Жорджоне: Венециялық Ренессанс суретшісінің өмірі мен шығармашылығы

Кіріспе

Италиялық суретші (1478–1510)

Джорджоне (dʒorˈdʒoːne, /UK/, /dʒ//ɔr//dʒ//i/'/əʊ//n//eɪ//, // //n//i/, /US/, /dʒ//ɔr/'/dʒ//əʊ//n//i/; туған аты Джорджо Барбарелли да Кастельфранко; 1477–78 немесе 1473–74 – 17 қыркүйек 1510) – жоғары Ренессанс дәуіріндегі Венеция мектебінің итальян суретшісі, ол отыз жасында қайтыс болды. Ол туындыларының жұмбақ ақындық сипатымен танымал, бірақ оған анық атрибуцияланған бар болғаны алты шамасында сурет бар. Оның туындыларының мәні мен тұлғасына қатысты белгісіздік Джорджонеді еуропалық өнердегі ең құпия тұлғалардың біріне айналдырды. Өзінен кіші замандасы Тицианмен бірге итальяндық Ренессанс кезеңінің сурет салу мектебін құрды, оның ерекшелігі – түс пен көңіл-күйді пайдалану. Бұл мектеп дәстүрлі түрде Флоренция суретімен салыстырылады, ол көбінесе сызықтық дизайнға негізделген стильде болды.

Өмір

Джорджоне өмірі туралы аз мәлімет Джорджо Вазаридің «Ең үздік суретшілер, мүсіншілер және сәулетшілер өмірі» кітабында келтірілген. Ол Венециядан 40 шақырым қашықтықтағы Кастельфранко Венето деген шағын қаланың тумасы. Оның аты кейде Zorzo деп те аталады; Giorgione (немесе Zorzon) атауының мағынасы «Үлкен Джордж» деп аударылуы мүмкін. Ол бала кезінде Венецияға қашан барғаны белгісіз, бірақ стильдік деректер Карло Ридольфи айтқандай, оның Джованни Беллиниден тәлім алғанын көрсетеді; ол сол жерде қоныстанды және шебер ретінде танылды. Замандастарының құжаттарында оның таланты ерте танылғаны айтылған. 1500 жылы, жиырма жасқа толған шағында, ол дож Агостино Барбариго мен кондотьер Консалво Феррантенің портреттерін салуға таңдалды. 1504 жылы ол туған қаласы Кастельфранко соборында басқа кондотьер, Маттео Костанцоның есіне арнап алтарьлық сурет салуға тапсырыс алды. 1507 жылы Ондық кеңестің бұйрығымен ол Дож сарайының қабылдау залы үшін (тақырыбы белгісіз) сурет үшін жартылай төлем алды. 1507-1508 жылдары ол өзінің буын суретшілерімен бірге Венецияда жаңадан салынған Fondaco dei Tedeschi (немесе неміс саудагерлерінің үйі) сыртын фрескамен безендіруге жұмыс істеді. Бұл жұмыстардың қазірге дейін сақталғандары өте аз. Вазари 1500 жылы Тоскана шебері Венецияға келген кезде Леонардо да Винчимен кездескенін айтады. Барлық деректер Джорджониді ерекше және романтикалық сүйкімділікке, үлкен махаббатқа және музыкаға құмар адам ретінде бейнелейді, ол өнерінде өз заманының Венеция өмірінің поэтикалық меланхолиясымен сіңген сезімталдық пен қиялшылдықты көрсетеді. Ол сондай-ақ, оның Венеция суретшілігіндегі жетістігі Леонардоның Тоскана суретшілігінде жиырма жылдан астам бұрын жасаған жетістігіне ұқсас екенін көрсетеді. Ол Тицианмен тығыз байланыста болды; Вазари Тициан Джорджонидің шәкірті болған десе, Ридольфи олар екеуі де Джованни Беллинидің шәкірттері болған және оның үйінде бірге тұрған деседі. Олар Fondaco dei Tedeschi фрескаларында бірге жұмыс істеді, ал Тициан Джорджони қайтыс болғаннан кейін оның кем дегенде бірнеше суретін аяқтады, бірақ қайсысы екені әлі де даулы. Джорджоне сонымен қатар жаңа тақырыптарды енгізді. Алтарьлық суреттер мен портреттерден басқа, ол ешқандай оқиғаны баяндамайтын суреттерді салған, олардың библиялық немесе классикалық екеніне қарамастан, оқиғаны айтуға тырысса да, іс-қимылды елемей, лирикалық немесе романтикалық сезімдердің формасы мен түсін ғана бейнелеген, дәл музыкант оларды дыбыстармен бейнелейтіндей. Өте батыл және шеберлікпен жаңашылдыққа ұмтылып, ол бір кезде өз замандастары мен тікелей ізбасарларына, соның ішінде Тицианға, Себастьяно дель Пьомбоға, Пальма-ил-Веккьоға, Карианиге, Джулио Кампаньолаға (және оның інісіне) және тіпті өзінің көрнекті ұстазы Джованни Беллиниге зор әсер етті. Венеция құрлығында Джорджонизм Морто да Фелтреге, Доменико Каприолоға және Доменико Манчиниге күшті әсер етті. Джорджоне 1510 жылдың 17 қыркүйегінде сол кездегі оба індетінен қайтыс болды. Ол әдетте Венеция лагунасындағы Повелья аралында қайтыс болып, жерленген деп есептелген, бірақ 2011 жылы алғаш рет жарияланған мұрағаттық құжат оның өлімін Лазаррето Нуово аралында көрсеткен; екеуі де оба кезінде карантин орындары ретінде пайдаланылды. 1510 жылдың қазаны - Изабелла д’Эсте Венециялық досына Джорджонидің суретін сатып алуын сұраған хаттың күні; хаттан ол оның қайтыс болғанын білгені көрінеді. Бір айдан кейін келген жауапта суретті ешқандай бағаға алу мүмкін емес екені айтылған. Оның есімі мен еңбектері ұрпақтарға әлі де әсер етеді. Бірақ оның заманы мен мектебінің мұралары арасында оның шығармасының қандай екенін анықтау және оны оның ықпалымен шабыттанған басқа адамдардың ұқсас шығармаларынан ажырату өте қиын мәселе. Бір ғасыр бұрын Джорджоне үшін оның стиліне ұқсайтын кез келген суретті талап еткен «Pan Giorgionismus» жақтастары қазір жоқ болса да, сол кездегідей, осы суретшінің суреттері бар деп мойындайтын суреттердің тізімін жарты ондыққа дейін қысқартатын сыншылар әлі де бар.

What little is known of Giorgione's life is given in Giorgio Vasari's Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects. He came from the small town of Castelfranco Veneto, 40 km inland from Venice. His name sometimes appears as Zorzo; the variant Giorgione (or Zorzon) may be translated "Big George". It is unclear how early in boyhood he went to Venice, but stylistic evidence supports the statement of Carlo Ridolfi that he served his apprenticeship there under Giovanni Bellini; there he settled and rose to prominence as a master. Contemporary documents record that his talent was recognized early. In 1500, when he was in his twenties, he was chosen to paint portraits of the Doge Agostino Barbarigo and the condottiere Consalvo Ferrante. In 1504, he was commissioned to paint an altarpiece in memory of another condottiere, Matteo Costanzo, in the cathedral of his native town, Castelfranco. In 1507, he received, at the order of the Council of Ten, partial payment for a picture (subject unknown) in which he was engaged for the Hall of the Audience in the Doge's Palace. From 1507 to 1508 he was employed, with other artists of his generation, to decorate with frescoes the exterior of the newly rebuilt Fondaco dei Tedeschi (or German Merchants' Hall) at Venice, having already done similar work on the exterior of the Casa Soranzo, the Casa Grimani alli Servi and other Venetian palaces. Very little of this work now survives. Vasari mentions his meeting with Leonardo da Vinci on the occasion of the Tuscan master's visit to Venice in 1500. All accounts agree in representing Giorgione as a person of distinguished and romantic charm, a great lover and a musician, given to express in his art the sensuous and imaginative grace, touched with poetic melancholy, of Venetian life of his time. They represent him further as having made in Venetian painting an advance analogous to that made in Tuscan painting by Leonardo more than twenty years before. He was very closely associated with Titian; although Vasari says that Titian was Giorgione's disciple, Ridolfi says that they both were pupils of Giovanni Bellini and lived together in his home. They worked together on the Fondaco dei Tedeschi frescoes, and Titian finished at least some paintings of Giorgione after his death, although which ones remains controversial. Giorgione also introduced a new range of subjects. Besides altarpieces and portraits he painted pictures that told no story, whether biblical or classical, or if they professed to tell a story, neglected the action and simply embodied in form and color moods of lyrical or romantic feeling, much as a musician might embody them in sounds. Innovating with the courage and felicity of genius, he had for a time an overwhelming influence on his contemporaries and immediate successors in the Venetian school, including Titian, Sebastiano del Piombo, Palma il Vecchio, il Cariani, Giulio Campagnola (and his brother), and even on his already eminent master, Giovanni Bellini. In the Venetian mainland, Giorgionismo strongly influenced Morto da Feltre, Domenico Capriolo, and Domenico Mancini. Giorgione died of the plague then raging, on the 17th of September, 1510. He was usually thought to have died and been buried on the island of Poveglia in the Venetian lagoon, but an archival document published for the first time in 2011 places his death on the island of Lazzareto Nuovo; both were used as places of quarantine in times of plague. October 1510 is also the date of a letter by Isabella d'Este to a Venetian friend; asking him to buy a painting by Giorgione; the letter shows she was aware he was already dead. Significantly, the reply a month later said the painting was not to be had at any price. His name and work continue to exercise a spell on posterity. But to identify and define, among the relics of his age and school, precisely what that work is, and to distinguish it from the similar work of other men whom his influence inspired, is a very difficult matter. Although there are no longer any supporters of the "Pan Giorgionismus" which a century ago claimed for Giorgione nearly every painting of the time that at all resembles his manner, there are still, as then, exclusive critics who reduce to half a dozen the list of extant pictures that they will admit to be by this painter.

Шығармалары

Өзінің туған қаласы Кастельфранко үшін Джорджоне Кастельфранко Мадоннасын суретке түсірді, ол сакрал конверсация түріндегі құрбандық алтары. Бұл пейзаждық фонға маңыздылық берді, бұл Венеция өнеріндегі жаңашылдық болып табылады және оның шебері Джованни Беллини және басқалар одан кейін тез ерді. Джорджоне Леонардомен шамамен бір уақытта жарық пен перспективаны бейнелеу үшін түстердің өте нәзік араласуын қолдана бастады – сфумато, түстердің көлеңкелерін пайдаланып жарық пен көлемді көрсетудің нәзік тәсілі. Вазаридің оны Леонардодан үйренгенін айтуының дұрыс-бұрыстығы белгісіз – ол әрқашан барлық жаңалықтарды флоренциялық көздерге жатқызуға құштар. Леонардоның нәзік түс өзгерістері бояудың ұсақ, бөлек нүктелерінен туындады, ол, мүмкін, жарықтандырылған қолжазбалардың техникасынан алынған және алғаш рет майлы бояуға енгізілген. Осының арқасында Джорджоне шығармаларына олардың даңқымен әйгілі болған сиқырлы жарық сәулесі берілді. Джорджоненің қазірге дейін сақталған барлық туындыларының ең орталық және типтік үлгісі – Дрездендегі "Ұйықтаған Венера". Оны алғаш рет Джованни Морелли таныды және қазір ол Маркантонио Михель және кейін Ридольфи (оның 17 ғасырлық өмірбаяны) Венециядағы Каса Марчеллода көрген суретпен бірдей екені жалпыға мәлім. Сызық пен контурдың өте таза және қатал ырғағы картинаның сезімтал байлығын тежейді. Құдайдың ақ жамылғыда жатуы және оның артындағы кеңістікті толтырған жарқыраған пейзаж оның құдайлығын ең үйлесімді түрде көрсетеді. Нүдік суреттің сыртқы пейзажға енгізілуі – жаңашылдық, бірақ оған құпиялылық қосу үшін ол ұйқыға берілген, саналы көріністен алыстатылған. Михельдің айтуынша, Джорджоне осы туындыны аяқтамай қалдырған, ал пейзаж, кейін қалпына келтірілген Купидонмен бірге, Тициан оның өлімінен кейін аяқтаған. Бұл сурет Тицианның "Урбино Венерасының" және мектептің басқа суретшілерінің көптеген туындыларының прототипі болып табылады, бірақ олардың ешқайсысы алғашқы үлгінің даңқына жете алмады. Гермитаж мұражайынан шыққан, қызығушылықпен ойға батқан Джудитте де идеалданған сұлулықтың осы ұғымы бейнеленген, бұл үлкен картина Джорджонеге тән түстердің байлығы мен пейзаж романтикасын көрсетеді, сонымен қатар өмір мен өлімнің бір-біріне қарсы емес, серіктес екенін көрсетеді. Алтарь және фрескалардан басқа, Джорджоненің барлық сақталған туындылары – бай венециялық коллекционерлердің үйлерінде сақтау үшін жасалған кішкентай суреттер; олардың көпшілігі екі өлшемнің біреуі бойынша екі футтан (60 см) кішкентай. Бұл нарық Италияда XV ғасырдың соңғы жартысында пайда бола бастады және Нидерландыда жақсы қалыптасқан, бірақ Джорджоне осы нарыққа жұмысын осы деңгейде шоғырландырған алғашқы ірі итальяндық суретші болды – шындығында, оның өлімінен кейін суреттердің көлемі меценаттардың өркендеуімен және сарайларымен бірге ұлғайды. "Торпеда" батыс суретінің тарихындағы алғашқы пейзаж деп аталады. Бұл суреттің тақырыбы белгісіз, бірақ оның көркемдік шеберлігі айқын. "Торпеда" өзеннің екі жағында, қаланың қираған үйінділері мен жақындап келе жатқан дауылдың арасында тұрған ер адам мен сүт емізетін әйелді бейнелейді. "Торпедадағы" көптеген символдар көптеген түсіндірмелерді ұсынады, бірақ олардың ешқайсысы толыққанды қанағаттандырарлық емес. Сурет екілік туралы (қала мен ауыл, еркек пен әйел) екендігі туралы теориялар радиография суреттің алғашқы кезеңдерінде сол жақтағы адам отыратын жалаңаш әйел болғанын көрсеткеннен кейін жоққа шығарылды. "Үш философ" та сондай-ақ құпия және оның Джорджонеге қатысты болуы әлі де даулы. Үш фигура қараңғы, бос үңгірдің жанында тұр. Кейде Платон үңгірінің немесе Үш даналықтың символдары ретінде түсіндіріледі, олар Джорджонеге тән арманды көңіл-күйде жоғалып кеткендей көрінеді, оның басқа пейзаждарына тән тұманды жарықпен күшейтілген, мысалы, қазір Луврде орналасқан "Пасторальдық концерт". Соңғысы "венециялықтардың пішінге деген сүйіспеншілігін көрсетеді", өйткені суретші "адамның тәнін, матасын, ағаш, тасты және жапырақты көрінетіндей бейнелейді". Сурет қатал контурлардан айырылған және оның пейзажқа қатысты әдісі жиі пасторальдық поэзиямен салыстырылады, сондықтан атауы. Джорджоне мен жас Тициан портрет жанрын да өзгертті. Тицианның ертедегі туындыларын Джорджоне туындыларынан ажырату өте қиын, кейде тіпті мүмкін емес. Джорджоне картиналарының ешқайсысына қол қойылған жоқ және тек біреуі ғана сенімді датаны қамтиды: оның Лаура портреті (1 маусым 1506), "заманауи тәсілмен" суреттелген алғашқылардың бірі, қадір-қасиетпен, анықтығымен және күрделі сипаттамасымен ерекшеленеді. Әлдеқайда кереметі – Берлиндегі "Жас жігіттің портреті", суретшілер тарихшылары "өте нәзік тыныштық және мүсінге келтірілген силуэт пен модельдеуге қосылған қозғалмайтын ерекшеліктері үшін мақтаған".

For his home town of Castelfranco, Giorgione painted the Castelfranco Madonna, an altarpiece in sacra conversazione form—Madonna enthroned, with saints on either side forming an equilateral triangle. This gave the landscape background an importance which marks an innovation in Venetian art, and was quickly followed by his master Giovanni Bellini and others. Giorgione began to use the very refined chiaroscuro called sfumato—the delicate use of shades of color to depict light and perspective—around the same time as Leonardo. Whether Vasari is correct in saying he learned it from Leonardo's works is unclear—he is always keen to ascribe all advances to Florentine sources. Leonardo's delicate color modulations result from the tiny disconnected spots of paint that he probably derived from Illuminated manuscript techniques and first brought into oil painting. These gave Giorgione's works the magical glow of light for which they are celebrated. Most central and typical of all of Giorgione's extant works is the Sleeping Venus now in Dresden. It was first recognized by Giovanni Morelli, and is now universally accepted, as being the same as the picture seen by Marcantonio Michiel and later by Ridolfi (his 17th century biographer) in the Casa Marcello at Venice. An exquisitely pure and severe rhythm of line and contour chastens the sensuous richness of the painting. The sweep of white drapery on which the goddess lies; and the glowing landscape that fills the space behind her; most harmoniously frame her divinity. The use of an external landscape to frame a nude is innovative; but in addition, to add to her mystery, she is shrouded in sleep, spirited away from accessibility to any conscious expression. It is recorded by Michiel that Giorgione left this piece unfinished and that the landscape, with a Cupid which subsequent restoration has removed, were completed after his death by Titian. The picture is the prototype of Titian's own Venus of Urbino and of many more by other painters of the school; but none of them attained the fame of the first exemplar. The same concept of idealized beauty is evoked in a virginally pensive Judith from the Hermitage Museum, a large painting which exhibits Giorgione's special qualities of color richness and landscape romance, while demonstrating that life and death are each other's companions rather than foes. Apart from the altarpiece and the frescoes, all Giorgione's surviving works are small paintings designed for the wealthy Venetian collector to keep in his home; most are under two feet (60 cm) in either dimension. This market had been emerging over the last half of the 15th century in Italy, and was much better established in the Netherlands, but Giorgione was the first major Italian painter to concentrate his work on it to such an extent—indeed soon after his death the size of paintings began to increase with the prosperity and palaces of the patrons. The Tempest has been called the first landscape in the history of Western painting. The subject of this painting is unclear, but its artistic mastery is apparent. The Tempest portrays a man and a breast feeding woman on either side of a stream, amid a city's rubble and an incoming storm. The multitude of symbols in The Tempest offer many interpretations, but none is wholly satisfying. Theories that the painting is about duality (city and country, male and female) have been dismissed since radiography has shown that in the earlier stages of the painting the man to the left was a seated female nude. The Three Philosophers is equally enigmatic and its attribution to Giorgione is still disputed. The three figures stand near a dark empty cave. Sometimes interpreted as symbols of Plato's cave or the Three Magi, they seem lost in a typical Giorgionesque dreamy mood, reinforced by a hazy light characteristic of his other landscapes, such as the Pastoral Concert, now in the Louvre. The latter "reveals the Venetians' love of textures", because the painter "renders almost palpable the appearance of flesh, fabric, wood, stone, and foliage". The painting is devoid of harsh contours and its treatment of landscape has been frequently compared to pastoral poetry, hence the title. Giorgione and the young Titian revolutionized the genre of the portrait as well. It is exceedingly difficult and sometimes simply impossible to differentiate Titian's early works from those of Giorgione. None of Giorgione's paintings are signed and only one bears a reliable date: his portrait of Laura (1 June 1506), one of the first to be painted in the "modern manner", distinguished by dignity, clarity, and sophisticated characterization. Even more striking is the Portrait of a Young Man now in Berlin, acclaimed by art historians for "the indescribably subtle expression of serenity and the immobile features, added to the chiseled effect of the silhouette and modeling".

Атаулар

Джорджоненың туындыларына авторлық атрибуциясы оның қайтысынан кейін көп ұзамай басталды, сол кезде оның кейбір суреттерін басқа суретшілер аяқтады, ал оның айтарлық беделі де ерте қате атрибуцияларға себеп болды. Осы кезеңдегі суреттерге қатысты құжаттаманың көп бөлігі шіркеу немесе үкімет үшін жасалған ірі тапсырыстарға байланысты; Джорджоне шығармашылығының басым бөлігін құрайтын кішкентай тұрмыстық панельдер жазылуына сирек мүмкіндік туады. Басқа суретшілер оның стилінде бірнеше жыл жұмыс істеді, және, мүмкін, ғасырдың ортасына қарай әдейі алдамшылық туындылар жасала бастады. Атрибуцияға қатысты негізгі құжаттама венециялық коллекционер Маркантонио Михиелден келген. 1525-1543 жылдар аралығындағы жазбаларында ол он екі картинаны және бір суретті Джорджоне деп атайды, олардың бесеуі өнер тарихшыларының сақталған туындыларымен бірауыздан сәйкес келеді: «Тұман», «Үш философ», «Ұйықтаған Венера», «Желбезекті ұл» және «Флейтамен шопан» (бірақ соңғысын Джорджоне деп қабылдамайтындар да бар). Михиль «Философтарды» Себастьяно дель Пьомбо аяқтағанын, ал «Венераны» Тициан аяқтағанын сипаттайды (қазіргі уақытта Тициан пейзаждың авторы деп есептеледі). Кейбір өнер тарихшылары Тицианды «Үш философқа» да қатыстырады. Сондықтан «Тұман» – бұл топтағы Джорджоне толыққанды авторлығын қабылдаған жалғыз картина. Сонымен қатар, оның туған қаласындағы Кастельфранко алтарі, немесе неміс қоймасынан табылған фреска сынықтары күмән тудырмады. Веналық «Лаура» – оның аты мен күні (1506) жазылған жалғыз туынды. Бұл артында жазылған, және міндетті түрде оның қолымен емес, бірақ сол кезеңнен шыққан сияқты. Уффицдегі алғашқы суреттер жұбы әдетте қабылданады. Содан кейін жағдай Вазари мысалымен қиындап кетеді. «Вите» еңбегінің алғашқы басылымында (1550) ол «Кресті көтерген Мәсіхті» Джорджонеге жатқызды; 1568 жылы аяқталған екінші басылымда ол авторлығын әртүрлі түрде 1565 жылы басылған өмірбаянында Джорджонеге, ал 1567 жылы басылған Тицианға жатқызды. Ол осы екі күннің арасында Венецияға барған және басқа ақпарат алған болуы мүмкін. Джорджоне мен жас Тицианның суреттерін ажыратудағы белгісіздік 2003 жылы «италиялық Ренессанс өнеріндегі ең көп дау тудыратын мәселе» деп сипатталған Луврдің «Пасторальдық концерт» (немесе «Fête champêtre») жағдайында айқын көрінеді, бірақ Джорджоненің соңғы жылдарынан сақталған көптеген суреттерге әсер етеді. «Пасторальдық концерт» – бұл стиль жағынан өте жақын және, Чарльз Хоуптың сөзіне сәйкес, «көбінесе Тицианға жатқызылатын» картиналардың шағын тобының бірі, оның ертедегі туындыларымен айқын ұқсастық болмағандықтан, одан гөрі Джорджонеге жатқызу ықтимал болған. Бірақ Тицианның ерте туындыларының бірізді реттілігін ешкім жасай алмады, ол осы картиналарды қамтиды және оның мансабының белгілі деректеріне сәйкес келеді. Балама ұсыныс – «Пасторальдық концертті» және осыған ұқсас суреттерді өте белгісіз Доменико Манчиниге жатқызу. Кроу мен Кавалкаселл Питти сарайынан алынған концертті Джорджоне шедеврі деп санаса да, Луврдің «Пасторальдық концертін» жоққа шығарды, ал Лермолиев «Пасторальдық концертті» қайта қалпына келтірді және Питти концерті Тицианның туындысы деп мәлімдеді. Джорджо стилін гравюраға аударған гравёр Джулио Кампаньола, бірақ оның ешбір суреті нақты анықталмаған, кейде оны да еске алады. Мысалы, марқұм В. Р. Реарик оған «Il Tramonto» (Галереяны қараңыз) туындысын жатқызды және ол Тициан немесе Джорджоне салған бірқатар суреттер үшін балама таңдау болып табылады, кейде екеуі де оның гравюраларының дизайнымен танылады. Джорджоненің қысқа мансабының ерте кезеңіндегі суреттер тобы кейде Вашингтонның Ұлттық өнер галереясында орналасқан «Аллендейл тууынан» (немесе «Аллендейл пастухтарға табынуынан») кейін «Аллендейл тобы» деп сипатталады. Бұл топқа тағы бір Вашингтон суреті, «Киелі отбасы», және Лондонның Ұлттық галереясындағы «Магияға табыну» панелі кіреді. Бұл топтағы суреттер қазір жиі кеңейтіліп, Венадағы «Пастухтарға табыну» және кейде басқа да туындылар Джорджоне шығармашылығына көбірек кіреді немесе кейде одан шығарылады. Иронияға орай, «Аллендейл тууы» 1930 жылдары оны Сэмюэл Кресске Джорджоне ретінде сатқан Лорд Дювен мен оның сарапшысы Бернард Беренсон арасында үзіліске себеп болды, ол Тицианның ерте туындысы екенін айтты. Беренсон Джорджоне каталогын қысқартуда маңызды рөл атқарды, жиырмадан аз туындыны мойындады. Жағдайды одан әрі қиындататын нәрсе – Джорджонеге жатқызылатын ең бір сурет те жоқ (бірақ Роттердамдағы бір сурет кеңінен қабылданады), және Джорджоненің соңғы стилін анықтау туралы пікірталас көптеген жағдайларда суреттерге қатысты. Замандас жазушылардың жоғары бағалаған және Италиядағы атақты есім болғанына қарамастан, Джорджоне әлемдік аренада аз танымал болды, ал оның көптеген (мүмкін) туындылары басқа авторларға жатқызылды. Мысалы, Эрмитаж мұражайындағы «Юдит» көп ұзақ Рафаэльдің туындысы деп есептелді, ал Дрездендегі «Венера» – Тициандікі. 19 ғасырдың соңында Джорджонеге деген қызығушылық қайта жанданды, және сән кері бағыт алды. Бір ғасырдан астам дауға қарамастан, пікірталас әлі де жалғасуда. Бір ғасыр бұрын Джорджонеге жатқызылған көптеген суреттер, әсіресе портреттер, қазір оның туындыларынан мүлдем шығарылды, бірақ пікірталас, егер болса, бұрынғыдан да қызықтырақ. Шатысулар екі бағытта жүреді: фигуралар мен пейзаждар бейнеленген суреттер және портреттер. Дэвид Росандтың 1997 жылғы сөзіне сәйкес, «Жағдай Алессандро Баллариннің корпусқа жасаған радикалды өзгертуімен (1993 жылғы Париж көрмесінің каталогы, оны ұлғайту) және Мауро Лукконың (1996 жылғы Милан кітабы) жаңа сындық шатасуға түсіп қалды». Вена мен Венецияда 2004 жылы және Вашингтонда 2006 жылы өткен маңызды көрмелер өнер тарихшыларына даулы туындыларды қатар қарауға мүмкіндік берді (қараңыз, төмендегі «Сілтемелер»). Бірақ жағдай әлі де шатасқан күйде қалып отыр; 2012 жылы Чарльз Хоуп шағымданып айтты: «Шындығында, бүгін оның туындысы екеніне нақты және сенімді дәлелдер бар үш картина ғана белгілі. Оған қарамастан, қазір ол жиырмадан соң соңғы елу картинаның авторы деп есептеледі. Бірақ олардың көпшілігі осы үш картинаға ешқандай ұқсамайды. Олардың кейбіреулері Джорджонеге жатуы мүмкін, бірақ көптеген жағдайларда оны анықтаудың қалай жолы бар екенін білмеймін».

Attributions of work by Giorgione's hand dates from soon after his death, when some of his paintings were completed by other artists, and his considerable reputation also led to very early erroneous claims of attribution. The vast bulk of documentation for paintings in this period relates to large commissions for Church or government; the small domestic panels that make up the bulk of Giorgione's oeuvre are always far less likely to be recorded. Other artists continued to work in his style for some years, and probably by the mid century deliberately deceptive work had started. Primary documentation for attributions comes from the Venetian collector Marcantonio Michiel. In notes dating from 1525 to 1543 he identifies twelve paintings and one drawing as by Giorgione, of which five of the paintings are identified virtually unanimously with surviving works by art historians: The Tempest, The Three Philosophers, Sleeping Venus, Boy with an Arrow, and Shepherd with a Flute (not all accept the last as by Giorgione however). Michiel describes the Philosophers as having been completed by Sebastiano del Piombo, and the Venus as finished by Titian (it is now generally agreed that Titian did the landscape). Some recent art historians also involve Titian in the Three Philosophers. The Tempest is therefore the only one of the group universally accepted as wholly by Giorgione. In addition, the Castelfranco Altarpiece in his hometown has rarely, if ever, been doubted, nor have the wrecked fresco fragments from the German warehouse. The Vienna Laura is the only work with his name and the date (1506). This is on the back and is not necessarily by his own hand, but does appear to come from the period. The early pair of paintings in the Uffizi are usually accepted. After that, things become more complicated, as exemplified by Vasari. In the first edition of the Vite (1550), he attributed a Christ Carrying the Cross to Giorgione; in the second edition completed in 1568 he ascribed authorship, variously, to Giorgione in his biography, which was printed in 1565, and to Titian in his, printed in 1567. He had visited Venice in between these dates, and may have obtained different information. The uncertainty in distinguishing between the painting of Giorgione and the young Titian is most apparent in the case of the Louvre's Pastoral Concert (or Fête champêtre), described in 2003 as "perhaps the most contentious problem of attribution in the whole of Italian Renaissance art," but affects a large number of paintings possibly from Giorgione's last years. The Pastoral Concert is one of a small group of paintings, including the Virgin and Child with Saint Anthony and Saint Roch in the Prado, which are very close in style and, according to Charles Hope, have been "more and more frequently given to Titian, not so much because of any very compelling resemblance to his undisputed early works—which would surely have been noted before—as because he seemed a less implausible candidate than Giorgione. But no one has been able to create a coherent sequence of Titian's early works that includes these ones, in a way that commands general support, and fits the known facts of his career. An alternative proposal is to assign the Pastoral Concert and the other pictures like it to a third artist, the very obscure Domenico Mancini." While Crowe and Cavalcaselle considered the Concert from Palazzo Pitti as Giorgione's masterpiece but disattributed the Louvre's Pastoral Concert, Lermolieff reinstated the Pastoral Concert and claimed instead that the Pitti Concert was by Titian. Giulio Campagnola, well known as the engraver who translated the Giorgionesque style into prints, but none of whose paintings are securely identified, is also sometimes also brought into consideration. For example, the late W. R. Rearick gave him Il Tramonto (see Gallery) and he is an alternative choice for a number of drawings that might be by Titian or Giorgione, and both are sometimes credited with the design of some of his engravings. A group of paintings from an earlier period in Giorgione's short career is sometimes described as the "Allendale group", after the Allendale Nativity (or Allendale Adoration of the Shepherds, rather more correctly) in the National Gallery of Art, Washington. This group includes another Washington painting, the Holy Family, and an Adoration of the Magi predella panel in the National Gallery, London. The paintings in this group, now often expanded to include a very similar Adoration of the Shepherds in Vienna, and sometimes other works, are increasingly included in or sometimes excluded from Giorgione's oeuvre. Ironically, the Allendale Nativity caused the rupture in the 1930s between Lord Duveen, who sold it to Samuel Kress as a Giorgione, and his expert Bernard Berenson, who insisted it was an early Titian. Berenson had played a significant part in reducing the Giorgione catalogue, recognising fewer than twenty paintings. Matters are further complicated because no drawing can be certainly identified as by Giorgione (although one in Rotterdam is widely accepted), and a number of aspects of the arguments over the defining of Giorgione's late style involve drawings. Despite being greatly praised by contemporary writers and remaining a great name in Italy, Giorgione became less known to the wider world, and many of his (probable) paintings were assigned to others. The Hermitage Judith for example, was long regarded as a Raphael, and the Dresden Venus a Titian. In the late 19th century a great Giorgione revival began, and the fashion ran the other way. Despite well over a century of dispute, controversy remains active. Large numbers of pictures attributed to Giorgione a century ago, in particular portraits, are now firmly excluded from his oeuvre, but debate is, if anything, more fierce now than then. There are effectively two fronts on which the battles are fought: paintings with figures and landscape, and portraits. According to David Rosand in 1997, "The situation has been thrown into new critical confusion by Alessandro Ballarin's radical revision of the corpus [Paris exhibition catalogue, 1993, increasing it] as well as Mauro Lucco [Milan book, 1996]." Recent major exhibitions at Vienna and Venice in 2004 and Washington in 2006, have given art historians further opportunities to see disputed works side by side (see External links below). But the situation remains confused; in 2012 Charles Hope complained: "In fact, there are only three paintings known today for which there is clear and credible early evidence that they were by him. Despite this, he is now generally credited with between twenty and forty paintings. But most of these bear no resemblance to the three just mentioned. Some of them might be by Giorgione, but in most cases there is no way of telling".

Мұра

Ол отыз жасында қайтыс болса да, Джорджоне Тициан мен 17 ғасыр суретшілері дамытатын ұзаққа созылатын мұра қалдырды. Джорджоне ешқашан сызық пен түсті сәулетке бағындырмаған, ал көркемдік әсерді сезімталдыққа тәуелді етпеген. Ол, мүмкін, пейзаждарды адамдармен бірге, өз алдына тұратын, ешқандай діни, аллегориялық немесе тарихи мақсаты жоқ жылжымалы суреттер сияқты бейнелеген алғашқы итальян суретшісі болды – және түстері осы қызыл, жарқын және еріген қарқындылыққа ие болған бірінші суретші, бұл жақын арада Венеция мектебінің барлық туындыларын сипаттайтын болды.