Симфониялық поэма: Ұзын бөлімді оркестрлік музыка

Кіріспе

Оркестрлік музыканың бір бөлімі – симфониялық поэма немесе тональдық поэма – әдетте, бір жалғасқан бөлімде орындалатын оркестрлік музыка туындысы. Ол өлеңнің, әңгіменің, романның, сурет салудың, пейзаждың немесе басқа да (музыкалық емес) материалдың мазмұнын бейнелейді немесе шақырады. «Tondichtung» (тональдық поэма) терминін алғаш рет 1828 жылы композитор Карл Лове қолданған деп есептеледі. Венгр композиторы Франц Лист 1848 жылы бастаған 13 туындысына «Symphonische Dichtung» терминін алғаш рет қолданды. Көптеген симфониялық поэмалар көлемі мен ауқымы жағынан симфониялық бөлімдермен (немесе тіпті толық симфонияның ұзындығымен) салыстырыла алады, бірақ олар дәстүрлі классикалық симфониялық бөлімдерден ерекшеленеді, себебі олардың музыкасы тыңдаушыларды сахналарды, бейнелерді, нақты идеяларды немесе көңіл-күйлерді көзге елестетуге немесе ойлауға шақыруға бағытталған, ал музыкалық форманың дәстүрлі үлгілерін (мысалы, соната формасын) қадағалауға емес. Тыңдаушыларды шабыттандыру ниеті – романтизмнің тікелей салдары, ол музыкада әдеби, көркем және драмалық байланыстарды ынталандырды. Музыктанушы Хью Макдональдтың айтуынша, симфониялық поэма 19 ғасырдың үш эстетикалық мақсатына қол жеткізді: ол музыканы сыртқы көздермен байланыстырды; ол көбінесе бірнеше бөлімдерді біріктіріп, бір негізгі бөлімге сыйғызды; және аспаптық бағдарламалық музыканы операға тең немесе одан да жоғары эстетикалық деңгейге көтерді. Симфониялық поэма 1840 жылдан 1920 жылға дейін, композиторлар жанрдан бас тарта бастағанға дейін танымал композициялық форма болып қала берді. Симфониялық поэмалар әртүрлі өнер түрлері арасындағы алшақтықты толтырады деп есептеледі. Симфониялық поэмалар мен олардың музыкалық шабыт көзі – өнер, әдебиет және табиғат арасындағы семиотикалық қатынас зерттелді. Композиторлар музыкалық емес ұғымды бейнелеу үшін әртүрлі музыкалық тәсілдерді қолданды. Кейбір музыкалық тәсілдер музыкалық емес аналогтарының тікелей бейнесі болып көрінеді. Мысалы, Сергей Рахманинов «Өлілер аралында» 5/8 уақыт өлшемін қолданады, ол қайықтың тербелуін бейнелейді. Рихард Штраустың «Өлім және трансформациясында» композитор оркестрді жүректің ретсіз соғуы мен қиын тыныс алуын имитациялау үшін пайдаланады. Басқа музыкалық тәсілдер тақырыптың мәнін абстрактілірек деңгейде жатқызады. Мысалы, Франц Листтің «Гамлетінде» Лист Гамлет пен Офелия арасындағы күрделі қарым-қатынасты гармониялық тұрғыдан аяқталмаған (Гамлет) және тыныш, гармониялық тұрғыдан аяқталған (Офелия) мотивтерді қатар қою арқылы бейнелейді және осы принциптерден музыканы дамытады. Музыктанушы Марк Бондс 19 ғасырдың екінші жартысында симфониялық жанрдың болашағы белгісіз болғанын айтады. Көптеген композиторлар 1820-30 жылдары симфониялар жазуды жалғастырғанмен, «осы туындылар Бетховеннің симфонияларына қарағанда эстетикалық жағынан төмен екендігі туралы сезім күшейді. Нақты сұрақ симфониялар жазыла беруге бола ма, әлде жанр гүлдене ала ма еді». Феликс Мендельсон, Роберт Шуман және Нильс Гад өз симфонияларымен сәттілікке жетті, жанрдың өлімегендігі туралы пікірталасқа уақытша нүкте қойды. Дегенмен, композиторлар музыкалық, повестволық және көркем идеяларды біріктіру үшін құрал ретінде концерттік увертюраның «ықшам формасын» зерттеуге кірісті. Мысалға, Мендельсонның «Жазғы түнгі арман» (1826) және «Гебридтер» (1830) увертюраларын атауға болады. Алайда, Франк өзінің туындысын жарияламады немесе орындамады, сондай-ақ жанрды анықтауға кіріспеді. Листтің симфониялық поэманы зерттеуге және насихаттауға деген ниеті оған жанрдың ойлап тапқышы ретінде танылуға мүмкіндік берді.

Piece of orchestral music in a single continuous section

A symphonic poem or tone poem is a piece of orchestral music, usually in a single continuous movement, which illustrates or evokes the content of a poem, short story, novel, painting, landscape, or other (non musical) source. The German term Tondichtung (tone poem) appears to have been first used by the composer Carl Loewe in 1828. The Hungarian composer Franz Liszt first applied the term Symphonische Dichtung to his 13 works in this vein, which commenced in 1848. While many symphonic poems may compare in size and scale to symphonic movements (or even reach the length of an entire symphony), they are unlike traditional classical symphonic movements, in that their music is intended to inspire listeners to imagine or consider scenes, images, specific ideas or moods, and not (necessarily) to focus on following traditional patterns of musical form such as sonata form. This intention to inspire listeners was a direct consequence of Romanticism, which encouraged literary, pictorial and dramatic associations in music. According to the musicologist Hugh Macdonald, the symphonic poem met three 19th century aesthetic goals: it related music to outside sources; it often combined or compressed multiple movements into a single principal section; and it elevated instrumental program music to an aesthetic level that could be regarded as equivalent to, or higher than opera. The symphonic poem remained a popular composition form from the 1840s until the 1920s, when composers began to abandon the genre. Symphonic poems are thought to bridge the gap between different modes of expression. Much research has been done on the semiotic relationship between symphonic poems and their extra musical inspiration, such as art, literature and nature. Composers used many different musical gestures to evoke a non musical concept. Some musical gestures appear to be literal representations of their non musical counterparts. For example, Sergei Rachmaninoff uses an uneven 5/8 time signature throughout The Isle of the Dead in order to suggest the rocking of a boat. In Richard Strauss’s Death and Transfiguration, the composer uses the orchestra to mimic the sound of an irregular heartbeat and labored breathing. Other musical gestures capture the essence of the subject on a more abstract level. For example, In Franz Liszt’s Hamlet, Liszt portrays the complex relation between Hamlet and Ophelia by juxtaposing a somber motif that is harmonically inconclusive (Hamlet) against a tranquil and harmonically conclusive motif (Ophelia), and developing the music from these principles. The musicologist Mark Bonds suggests that in the second quarter of the 19th century, the future of the symphonic genre seemed uncertain. While many composers continued to write symphonies during the 1820s and '30s, "there were a growing sense that these works were aesthetically far inferior to Beethoven's The real question was not so much whether symphonies could still be written, but whether the genre could continue to flourish and grow." Felix Mendelssohn, Robert Schumann and Niels Gade achieved successes with their symphonies, putting at least a temporary stop to the debate as to whether the genre was dead. Nevertheless, composers began to explore the "more compact form" of the concert overture " as a vehicle within which to blend musical, narrative and pictoral ideas." Examples included Mendelssohn's overtures A Midsummer Night's Dream (1826) and The Hebrides (1830). However, Franck did not publish or perform his piece; neither did he set about defining the genre. Liszt's determination to explore and promote the symphonic poem gained him recognition as the genre's inventor.

Тізім

Венгриялық композитор Франц Лист концерттік увертюрадан тыс, бір бөлімдік шығармаларды кеңейтуге ұмтылды. Соната формасындағы қарама-қарсы тақырыптардың өзара әрекеттесуімен басталатын бөлім симфонияның ең маңызды бөлігі саналды. Өз мақсаттарына жету үшін Листке соната формасынан гөрі музыкалық тақырыптарды дамытудың икемді әдісі қажет болды, бірақ ол музыкалық композицияның жалпы бірлігін сақтайтын болуы керек еді. Лист өзінің әдісін симфониялық поэмаларында қолданған екі композициялық тәсіл арқылы тапты. Бірінші тәсіл – циклдік форма, бұл Бетховен қалыптастырған процедура, онда белгілі бір бөлімдер ғана емес, сонымен қатар бір-бірінің мазмұнын көрсетеді. Листтің көптеген жетілген шығармалары осы үлгіге сәйкес келеді, олардың ең танымал мысалы – «Прелюдиялар». Яғни, музыкалық тақырыптар мен тональдік «пейзаждың» өзара әрекеттесуінде романтикалық симфонияға сай келетін күрделілікті көрсету. Тематикалық трансформация, циклдік форма сияқты, өзінен-өзі жаңалық емес еді. Бұрын оны Моцарт және Гайдн қолданған. Бетховеннің Тоғызыншы симфониясының соңғы бөлімінде «Қуанышқа ода» тақырыбы түрік маршына айналдырылған. Вебер мен Берлиоз да тақырыптарды трансформациялады, ал Шуберт тематикалық трансформацияны өзінің «Саяхатшының қиялы» шығармасының бөлімдерін біріктіру үшін пайдаланды, бұл шығарма Листке зор әсер етті. Дегенмен, Лист тақырыптық трансформация арқылы ғана едәуір ұзын формальды құрылымдарды құруды жетілдірді, бұл симфониялық поэмаларда ғана емес, басқа да шығармаларында, мысалы, Екінші фортепиано концертінде де көрінеді.

Лист симфониялық поэма арқылы драма мен музыка идеяларын біріктіруде Рихард Вагнердің идеяларына белгілі бір дәрежеде шабыттанған болса да, Вагнер 1857 жылғы «Франц Листтің симфониялық поэмалары туралы» эссесінде Листтің тұжырымдамасына толық қолдау көрсетпеді және кейіннен Листтің ваймарлық үйірімімен эстетикалық идеалдары үшін толығымен араздасты.

Чех композиторлары

Листтен кейін симфониялық поэманы дамытқан композиторлар негізінен богемиялық, орыс және француз болды; богемиялықтар мен орыстар бұл форманың сол кезде өз елдерінде өршіп келе жатқан ұлтшыл идеялардың құралы ретінде әлеуетін көрсетті. Листтің ықпалымен Сметана әдеби тақырыптарға негізделген симфониялық шығармалар сериясын бастады: Ричард III (1857–58), Валенштейннің лагері (1858–59) және Хакон Ярл (1860–61). Сол кезеңнен шыққан фортепианолық шығарма, Макбет және әйелдер (Macbeth and the Witches, 1859), ауқымы жағынан ұқсас, бірақ стилі жағынан батыл. Ол белгілі бір кейіпкерлерді бейнелеу үшін музыкалық тақырыптарды қолданды; осылайша ол Листке қарағанда француз композиторы Гектор Берлиоздың хорлық симфониясы Ромео мен Джульеттадағы тәжірибесін көбірек ұстанды. Хью Макдональдтың айтуынша, Сметана «музыкалық сипаттама берудің қарапайым үлгісін» ұстанған. Сметана форманы симфониялық өлеңдердің біріктірілген циклына дейін кеңейте отырып, Макдональд «чех музыкасының ескерткіштерінің бірі» деп атағанды жасады. Клэфэм өзінің музыкалық бейнелеуінде осы шығармалардағы сахналық көріністерде Сметана «симфониялық өлеңнің жаңа түрін құрды, бұл ақырында Сибелиустің Тапиоласына әкелді» деп қосты. Сондай-ақ, жаңа мақсаттар үшін жаңа формаларды қалай қолдану керектігін көрсету үшін Макдональд Сметананың «Чехия мен Словакиядағы жас замандастарынан симфониялық өлеңдердің молдығын бастағанын» жазды, оның ішінде Антонин Дворжак, Зденек Фибих, Леош Яначек және Витезслав Новак. Дворжак 1890 жылдары жазылған симфониялық өлеңдердің екі тобын жазды. Біріншісі, Макдональд симфониялық өлеңдер мен увертюралар деп атайды, алайда оқиғалар мен кейіпкерлердің рет-ретімі ноталарға сәйкес келмейді. Макдональд Стасов пен «Бес» немесе «Қуатты қол» деп аталатын патриоттық композиторлар тобы Михаил Глинканың «Камаринская» әуенін «орыс сипаттамалық музыкасының прототипі» деп атап кеткенін жазады. Глинканың өзі бұл шығарманың ешқандай бағдарламасы жоқ деп таныса да, Глинка француз композиторы Гектор Берлиоз әсерінен 1844 жылдың жазында кездесті. Николай Римский-Корсаков симфониялық өлеңдер ретінде саналатын екі оркестрлік шығарма жазды, оның «музыкалық картинасы» Садко (1867–92) және Сказка (легенда, 1879–80), бастапқыда атағы Баба Яга. Бұл оның орыс фольклорын жақсы көретінін ескерсек, таңқаларлық болар, бірақ оның симфониялық сюиталары «Антар» және «Шехерезада» осы шығармаларға ұқсас тәсілмен жасалған. Орыс фольклоры Александр Даргомыжский, Анатолий Лядов және Александр Глазуновтың симфониялық өлеңдеріне де материал берді. Глазуновтың «Стенка Разин», Лядовтың «Баба-Яга Кикимора» және «Қараңғы көлі» ұлттық сюжеттерге негізделген. Пётр Ильич Чайковскийдің симфониялық өлеңдерінің ешқайсысында орыс тақырыбы болмаса да, олар музыкалық форма мен әдеби материалды жақсы тепе-теңдікте ұстайды. Р. В. С. Мендл «Музыкалық тоқсандық» журналында жазған хатында Чайковскийдің темпераменті симфониялық өлеңдер құрастыруға ерекше сай келетінін айтады. Тіпті оның басқа да аспаптық түрлеріндегі шығармалары құрылымы жағынан өте еркін және жиі бағдарламалық музыканың сипатына ие. Кейінгі ресейлік симфониялық өлеңдердің ішінде Сергей Рахманиновтың «Аска» ролі Чайковскийдің шығармашылығының әсерін, «Өлілер аралы» (1909) ролі оның тәуелсіздігін көрсетеді. Оқытушысы Римский-Корсаковқа осындай қарыз Игорь Стравинскийдің «Солпақ әнін» өз операсынан алған. Александр Скрябиннің «Экстаз поэмасы» (1905–08) және «Прометей: От поэмасы» (1908–10), басқа симфониялық поэмаларда теңдесі жоқ эгоцентрикалық теософиялық әлемді көрсетуде, олардың егжей-тегжейлілігі мен озық гармониялық идиомасы ерекше. Ол әлі күнге дейін Берлиоз мен Фелисиан Дэвидке дейінгі баяу және көркем музыканың қалыптасқан дәстүрін сақтап қалды. Осы себепті француз композиторлары симфониялық поэманың поэтикалық элементтеріне қызығады. Шын мәнінде, Сезар Франк Югоның Ce qu'on entend sur la montagne поэмасы негізінде оркестрлік шығарма жазған еді, Лист өзінің алғашқы нөмірленген симфониялық поэмасы ретінде оны өзі жасаған. Симфониялық поэма 1870 жылдары Францияда жаңадан құрылған Société Nationale және оның жас француз композиторларын насихаттауы арқылы кең таралды. 1872 жылы Камиль Сент-Сенс өзінің «Омфаль жолы» атты шығармасын жазды, көп ұзамай оған тағы үш шығармасы қосылды, олардың ең танымалдары «Danse macabre» (1874) болды. Сент-Сеннен кейін Винсент-д’Инди келді. Д’Инди өзінің трилогиясын Уолленштейн (1873, 1879–81) «үш симфониялық овертюра» деп атады, бірақ цикл Сметананың «Má vlast» шығармасына ұқсас ауқымды. Анри Дюпарк «Ленор» (1875) шығармасы жазу және оркестрлеуде вагнерлік жылуды көрсетті. Франк деликатты түрде суреттейтін «Les Éolides» шығармасын жазды, содан кейін «Le Chasseur maudit» және фортепиано мен оркестрге арналған тональды поэма «Les Djinns» шығармаларын жасады, олар Листің «Totentanz» шығармасына ұқсас мақсатта жасалған. Эрнест Шоссонның «Виван» шығармасы Франк шеңберінің мифологиялық тақырыптарға деген құштарлығын көрсетеді.

Composers who developed the symphonic poem after Liszt were mainly Bohemian, Russian, and French; the Bohemians and Russians showed the potential of the form as a vehicle for the nationalist ideas fomenting in their respective countries at this time. Influenced by Liszt's efforts, Smetana began a series of symphonic works based on literary subjects—Richard III (1857–58), Wallenstein's Camp (1858–59) and Hakon Jarl (1860–61). A piano work dating from the same period, Macbeth a čarodějnice (Macbeth and the Witches, 1859), is similar in scope but bolder in style. He used musical themes to represent specific characters; in this manner he more closely followed the practice of French composer Hector Berlioz in his choral symphony Roméo et Juliette than that of Liszt. By doing so, Hugh Macdonald writes, Smetana followed "a straightforward pattern of musical description". While expanding the form to a unified cycle of symphonic poems, Smetana created what Macdonald terms "one of the monuments of Czech music" Clapham adds that in his musical depiction of scenery in these works, Smetana "established a new type of symphonic poem, which led eventually to Sibelius's Tapiola". Also, in showing how to apply new forms for new purposes, Macdonald writes that Smetana "began a profusion of symphonic poems from his younger contemporaries in the Czech lands and Slovakia", including Antonín Dvořák, Zdeněk Fibich, Leoš Janáček and Vítězslav Novák. Dvořák wrote two groups of symphonic poems, which date from the 1890s. The first, which Macdonald variously calls symphonic poems and overtures, however, the sequence of events and characters portrayed does not correspond to the notes. Macdonald writes that Stasov and the patriotic group of composers known as The Five or The Mighty Handful, went so far as to hail Mikhail Glinka's Kamarinskaya as "a prototype of Russian descriptive music"; despite the fact that Glinka himself denied the piece had any program, In this Glinka was influenced by French composer Hector Berlioz, whom he met in the summer of 1844. Nikolai Rimsky Korsakov wrote only two orchestral works that rank as symphonic poems, his "musical tableau" Sadko (1867–92) and Skazka (Legend, 1879–80), originally titled Baba Yaga. While this may perhaps be surprising, considering his love for Russian folklore, both his symphonic suites Antar and Scheherazade are conceived in a similar manner to these works. Russian folklore also provided material for symphonic poems by Alexander Dargomyzhsky, Anatoly Lyadov and Alexander Glazunov. Glazunov's Stenka Razin and Lyadov's Baba Yaga Kikimora and The Enchanted Lake are all based on national subjects. While none of Pyotr Ilyich Tchaikovsky's symphonic poems has a Russian subject, they hold musical form and literary material in fine balance. R. W. S. Mendl, writing in The Musical Quarterly, states that Tchaikovsky was by temperament peculiarly well fitted for the composition of symphonic poems. Even his works in other instrumental forms are very free in structure and frequently partake of the nature of programme music. Among later Russian symphonic poems, Sergei Rachmaninoff's The Rock shows as much the influence of Tchaikovsky's work as Isle of the Dead (1909) does its independence from it. A similar debt to his teacher Rimsky Korsakov imbues Igor Stravinsky's The Song of the Nightingale, excerpted from his opera The Nightingale. Alexander Scriabin's The Poem of Ecstasy (1905–08) and Prometheus: The Poem of Fire (1908–10), in their projection of an egocentric theosophic world unequalled in other symphonic poems, are notable for their detail and advanced harmonic idiom. it still had a well established tradition of narrative and illustrative music reaching back to Berlioz and Félicien David. For this reason, French composers were attracted to the poetic elements of the symphonic poem. In fact, César Franck had written an orchestral piece based on Hugo's poem Ce qu'on entend sur la montagne before Liszt did so himself as his first numbered symphonic poem. The symphonic poem came into vogue in France in the 1870s, supported by the newly founded Société Nationale and its promotion of younger French composers. In the year after its foundation, 1872, Camille Saint Saëns composed his Le rouet d'Omphale, soon following it with three more, the most famous of which became the Danse macabre (1874). After Saint Saëns came Vincent d'Indy. While d'Indy called his trilogy Wallenstein (1873, 1879–81) "three symphonic overtures", the cycle is similar to Smetana's Má vlast in overall scope. Henri Duparc's Lenore (1875) displayed a Wagnerian warmth in its writing and orchestration. Franck wrote the delicately evocative Les Éolides, following it with the narrative Le Chasseur maudit and the piano and orchestral tone poem Les Djinns, conceived in much the same manner as Liszt's Totentanz. Ernest Chausson's Vivane illustrates the penchant shown by the Franck circle for mythological subjects.

Германия

Лист пен Ричард Штраус Германияда жұмыс істеді, бірақ Лист симфониялық поэманы ойлап тапса, ал Штраус оны ең жоғары деңгейге жеткізсе де, жалпы алғанда бұл форма басқа елдерге қарағанда онда жақсы қабылданбады. Иоганн Брамс пен Ричард Вагнер неміс музыкалық аренасына үстемдік етті, бірақ екеуі де симфониялық поэма жазған жоқ; оның орнына олар өзін толығымен музыкалық драмаға (Вагнер) және абсолюттік музыкаға (Брамс) арнады. Сондықтан, Штраустан және басқалардың көптеген концерттік увертюраларынан басқа, неміс және австриялық композиторлардың жекелеген симфониялық поэмалары ғана бар – Ханс фон Бюловтың «Нирвана» (1866), Хьюго Вольфтың «Пентесилея» (1883–85) және Арнольд Шенбергтің «Пеллеас және Мелисанде» (1902–03). Поэма мен музыка арасындағы айқын байланысы болғандықтан, Шенбергтің скрипкалық секстетке арналған «Verklärte Nacht» (1899) оркестрлік емес «симфониялық поэма» ретінде сипатталды. Штраустың форманы қолдануы да, тақырыптық трансформацияны пайдалануы да, күрделі контрапунктте көптеген тақырыптарды өңдеуі де назар аударуға лайық. Оның «Дон Кихот» шығармасындағы вариациялық форманы қолдануы ерекше жақсы жасалған. Сибелиустың ең ұлы туындыларының бірі – «Финляндия», фин халқының тәуелсіздігіне арналған. Ол оны 1901 жылы жазды және Финляндия тәуелсіздік алғаннан кейін орталық бөлігіне Вейкко Антеро Коскеньемидің «Финляндия әнұраны» хорлық мәтінін қосты. Симфониялық поэма басқа елдерде, тіпті көптеген осындай шығармалар жазылған болса да, ұлттық ерекшеліктерді соншалықты айқын сезіндірмеді. Композиторлардың арасында Ұлыбританиядан Арнольд Бакс пен Фредерик Делиус; АҚШ-тан Эдвард Макдауэлл, Говард Хансон, Ферде Грофе және Джордж Гершвин; Даниядан Карл Нильсен; Польшадан Зигмунт Носковский мен Миечислав Карлович және Италиядан Отторино Респиги болды. Сонымен қатар, 20 ғасырда романтикалық идеалдардың жоққа шығарылуы және олардың абстракция мен музыканың тәуелсіздігі идеалдарымен алмастырылуы симфониялық поэма жазудың азаюына әкелді.