Симфоническая поэма: история и особенности жанра

Введение

Симфоническая поэма, или тональная поэма – это оркестровое музыкальное произведение, обычно состоящее из одного непрерывного раздела, иллюстрирующее или вызывающее образы, связанные с поэмой, рассказом, романом, картиной, пейзажем или другим внемузыкальным источником. Немецкий термин Tondichtung (тональная поэма) впервые использовал композитор Карл Лове в 1828 году. Венгерский композитор Франц Лист впервые применил термин «Симфоническая поэма» к своим 13 произведениям в этом жанре, начатым в 1848 году. Многие симфонические поэмы могут быть сопоставимы по масштабу с симфоническими частями (или даже достигать длины целой симфонии), однако они отличаются от традиционных классических симфонических частей тем, что их музыка призвана вдохновлять слушателей на воображение сцен, образов, конкретных идей или настроений, а не (неизбежно) на следование традиционным моделям музыкальной формы, таким как сонатная форма. Это стремление вдохновлять слушателей было прямым следствием романтизма, который поощрял литературные, живописные и драматические ассоциации в музыке. По мнению музыковеда Хью Макдональда, симфоническая поэма отвечала трем эстетическим задачам XIX века: она связывала музыку с внешними источниками, часто объединяла или сжимала несколько частей в один основной раздел и возводила инструментальную программную музыку на эстетический уровень, сопоставимый с оперой или даже превосходящий её. Симфоническая поэма оставалась популярным композиционным жанром с 1840-х по 1920-е годы, когда композиторы начали отказываться от него. Считается, что симфонические поэмы служат мостом между различными способами выражения. Проведено множество исследований семиотической связи между симфоническими поэмами и их внемузыкальным вдохновением, таким как искусство, литература и природа. Композиторы использовали различные музыкальные жесты для передачи не музыкальных концепций. Некоторые из них кажутся буквальными представлениями своих внемузыкальных аналогов. Например, Сергей Рахманинов использует нечеткий размер 5/8 на протяжении всей «Острова мертвых», чтобы передать покачивание лодки. В «Смерти и преображении» Рихарда Штрауса композитор использует оркестр для имитации звука нерегулярного сердцебиения и затрудненного дыхания. Другие музыкальные жесты передают суть темы на более абстрактном уровне. Например, во «Гамлете» Франца Листа Лист изображает сложную связь между Гамлетом и Офелией, противопоставляя мрачный, гармонически неопределенный мотив (Гамлет) спокойному и гармонически завершенному мотиву (Офелия), и развивая музыку на основе этих принципов. Музыковед Марк Бондс предполагает, что во второй четверти XIX века будущее симфонического жанра казалось неопределенным. Хотя многие композиторы продолжали писать симфонии в 1820-е и 30-е годы, «возрастало ощущение, что эти произведения значительно уступают по своим эстетическим качествам симфониям Бетховена. Главный вопрос заключался не столько в том, можно ли еще писать симфонии, а в том, сможет ли жанр продолжать развиваться и процветать». Феликс Мендельсон, Роберт Шуман и Нильс Гаде добились успеха со своими симфониями, по крайней мере временно остановив дебаты о том, жив ли жанр. Тем не менее, композиторы начали исследовать «более компактную форму» концертной увертюры как средство объединения музыкальных, повествовательных и изобразительных идей. Примерами служат увертюры Мендельсона «Сон в летнюю ночь» (1826) и «Гебриды» (1830). Однако Франк не опубликовал и не исполнял свое произведение, а также не ставил задачу определения жанра. Решимость Листа исследовать и продвигать симфоническую поэму принесла ему признание как изобретателю жанра.

Piece of orchestral music in a single continuous section

A symphonic poem or tone poem is a piece of orchestral music, usually in a single continuous movement, which illustrates or evokes the content of a poem, short story, novel, painting, landscape, or other (non musical) source. The German term Tondichtung (tone poem) appears to have been first used by the composer Carl Loewe in 1828. The Hungarian composer Franz Liszt first applied the term Symphonische Dichtung to his 13 works in this vein, which commenced in 1848. While many symphonic poems may compare in size and scale to symphonic movements (or even reach the length of an entire symphony), they are unlike traditional classical symphonic movements, in that their music is intended to inspire listeners to imagine or consider scenes, images, specific ideas or moods, and not (necessarily) to focus on following traditional patterns of musical form such as sonata form. This intention to inspire listeners was a direct consequence of Romanticism, which encouraged literary, pictorial and dramatic associations in music. According to the musicologist Hugh Macdonald, the symphonic poem met three 19th century aesthetic goals: it related music to outside sources; it often combined or compressed multiple movements into a single principal section; and it elevated instrumental program music to an aesthetic level that could be regarded as equivalent to, or higher than opera. The symphonic poem remained a popular composition form from the 1840s until the 1920s, when composers began to abandon the genre. Symphonic poems are thought to bridge the gap between different modes of expression. Much research has been done on the semiotic relationship between symphonic poems and their extra musical inspiration, such as art, literature and nature. Composers used many different musical gestures to evoke a non musical concept. Some musical gestures appear to be literal representations of their non musical counterparts. For example, Sergei Rachmaninoff uses an uneven 5/8 time signature throughout The Isle of the Dead in order to suggest the rocking of a boat. In Richard Strauss’s Death and Transfiguration, the composer uses the orchestra to mimic the sound of an irregular heartbeat and labored breathing. Other musical gestures capture the essence of the subject on a more abstract level. For example, In Franz Liszt’s Hamlet, Liszt portrays the complex relation between Hamlet and Ophelia by juxtaposing a somber motif that is harmonically inconclusive (Hamlet) against a tranquil and harmonically conclusive motif (Ophelia), and developing the music from these principles. The musicologist Mark Bonds suggests that in the second quarter of the 19th century, the future of the symphonic genre seemed uncertain. While many composers continued to write symphonies during the 1820s and '30s, "there were a growing sense that these works were aesthetically far inferior to Beethoven's The real question was not so much whether symphonies could still be written, but whether the genre could continue to flourish and grow." Felix Mendelssohn, Robert Schumann and Niels Gade achieved successes with their symphonies, putting at least a temporary stop to the debate as to whether the genre was dead. Nevertheless, composers began to explore the "more compact form" of the concert overture " as a vehicle within which to blend musical, narrative and pictoral ideas." Examples included Mendelssohn's overtures A Midsummer Night's Dream (1826) and The Hebrides (1830). However, Franck did not publish or perform his piece; neither did he set about defining the genre. Liszt's determination to explore and promote the symphonic poem gained him recognition as the genre's inventor.

Лист

Венгерский композитор Франц Лист стремился расширить границы одночастных произведений, выйдя за рамки формы концертной увертюры. Первая часть, с её взаимодействием контрастных тем в рамках сонатной формы, обычно считалась наиболее важной частью симфонии. Для достижения своих целей Листу требовался более гибкий метод развития музыкальных тем, чем предоставляла сонатная форма, но при этом способный сохранить общее единство музыкального произведения. Лист нашёл свой метод, используя две композиционные приёмы, которые он применил в своих симфонических поэмах. Первый приём – циклическая форма, разработанная Бетховеном, при которой отдельные части не только связаны между собой, но и отражают содержание друг друга. Многие зрелые произведения Листа следуют этой схеме, и «Прелюдии» являются одним из наиболее известных примеров. А именно, для достижения сопоставимой сложности во взаимодействии музыкальных тем и тонального «ландшафта», как в романтической симфонии. Тематическая трансформация, подобно циклической форме, не была чем-то принципиально новым. Её использовали ещё Моцарт и Гайдн. В финальной части своей Девятой симфонии Бетховен трансформировал тему «Оды к радости» в турецкий марш. Вебер и Берлиоз также применяли трансформацию тем, а Шуберт использовал тематическую трансформацию для объединения частей своей «Фантазии странника», произведения, оказавшего огромное влияние на Листа. Однако Лист довел до совершенства создание значительно более протяжённых формальных структур исключительно посредством тематических трансформаций, не только в симфонических поэмах, но и в других произведениях, таких как его Второй фортепианный концерт.

Хотя Лист в определённой степени вдохновлялся идеями Рихарда Вагнера о единстве драматического и музыкального начал в симфонической поэме, Вагнер выразил лишь сдержанную поддержку концепции Листа в своём эссе 1857 года «О симфонических поэмах Франца Листа», а впоследствии полностью порвал с веймарским кругом Листа из-за их эстетических разногласий.

Чешские композиторы

Композиторы, развивавшие симфоническую поэму после Листа, были преимущественно богемцами, русскими и французами; богемцы и русские продемонстрировали потенциал этой формы как средства выражения националистических идей, назревавших в их странах в то время. Под влиянием усилий Листа Сметана начал серию симфонических произведений, основанных на литературных сюжетах: «Ричард III» (1857–58), «Лагерь Валленштейна» (1858–59) и «Хакон Ярл» (1860–61). Фортепианное произведение того же периода, «Макбет и ведьмы» (Macbeth a čarodějnice, 1859), сопоставимо по масштабу, но смелее по стилю. Он использовал музыкальные темы для представления конкретных персонажей; таким образом, он ближе следовал практике французского композитора Гектора Берлиоза в его хоровой симфонии «Ромео и Джульетта», чем практике Листа. По словам Хью Макдональда, Сметана придерживался «прямой схемы музыкального описания». Расширяя форму до единого цикла симфонических поэм, Сметана создал то, что Макдональд называет «одним из памятников чешской музыки». Клэпхэм добавляет, что в своем музыкальном изображении пейзажей в этих произведениях Сметана «заложил новый тип симфонической поэмы, который в конечном итоге привел к «Тапиоле» Сибелиуса». Также, показывая, как применять новые формы для новых целей, Макдональд пишет, что Сметана «породил множество симфонических поэм у своих молодых современников в Чехии и Словакии», включая Антонина Дворжака, Зденека Фибиха, Леоша Яначка и Витезслава Новака. Дворжак написал две группы симфонических поэм, датируемые 1890-ми годами. Первая, которую Макдональд называет то симфоническими поэмами, то увертюрами, однако последовательность событий и изображенных персонажей не соответствует нотам. Макдональд пишет, что Стасов и патриотическая группа композиторов, известная как «Пятерка» или «Могучая кучка», зашли так далеко, что приветствовали «Камаринскую» Михаила Глинки как «прототип русской программной музыки», несмотря на то, что сам Глинка отрицал наличие программы в этом произведении. В этом Глинка испытал влияние французского композитора Гектора Берлиоза, с которым он встретился летом 1844 года. Николай Римский-Корсаков написал лишь два оркестровых произведения, которые можно отнести к симфоническим поэмам: его «музыкальный tableau» «Садко» (1867–92) и «Сказка» (Легенда, 1879–80), первоначально названную «Баба Яга». Хотя это может показаться удивительным, учитывая его любовь к русскому фольклору, обе его симфонические сюиты «Антар» и «Шехеразада» задуманы в аналогичном ключе. Русский фольклор также послужил материалом для симфонических поэм Александра Даргомыжского, Анатолия Лядова и Александра Глазунова. «Стенка Разин» Глазунова и «Баба Яга Кикимора» и «Зачарованное озеро» Лядова основаны на национальных сюжетах. Хотя ни одна из симфонических поэм Петра Ильича Чайковского не имеет русского сюжета, они гармонично сочетают музыкальную форму и литературный материал. Р. В. С. Мендль, писавший в «Музыкальном квартале», утверждает, что Чайковский по темпераменту был особенно предрасположен к сочинению симфонических поэм. Даже его произведения в других инструментальных формах очень свободны по структуре и часто носят программный характер. Среди более поздних русских симфонических поэм «Скала» Сергея Рахманинова демонстрирует влияние творчества Чайковского, как и «Остров мертвых» (1909) – его независимость от него. Подобный долг перед своим учителем Римским-Корсаковым ощущается в «Песне о соловье» Игоря Стравинского, извлеченной из его оперы «Соловей». «Поэма экстаза» (1905–08) и «Прометей: Поэма огня» (1908–10) Александра Скрябина, в своей проекции эгоцентрического теософского мира, не имеющего себе равных в других симфонических поэмах, примечательны своей детализацией и передовой гармонической идиоматикой. У него существовала устоявшаяся традиция повествовательной и иллюстративной музыки, восходящая к Берлиозу и Фелисьену Давиду. По этой причине французских композиторов привлекали поэтические элементы симфонической поэмы. Фактически, Сезар Франк написал оркестровую пьесу на основе стихотворения Гюго «Ce qu'on entend sur la montagne» раньше, чем Лист сделал это сам в качестве своей первой пронумерованной симфонической поэмы. Симфоническая поэма стала популярной во Франции в 1870-х годах при поддержке недавно основанного Национального общества и его продвижения молодых французских композиторов. В год после основания, 1872, Камиль Сен-Санс сочинил «Веретено Омфалы» (Le rouet d'Omphale), вскоре за которым последовали еще три, наиболее известной из которых стала «Пляска смерти» (Danse macabre, 1874). За Сен-Сансом последовал Венсан д’Энди. Хотя д’Энди назвал свою трилогию «Валленштейн» (1873, 1879–81) «тремя симфоническими увертюрами», цикл сопоставим с «Má vlast» Сметаны по общему масштабу. «Ленора» (Lenore, 1875) Анри Дюпарка демонстрировала вагнеровскую теплоту в своей манере письма и оркестровке. Франк написал нежно-эмоциональные «Эолиды» (Les Éolides), за которыми последовали повествовательные «Охотник, проклятый» (Le Chasseur maudit) и фортепианная и оркестровая тональная поэма «Джинны» (Les Djinns), задуманные в духе «Totentanz» Листа. «Виване» (Vivane) Эрнеста Шоссона иллюстрирует склонность круга Франка к мифологическим сюжетам.

Composers who developed the symphonic poem after Liszt were mainly Bohemian, Russian, and French; the Bohemians and Russians showed the potential of the form as a vehicle for the nationalist ideas fomenting in their respective countries at this time. Influenced by Liszt's efforts, Smetana began a series of symphonic works based on literary subjects—Richard III (1857–58), Wallenstein's Camp (1858–59) and Hakon Jarl (1860–61). A piano work dating from the same period, Macbeth a čarodějnice (Macbeth and the Witches, 1859), is similar in scope but bolder in style. He used musical themes to represent specific characters; in this manner he more closely followed the practice of French composer Hector Berlioz in his choral symphony Roméo et Juliette than that of Liszt. By doing so, Hugh Macdonald writes, Smetana followed "a straightforward pattern of musical description". While expanding the form to a unified cycle of symphonic poems, Smetana created what Macdonald terms "one of the monuments of Czech music" Clapham adds that in his musical depiction of scenery in these works, Smetana "established a new type of symphonic poem, which led eventually to Sibelius's Tapiola". Also, in showing how to apply new forms for new purposes, Macdonald writes that Smetana "began a profusion of symphonic poems from his younger contemporaries in the Czech lands and Slovakia", including Antonín Dvořák, Zdeněk Fibich, Leoš Janáček and Vítězslav Novák. Dvořák wrote two groups of symphonic poems, which date from the 1890s. The first, which Macdonald variously calls symphonic poems and overtures, however, the sequence of events and characters portrayed does not correspond to the notes. Macdonald writes that Stasov and the patriotic group of composers known as The Five or The Mighty Handful, went so far as to hail Mikhail Glinka's Kamarinskaya as "a prototype of Russian descriptive music"; despite the fact that Glinka himself denied the piece had any program, In this Glinka was influenced by French composer Hector Berlioz, whom he met in the summer of 1844. Nikolai Rimsky Korsakov wrote only two orchestral works that rank as symphonic poems, his "musical tableau" Sadko (1867–92) and Skazka (Legend, 1879–80), originally titled Baba Yaga. While this may perhaps be surprising, considering his love for Russian folklore, both his symphonic suites Antar and Scheherazade are conceived in a similar manner to these works. Russian folklore also provided material for symphonic poems by Alexander Dargomyzhsky, Anatoly Lyadov and Alexander Glazunov. Glazunov's Stenka Razin and Lyadov's Baba Yaga Kikimora and The Enchanted Lake are all based on national subjects. While none of Pyotr Ilyich Tchaikovsky's symphonic poems has a Russian subject, they hold musical form and literary material in fine balance. R. W. S. Mendl, writing in The Musical Quarterly, states that Tchaikovsky was by temperament peculiarly well fitted for the composition of symphonic poems. Even his works in other instrumental forms are very free in structure and frequently partake of the nature of programme music. Among later Russian symphonic poems, Sergei Rachmaninoff's The Rock shows as much the influence of Tchaikovsky's work as Isle of the Dead (1909) does its independence from it. A similar debt to his teacher Rimsky Korsakov imbues Igor Stravinsky's The Song of the Nightingale, excerpted from his opera The Nightingale. Alexander Scriabin's The Poem of Ecstasy (1905–08) and Prometheus: The Poem of Fire (1908–10), in their projection of an egocentric theosophic world unequalled in other symphonic poems, are notable for their detail and advanced harmonic idiom. it still had a well established tradition of narrative and illustrative music reaching back to Berlioz and Félicien David. For this reason, French composers were attracted to the poetic elements of the symphonic poem. In fact, César Franck had written an orchestral piece based on Hugo's poem Ce qu'on entend sur la montagne before Liszt did so himself as his first numbered symphonic poem. The symphonic poem came into vogue in France in the 1870s, supported by the newly founded Société Nationale and its promotion of younger French composers. In the year after its foundation, 1872, Camille Saint Saëns composed his Le rouet d'Omphale, soon following it with three more, the most famous of which became the Danse macabre (1874). After Saint Saëns came Vincent d'Indy. While d'Indy called his trilogy Wallenstein (1873, 1879–81) "three symphonic overtures", the cycle is similar to Smetana's Má vlast in overall scope. Henri Duparc's Lenore (1875) displayed a Wagnerian warmth in its writing and orchestration. Franck wrote the delicately evocative Les Éolides, following it with the narrative Le Chasseur maudit and the piano and orchestral tone poem Les Djinns, conceived in much the same manner as Liszt's Totentanz. Ernest Chausson's Vivane illustrates the penchant shown by the Franck circle for mythological subjects.

Германия

Лист и Рихард Штраус работали в Германии, но хотя Лист, возможно, изобрел симфоническую поэму, а Штраус довел ее до совершенства, в целом этот жанр был менее популярен там, чем в других странах. Иоганн Брамс и Рихард Вагнер доминировали на немецкой музыкальной сцене, но ни один из них не писал симфонических поэм; вместо этого они полностью посвятили себя музыкальной драме (Вагнер) и абсолютной музыке (Брамс). Поэтому, помимо Штрауса и многочисленных концертных увертюр других композиторов, существуют лишь отдельные симфонические поэмы немецких и австрийских композиторов – «Нирвана» Ганса фон Бюлова (1866), «Пентесилея» Уго Вольфа (1883–85) и «Пеллеас и Мелисанда» Арнольда Шёнберга (1902–03). Благодаря тесной связи между поэмой и музыкой, «Verklärte Nacht» (1899) Шёнберга для струнного секстета характеризуется как «симфоническая поэма» без оркестра. Стоит также отметить мастерство Штрауса в обращении с формой, как в его использовании тематической трансформации, так и в разработке нескольких тем в сложном контрапункте. Его использование вариационной формы в «Дон Кихоте» выполнено блестяще. Одно из величайших произведений Сибелиуса, «Финляндия», посвящено финской независимости. Он написал ее в 1901 году и добавил хоровой текст – гимн «Финляндия» Вейкко Антеро Коскенниеми – в центральную часть после обретения Финляндией независимости. В других странах симфоническая поэма не приобрела столь выраженного чувства национальной идентичности, хотя было создано множество произведений этого жанра. Среди композиторов – Арнольд Бакс и Фредерик Делиус в Великобритании, Эдвард Макдауэлл, Говард Хэнсон, Ферде Грофе и Джордж Гершвин в Соединенных Штатах, Карл Нильсен в Дании, Зыгмунт Носковский и Мечислав Карлович в Польше и Отторино Респиги в Италии. Кроме того, с уходом от романтических идеалов в XX веке и их заменой идеалами абстракции и музыкальной самодостаточности, написание симфонических поэм стало приходить в упадок.