Цезарь Кюи: Композитор, генерал и инженер-фортификатор.

Введение

Российский композитор и офицер (1835–1918)

Цезарь Антонович Кюи (Цезарь Антонович Кюи; 18 января 1835 [ст. ст. 6 января 1835] – 26 марта 1918) – российский композитор и музыкальный критик, член кружка Беляева и «Могучей кучки» – группы композиторов, объединенных идеей создания самобытного русского музыкального стиля. Будучи офицером Императорской русской армии, он дослужился до звания генерал-инженера (соответствующего полному генералу), преподавал фортификацию в российских военных академиях и написал ряд монографий по этой дисциплине.

Воспитание и карьера

Цезарь Бенджамин Куй родился в Вильне, Вильнюсской губернии Российской империи (ныне Вильнюс, Литва) в католической семье французского и польско-литовского происхождения, младшим из пяти детей. Изначальное французское написание его фамилии было "Queuille". Его французский отец, Антуан (Антон Леонардович) Куй, прибыл в Россию с армией Наполеона; в 1812 году он был ранен в битве под Смоленском и (после поражения) поселился в Вильнюсе. Он женился на местной дворянке Юлии Гуцевич; некоторые источники указывают, что её отцом был литовский архитектор Лауринас Гуцевичус. Юный Цезарь вырос, изучая французский, польский, русский и литовский языки. Будучи гимназистом в Вильно, он в 1850 году брал уроки музыки у Станислава Монюшко. В том же году, не закончив гимназию, Куй был отправлен в Санкт-Петербург для подготовки к поступлению в Главное инженерное училище, которое он и окончил в следующем году в возрасте 16 лет. В 1855 году он окончил академию; после углублённого изучения в Николаевской инженерной академии (ныне Военно-инженерный технический университет) начал военную карьеру в 1857 году инструктором по фортификации. Среди его учеников на протяжении десятилетий были несколько членов императорской семьи, в особенности Николай II. Куй в итоге преподавал в трёх военных академиях Санкт-Петербурга. Его изучение фортификационных сооружений, полученное во время участия в русско-турецкой войне 1877–1878 годов, оказалось важным для его карьеры. Как эксперт по военным укреплениям, Куй в конечном итоге получил учёное звание профессора в 1880 году и военное звание генерала в 1906 году. Его труды по фортификации включали учебники, которые широко использовались в нескольких последовательных изданиях (см. библиографию ниже).

Профессиональная жизнь в музыке

Несмотря на свои достижения в качестве профессионального военного академика, Куй больше всего известен на Западе своей «другой» жизнью в музыке. В детстве в Вильнюсе он получал уроки игры на фортепиано, изучал произведения Шопена и начал сочинять небольшие пьесы в четырнадцать лет. За несколько месяцев до отъезда в Петербург ему удалось взять несколько уроков теории музыки у польского композитора Станислава Мониушко, который в то время жил в Вильнюсе. Музыкальное направление Куя изменилось в 1856 году, когда он встретил Милия Балакирева и начал более серьезно заниматься музыкой. Несмотря на то, что в свободное время он сочинял музыку и писал музыкальную критику, Куй оказался чрезвычайно плодовитым композитором и фельетонистом. Его публичный «дебют» как композитора состоялся в 1859 году с исполнением его оркестрового Scherzo, Op. 1, под управлением Антона Рубинштейна и при поддержке Российского музыкального общества. В 1869 году состоялась первая публичная постановка оперы Куя «Вильям Ратклифф» (по трагедии Генриха Хайне); она не имела особого успеха, отчасти из-за резкости его собственных статей в музыкальной прессе. Все его оперы, кроме одной, были написаны на русские тексты; единственное исключение, «Le flibustier» (по пьесе Жана Ришепена), впервые прозвучала в 1894 году в Opéra Comique в Париже (через двадцать пять лет после «Ратклиффа»), но и она не имела успеха. Наиболее успешными сценическими произведениями Куя при жизни были одноактная комедийная опера «Сын мандарина» (премьера в 1878 году), трехчастная «Пленник Кавказа» (1883 год) (по Пушкину) и одноактная «Мадемуазель Фифи» (1903 год) (по Гаю де Мопассану). Помимо «Флибустиера», единственными другими операми Куя, исполненными при его жизни за пределами Российской империи, были «Пленник Кавказа» (в Льеже, 1886 год) и детская опера «Кот в сапогах» (в Риме, 1915 год). Куй также участвовал в музыкальной жизни, входя в состав оперного комитета при Мариинском театре; эта работа завершилась в 1883 году, когда он и Римский-Корсаков покинули комитет в знак протеста против отклонения «Хованщины» Мусоргского. С 1896 по 1904 год он был директором петербургского отделения Русского музыкального общества. Среди многих музыкантов, которых знал Куй, особое место занимает Франц Лист. Его книга «Музыка в России» и «Сюита для фортепиано», Op. 21, посвящены старшему композитору. Тарантелла Куя для оркестра, Op. 12, послужила основой для последней фортепианной транскрипции Листа. Кроме того, Лист высоко ценил музыку русских композиторов; об опере Куя «Вильям Ратклифф» он высказался с особым восхищением. Две личности, имевшие непосредственное значение для Куя, были женщины, особенно преданные его музыке. В Бельгии графиня де Мерси-Аржанто (1837–1890) оказала наибольшее влияние на постановку «Пленника Кавказа» там в 1885 году. В Москве Мария Керзина с мужем Аркадием Керзиным в 1896 году создали исполнительское общество под названием «Кружок любителей русской музыки», которое с 1898 года стало уделять особое внимание произведениям Куя (наряду с произведениями других русских композиторов) в своих концертах. За свою долгую и активную музыкальную жизнь Куй получил множество наград. В конце 1880-х и начале 1890-х годов несколько зарубежных музыкальных обществ удостоили Куя членством. Вскоре после постановки «Le flibustier» в Париже Куй был избран членом-корреспондентом Французской академии и награжден крестом Почетного легиона. В 1896 году он стал членом Бельгийской королевской академии литературы и искусства. В 1909 и 1910 годах были проведены мероприятия в честь 50-летия Куя как композитора.

Despite his achievements as a professional military academic, Cui is best known in the West for his 'other' life in music. As a boy in Vilnius, he received piano lessons, studied Chopin's works, and began composing little pieces at fourteen years of age. In the few months before he was sent to Petersburg, he managed to have some lessons in music theory with the Polish composer Stanisław Moniuszko, who was residing in Vilnius at the time. Cui's musical direction changed in 1856, when he met Mily Balakirev and began to be more seriously involved with music. Even though he was composing music and writing music criticism in his spare time, Cui turned out to be an extremely prolific composer and feuilletonist. His public "debut" as a composer occurred in 1859 with the performance of his orchestral Scherzo, Op. 1, under the baton of Anton Rubinstein and the auspices of the Russian Musical Society. In 1869, the first public performance of an opera by Cui took place, William Ratcliff (based on the tragedy by Heinrich Heine); it did not ultimately have success, partially because of the harshness of his own writings in the music press. All but one of his operas were composed to Russian texts; the one exception, Le flibustier (based on a play by Jean Richepin), premiered in 1894 at the Opéra Comique in Paris (twenty five years after Ratcliff), but it did not succeed either. Cui's more successful stage works during his lifetime were the one act comic opera The Mandarin's Son (premiered publicly in 1878), the three act Prisoner of the Caucasus (1883) (based on Pushkin), and the one act Mademoiselle Fifi (1903) (based on Guy de Maupassant). Besides Flibustier, the only other operas by Cui performed in his lifetime outside of the Russian Empire were Prisoner of the Caucasus (in Liège, 1886) and the children's opera Puss in Boots (in Rome, 1915). Cui's activities in musical life also included membership on the opera selection committee at the Mariinsky Theatre; this stint ended in 1883, when both he and Rimsky Korsakov left the committee in protest of its rejection of Mussorgsky's Khovanshchina. From 1896 to 1904, he was director of the Petersburg branch of the Russian Musical Society. Among the many musicians Cui knew in his life, Franz Liszt looms large. His book, La musique en Russie, and his Suite pour piano, Op. 21, are dedicated to the elder composer. Cui's Tarantelle for orchestra, Op. 12, formed the basis for Liszt's last piano transcription. In addition, Liszt valued the music of Russian composers quite highly; for Cui's opera William Ratcliff, he expressed some of the highest praise. Two personalities of direct significance for Cui were women who were specially devoted to his music. In Belgium, the Comtesse de Mercy Argenteau (1837–1890) was most influential in making possible the staging of Prisoner of the Caucasus there in 1885. In Moscow, Mariya Kerzina, with her husband Arkadiy Kerzin, formed a performance society in 1896 called the Circle of Russian Music Lovers, which began in 1898 to give special place to works by Cui (among those of other Russian composers) in its concerts. Throughout his rather long and active musical life, Cui won many accolades. In the late 1880s and early 1890s, several foreign musical societies honored Cui with memberships. Shortly after the staging of Le flibustier in Paris, Cui was elected as a correspondent member of the Académie Française and was awarded the cross of the Légion d'honneur. In 1896, he was made a member of the Belgian Royal Academy of Literature and Art. In 1909 and 1910, events were held in honor of Cui's 50th anniversary as a composer.

Семья

В 1858 году Куй женился на Мальвине Рафаиловне Бамберг. Он познакомился с ней в доме Александра Даргомыжского, у которого она брала уроки вокала. Среди музыкальных произведений, посвященных ей, – раннее Скерцо, соч. 1 (1857), в котором использованы темы, основанные на её девичьей фамилии (BAmBErG) и его собственных инициалах (C. C.), а также комическая опера «Сын мандарина». У Сезара и Мальвины было двое детей: Лидия и Александр. Лидия, увлекавшаяся пением, вышла замуж и родила сына Юрия Борисовича Аморетти; в период, предшествовавший Октябрьской революции, Александр был членом Государственного совета.

Последние годы и смерть

В 1916 году Куй ослеп, однако продолжал сочинять небольшие произведения с помощью диктовки. Он умер 26 марта 1918 года от кровоизлияния в мозг и был похоронен рядом со своей женой Мальвиной (умершей в 1899 году) на Смоленском лютеранском кладбище в Петрограде (ныне Санкт-Петербург). В 1939 году его останки были перезахоронены на Тихвинском кладбище Александро-Невского монастыря, рядом с другими членами "Могучей кучки".

Куй как музыкальный критик

В качестве писателя по музыке, Цюй внес почти 800 статей в различные газеты и другие издания в России и Европе в период с 1864 по 1918 год (он «ушел в отставку» от регулярной музыкальной критики в 1900 году). Его широкое освещение включало концерты, рецитали, музыкальную жизнь, новые публикации нот и личности. Значительное количество его статей (около 300) было посвящено опере. Несколько его тематических циклов статей были переизданы в виде монографий, охватывающих такие разнообразные темы, как оригинальная постановка оперы Вагнера «Кольцо Нибелунга» в Байройте в 1876 году, развитие русского романса, музыка в России и основополагающие лекции Антона Рубинштейна по истории фортепианной музыки 1888–1889 годов (см. список сочинений ниже). Кроме того, как указывалось выше, в рамках своей профессии Цюй также опубликовал множество книг и статей о военных укреплениях. Из-за правил, связанных с его положением в российской армии, в первые годы его музыкально-критические статьи должны были публиковаться под псевдонимом, состоящим из трех звездочек (***); однако в петербургских музыкальных кругах вскоре стало ясно, кто является автором этих статей. Его музыкальные рецензии начались в «Санкт-Петербургских ведомостях», выражая пренебрежение к музыке, предшествовавшей Бетховену (например, к Моцарту), и его поддержку оригинальности в музыке. Сарказм был неотъемлемой чертой его фельетонов. Главной целью Цюя как критика было продвижение музыки современных российских композиторов, особенно произведений его более известных соратников из «Могучей кучки». Однако даже они не избежали его критики, особенно в его резкой рецензии на первую постановку «Бориса Годунова» Мусоргского в 1874 году. Позже в жизни Цюй стал ярым защитником музыки этого покойного коллеги, до такой степени, что завершил незаконченную оперу Мусоргского «Ярмарка в Сорочинцах». Русские композиторы, не входившие в «Могучую кучку», однако, чаще вызывали у него негативную реакцию, что было обусловлено, по крайней мере частично, недоверием к западной консерваторской системе в пользу самообразования, которое практиковала «Могучая кучка». Например, Цюй подверг резкой критике вторую оперу Чайковского, «Опричника», и часто цитируются его резкие замечания о Первой симфонии Рахманинова; к счастью, обе работы пережили свою неудачную премьеру и дошли до наших дней. Среди западных композиторов Цюй предпочитал Берлиоза и Листа как прогрессистов. Он восхищался стремлениями Вагнера в области музыкальной драмы, но не соглашался с его методами достижения этих целей (такими как система лейтмотивов и преобладание оркестра). В конце жизни предполагаемая прогрессивность Цюя (которую он отстаивал в 1860-х и 70-х годах) угасла, и он проявил явную враждебность к молодым «модернистам», таким как Рихард Штраус и Венсан д’Инди. Его последние опубликованные статьи (1917 года) представляли собой безжалостные пародии, включая небольшую песню «Гимн футуризму» и «Краткие инструкции о том, как стать гениальным современным композитором, не будучи музыкантом».

As a writer on music, Cui contributed almost 800 articles to various newspapers and other publications in Russia and Europe between 1864 and 1918 (he "retired" from regular music criticism in 1900). His wide coverage included concerts, recitals, musical life, new publications of music, and personalities. A significant number of his articles (ca. 300) dealt with opera. Several of his themed sets of articles were reissued as monographs; these covered topics as varied as the original 1876 production of Wagner's Der Ring des Nibelungen in Bayreuth, the development of the Russian romance art song, music in Russia, and Anton Rubinstein's seminal lectures on the history of piano music of 1888–1889 (see list of writings below). In addition, as indicated above as part of his profession, Cui also published many books and articles about military fortifications. Because of rules related to his status in the Russian military, in the early years his musico critical articles had to be published under a pseudonym, which consisted of three asterisks (***); in Petersburg musical circles, however, it became clear who was writing the articles. His musical reviews began in the St. Petersburg Vedomosti, expressing disdain for music before Beethoven (such as Mozart) and his advocacy of originality in music. Sarcasm was a regular feature of his feuilletons. Cui's primary goal as a critic was to promote the music of contemporary Russian composers, especially the works of his now better known co members of The Five. Even they, however, were not spared negative reactions from him here and there, especially in his blistering review of the first production of Mussorgsky's Boris Godunov in 1874. Later in life, Cui championed the music of this late colleague of his to the point of making the first completion of Mussorgsky's unfinished opera The Fair at Sorochyntsi. Russian composers outside of The Five, however, were often more likely to produce a negative reaction. This derived at least partly from distrust of the Western style conservatory system in favor of the autodidactic approach that The Five had practiced. For instance, Cui lambasted Tchaikovsky's second performed opera, The Oprichnik, and his stinging remarks about Rachmaninoff's Symphony No.1 are often cited; fortunately, both works have survived their unfavorable premieres for posterity. Of Western composers, Cui favored Berlioz and Liszt as progressives. He admired Wagner's aspirations concerning music drama, but did not agree with that composer's methods to achieve them (such as the leitmotif system and the predominance of the orchestra). Late in life, Cui's presumed progressiveness (as espoused in the 1860s and '70s) faded, and he showed firm hostility towards the younger "modernists" such as Richard Strauss and Vincent d'Indy. Cui's last published articles (from 1917) constituted merciless parodies, including the little song "Hymn to Futurism" and "Concise Directions on How to Become a Modern Composer of Genius without Being a Musician".

Цюй как композитор

Цюй сочинял почти во всех жанрах своего времени, за исключением симфонии, симфонической поэмы и сольного концерта (в отличие от его соотечественников Балакирева, Бородина, Мусоргского и Римского-Корсакова). Художественные песни, включая множество детских песен и некоторые вокальные дуэты, занимают важное место в каталоге Цюя. Некоторые его песни доступны также в версиях с оркестровым сопровождением, в том числе его Болеро, Op. 17, посвященное певице Марселле Сембрих. Среди наиболее известных его художественных песен – «Статуя в Царском Селе» («Царскосельская статуя») и «Сожжённое письмо», обе написанные на стихи любимого поэта Цюя, Александра Пушкина. Помимо этого, Цюй написал множество произведений для фортепиано и камерных ансамблей (включая три струнных квартета), многочисленные хоровые сочинения и несколько оркестровых работ, но его наиболее значительные усилия отражены в операх, которых он сочинил пятнадцать, различающихся по масштабу. Наряду с детской музыкой (включающей четыре сказочные оперы, а также упомянутые песни), в его творчестве выделяются три особые категории композиций: произведения, вдохновленные и посвященные графине де Мерси-Аргенто (с которой композитор был знаком с 1885 года до её смерти в 1890 году), произведения, связанные с Кружком любителей русской музыки («Круг Керзина»), и произведения, вдохновленные Русско-японской войной и Первой мировой войной. В последние десятилетия «Кот в сапогах» (по мотивам сказки Перро), одна из четырех детских опер, написанных Цюем, приобрела широкую популярность в Германии. Тем не менее, несмотря на то, что в последние годы стало доступно больше музыки Цюя – как в записях, так и в новых нотных изданиях – его место в современном репертуаре остается весьма ограниченным, опираясь (на Западе) главным образом на некоторые его фортепианные и камерные произведения (например, пьесу для скрипки и фортепиано Orientale (op. 50, № 9)) и ряд сольных песен. Его способности как оркестратора подвергались критике, в частности, соотечественником Римским-Корсаковым. Считается, что он не отличается особым композиторским талантом, по крайней мере, в крупных формах; его сильной стороной называют умение мгновенно передать настроение, что особенно заметно в его художественных песнях и инструментальных миниатюрах. Творчество Цюя не столь националистично, как произведения других членов «Могучей кучки»; за исключением Пушкина, его оперы не демонстрируют явного интереса к русским источникам. Однако в области художественной песни подавляющее большинство вокальных произведений Цюя основано на русских текстах. Прямые попытки использования русского «народного» музыкального стиля можно обнаружить в эпизодах из первого акта совместной оперы «Млада» (1872), «Капитанской дочки», в паре его детских опер и в нескольких песнях; многие другие фрагменты его музыки отражают стилистические особенности, характерные для русской музыкальной культуры XIX века, такие как цельнотоновые лады и определенные гармонические приемы. Тем не менее, его стиль чаще сравнивают с творчеством Роберта Шумана и французских композиторов, таких как Гуно, чем с Михаилом Глинкой или современниками Цюя.

Cui composed in almost all genres of his time, with the distinct exceptions of the symphony, symphonic poem and the solo concerto (unlike his compatriots Balakirev, Borodin, Mussorgsky and Rimsky Korsakov). Art songs, including many children's songs and some vocal duets, have a prominent place in Cui's catalogue. Several of his songs are available also in versions with orchestral accompaniment, including his Bolero, Op. 17, which was dedicated to the singer Marcella Sembrich. Some of his most famous art songs include "The Statue at Tsarskoye Selo" ("Царскосельская статyя") and "The Burnt Letter," ("Сожжённое письмо"), both based on poems by Cui's most valued poet, Alexander Pushkin. In addition, Cui wrote many works for piano and for chamber groups (including three string quartets), numerous choruses, and several orchestral works, but his most significant efforts are reflected in the operas, of which he composed fifteen of varying proportions. Besides children's music (which includes four fairytale operas as well as the aforementioned songs), three other special categories of compositions stand out among his works: pieces inspired by and dedicated to the Comtesse de Mercy Argenteau (whom the composer knew from 1885 to her death in 1890), works associated with the Circle of Russian Music Lovers (the "Kerzin Circle"), and pieces inspired by the Russo Japanese War and World War I. In the last few decades, Puss in Boots (from Perrault), one of the four children's operas he composed, has gained wide appeal in Germany. Nevertheless, despite the fact that more of Cui's music has been made available in recent years, both in recordings and in new printed editions, his status in today's repertoire is considerably limited, based (in the West) primarily on some of his piano and chamber music (such as the violin and piano piece Orientale (op. 50, No. 9)) and a number of solo songs. His abilities as an orchestrator have been disparaged, notably by his compatriot Rimsky Korsakov. The received wisdom is that he is not a particularly talented composer, at least for large forms; his strongest talent is said to lie in the crystallization of mood at an instant as captured in his art songs and instrumental miniatures. Cui's works are not so nationalistic as those of the other members of The Five; with the exception of Pushkin, his operas do not display a strong attraction to Russian sources. In the area of art song, however, the vast majority of Cui's vocal music is based on Russian texts. Overt attempts at Russian "folk" musical style can be detected in passages from his first act of the collaborative Mlada (1872), The Captain's Daughter, a couple of his children's operas, and a few songs; many other passages in his music reflect the stylistic curiosities associated with Russian art music of the 19th century, such as whole tone scales and certain harmonic devices. Nevertheless, his style is more often compared to Robert Schumann and to French composers such as Gounod than to Mikhail Glinka or to Cui's Russian contemporaries.

Литературные произведения

Выбранный список сочинений Куи по музыке и военной архитектуре можно найти в статье «Список литературных произведений Цезаря Куи».