Антисемитская работа Вагнера о музыке: «Иудейство в музыке»

Введение

Антисемитский труд Ричарда Вагнера по теории музыки

«Das Judenthum in der Musik» (нем. «Иудаизм в музыке», но, возможно, более точно понимаемый в современном языке как «еврейство в музыке») – это эссе композитора Ричарда Вагнера, в котором критикуется влияние евреев и их «сущность» на европейское художественное музыкальное искусство, утверждается, что они не способствовали его развитию, а скорее превратили его в товар и опорочили. В эссе утверждается, что евреи проникли в музыкальную индустрию не благодаря своим художественным способностям, а благодаря контролю над финансовыми ресурсами. В частности, в нём рассматривается музыка еврейских композиторов Феликса Мендельсона и Джакомо Мейербера, признаётся её техническое мастерство, но критикуется отсутствие подлинной художественной страсти. По мнению Вагнера, подлинное искусство коренится в погружении в органическую жизнь культуры, а евреи, представленные как посторонние этой культуре, способны лишь на искусственные или поверхностные вклады. Впервые эссе было опубликовано под псевдонимом в Neue Zeitschrift für Musik (NZM) в Лейпциге в сентябре 1850 года. В 1869 году оно было переиздано уже под именем Вагнера, с расширенными комментариями о цели первоначальной публикации, реакции на неё и предполагаемом негативном влиянии на карьеру Вагнера и его сторонников.

Предыстория

Существуют споры о переводе названия "Das Judenthum in der Musik" на английский язык. Первый переводчик статьи, Уильям Эштон Эллис, дал ей название "Иудаизм в музыке". В современном английском языке слово "иудаизм" обычно относится к авраамической религии евреев. Однако "Judenthum" в Германии XIX века имело гораздо более широкое значение, охватывая культуру и социальные практики евреев. Оно также несло в себе уничижительный оттенок, ассоциируя евреев с наживой. Карл Маркс в своем эссе 1843 года "О еврейском вопросе" использует это слово в таком значении, связывая евреев с капиталистической деятельностью. Вагнер также подразумевал это двойное значение, учитывая контекст эссе, в котором он использует "Judenthum" почти как синоним "коммерции"; это употребление также отражено в его личных письмах. В своем эссе Вагнер в первую очередь критикует еврейскую культуру, художественный вкус, предполагаемую экономическую власть и коммерциализацию, а не еврейскую расу или религию. В эссе Вагнер говорит о необходимости освободить как евреев, так и неевреев от "Judenthum". По этой причине были предложены альтернативные переводы названия, такие как "Еврейство в музыке" и "Иудейство в музыке". Эссе было написано во время его изгнания в Цюрихе после участия в Майском восстании в Дрездене, являвшемся частью революций 1848 года. Оно следует за "Искусством и революцией" и "Искусством будущего" в серии полемических эссе, призванных вызвать споры и дискуссии о цели и будущем направлении европейского искусства. Вагнер придерживался радикальных взглядов в то время и формулировал то, что должно было стать его главным произведением – 16-часовую музыкальную драму "Кольцо Нибелунга", с помощью которой он намеревался возродить немецкое искусство и общество, которое, по его мнению, находилось в упадке. В этих предыдущих эссе Вагнер критиковал кажущуюся поверхностность популярных французских гран-опер того времени, таких как произведения знаменитого еврейского композитора Джакомо Мейербера. Вагнер решился снова обратиться к этой теме, на этот раз с полностью антисемитских позиций, после того как узнал о большом успехе оперы Мейербера "Пророк" (1849) и прочитал серию эссе, написанных его близким соратником Теодором Ухлигом, критикующих "Пророка" как пример неполноценного "еврейского художественного вкуса".

There is debate over the translation of the title, Das Judenthum in der Musik, into English. The article's first translator, William Ashton Ellis, gave it the title Judaism in Music. "Judaism" in modern English tends to refer to the Abrahamic religion of the Jews. "Judenthum" however in 19th century Germany carried a much broader meaning, including the culture and social practices of the Jews. It also carried a pejorative sense associating Jews with money making. Karl Marx in his 1843 essay On the Jewish Question uses the word in this sense, in which he associates Jews intrinsically with capitalist enterprise. Wagner also intended this latter dual meaning, given the context of the essay in which he uses "Judenthum" almost synonymously with "commercialism"; this usage is also reflected in his personal letters. Wagner's essay primarily attacks Jewish culture, artistic taste, and alleged economic power and commercialism, rather than the Jewish race or religion. In the essay Wagner speaks of the need to emancipate both Jews and non Jews from "Judenthum". For this reason, alternative translations of the title have been given, including Jewishness in Music and Jewry in Music. The essay was written during his exile in Zürich after participating in the May Uprising in Dresden, part of the Revolutions of 1848. It follows Art and Revolution and The Artwork of the Future in a series of polemical essays intended to provoke controversy and discussion over the purpose and future direction of European art. Wagner had a radical mindset at the time, and was formulating what would become his magnum opus, the 16 hour long music drama Der Ring des Nibelungen, with which he intended to revitalize German art and society, which he perceived to be in decline. In these previous essays, Wagner criticized the perceived shallowness of the then popular French grand opera, such as that of the celebrated Jewish composer Giacomo Meyerbeer. Wagner was emboldened to write again on the subject, this time from a fully antisemitic perspective, after learning of the great success of Meyerbeer's 1849 opera Le prophète, and reading a series of essays written by his close associate Theodor Uhlig, criticizing Le prophèt as exemplifying inferior "Hebrew artistic taste".

Оригинальная статья 1850 года

Первая версия статьи появилась в NZM под псевдонимом К. Фрейгеданк («К. Свободная мысль»). В апреле 1851 года в письме Францу Листу Вагнер заявил, что использовал псевдоним «не из страха, а чтобы не допустить сведения вопроса об евреях к чисто личному уровню». Иронично, но в этом же письме также раскрывается глубокая личная антипатия Вагнера к Мейербиру, частично мотивировавшая эссе, поскольку Мейербир напоминал ему о «самом мрачном» периоде его жизни. В эссе Вагнер критикует художественные способности евреев. Вагнер утверждает, что участие евреев в европейской музыке представляет собой не вклад в ее обогащение, а скорее симптом упадка культурной эпохи. Вагнер использует Феликса Мендельсона и современного, безымянного еврейского оперного композитора (Мейербира) в качестве примеров, чтобы доказать, что, хотя еврейские художники могут достигать технического мастерства, их произведения в конечном итоге не способны глубоко резонировать с духом истинного искусства. Этот разрыв обусловлен изначально чуждой перспективой, с которой еврейские художники смотрят на европейские культурные традиции, что мешает им создавать искусство, подлинно отражающее дух этих традиций. Негативная оценка Вагнером музыки Мейербира не была единичной, а скорее соответствовала преобладающему в то время критическому мнению в Германии, согласно которому произведения Мейербира отличались «ритмической монотонностью и чрезмерным эклектизмом, возводящими искусственный эффект выше подлинного драматического напряжения». Вагнер обвиняет парижскую публику Мейербира в стремлении к дешевым развлечениям, отвлекающим от скуки, а не к взаимодействию с настоящим искусством, которое бросает вызов и возвышает. Вагнер размышляет об эмоциональном «инстинктивном отвращении» к евреям, сохраняющемся в европейском обществе в целом, несмотря на прогрессивные либеральные усилия по социальной эмансипации и отсутствие подлинной интеграции или принятия евреев. Вагнер утверждает, что это отвращение необходимо признать и обсудить, а не подавлять и игнорировать, чтобы, поняв конкретные причины его возникновения, можно было предпринять шаги для разрешения социального трения между евреями и неевреями. Несмотря на призывы к пониманию и примирению, эссе наполнено оскорбительным и провокационным антисемитизмом. Вагнер резко критикует еврейский язык, манеру речи и внешность евреев, считая их эстетически непривлекательными и непригодными для художественного выражения. В одной из метафор Вагнер предполагает, что, подобно тому как черви пожирают тело после смерти, так и евреи захватывают музыку европейской культуры после угасания ее изначальной жизненной силы.

The first version of the article appeared in the NZM under the pseudonym of K. Freigedank ("K. Freethought"). In an April 1851 letter to Franz Liszt, Wagner stated that he used a pseudonym "not out of fear, but to prevent the question being dragged down by the Jews to a purely personal level". Ironically, this same letter also reveals Wagner's deep personal antipathy for Meyerbeer as partially motivating the essay, who reminds him of the “darkest” period of his life. In the essay, Wagner criticizes the artistry of Jews. Wagner argues that Jewish participation in European music represents not a contribution to its enrichment, but rather a symptom of a cultural epoch in decline. Wagner uses Felix Mendelssohn and a contemporary, unnamed Jewish opera composer (Meyerbeer) as examples to argue that while Jewish artists may achieve technical proficiency, their works ultimately fail to resonate deeply with the spirit of true artistry. This disconnect stems from an inherent outsider perspective that Jewish artists have towards European cultural traditions, which prevents them from creating art that genuinely reflects these traditions' spirit. Wagner’s negative assessment of Meyerbeer's music was not in isolation, but was in fact in tune with the prevailing critical consensus in Germany at the time, according to which Meyerbeer's works displayed "rhythmic monotony and undue eclecticism, elevating contrived effect above genuine dramatic tension". Wagner accuses Meyerbeer's audience in Paris as seeking cheap distractions from their boredom, rather than desiring engagement with a real art that challenges and elevates them. Wagner reflects on an emotional "instinctive repulsion" towards Jews that remains in European society at large despite high minded liberal social emancipation efforts, and a lack of genuine integration or acceptance of Jews. Wagner argues this repulsion needs to be acknowledged and discussed, rather than suppressed and ignored, so once the specific details of its triggering are understood, could steps be taken to resolve the social friction between Jews and non Jews. Despite calls for understanding and reconciliation, the essay is rife with insulting and provocative antisemitism. Wagner harshly attacks the Hebrew language, speech patterns, and appearance of Jews as aesthetically unpleasing and unsuited for artistic expression. In one metaphor, Wagner suggests that just as worms consume a body after it has died, so do Jews take over a European culture's music after its native vitality has diminished.

Прием статьи 1850 года

Тираж NZM был очень небольшим, по оценкам, 1500–2000 читателей. Несмотря на то, что Вагнер надеялся произвести сенсацию и вызвать общественные дебаты, реакция оказалась сдержанной. Одно письмо с жалобой было отправлено Францу Бренделю, редактору NZM, от старого коллеги Мендельсона Игнаца Мошелеса. Он и десять других профессоров Лейпцигской консерватории потребовали от Бренделя уйти в отставку с поста члена правления консерватории. Брендель сохранил свой пост. Статья была плохо воспринята даже среди сторонников Вагнера, особенно композитором Францем Листом, который был смущен ею и считал, что это мимолетное увлечение или просто вспышка гнева.

Переиздание 1869 года

Стремясь объяснить друзьям источник беспрецедентной враждебности к нему и его творчеству со стороны музыкальных критиков в прессе, Вагнер переиздал свое эссе в 1869 году под своим именем, сопроводив его расширенными комментариями о цели и восприятии первоначального текста. В оригинальном тексте 1850 года были внесены некоторые правки, призванные смягчить его оскорбительные выражения. Вагнер оправдывает использование псевдонима при первой публикации эссе, стремясь предотвратить уход дискуссии в личное русло, что, по его мнению, неизбежно произошло бы при указании его настоящего имени. Однако вскоре Вагнера все же узнали как автора эссе. По словам Вагнера, само первоначальное эссе было проигнорировано в попытке подавить вызванный им спор, а критики переключились на нападки на него в других областях – его опубликованные художественные работы и сценические произведения, осуществляя «обратную травлю» со стороны еврейской интеллигенции, которая, как утверждал Вагнер, контролирует прессу. Это выражалось, в частности, в насмешках над ним и Листом как над «пророками» «Музыки будущего» в газетах, возглавляемых музыкальным критиком Эдуардом Хансликом, который изначально поддерживал Вагнера, но затем отвернулся от него около 1854 года после публикации работы «О прекрасном в музыке». Теория Ханслика об эстетической красоте, основанная на формальной структуре, которую Вагнер высмеивает в своем эссе как «еврейскую», противоречила собственным теориям Вагнера, основанным на относительно бесформенном, страстном выражении. Вагнер подробно опровергает «Музыкальный иудаизм» Ханслика, включающий в себя не только еврейских музыкантов, но и любого композитора, перенимающего этот обедненный стиль. Он приводит Роберта Шумана в качестве примера композитора, чьи юношеские и энергичные произведения в поздние годы стали поверхностными и претенциозными под влиянием «музыкального иудаизма». В заключение Вагнер обращается непосредственно к еврейскому народу, признавая значительные таланты и достоинства еврейского общества и полагая, что угнетение, испытываемое немецким духом в иудаизме, является еще более тяжким бременем для самих евреев. Вагнер выражает надежду, хотя и слабую, на то, что открытая критика их взаимоотношений с иудаизмом может побудить даже членов еврейской общины бороться за свою истинную эмансипацию. Он утверждает о необходимости открытого обсуждения проблем ассимиляции еврейского народа в немецкую культуру, не для остановки культурного упадка посредством исключения, а для содействия совместному развитию в направлении более высоких человеческих качеств.

Seeking to explain to friends the source of the unprecedented hostility towards himself and his artwork by music critics in the press, Wagner republished his essay in 1869 under his own name along with expanded commentary on the original's purpose and reception. Some edits were made to the original 1850 text, toning down its offensive language. Wagner defends his use of a pseudonym in the original publication of the essay, having wanted to prevent the discussion from being diverted to personal matters, which he believed would happen if his real name was attached. Despite this, Wagner was soon recognized as the essay's author. According to Wagner, while the original essay itself was ignored in an effort to stifle the conversation it sought to provoke, critics pivoted to attacking him in other areas, such as his other published art writings and stage works, in a "reverse persecution" by the Jewish intelligentsia which Wagner asserts controls the press. This included the significant mocking of himself and Liszt as the "prophets" of the "Music of the Future" in the newspapers, led by music critic Eduard Hanslick, who initially supported Wagner but later turned on him around 1854, with his publication of On the Beautiful in Music. Hanslick's theory of aesthetic beauty based on formal structure, which Wagner derides in his essay as "Jewish", was at odds with Wagner's own theories based on relatively formless passionate expression. Wagner argues at length against Hanslick's "Music Judaism", which includes not just Jewish musicians but any composer who adopts this diluted style. He cites Robert Schumann as a composer whose youthful and spirited compositions turned superficial and pretentious in later years due to the influence of "Music Judaism". In closing, Wagner appeals to the Jewish people directly, acknowledging the significant talents and virtues within Jewish society and suggesting that the oppression faced by the German spirit under Judaism is even more burdensome for the Jews themselves. Wagner expresses a hope, albeit faint, that open criticism of their relationship with Judaism might encourage even those within the Jewish community to fight for their true emancipation. He argues for the necessity of openly addressing the challenges of assimilating the Jewish people into German culture, not to halt cultural decline through exclusion, but to foster a shared development towards higher human qualities.

Недавний прием

Das Judenthum не вызвало серьезных споров, которые Вагнер стремился спровоцировать, до 1950-х и 1960-х годов, когда исследователи начали изучать возможную связь между Вагнером и его произведениями с философией и политикой нацистской Германии, в особенности с «окончательным решением», приведшим к Холокосту. Гитлер был известен как восторженный поклонник музыки Вагнера, и она часто звучала на митингах нацистской партии (наряду с музыкой других немецких композиторов) как воплощение немецкого культурного превосходства. Хотя Гитлер владел несколькими музыкальными рукописями Вагнера как ценными вещами, нет доказательств того, что Гитлер или другие члены нацистского руководства читали Das Judenthum или даже знали о его существовании. Поскольку эссе в основном считалось позором для ранних вагнеровцев, до прихода нацистов к власти в 1914 году в Веймаре было выпущено лишь одно переиздание. В период нацизма последовали еще два издания: в Берлине в 1934 году и в Лейпциге в 1939 году. Ни одно из них, по-видимому, не было издано большим тиражом и не имело широкой читательской аудитории. Несмотря на ограниченное влияние публикаций эссе на культурную жизнь Германии, оно впоследствии стало важным документом для понимания природы антисемитских взглядов Вагнера и того, проявляется ли этот антисемитизм в его сценических произведениях. Ученые, такие как Теодор Адорно, утверждали, что он присутствует, но другие категорически с этим не согласны. Эта тема остается предметом оживленных дебатов как в академических кругах, так и среди любителей оперы. За несколькими спорными исключениями, Вагнер публично не исполнялся в современном государстве Израиль с 1938 года. Некоторые авторы, такие как Брайан Маги, пытались дать квалифицированную защиту оригинальности мысли Вагнера в Das Judenthum, признавая при этом его злонамеренность. Однако другие исследователи утверждают, что более глубокое изучение содержания эссе ослабляет его аргументы. Музыкальные историки писали работы, опровергающие антиеврейские тезисы и аргументы, представленные в эссе Вагнера.

Das Judenthum would not create the serious controversy Wagner sought to provoke until the 1950s and 1960s, when scholars began researching a possible link between Wagner and his works with the philosophy and policies of Nazi Germany, most notably the Final Solution resulting in the Holocaust. Hitler was known to be an enthusiastic admirer of Wagner's music, and the music was frequently played during Nazi party rallies (along with the music of other German composers) as exemplifying German cultural supremacy. While Hitler owned several of Wagner's music manuscripts as prized possessions, there is no evidence Hitler and other Nazi leadership members read Das Judenthum or were even aware of its existence. As the essay was largely regarded as an embarrassment to the early Wagnerites, there was just one reprint of the essay in Weimar in 1914, before the Nazis came to power. During the Nazi era there were two further publications: in Berlin in 1934 and in Leipzig in 1939. None of these appear to have been large editions with significant readership. Despite the limited impact of the essay's publications on German cultural affairs, it has since served as an important document to understand the nature of Wagner's antisemitic worldview and whether this antisemitism is present in his stage works. Scholars such as Theodor Adorno have asserted that it is present, but this is strongly disputed by others. The topic remains under considerable debate in both academia and amongst the opera going public. With a few controversial exceptions, Wagner has not been publicly performed in what is today the modern state of Israel since 1938. Some writers such as Bryan Magee have sought to make a qualified defense of Wagner's originality of thought in Das Judenthum, despite acknowledging its malevolence. However, other scholars argue a more comprehensive consideration of the essay's contents weakens his argument. Music historians have written to debunk the anti Jewish thesis and arguments appearing in Wagner's essay.