Комедия Реставрации: Театр и нравы Англии XVII века.

Введение

Театральный жанр, укоренившийся в Англии конца XVII века.

«Комедия Реставрации» – английская комедия, написанная и исполнявшаяся в период Реставрации (1660–1710 годы). Комедия нравов используется как синоним этого жанра. После 18-летнего запрета на публичные театральные представления, введенного пуританским режимом, возобновление работы театров в 1660 году ознаменовало ренессанс английской драмы. Сексуально откровенный язык поощрялся лично королем Карлом II (1660–1685) и разгульным нравом его двора. Историк Джордж Норман Кларк утверждает:

«Наиболее известный факт о драме Реставрации заключается в её безнравственности. Драматурги не критиковали общепринятые нормы морали в отношении азартных игр, выпивки, любви и удовольствий в целом, и не пытались, подобно драматургам нашего времени, выработать собственное понимание характера и поведения. Вместо этого, в соответствии со своими склонностями, они высмеивали любые ограничения. Некоторые были грубыми, другие – изысканно непристойными. Драматурги не просто говорили всё, что им вздумается: они стремились этим хвастаться и шокировать тех, кому это не нравилось. Социально разнородная аудитория включала аристократов, их слуг и приживал, а также значительную часть среднего класса. Комедии привлекали зрителей актуальными темами, динамичными и насыщенными сюжетами, появлением первых профессиональных актрис и взлётом первых знаменитых актёров. В этот период появилась первая профессиональная женщина-драматург – Афра Бэн.»

Первоначальные патентные компании, 16601682

Карл II был активным и заинтересованным покровителем театра. Вскоре после его реставрации в 1660 году он предоставил эксклюзивные права на постановки, так называемые королевские патенты, Королевской компании и компании герцога, возглавляемым двумя драматургами среднего возраста эпохи Каролины, Томасом Киллигру и Уильямом Дэвенантом. Патентообладатели боролись за права на исполнение пьес Якоба и Каролины предыдущего поколения, поскольку это было первоочередной необходимостью для экономического выживания, до появления новых пьес. Их следующим приоритетом было строительство великолепных театральных зданий, имеющих патент, в Дрюри-Лейн и Дорсет-Гарденс соответственно. Стремясь превзойти друг друга, Киллигрю и Давенант создали весьма похожие театры, оба спроектированные Кристофером Реном, оба оптимально приспособленные для музыки и танцев, и оба оснащенные подвижными декорациями и сложными механизмами для создания грома, молний и волн. Драматурги эпохи Реставрации отказались от традиции сатиры, недавно воплощенной Беном Джонсоном, посвятив себя комедии нравов, которая безоговорочно принимала социальный кодекс высшего сословия. Аудитория раннего периода Реставрации была не исключительно придворной, как иногда полагают, но она была весьма немногочисленной и едва могла содержать две труппы. Не было невостребованного резерва случайных зрителей. Десять последовательных представлений считались успехом. Эта замкнутая система вынуждала драматургов остро реагировать на вкусы публики. Мода в театре менялась почти еженедельно, а не по сезонам, поскольку каждая труппа отвечала на постановки другой, и новые пьесы искали в срочном порядке. В этой напряженной обстановке родились и расцвели новые жанры – героическая драма, патетическая драма и комедия Реставрации.

Объединенная компания, 16821695

И количество, и качество драм пострадали в 1682 году, когда более успешная компания Дюка поглотила испытывающую финансовые трудности Королевскую компанию, образовав Объединенную компанию. Производство новых пьес резко сократилось в 1680-х годах из-за монополии и политической ситуации (см. раздел «Упадок комедии» ниже). Влияние и доходы актеров также снизились. В конце 1680-х годов к Объединенной компании начали стекаться хищные инвесторы («авантюристы»). Управление перешло к юристу Кристоферу Ричу, который попытался финансировать сложную систему «арендованных» акций и молчаливых партнеров, сокращая зарплаты и, что было рискованно, отменяя традиционные привилегии ведущих актеров, которые были звездами и имели достаточно влияния, чтобы дать отпор.

Театральная война, 1695-1700

Владельцы компании, писал молодой сотрудник United Colley Cibber, "обладали монополией на сцену и, следовательно, полагали, что вправе навязывать своим актерам любые условия. [Они] не понимали, что, поступая так, стремятся поработить труппу, которую публика была готова поддерживать". Такие выдающиеся актеры, как легендарный Томас Бетертон, трагическая актриса Элизабет Барри и восходящая звезда комедии Энн Брейцегирдл, пользовались поддержкой зрителей и, уверенные в этом, покинули театр. Актеры получили королевскую "лицензию на выступления", обойдя тем самым право Рича на патенты оригинальных компаний Duke's and King's Company, датированные 1660 годом, и создав собственную кооперативную труппу. Эта труппа была организована на основе детальных правил, призванных избежать произвола руководства, регулирующих доли десяти актеров, определяющих условия работы наемных сотрудников, а также выплаты по болезни и пенсии для обеих категорий. Кооперативу повезло открыться в 1695 году с премьеры знаменитой комедии Уильяма Конгрева "Любовь за любовь", и они сумели сделать ее огромным кассовым успехом. В Лондоне вновь появились две конкурирующие труппы. Их стремление привлечь публику ненадолго оживило драматургию эпохи Реставрации, но также обрекло ее на неизбежный упадок к удовлетворению самых низменных вкусов публики. Компания Рича печально известна своими развлечениями в духе ярмарки Бартоломея – акробатами, жонглерами, канатоходцами, дрессированными животными, – в то время как актеры-кооператоры, стремясь к снобизму и позиционируя себя как единственную легитимную театральную труппу в Лондоне, не гнушались отвечать на выходки соперников "прологами, произносимыми пятилетними мальчиками, и эпилогами, декламируемыми дамами верхом на лошадях".

Первые актрисы

Комедия Реставрации сильно испытала влияние первых профессиональных актрис. До закрытия театров все женские роли исполняли юноши, и преимущественно мужская аудитория 1660-х и 1670-х годов была заинтригована, критична и восхищена новизной – видеть настоящих женщин, участвующих в остроумных перепалках и сценах физического соблазнения. Сэмюэл Пепис многократно упоминает в своем дневнике о посещениях театра, чтобы посмотреть или пересмотреть спектакли с участием конкретных актрис, и о своем удовольствии от этого. Особенно часто стали появляться смелые, вызывающие комедийные сцены с участием женщин, хотя, конечно, от актрис эпохи Реставрации, как и от актеров, ожидалось достойное исполнение ролей любого жанра и настроения. (Их роль в развитии трагедии Реставрации также значительна, сравните с трагедией Шей.) Практически одновременно с появлением актрис возникла и новая специализация – роль в мужском костюме (брюкес – актрисы, появляющиеся в мужской одежде, в частности, в обтягивающих брюках до колен, стандартном мужском наряде того времени), например, для изображения остроумной героини, маскирующейся под юношу, чтобы скрыться или пуститься в приключения, недоступные девушкам. Четверть пьес, поставленных на лондонской сцене в период с 1660 по 1700 год, содержала такие роли. Женщины, исполнявшие их, вели себя со свободой, которую общество позволяло мужчинам. Некоторые феминистские критики, такие как Жаклин Пирсон, считали, что эти роли подрывают традиционные гендерные стереотипы и расширяют возможности женщин-зрительниц. Элизабет Хоу возражает, что мужской наряд, рассматриваемый в контексте текста пьесы, прологов и эпилогов, оказывается «не более чем еще одним способом представить актрису как сексуальный объект» для мужской публики, демонстрируя ее тело, обычно скрытое юбкой, в очертаниях мужского костюма. Среди успешных актрис эпохи Реставрации были фаворитка Карла II Нелл Гвин, трагическая актриса Элизабет Барри, известная способностью «воздействовать на чувства» и заставлять плакать всю аудиторию, комедийная актриса 1690-х годов Энн Брейцегирдл и Сюзанна Маунтфорт (Сюзанна Вербругген), для которой в 1680-х и 1690-х годах было написано множество ролей. Письма и мемуары того времени свидетельствуют о том, что мужчины и женщины в зрительном зале с удовольствием наблюдали за самонадеянными, вызывающими имитациями молодых женщин, облаченных в брюки, чтобы насладиться социальной и сексуальной свободой, доступной мужчинам-щеголям эпохи Реставрации.

Restoration comedy was strongly influenced by the first professional actresses. Before the closing of the theatres, all female roles had been taken by boy players and the predominantly male audiences of the 1660s and 1670s were curious, censorious and delighted at the novelty of seeing real women engage in risqué repartee and take part in physical seduction scenes. Samuel Pepys refers many times in his diary to visiting the playhouse to watch or re watch performances by particular actresses and to his enjoyment of these. Daringly suggestive comedy scenes involving women became especially common, although of course Restoration actresses were, just like male actors, expected to do justice to all kinds and moods of plays. (Their role in the development of Restoration tragedy is also important, compare She tragedy.) A speciality introduced almost as early as actresses was the breeches role – an actress appearing in male clothes (breeches of tight fitting knee length pants, the standard male garment of the time), for instance to play a witty heroine who disguises herself as a boy to hide or to engage in escapades disallowed to girls. A quarter of the plays produced on the London stage between 1660 and 1700 contained breeches roles. Women playing them behaved with the freedom society allowed to men. Some feminist critics such as Jacqueline Pearson saw them as subverting conventional gender roles and empowering female members of the audience. Elizabeth Howe has objected that the male disguise, when studied in relation to play texts, prologues, and epilogues, comes out as "little more than yet another means of displaying the actress as a sexual object" to male patrons, by showing off her body, normally hidden by a skirt, outlined by the male outfit." Successful Restoration actresses included Charles II's mistress Nell Gwyn, the tragedienne Elizabeth Barry, famous for an ability to "move the passions" and make whole audiences cry, the 1690s comedian Anne Bracegirdle, and Susanna Mountfort (Susanna Verbruggen), who had many roles written specially for her in the 1680s and 1690s. Letters and memoirs of the period show men and women in the audience relishing Mountfort's swaggering, roistering impersonations of young women breeched to enjoy the social and sexual freedom of male Restoration rakes.

Первые знаменитые актеры

Мужские и женские актеры на лондонской сцене в период Реставрации впервые стали публичными знаменитостями. Документы того времени свидетельствуют о том, что зрители привлекались к спектаклям талантами конкретных актеров не меньше, чем самими пьесами, и даже больше, чем авторами (которые, по всей видимости, были наименее значимыми – ни один спектакль не рекламировался по имени автора до 1699 года). Хотя театры строились для большой аудитории – второй театр Дрюри-Лейн, начиная с 1674 года, вмещал 2000 зрителей – они имели компактную конструкцию, и харизма актера могла быть ощутимо передана со сцены. С 1660 по 1682 год две труппы соперничали за их услуги, и звезды могли заключать выгодные контракты, включавшие доли в компании, специальные вечера и, конечно, зарплату. Эта ситуация изменилась, когда в 1682 году труппы объединились, но тот факт, что актеры взбунтовались и возглавили новую труппу в 1695 году, сам по себе демонстрирует, насколько возрос их статус и влияние с 1660 года. Самыми яркими звездами среди актеров Реставрации были Элизабет Барри ("Знаменитая миссис Барри", которая "вызывала слезы у зрителей") и Томас Беттертон, оба активно участвовали в организации восстания актеров в 1695 году и оба являлись первоначальными обладателями патентов в образованном в результате акторском кооперативе. Беттертон исполнял все выдающиеся мужские роли с 1660 года и вплоть до XVIII века. После просмотра "Гамлета" в 1661 году Пепис записал в своем дневнике, что начинающий Беттертон "сыграл принца превосходно, превзойдя все ожидания". Подобные выразительные выступления, кажется, привлекали публику столь же сильно, как и новизна появления женщин на сцене. Вскоре он утвердился в роли ведущего актера в труппе герцога и сыграл Дориманта, архетипичного неотразимого повесу эпохи Реставрации, на премьере пьесы Джорджа Этериджа "Человек моды" (1676). Положение Беттертона оставалось незыблемым на протяжении 1680-х годов, как в качестве ведущего актера Объединенной труппы, так и в качестве ее сценографа и фактического руководителя. Он оставался верен Ричу дольше многих своих коллег, но именно он возглавил акторскую забастовку в 1695 году и стал исполняющим обязанности управляющего новой труппой.

Male and female actors on the London stage in the Restoration period became for the first time public celebrities. Documents of the period show audiences attracted to performances by the talents of specific actors as much as by specific plays, and more than by authors (who seem to have been the least important draw, no performance being advertised by an author until 1699). Although playhouses were built for large audiences – the second Drury Lane theatre from 1674 held 2000 patrons – they were compact in design and an actor's charisma could be intimately projected from the thrust stage. With two companies competing for their services from 1660 to 1682, star actors could negotiate star deals, comprising company shares and benefit nights as well as salaries. This advantage changed when the two companies were amalgamated in 1682, but the way the actors rebelled and took command of a new company in 1695 is in itself an illustration of how far their status and power had developed since 1660. The greatest fixed stars among Restoration actors were Elizabeth Barry ("Famous Mrs Barry" who "forc 'd Tears from the Eyes of her Auditory") and Thomas Betterton, both active in running the actors' revolt in 1695 and both original patent holders in the resulting actors' cooperative. Betterton played every great male part there was from 1660 into the 18th century. After watching Hamlet in 1661, Pepys reports in his diary that the young beginner Betterton "did the prince's part beyond imagination." Such expressive performances seem to have attracted playgoers as magnetically, as did the novelty of seeing women on the stage. He was soon established as the leading man in the Duke's Company, and played Dorimant, the seminal irresistible Restoration rake, at the première of George Etherege's Man of Mode (1676). Betterton's position remained unassailed through the 1680s, both as leading man of the United Company and as its stage manager and de facto day to day leader. He remained loyal to Rich longer than many of his co workers, but eventually it was he who headed an actors' walkout in 1695 and became the acting manager of the new company.

Комедии

Разнообразие и стремительные перемены в моде характерны для комедии Реставрации. Хотя преподавание курса "реставрационная драма" в колледжах часто сводится к тому, что все пьесы кажутся современными, современные исследователи хорошо осведомлены о стремительной эволюции английской драмы на протяжении этих 40 лет и её социальных и политических причинах. Также признаётся влияние конкуренции между театральными труппами и экономики театрального бизнеса. Комедия Реставрации достигла пика дважды. Жанр достиг значительной зрелости в середине 1670-х годов, ознаменовавшись обилием аристократических комедий. За этим коротким золотым веком последовало два десятилетия застоя, хотя следует отметить достижения Афры Бэн в 1680-х годах. В середине 1690-х годов произошёл краткий второй ренессанс комедии Реставрации, ориентированный на более широкую аудиторию. Комедии золотых 1670-х и 1690-х годов существенно различаются друг от друга. Ниже предпринята попытка проиллюстрировать смену вкусов поколений посредством подробного описания пьес "Сельская жена" (1675) и "Раздражённая жена" (1697). Эти две пьесы отличаются в некоторых типичных аспектах, подобно тому, как голливудский фильм 1950-х годов отличается от фильма 1970-х. Однако эти пьесы не представлены как "типичные" для своих десятилетий. Фактически, не существует типичных комедий 1670-х или 1690-х годов; даже в эти два коротких периода расцвета комедийные жанры постоянно мутировали и множились.

Аристократическая комедия, 16601680

Драма 1660-х и 1670-х годов оживилась благодаря соперничеству между двумя театральными компаниями, получившими патенты при Реставрации, и личному интересу Карла II, в то время как комические драматурги появились в ответ на спрос на новые пьесы. Они свободно заимствовали у современных французских и испанских драматургов, у английских пьес эпохи Якова и Карла, и даже у греческих и римских классических комедий, изобретательно сочетая позаимствованные сюжетные линии. Различия в тоне внутри одной пьесы воспринимались положительно, а не критиковались: зрители ценили «разнообразие» как в самой пьесе, так и между разными постановками. Ранние зрители эпохи Реставрации не проявляли особого энтузиазма к структурно простым и хорошо выстроенным комедиям, подобным тем, что писал Мольер. Они требовали динамичного, насыщенного множеством сюжетных линий действия и быстрого темпа. В комедию могли быть добавлены даже элементы возвышенной героической драмы для придания ей большей выразительности, как, например, в пьесе Джорджа Этериджа «Любовь в ванне» (1664), где переплетаются героический стихотворный сюжет о «конфликте между любовью и дружбой», сюжет о светской остроумии и бурлескный сюжет о переодевании. (См. иллюстрацию вверху справа.) Подобные несоответствия способствовали недооценке комедии Реставрации в XVIII, XIX и начале XX веков, в то время как сегодня подобный всеобъемлющий театральный опыт вновь ценится как на сцене, так и в постмодернистской академической критике. Несентиментальные, или «жесткие» комедии Джона Драйдена, Уильяма Уайчерли и Джорджа Этериджа отражали атмосферу при дворе. Они откровенно прославляли аристократический образ жизни, полный сексуальных интриг и завоеваний. Граф Рочестер, реальный прототип развратника, придворного и поэта эпохи Реставрации, льстиво изображен Этериджем в пьесе «Человек моды» (1676) как буйный, остроумный, интеллектуальный, сексуально привлекательный аристократ – эталон для представления потомков о гламурном развратнике Реставрации (хотя на самом деле такой тип персонажа не был широко распространен в комедиях того времени). Пьеса Уильяма Уайчерли «Простак» (1676), являющаяся вариацией на тему «Мизантропа» Мольера, высоко ценилась за бескомпромиссную сатиру и принесла Уайчерли прозвища «Простак Уайчерли» или «Мужественный Уайчерли» по имени главного героя пьесы – Мужественного. Вероятно, наиболее убедительное доказательство непристойности, предъявляемое комедии Реставрации и в наши дни, содержится в пьесе Уильяма Уайчерли «Сельская жена» (1675).

The drama of the 1660s and 1670s was vitalised by the competition between the two patent companies created at the Restoration, and by the personal interest of Charles II, while comic playwrights arose to the demand for new plays. They stole freely from the contemporary French and Spanish stage, from English Jacobean and Caroline plays, and even from Greek and Roman classical comedies, combining the looted plotlines in adventurous ways. Resulting differences of tone in a single play were appreciated rather than frowned on: audiences prized "variety" within as well as between plays. Early Restoration audiences had little enthusiasm for structurally simple, well shaped comedies such as those of Molière. They demanded bustling, crowded multi plot action and fast pace. Even a splash of high heroic drama might be thrown in to enrich the comedy mix, as in George Etherege's Love in a Tub (1664), which has one heroic verse "conflict between love and friendship" plot, one urbane wit comedy plot, and one burlesque pantsing plot. (See illustration, top right.) Such incongruities contributed to the low esteem held by Restoration comedy in the 18th, 19th and early 20th centuries, whereas today such total theatre experience is again valued on the stage and by postmodern academic critics. The unsentimental or "hard" comedies of John Dryden, William Wycherley, and George Etherege reflected the atmosphere at Court. They celebrated with frankness an aristocratic macho lifestyle of unremitting sexual intrigue and conquest. The Earl of Rochester, a real life Restoration rake, courtier and poet, is flatteringly portrayed in Etherege's The Man of Mode (1676) as a riotous, witty, intellectual, sexually irresistible aristocrat, a template for posterity's idea of the glamorous Restoration rake (actually never a very common character in Restoration comedy). Wycherley's The Plain Dealer (1676), a variation on the theme of Molière's Le Misanthrope, was highly regarded for uncompromising satire and earned Wycherley the appellation "Plain Dealer" Wycherley or "Manly" Wycherley, after the play's main character Manly. The single play that does most to support the charge of obscenity levelled then and now at Restoration comedy is probably Wycherley's The Country Wife (1675).

Упадок комедии, 16781690

Когда в 1682 году две театральные компании объединились, и лондонская сцена оказалась в монополии, количество и разнообразие новых пьес резко уменьшились. Наблюдался поворот от комедии к серьезной политической драме, отражавший обеспокоенность и разногласия после «Папского заговора» (1678) и кризиса престолонаследия (1682). Несколько комедий, которые все же ставились, носили политический характер, драматург-виг Томас Шэдвелл вступал в полемику с тори Джоном Драйденом и Афрой Бэн. Достижения Бэн как одной из первых профессиональных писательниц вызвали большой интерес в современных исследованиях.

Комедийный ренессанс, 1690-1700

Во время второй волны комедии Реставрации в 1690-х годах «мягкие» комедии Уильяма Конгрива и Джона Ванбру отразили меняющиеся культурные представления и значительные социальные перемены. Драматурги 1690-х годов стремились привлечь более разнообразную аудиторию, включающую значительную часть среднего класса и зрительниц, например, перенеся войну полов с арены интриг в сферу брака. В комедии акцент сместился с хитроумных молодых любовников, перехитривающих старшее поколение, на супружеские отношения после свадьбы. Мрачная пьеса Томаса Саузерна «Оправдание жен» (1691) еще не является «мягкой»: она изображает женщину, несчастливо замужем за повесой Френдаллом, другом всех, чьи глупости и проступки подрывают ее общественное положение, поскольку ее честь зависит от его репутации. Миссис Френдалл преследует поклонник, циничный и лишенный тех качеств, которые делали Дориманта Этежа очаровательным. Она лишена возможности действовать и выбирать из-за непривлекательности всех доступных ей вариантов. Юмор в этой «комедии» заключается в побочных любовных линиях и сюжетах об измене, но не в основной линии повествования. В комедиях Конгрива «Любовь за любовь» (1695) и «Путь в мир» (1700) «остроумные поединки» между влюбленными, характерные для комедии 1670-х годов, приглушены. Сцены обмена колкостями между парами, все еще испытывающими взаимное влечение, превратились в остроумные предбрачные дебаты накануне свадьбы, как, например, знаменитая сцена «Оговорки» в «Пути в мир» (1700). Пьеса Ванбруха «Провоцированная жена» (1697) продолжает традиции «Оправдания жен» Саузерна, но с более легким тоном и более узнаваемыми персонажами.

Джон Ванбру, "Провоцированная жена" (1697)

«Провоцированная жена» – это своего рода проблемная пьеса эпохи Реставрации, обращающая внимание на подчиненное юридическое положение замужних женщин и сложности «развода» и раздельного проживания, вопросы, которые были подняты в середине 1690-х годов рядом нашумевших дел в Палате лордов (см. Стоун). Сэр Джон Брут в пьесе «Провоцированная жена» устал от брака. Он возвращается домой пьяным каждый вечер и постоянно груб и оскорбителен со своей женой. В то же время она испытывает искушение завести роман с остроумным и верным Константом. Развод невозможен для обоих Брутов в данный момент, но недавно появились формы юридического раздельного проживания, которые предусматривают раздельное содержание для жены. Такое соглашение исключило бы возможность повторного брака. Однако, размышляет леди Брут в одном из многочисленных разговоров со своей племянницей Белиндой: «Это хорошие времена. Женщина может иметь и любовника, и отдельное содержание». Белинда тем временем неохотно ухаживает за другом Константа, Хардфри, который удивлен и разочарован, обнаружив, что влюблен в нее. Плохой пример Брутов служит постоянным предостережением для Хардфри, чтобы он не женился. «Провоцированная жена» – это пьеса, построенная на диалогах, в которой акцент делается не на любовных сценах, а скорее на беседах между друзьями – женщинами (леди Брут и Белинда) и мужчинами (Константом и Хардфри). Эти беседы полны шуток, но также и глубоки, с оттенком меланхолии и разочарования. После интриги с поддельным письмом пьеса заканчивается браком Хардфри и Белинды и безвыходным положением в отношениях Брутов. Констант продолжает ухаживать за леди Брут, а она продолжает колебаться.

Конец комедии

Терпимость к комедии Реставрации, даже в ее видоизмененной форме, подходила к концу к концу XVII века, поскольку общественное мнение склонялось к респектабельности и серьезности быстрее, чем успевали драматурги. Взаимосвязанными причинами этого изменения вкуса стали демографические сдвиги, Славная революция 1688 года, неприязнь Вильгельма и Марии к театру и судебные процессы, возбужденные против драматургов Обществом по реформированию нравов (основанным в 1692 году). Когда Джереми Коллиер в 1698 году подверг критике Конгрива и Ванбру в своей работе «Краткий обзор безнравственности и сквернословия английской сцены», он лишь констатировал уже произошедшее изменение вкусов публики. На долгожданной звездной премьере в 1700 году комедии «Путь в мир», первой комедии Конгрива за пять лет, зрители проявили лишь умеренный энтузиазм к этому тонкому и почти меланхоличному произведению. Комедия, основанная на сексе и остроумии, уступала место драме, пронизанной очевидными чувствами и образцовой моралью.

История этапа

В течение 18-го и 19-го веков сексуальная откровенность комедии Реставрации приводила к тому, что театральные продюсеры перерабатывали её или сильно адаптировали, вместо того чтобы ставить в оригинале. Сегодня комедия Реставрации вновь обрела признание на сцене. Классические произведения – «Контри-женщина» и «Простак» Уичерли, «Человек, который много знает» Этериджа и «Любовь к любви» и «Путь в мир» Конгрева – теперь конкурируют не только с «Возвращением» и «Раздражённой женой» Ванбруга, но и с такими мрачными и несмешными комедиями, как «Оправдание жен» Томаса Саузерна. Афра Бён, когда-то считавшаяся неподходящей для постановки, переживает возрождение, а «Ровер» стал одним из любимых спектаклей репертуара.

Литературная критика

Неприязнь к сексуальной распущенности долгое время не давала комедии Реставрации выйти на сцену, заперев её в критическом «ядовитом шкафу». Викторианские критики, такие как Уильям Хазлитт, хотя и ценили лингвистическую энергию и «силу» канонических писателей Этерга, Уайчерли и Конгрева, считали необходимым уравновешивать эстетическую похвалу суровым моральным осуждением. Афра Бен подверглась осуждению без похвалы, поскольку откровенная сексуальная комедия, написанная женщиной, считалась особенно возмутительной. На рубеже XX века стало появляться немногочисленное, но стойкое сообщество поклонников комедии Реставрации, таких как редактор Монтегю Саммерс, чья работа обеспечила сохранение пьес авторов комедии Реставрации в печати. Роберт Д. Хьюм еще в 1976 году писал: «Критики по-прежнему на удивление обороняются перед шедеврами этого периода». Лишь в последние десятилетия это утверждение перестало быть верным: комедия Реставрации была признана плодотворным объектом для анализа с использованием сложных теоретических подходов, а пьеса Уайчерли «Контри-женщина», долгое время считавшаяся самой непристойной в английской литературе, стала своего рода академическим фаворитом. Внимание стали уделять и «незначительным» комедийным авторам, особенно поколению женщин-драматургов, последовавших за Афрой Бен на рубеже XVIII века: Деларивье Манли, Мэри Пикс, Кэтрин Троттер и Сюзанне Сентливр. Широкое изучение большинства комедий Реставрации, которые никогда не переиздавались, стало возможным благодаря доступу в интернет (по подписке) к первым изданиям, хранящимся в Британской библиотеке.