Милий Балакирев: Жизнь и творчество русского композитора

Введение

Российский композитор и пианист (1837–1910)

Милий Алексеевич Балакирев (Милий Алексеевич Балакирев) – российский композитор, пианист и дирижёр, известный прежде всего своей работой по продвижению музыкального национализма и поддержкой более известных российских композиторов, в особенности Петра Ильича Чайковского. Он начал свою карьеру как ключевая фигура, развивая синтез традиционной народной музыки и экспериментальных классических приёмов, начатый композитором Михаилом Глинкой. В процессе Балакирев разработал музыкальные модели, способные выражать явные националистические чувства. После нервного срыва и последовавшего за ним перерыва в работе, он вернулся к классической музыке, но его влияние ослабло. Вместе с критиком и единомышленником Владимиром Стасовым в конце 1850-х – начале 1860-х годов Балакирев объединил композиторов, впоследствии известных как «Могучая кучка» (также известные как «Пятеро») – Александра Бородина, Цезаря Кюи, Модеста Мусоргского и Николая Римского-Корсакова. В течение нескольких лет Балакирев был единственным профессиональным музыкантом в этой группе; остальные были любителями с недостаточным музыкальным образованием. Он передавал им свои музыкальные убеждения, которые продолжали влиять на их творчество даже после его ухода из группы в 1871 году, и поддерживал их композиторские начинания. Хотя его методы порой были авторитарными, результаты его влияния – ряд произведений, которые принесли этим композиторам известность как по отдельности, так и как группе. Аналогичную роль он сыграл в карьере Чайковского в 1868–1869 годах, работая над фантастической увертюрой «Ромео и Джульетта», и в 1882–1885 годах – над «Симфонией Манфреда». Как композитор, Балакирев завершал крупные произведения спустя много лет после их начала: он начал свою Первую симфонию в 1864 году, но закончил её лишь в 1897 году. Исключением стала его восточная фантазия «Исламей» для фортепиано соло, которую он сочинил быстро, и она до сих пор популярна среди виртуозов. Часто музыкальные идеи, обычно ассоциируемые с Римским-Корсаковым или Бородиным, впервые возникали в композициях Балакирева, которые он исполнял на неформальных встречах «Пятерых». Однако его медленный темп завершения произведений лишил его признания за его новаторство, и произведения, которые могли бы иметь успех, если бы были закончены в 1860-х и 1870-х годах, оказали меньшее влияние. Балакирев начал работу над Второй симфонией, Симфонией № 2 ре минор в 1900 году, но завершил её только в 1908 году.

Mily Alexeyevich Balakirev (/UK//b//ə/'/l//æ//k//ɪ//r//ɛ//v//, // /'/l//ɑː//k// / bəLA(H)Kirev, /US/,/b//ɑː//l//ɑː/'/k//ɪər//ɛ//f/ BAHlahKEERef; Милий Алексеевич Балакирев, ; – ) was a Russian composer, pianist, and conductor known today primarily for his work promoting musical nationalism and his encouragement of more famous Russian composers, notably Pyotr Ilyich Tchaikovsky. He began his career as a pivotal figure, extending the fusion of traditional folk music and experimental classical music practices begun by composer Mikhail Glinka. In the process, Balakirev developed musical patterns that could express overt nationalistic feeling. After a nervous breakdown and consequent sabbatical, he returned to classical music but did not wield the same level of influence as before. In conjunction with critic and fellow nationalist Vladimir Stasov, in the late 1850s and early 1860s, Balakirev brought together the composers now known as The Five (a. k. a., The Mighty Handful)the others were Alexander Borodin, César Cui, Modest Mussorgsky, and Nikolai Rimsky Korsakov. For several years, Balakirev was the only professional musician of the group; the others were amateurs limited in musical education. He imparted to them his musical beliefs, which continued to underlie their thinking long after he left the group in 1871, and encouraged their compositional efforts. While his methods could be dictatorial, the results of his influence were several works which established these composers' reputations individually and as a group. He performed a similar function for Tchaikovsky at two points in the latter's careerin 1868–69 with the fantasy overture Romeo and Juliet, and in 1882–85 with the Manfred Symphony. As a composer, Balakirev finished major works many years after he had started them; he began his First Symphony in 1864 but completed it in 1897. The exception to this was his oriental fantasy Islamey for solo piano, which he composed quickly and remains popular among virtuosos. Often, the musical ideas normally associated with Rimsky Korsakov or Borodin originated in Balakirev's compositions, which Balakirev played at informal gatherings of The Five. However, his slow pace in completing works for the public deprived him of credit for his inventiveness, and pieces that would have enjoyed success had they been completed in the 1860s and 1870s made a much smaller impact. Balakirev began work on a second symphony, Symphony No. 2 in D minor in 1900, but did not complete the work until 1908.

Ранние годы

Балакирев родился в Нижнем Новгороде в русской дворянской семье. Его отец, Алексей Константинович Балакирев (1809–1869), был титулярным советником, принадлежавшим к древнему роду, основанному Иваном Васильевичем Балакиревым, московским боярином и воеводой, возглавлявшим русское войско против Казанского ханства во время похода 1544 года (ветвь Алексея прослеживает свою историю до Андрея Симоновича Балакирева, участвовавшего в обороне Москвы в 1618 году и получившего земли в Нижнем Новгороде). Легенда о предполагаемом татарском предке, крещённом и участвовавшем в Куликовской битве в качестве личного хорунжего Дмитрия Донского, распространявшаяся среди коллег-композиторов, была выдумана Балакиревым и не имеет под собой никаких оснований. Имя Мили (происходящее либо от русского слова "милый", либо от греческого острова Милос) было традиционным мужским именем в его семье. Балакирев учился в Нижегородской гимназии. После смерти матери он был переведён в Нижегородский дворянский институт Александра II, где обучался с 1849 по 1853 год. Музыкальные способности Балакирева не остались незамеченными, и вскоре он нашёл покровителя в лице Александра Улыбышева (Улибичева). Улыбышев считался ведущим музыкальным деятелем и меценатом в Нижнем Новгороде; он владел обширной музыкальной библиотекой и был автором биографии Вольфганга Амадея Моцарта и других книг о Моцарте и Людвиге ван Бетховене. Музыкальное образование Балакирева было поручено пианисту Карлу Айсраху, который также организовывал регулярные музыкальные вечера в имении Улыбышевых. Благодаря Айсраху Балакиреву была предоставлена возможность читать, играть и слушать музыку, а также знакомиться с произведениями Фредерика Шопена и Михаила Глинки. Айсрах и Улыбышев также разрешили Балакиреву репетировать с частным оркестром графа, исполняя оркестровые и хоровые произведения. В конечном итоге, Балакирев, которому едва исполнилось 14 лет, возглавил исполнение "Реквиема" Моцарта. В 15 лет ему разрешили руководить репетициями Первой и Восьмой симфоний Бетховена. Самые ранние сохранившиеся его композиции датируются тем же годом — первая часть септета для флейты, кларнета, фортепиано и струнных инструментов и "Грандиозная фантазия на русские народные песни" для фортепиано и оркестра. После окончания курса в конце осени 1855 года Улыбышев взял его в Санкт-Петербург, где он встретился с Глинкой. Хотя Глинка считал композиторскую технику Балакирева несовершенной (музыкальных учебников на русском языке ещё не было, а знание немецкого у Балакирева было недостаточным), он высоко оценил его талант, поощряя его посвятить себя музыке как профессии. Тем не менее, он всё ещё жил в крайней бедности, зарабатывая на жизнь в основном уроками фортепиано (иногда давая до девяти уроков в день) и выступлениями на вечерах, устраиваемых аристократией.

Balakirev was born in Nizhny Novgorod into a noble Russian family. His father, Alexey Konstantinovich Balakirev (1809–1869), was a titular councillor who belonged to the ancient dynasty founded by Ivan Vasilievich Balakirev, a Moscow boyar and voivode who led the Russian army against the Khanate of Kazan during the 1544 expedition (Alexey's branch traced its history to Andrei Simonovich Balakirev who took part in the 1618 Siege of Moscow and was granted lands in Nizhny Novgorod). The legend of a supposed Tatar ancestor who was baptized and took part in the Battle of Kulikovo as Dmitry Donskoy's personal khorunzhyi that circulated among fellow composers was made up by Balakirev and does not find any proof. The name Mily (either from Russian miliy — nice, or from Greek Milos — the island of the same name) was a traditional male name in her family. Balakirev studied at the Nizhny Novgorod gymnasium. After his mother's death, he was transferred to the Nizhny Novgorod Noble Institute of Alexander II where he studied from 1849 to 1853. Balakirev's musical talents did not remain unnoticed, as he soon found a patron in Alexander Ulybyshev (Oulibicheff). Ulybyshev was considered the leading musical figure and patron in Nizhny Novgorod; he owned a vast musical library and was the author of a biography of Wolfgang Amadeus Mozart and other books on Mozart and Ludwig van Beethoven. Balakirev's musical education was placed in the hands of the pianist Karl Eisrach, who also arranged the regular musical evenings at the Ulybyshev estate. Through Eisrach, Balakirev was given opportunities to read, play and listen to music and was exposed to the music of Frédéric Chopin and Mikhail Glinka. Eisrach and Ulybyshev also allowed Balakirev to rehearse the count's private orchestra in rehearsals of orchestral and choral works. Eventually, Balakirev, still aged only 14, led a performance of Mozart's Requiem. At age 15, he was allowed to lead rehearsals of Beethoven's First and Eighth Symphonies. His earliest surviving compositions date from the same year—the first movement of a septet for flute, clarinet, piano and strings and a Grande Fantasie on Russian Folksongs for piano and orchestra. After Balakirev completed his courses in the late autumn of 1855, Ulybyshev took him to Saint Petersburg, where he met Glinka. While Glinka considered Balakirev's compositional technique defective (there were as yet no music textbooks in Russian and Balakirev's German was barely adequate), he thought highly of his talent, encouraging him to take up music as a career. Nevertheless, he was still in extreme poverty, supporting himself mainly by giving piano lessons (sometimes nine a day) and by playing at soirées given by the aristocracy.

Пять

Смерть Глинки в 1857 году и Улыбышева в следующем году оставили Балакирева без влиятельных покровителей. Тем не менее, общение с Глинкой пробудило в Балакиреве страсть к русскому национализму, что привело его к убеждению, что у России должна быть своя самобытная музыкальная школа, свободная от южно- и западноевропейских влияний. С 1856 года он начал встречаться с другими видными деятелями, которые должны были помочь ему в достижении этой цели, среди них – Цезарь Кюи, Александр Серов, братья Стасовы и Александр Даргомыжский. К ним присоединились Модест Мусоргский в 1858 году, Николай Римский-Корсаков в ноябре 1861 года и Александр Бородин в ноябре или декабре 1862 года. По его мнению, лучше было сразу же начинать сочинять и учиться в процессе творчества. Этот подход можно рассматривать как оправдание собственного недостатка технической подготовки. Он был обучен игре на фортепиано и должен был самостоятельно найти свой путь к композиции. Римский-Корсаков со временем это понял, но всё же писал:

Балакирев, никогда не проходивший систематического курса гармонии и контрапункта и даже не поверхностно занимавшийся ими, очевидно, считал подобные занятия совершенно ненужными. Превосходный пианист, выдающийся исполнитель по нотам, блестящий импровизатор, наделённый от природы чувством правильной гармонии и ведения партий, он обладал техникой, частично врожденной, частично приобретённой благодаря обширной музыкальной эрудиции и необычайно острой и цепкой памяти, которая играет столь важную роль в критическом осмыслении музыкальной литературы. Кроме того, он был замечательным критиком, особенно в техническом плане. Он мгновенно чувствовал любое техническое несовершенство или ошибку, сразу же улавливал недостатки формы. Подход Балакирева, возможно, был полезен ему самому, но, как пишет Римский-Корсаков, он не подходил людям, совершенно отличным от Балакирева по складу характера или созревавшим как композиторы «в разное время и по-разному». В конечном итоге, гибелью Балакирева стало его требование, чтобы музыкальные вкусы его учеников полностью совпадали с его собственными, не допуская малейших отклонений. Каждый раз, когда один из них играл ему своё произведение, Балакирев садился за фортепиано и импровизацией показывал, как, по его мнению, композицию следует изменить. Фрагменты чужих произведений начинали звучать в его манере, а не в манере автора. И Стасов стал отдаляться от Балакирева.

Санкт-Петербургская консерватория и Свободная музыкальная школа

Формирование "Пятерочки" совпало с первыми годами правления царя Александра II – временем новаций и реформ в политической и общественной жизни России. Именно в это время были основаны Русское музыкальное общество (РМС) и музыкальные консерватории в Санкт-Петербурге и Москве. Хотя эти учреждения поддерживались такими влиятельными покровителями, как Антон и Николай Рубинштейны, другие опасались влияния немецких преподавателей и музыкальных принципов на русскую классическую музыку. Балакирев симпатизировал последним и поддерживал с ними тесные контакты, часто критически отзываясь о немецкой "рутине", которая, по его мнению, подавляла оригинальность композитора. Балакирев открыто выступал против усилий Антона Рубинштейна. Эта оппозиция была отчасти идеологической, отчасти личной. В то время Антон Рубинштейн был единственным русским музыкантом, способным жить за счет своего искусства, в то время как Балакиреву приходилось зарабатывать на жизнь уроками игры на фортепиано и выступлениями в салонах аристократии. В нападках Балакирева присутствовала и мелочная личная неприязнь. Рубинштейн опубликовал статью в 1855 году, критиковавшую Глинку. Глинка тяжело пережил эту статью, и Балакирев также воспринял критику Рубинштейна на свой счет. Чтобы собрать средства для школы, Балакирев в 1862–1867 годах проводил оркестровые концерты, а Ломакин – хоровые. Программы этих концертов были менее консервативными, чем программы РМС. Они включали произведения Гектора Берлиоза, Роберта Шумана, Франца Листа, Глинки и Александра Даргомыжского, а также первые произведения "Пятерки".

Созревшие работы и визит в Прагу

Балакирев провел лето 1862 года на Кавказе, преимущественно в Ессентуках, и был настолько впечатлен регионом, что вернулся туда в следующем году и в 1868 году. Он записывал народные мелодии из этого региона, а также из Грузии и Ирана; эти мелодии сыграли важную роль в его музыкальном развитии. Одной из первых композиций, отразивших это влияние, стала его обработка «Грузинской песни» Александра Пушкина, а в других песнях появился квази-восточный стиль. В 1864 году Балакирев рассматривал возможность написания оперы на основе народной легенды о Птице огненной (сюжет, на котором Игорь Стравинский позже основал свой балет «Жар-птица»), но отказался от проекта из-за отсутствия подходящего либретто. В том же году (1864) он завершил свою Вторую увертюру на русские темы, которая была исполнена в апреле на концерте Свободной школы и опубликована в 1869 году как «музыкальная картина» под названием «1000 лет». Однако даже в этот момент Балакиреву было трудно завершать крупные произведения; симфония была закончена лишь десятилетия спустя. Летом 1861 года он начал второй фортепианный концерт, медленную часть которого тематически связывал с реквиемом, занимавшим его в то же время. Он не закончил начальную часть до следующего года, а затем отложил работу на 50 лет. Он страдал от периодов глубокой депрессии, тосковал по смерти и подумывал об уничтожении всех своих рукописей. Балакирев также периодически занимался редактированием произведений Глинки для публикации от имени сестры композитора, Людмилы Шестаковой. По её просьбе он в 1866 году отправился в Прагу, чтобы организовать постановку опер Глинки. Этот проект был отложен из-за Австро-прусской войны до следующего года. Последовали «пять недель ссор, интриг Сметаны и его сторонников и напряженных репетиций», и Балакирев подозревал, что Сметана и другие находились под влиянием пропольских элементов чешской прессы, которая назвала постановку «царской интригой», оплаченной российским правительством. Биограф Михаил Цетлин пишет: «Сегодня трудно сказать, были ли подозрения Балакирева полностью оправданы или они были частично связаны с его собственным нервным складом характера». После этого он и Сметана перестали общаться. Во время этого визита Балакирев набросал и частично оркестровал увертюру на чешские темы; эта работа была исполнена на концерте Свободной школы в мае 1867 года в честь славянских гостей Всероссийской этнографической выставки в Москве. На этом концерте Владимир Стасов в своей рецензии впервые употребил выражение «Могучая кучка» для обозначения «Сорока». Выбор Берлиоза в качестве иностранного дирижера был широко одобрен, но назначение Балакирева вызвало меньше энтузиазма. Бескомпромиссный характер Балакирева создавал напряженность в РМС, и в 1869 году руководство сообщило ему, что его услуги больше не требуются. На следующей неделе после увольнения Балакирева в «Современной хронике» появилась страстная статья в его защиту. Автором был Петр Ильич Чайковский. Балакирев дирижировал симфонической поэмой Чайковского «Фатум» и «Характерными танцами» из его оперы «Воевода» в РМС, а «Фатум» был посвящен Балакиреву. Публикация статьи Чайковского, возможно, была рассчитана, поскольку он знал, что Елена Павловна должна была прибыть в Москву, где он жил, в день публикации статьи. Он послал Балакиреву две записки: первая предупреждала о запланированном присутствии Елены Павловны в Москве, а вторая благодарила за критические замечания, сделанные после исполнения «Фатума». Ответ Балакирева был положительным и восторженным. Этот обмен письмами перерос в дружбу и творческое сотрудничество в течение следующих двух лет, в ходе которых Балакирев помогал Чайковскому создать свой первый шедевр – фантастическую увертюру «Ромео и Джульетта». После «Ромео и Джульетты» двое мужчин отдалились друг от друга, когда Балакирев взял академический отпуск из мира музыки. В 1880 году Балакирев получил от Чайковского, через издателя Безеля, копию окончательной партитуры «Ромео». Радостный тем, что Чайковский не забыл его, он ответил приглашением посетить его в Санкт-Петербурге. Симфония «Манфред», завершенная в 1885 году, стала самым крупным и сложным произведением, написанным Чайковским к тому моменту. Как и «Ромео и Джульетта» и «Фатум», симфония «Манфред» была посвящена Балакиреву. Когда в феврале 1868 года Ломакин ушел с поста директора Свободной музыкальной школы, Балакирев занял его место. После ухода из РМС он сосредоточился на привлечении публики на концерты Свободной музыкальной школы. Он решил привлекать популярных солистов и нашел поддержку Николая Рубинштейна. Елена Павловна была в ярости. Она решила повысить социальный уровень концертов РМС, посещая их лично со своим двором. Это соперничество привело к финансовым трудностям для обеих концертных организаций: членство в РМС сократилось, а Свободная музыкальная школа продолжала испытывать хроническую нехватку средств. Вскоре Свободная музыкальная школа не смогла платить Балакиреву и была вынуждена сократить серию концертов 1870–71 годов. Затем РМС нанесла окончательный удар, поручив свою программу Михаилу Азанчевскому, который также стал директором Санкт-Петербургской консерватории в 1871 году. Азанчевский был более прогрессивным в музыкальном отношении, чем его предшественники, и твердо верил в современную музыку, особенно русскую. На открывающем концерте сезона РМС 1871–72 годов дирижер Эдуард Направник представил первые публичные исполнения «Ромео и Джульетты» Чайковского и полонеза из «Бориса Годунова» Мусоргского. Эта косвенная признание идей Балакирева делало его собственные концерты ненужными и излишними. Тогда Балакирев надеялся, что сольный концерт в его родном Нижнем Новгороде в сентябре 1870 года восстановит его репутацию и окажется прибыльным. Ничего не произошло: он играл перед пустым залом, а прибыль от концерта составила 11 рублей.

Balakirev spent the summer of 1862 in the Caucasus, mainly in Essentuki, and was impressed enough by the region to return there the following year and in 1868. He noted down folk tunes from that region and from Georgia and Iran; these tunes would play an important part in his musical development. One of the first compositions to show this influence was his setting of Alexander Pushkin's "Georgian song", while a quasi oriental style appeared in other songs. In 1864, Balakirev considered writing an opera based on the folk legend of the Firebird (a subject upon which Igor Stravinsky would later base his ballet The Firebird), but abandoned the project due to the lack of a suitable libretto. He completed his Second Overture on Russian Themes that same year (1864), which was performed that April at a Free School concert and published in 1869 as a "musical picture" with the title 1000 Years. Even at this point, however, Balakirev had trouble finishing large works; the symphony would not be finished until decades later. He began a second piano concerto in the summer of 1861, with a slow movement thematically connected with a requiem that occupied him at the same time. He did not finish the opening movement until the following year, then set aside the work for 50 years. He suffered from periods of acute depression, longed for death and thought about destroying all his manuscripts. Balakirev also intermittently spent time editing Glinka's works for publication, on behalf of the composer's sister, Lyudmilla Shestakova. At her behest, he travelled to Prague in 1866 to arrange the production of Glinka's operas there. This project was delayed due to the Austro Prussian War until the following year. "[F]ive weeks of quarrels, intrigues by Smetana and his party, and intensive rehearsals" followed, Balakirev suspected Smetana and others were influenced by pro Polish elements of the Czech press, which labeled the production a "Tsarist intrigue" paid for by the Russian government. Biographer Mikhail Tsetlin (aka Mikhail Zetlin) writes, "It is hard to say, nowadays, whether Balakirev's suspicions were fully justified or whether they were partly due to his own high strung disposition." Afterwards, he and Smetana no longer spoke to each other. During this visit, Balakirev sketched and partly orchestrated an Overture on Czech Themes; this work would be performed at a May 1867 Free School concert given in honor of Slav visitors to the All Russian Ethnographical Exhibition in Moscow. This was the concert for which, in his review, Vladimir Stasov coined the phrase Moguchaya kuchka ("Mighty Handful") to describe The Five. The choice of Berlioz as foreign conductor was widely lauded, but Balakirev's appointment was seen less enthusiastically. Balakirev's uncompromising nature caused tension at the RMS, In 1869, she informed him that his services were no longer required. The week after Balakirev's dismissal, an impassioned article in his defense appeared in The Contemporary Chronicle. The author was Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Balakirev had conducted Tchaikovsky's symphonic poem Fatum and the "Characteristic Dances" from his opera The Voyevoda at the RMS, and Fatum had been dedicated to Balakirev. The appearance of Tchaikovsky's article may have been calculated, as he knew Elena Pavlovna was due in Moscow, where he lived, the day the article was to appear. He sent two notes to Balakirev; the first alerted him to Elena Pavlovna's planned presence in Moscow, and the second thanked Balakirev for criticisms he had made about Fatum just after conducting it. Balakirev's immediate response was positive and enthusiastic. This exchange of letters grew into a friendship and a creative collaboration over the next two years, with Balakirev helping Tchaikovsky produce his first masterpiece, the fantasy overture Romeo and Juliet. After Romeo and Juliet, the two men drifted apart as Balakirev took a sabbatical from the music world. In 1880, Balakirev received a copy of the final version of the score of Romeo from Tchaikovsky, care of the music publisher Besel. Delighted Tchaikovsky had not forgotten him, he replied with an invitation for Tchaikovsky to visit him in Saint Petersburg. The Manfred Symphony, finished in 1885, became the largest, most complex work Tchaikovsky had written to that point. As with Romeo and Juliet and Fatum, Tchaikovsky dedicated the Manfred Symphony to Balakirev. When Lomakin resigned as director of the Free Music School in February 1868, Balakirev took his place there. Once he had left the RMS, he concentrated on building attendance for concerts of the Free Music School. He decided to recruit popular soloists and found Nikolai Rubinstein ready to help. Elena Pavlovna was furious. She decided to raise the social level of the RMS concerts by attending them personally with her court. This rivalry caused financial difficulties for both concert societies as RMS membership declined and the Free Music School continued to suffer from chronic money troubles. Soon the Free Music School could not pay Balakirev and had to cut its 1870–71 series short. The RMS then scored the coup de grâce of assigning its programming to Mikhaíl Azanchevsky, who also took over as director of the Saint Petersburg Conservatory in 1871. Azanchevsky was more progressively minded musically than his predecessors, a staunch believer in contemporary music on the whole and Russian contemporary music in particular. For the opening concert of the RMS 1871–72 season, he had conductor Eduard Nápravník present the first public performances of Tchaikovsky's Romeo and Juliet and the polonaise from Mussorgsky's Boris Godunov. This implicit recognition of Balakirev's ideas made his own concerts seem unnecessary and redundant. Balakirev then hoped that a solo recital in his hometown of Nizhny Novgorod in September 1870 would restore his reputation and prove profitable. Neither happened—he played to an empty house, and the profits of the recital amounted to 11 rubles.

Разрыв и возвращение к музыке

Весной 1871 года ходили слухи, что Балакирев пережил нервный срыв. Бородин написал Римскому-Корсакову, что сомневается, не хуже ли состояние Балакирева, чем безумие. Он особенно беспокоился о равнодушии Балакирева к музыкальным вопросам и надеялся, что тот не последует примеру писателя Николая Гоголя и не уничтожит свои рукописи. Балакирев взял пятилетний перерыв в музыке и отдалился от своих друзей-музыкантов. В своем состоянии он не отказался от должности директора Свободной музыкальной школы, и руководство школы не знало, что предпринять. В 1874 году он наконец ушел в отставку, и его сменил Римский-Корсаков. Николай Рубинштейн предложил ему профессорство в Московской консерватории, но он отказался, заявив, что его музыкальные знания носят преимущественно эмпирический характер и ему не хватает знаний теории музыки для такой должности. Финансовые трудности вынудили Балакирева в июле 1872 года поступить на службу клерком на Варшавскую железную дорогу. Балакирев также начал направлять людей к Римскому-Корсакову на частные уроки теории музыки. Это открыло возможность для Римского-Корсакова время от времени посещать Балакирева. К осени эти визиты стали частыми. Людмила Шестарова также попросила его отредактировать произведения Глинки для публикации совместно с Анатолием Лядовым и Римским-Корсаковым. В 1882 году он закончил оперу «Тамара» и пересмотрел свою «симфоническую картину» «1000 лет» два года спустя, переименовав ее в «Русь». В 1883 году он был назначен директором Императорской певческой капеллы, а Римский-Корсаков стал его помощником. Он занимал эту должность до 1895 года, когда окончательно вышел на пенсию и серьезно занялся сочинением. В период с 1895 по 1910 год он завершил две симфонии, сонату для фортепиано и две части Второго фортепианного концерта, а также переиздал сборник своих обработок народных песен. Хотя Балакирев возобновил музыкальные вторничные собрания в своем доме к 1880-м годам, именно музыкальный меценат Митрофан Беляев стал ключевой фигурой в русской классической музыкальной жизни того времени. Некоторые композиторы, включая Александра Глазунова и Римского-Корсакова, первоначально посещали эти собрания. Однако скромные встречи Балакирева не могли сравниться с роскошными пятничными собраниями Беляева, ни с комиссиями, призами и концертами, которые предлагал Беляев. Музыковед Ричард Тарускин утверждал, что еще одна причина, по которой Балакирев не участвовал в кружке Беляева, заключалась в том, что ему было неприятно находиться в группе, где он не был в центре внимания. Исключением была коллекция народных песен Балакирева, права на которую Беляев приобрел после смерти первоначального издателя. В отличие от прежних времен, когда он исполнял произведения в процессе создания на собраниях «Могучей кучки», Балакирев сочинял в изоляции. Он понимал, что молодые композиторы теперь считают его композиционный стиль устаревшим. За исключением Глазунова, которого он представил Римскому-Корсакову как вундеркинда, и своего более позднего ученика Сергея Ляпунова, Балакирев был проигнорирован молодым поколением русских композиторов. В конце 1860-х годов он некоторое время посещал гадалку, чтобы узнать свою судьбу в Русском музыкальном обществе. Римский-Корсаков писал об этих сеансах: «Балакирев, не веривший в Бога, стал верить в Дьявола. Дьявол заставил его поверить и в Бога впоследствии». После своего срыва Балакирев искал утешения в самой строгой секте русского православия, датируя свое обращение годовщиной смерти матери в марте 1871 года. Балакирев жил как отшельник в доме, полном собак, кошек и религиозных икон. Римский-Корсаков отмечает, что некоторые черты характера Балакирева проявлялись и до обращения, но стали более выраженными после него. Это касалось его общей нетерпимости к чужим взглядам, особенно к его антисемитизму. Однако именно после обращения он стал подозревать всех, кто ему не нравился, в еврейском происхождении и ненавидеть евреев в целом за то, что они распяли Христа. «Вся эта смесь христианского смирения, сплетни, привязанности к животным, человеконенавистничества, художественных интересов и мелочности, достойной старой девы из богадельни, – все это поражало всех, кто видел его в те дни», – писал Римский-Корсаков, добавляя, что эти черты со временем еще больше усилились.

In the spring of 1871, rumors circulated that Balakirev had suffered a nervous breakdown. Borodin wrote to Rimsky Korsakov that he wondered whether Balakirev's condition was little better than insanity. He was especially concerned about Balakirev's coolness toward musical matters, and hoped he would not follow the example of author Nikolai Gogol and destroy his manuscripts. He took a five year break from music, and withdrew from his musical friends, In his mental state, he neglected to give up his post as director of the Free Music School, and the directors of the school were at a loss as to what to do. He finally resigned in 1874 and was replaced by Rimsky Korsakov. Nikolai Rubinstein offered him a professorship at the Moscow Conservatory but he refused, stating that his musical knowledge was basically empirical and that he did not have enough knowledge of music theory to take on such a position. Financial distress forced Balakirev to become a railway clerk on the Warsaw railroad line in July 1872. Balakirev also began sending individuals to Rimsky Korsakov for private lessons in music theory. This paved the way for Rimsky Korsakov to make occasional visits to Balakirev. By the autumn, these visits had become frequent. Also, Lyudmilla Shestarova asked him to edit Glinka's works for publication, in consort with Anatoly Lyadov and Rimsky Korsakov. In 1882, he finished Tamara and revised his "symphonic picture" 1,000 Years two years later, retitling it Rus. In 1883, he was appointed director of the Imperial Chapel; Rimsky Korsakov eventually became his assistant. He held this post until 1895, when he took his final retirement and composed in earnest. Between 1895 and 1910 he completed two symphonies, a piano sonata and two movements of his Second Piano Concerto, along with republishing his collection of folk song arrangements. While Balakirev resumed musical Tuesday gatherings at his home by the 1880s, it was music patron Mitrofan Belyayev who became a fixture of the Russian classical music scene at this time. Some composers, including Alexander Glazunov and Rimsky Korsakov, initially attended these meetings. However, Balakirev's modest gatherings eventually proved no match for Belyayev's lavish Friday gatherings, nor could he compete with the commissions, prizes and performances that Belyayev offered. Musicologist Richard Taruskin asserted that another reason Balakirev did not participate with the Belyayev circle was that he was not comfortable participating in a group at which he was not at its center. The exception to this was Balakirev's collection of folk songs, to which Belyayev bought the rights after the death of the songs' initial publisher. Unlike his earlier days, when he played works in progress at gatherings of The Five, Balakirev composed in isolation. He was aware that younger composers now considered his compositional style old fashioned. Except initially for Glazunov, whom he brought to Rimsky Korsakov as a prodigy, and his later acolyte Sergei Lyapunov, Balakirev was ignored by the younger generation of Russian composers. For a while in the late 1860s he frequented a soothsayer to learn his fate with the Russian Musical Society. Rimsky Korsakov wrote of these sessions, "Balakirev, who did not believe in God, became a believer in the Devil. The Devil brought it about that subsequently he came to believe in God too [T]he soothsaying cast a terror upon him". Following his breakdown, Balakirev sought solace in the strictest sect of Russian Orthodoxy, dating his conversion to the anniversary of his mother's death in March 1871. Balakirev lived as a recluse in a house filled with dogs, cats and religious icons. Rimsky Korsakov mentions that some of Balakirev's character traits were present before his conversion but became intensified afterward. This was true of his general intolerance of viewpoints other than his own, but especially so with his anti Semitism. However, it was after his conversion that he suspected everyone he disliked to be of Jewish origin, and that he hated the Jews in general because they had crucified Christ. "All this medley of Christian meekness, backbiting, fondness for beasts, misanthropy, artistic interests, and a triviality worthy of an old maid from a hospice, all these struck everyone who saw him in those days", Rimsky Korsakov wrote, adding that these traits intensified further in subsequent years.

Музыка

Балакирев вошёл в историю русской музыки как своими произведениями, так и своим лидерством. В большей степени, чем Глинка, он определил направление развития русской оркестровой музыки и русской лирической песни во второй половине XIX века. Он перенял у Глинки отдельные приёмы инструментальной обработки русской народной песни, яркую, прозрачную оркестровку (чему он научился также благодаря произведениям Гектора Берлиоза) и многие элементы своего основного стиля, но развил и расширил полученные знания, удовлетворительно соединив их с передовыми романтическими композиционными техниками того времени. К сожалению, длительное создание нескольких произведений лишило Балакирева признания за их новаторство. Композиции, которые могли бы иметь успех, если бы были завершены в 1860-х и 1870-х годах, произвели гораздо меньшее впечатление, когда были представлены значительно позже в жизни композитора. Это произошло потому, что их стиль устарел на фоне достижений более молодых композиторов, а некоторые композиционные приёмы были заимствованы другими членами «Могучей кучки» – наиболее яркий пример – «Шехеразада» Римского-Корсакова, испытавшая влияние симфонической поэмы Балакирева «Тамара». Несмотря на затяжной процесс создания, особенно в двух симфониях, не было существенной разницы между частями, написанными в 1860-х годах, и теми, что были созданы гораздо позже. Зетлин утверждает, что, хотя творческий дар Балакирева не ослаб, причина отсутствия различий заключалась в том, что Балакирев «перестал развиваться» как художник; он остался на том творческом уровне, которого достиг в 1860-х годах, и «его новые работы казались лишь эхом прошлого».

Влияния

Возможно, из-за того, что первоначальный музыкальный опыт Балакирева был как пианиста, на репертуар и стиль его композиций повлияли композиторы, писавшие для этого инструмента. Он работал во всех жанрах, которые культивировал Фредерик Шопен, за исключением баллады, достигая сопоставимого очарования. Другим композитором, оказавшим влияние на Балакирева, был Франц Лист, что заметно в «Исламее», а также в его транскрипциях произведений других композиторов и симфонической поэме «Тамара». Между написанием двух «Увертюр на русские темы» Балакирев занялся сбором и обработкой народных песен. Эта работа обратила его внимание на частое использование дорического лада, склонность многих мелодий колебаться между мажорной тональностью и её относительным минором на пониженной седьмой ступени, а также на тенденцию акцентировать ноты, не согласующиеся с доминантовой гармонией. Эти особенности отразились в манере Балакирева работать с русской народной песней.

Русский стиль: "Увертуры"

С первой увертюрой на русские темы Балакирев сосредоточился на создании симфонических произведений с ярко выраженным русским характером. Он выбирал темы из доступных в то время сборников народных песен, ориентируясь на «Камаринскую» Глинки как образец: медленную песню для вступления и две песни, структурно сопоставимые с остинато танцевальной песни «Камаринская», для быстрой части. Использование Балакиревым двух песен стало важным отходом от первоначального образца, поскольку позволило ему объединить симфонический процесс симфонической формы с вариациями Глинки на остинато, а в контрасте с ними – разрабатывать песни симфонически, а не просто декоративно. Вторая увертюра на русские темы демонстрирует возросшую сложность, поскольку Балакирев применяет технику Бетховена, извлекая короткие мотивы из более развернутых тем, чтобы затем объединить их в убедительную контрапунктическую ткань. Таким образом, она может рассматриваться как пример абстрактно-мотивной тематической композиции, но, поскольку в ней используются народные песни, ее также можно интерпретировать как заявление о национальной идентичности. Как и его современники из «Могучей кучки», Балакирев придавал большое значение программной музыке – музыке, написанной для воплощения программы, вдохновленной портретом, поэмой, рассказом или иным не-музыкальным источником. В отличие от своих соотечественников, для Балакирева музыкальная форма всегда была приоритетнее внемузыкального содержания, и его техника продолжала отражать германский симфонический подход. Тем не менее, увертюры Балакирева сыграли ключевую роль в становлении русской симфонической музыки, поскольку они представили музыкальный стиль, который впоследствии стал считаться «русским». Его стиль был воспринят его соотечественниками и другими композиторами настолько широко, что превратился в национальную черту. Начало оперы Мусоргского «Борис Годунов» имеет явное сходство с первой темой Второй увертюры Балакирева, а «В степях Центральной Азии» Бородина начинается с доминантового педаля, протяженностью в 90 тактов в верхнем регистре скрипок – приема, который Балакирев использовал в своей Первой увертюре. В оригинальной редакции начало «Маленькой русской симфонии» Чайковского также свидетельствует о влиянии Балакирева.

With his First Overture on Russian Themes, Balakirev focused on writing symphonic works with Russian character. He chose his themes from folk song collections available at the time he composed the piece, taking Glinka's Kamarinskaya as a model in taking a slow song for the introduction, then for the fast section choosing two songs compatible in structure with the ostinato pattern of the Kamarinskaya dance song. Balakirev's use of two songs in this section was an important departure from the model, as it allowed him to link the symphonic process of symphonic form with Glinka's variations on an ostinato pattern, and in contrasting them treat the songs symphonically instead of merely decoratively. The Second Overture on Russian Themes shows an increased sophistication as Balakirev utilizes Beethoven's technique of deriving short motifs from longer themes so that those motifs can be combined into a convincing contrapuntal fabric. As such it can stand on its own as an example of abstract motivic thematic composition, yet since it uses folk songs in doing so, it can also be looked upon as making a statement about nationality. Like his contemporaries in The Five, Balakirev believed in the importance of program music—music written to fulfill a program inspired by a portrait, poem, story or other non musical source. Unlike his compatriots, the musical form always came first for Balakirev, not the extramusical source, and his technique continued to reflect the Germanic symphonic approach. Nevertheless, Balakirev's overtures played a crucial role in the emergence of Russian symphonic music in that they introduced the musical style now considered "Russian." His style was adapted by his compatriots and others to the point of becoming a national characteristic. The opening of Mussorgsky's Boris Godunov bears a close resemblance to the first theme of Balakirev's Second Overture, while Borodin's In the Steppes of Central Asia begins with a dominant pedal extending over 90 bars in the upper register of the violins, a device Balakirev used in his First Overture. The opening of Tchaikovsky's Little Russian Symphony in its original form also shows Balakirev's influence.

Прогрессивное развитие: Первая симфония

Балакирев начал работу над своей Первой симфонией после завершения Второй увертюры, но прервал ее, чтобы сосредоточиться на увертюре на чешские темы, вернувшись к симфонии лишь спустя 30 лет и закончив ее только в 1897 году. Письма Балакирева Стасову и Кую свидетельствуют о том, что первая часть была выполнена на две трети, а заключительная – намечена, хотя новую тему для финала он предложил лишь много лет спустя. В то время как он откладывал включение фольклорных элементов до финала, он стремился ввести новый русский элемент, отчасти религиозного характера, в начальную часть. Симфоническая структура этой части весьма необычна. Медленное вступление представляет мотив, на котором основано allegro vivo. Хотя allegro vivo имеет трехчастную структуру, она отличается от сонатной формы наличием экспозиции, второй экспозиции и разработки вместо привычного порядка: экспозиция – разработка – рекапитуляция. Это означает, что после самой экспозиции тематический материал разрабатывается в двух местах, причем вторая экспозиция фактически является углублением первой. Формально процесс представляет собой поступательное развитие, разделенное на три стадии возрастающей сложности. Если бы Балакирев действительно планировал эту часть именно так в 1864 году, то это предшествовало бы поздним симфониям Жана Сибелиуса в использовании этого композиционного принципа.

Ориентализм: Тамара

Балакирев также развил ориентализм в опере Глинки «Руслан и Людмила», придав ему большую последовательность. Этот стиль проявляется в «Грузинской песне» 1861 года, «Исламее» и «Тамаре». Он состоит из двух составляющих: тягучей, медленной и извилистой мелодии с орнаментацией и медленно меняющимися гармоническими последовательностями, противопоставленной более экстатичной, характеризующейся непрерывным движением в быстром темпе и стремительными мелодическими линиями на фоне более плавных гармонических изменений. С одной стороны, этот стиль вызывал ощущение тайны далёкого, экзотического Востока, с которым Россия не имела непосредственных контактов, а с другой – мог использоваться для изображения недавно присоединённых территорий Российской империи. «Тамара» считается одним из самых значительных произведений Балакирева и важной вехой в развитии ориентализма. Изначально он планировал написать лезгинку по образцу Глинки, но вдохновился поэзией Михаила Лермонтова о соблазнительнице Тамаре, заманивающей путников в свою башню в Дариальском ущелье, дарящей им ночь чувственных наслаждений, а затем убивающей и сбрасывающей их тела в реку Терек. Балакирев передаёт как атмосферу гор и ущелий Кавказа, описанных в поэме, так и ангельскую и демонически притягательную силу главной героини. В музыкальном повествовании использован широкий диапазон выразительных средств, а композитор демонстрирует большую тонкость в рамках стройной структуры.