Свинг: История и развитие стиля джаз

Введение

Стиль джаза

Свинг – это стиль джаза, который развился в Соединенных Штатах в конце 1920-х и начале 1930-х годов. Он приобрел национальную популярность с середины 1930-х годов. Название происходит от акцента на слабую долю, или номинально более слабый удар. В свинговых ансамблях обычно выступали солисты, импровизировавшие на мелодию поверх аранжировки. Танцевальный стиль больших оркестров и бэндлидеров, таких как Бенни Гудман, был доминирующей формой американской популярной музыки с 1935 по 1946 год, известной как эпоха свинга, когда люди танцевали линди-хоп. Глагол "to swing" также используется как выражение одобрения для игры, обладающей сильным грувом или драйвом. К музыкантам эпохи свинга относятся Дюк Эллингтон, Бенни Гудман, Каунт Бэйси, Кэб Кэллоуэй, Бенни Картер, Джимми Дорси, Томми Дорси, Вуди Герман, Эрл Хайнс, Гарри Джеймс, Лайонел Хэмптон, Гленн Миллер, Арти Шоу, Джимми Лансфорд и Джанго Рейнхардт.

Обзор

Суинг берет свое начало в танцевальных ансамблях 1920-х годов, которые начали использовать новые стили письменных аранжировок, включающие ритмические инновации, пионерами которых были Луи Армстронг, Коулмен Хокинс, Бенни Картер и другие джазмены. Во время Второй мировой войны популярность свинга начала падать, а после войны большую популярность приобрели бибоп и джамп-блюз. Свинг смешивался с другими жанрами, создавая новые музыкальные стили. В музыке кантри такие исполнители, как Джимми Роджерс, Мун Малликан, Милтон Браун и Боб Уиллс, ввели элементы свинга вместе с блюзом, создав жанр, известный как "вестерн-свинг". Знаменитый гитарист-рома Джанго Рейнхардт создал музыку в стиле "цыганский свинг" и сочинил стандарт "Minor Swing". В конце 1980-х – начале 1990-х годов появился новый городской стиль свинга, получивший название new jack swing (New York go go), созданный молодым продюсером Тедди Райли. В конце 1990-х и в 2000-х годах произошло возрождение свинга, возглавляемое группами Squirrel Nut Zippers, оркестром Брайана Сетцера и Big Bad Voodoo Daddy.

1920-е годы: корни

Развитие танцевальных оркестров и джазовой музыки в 1920-х годах внесло вклад в формирование стиля свинг 1930-х годов. Начиная с 1923 года, оркестр Флетчера Хендерсона использовал новаторские аранжировки Дона Редмана, включавшие взаимодействие между секциями медных и деревянных духовых инструментов, а также интерлюдии, созданные для поддержки солистов. Эти аранжировки отличались более плавным ритмическим рисунком, чем типичная для того времени "горячая" танцевальная музыка, находившаяся под влиянием рэгтайма. В 1924 году Луи Армстронг присоединился к группе Хендерсона, что усилило акцент на соло-исполнителях. В составе оркестра Хендерсона также выступали Коулман Хокинс, Бенни Картер и Бастер Бейли, оказавшие значительное влияние на развитие инструментальных стилей эпохи свинга. Во время продолжительного пребывания оркестра Хендерсона в бальном зале Розеланд в Нью-Йорке он стал влиятельным для других больших составов. Дюк Эллингтон признавал, что оркестр Хендерсона оказал на него влияние при разработке звучания для своего собственного коллектива. В 1927 году Армстронг работал с пианистом Эрлом Хайнсом, который оказал на его инструмент такое же воздействие, как и Армстронг на трубе. Мелодичная, напоминающая звучание духового инструмента манера игры Хайнса отличалась от общепринятых в джазовом фортепиано приемов, основанных на построении ритмических рисунков вокруг "опорных нот". Его подход к ритму и фразировке был свободным и смелым, исследуя идеи, которые впоследствии определили свинг. В своей ритмической интерпретации он часто использовал акценты на пред-доле, а не на основной доле, и смешанные размеры, чтобы создать ощущение предвкушения и придать игре "качающий" характер. Он также применял "паузы" или музыкальные молчания для создания напряжения в фразировке. Стиль Хайнса оказал основополагающее влияние на стили свинговых пианистов Тедди Уилсона, Арта Тэтума, Джесса Стейси, Нэта "Кинга" Коула, Эрролла Гарнера, Мэри Лу Уильямс и Джея МакШанна. Танцевальные ансамбли афроамериканцев на юго-западе развивали динамичные стили, часто тяготевшие к простоте, основанной на блюзе, используя риффы в форме вопросно-ответного взаимодействия для создания сильного, танцевального ритма и платформы для развернутых соло. Ритмичные композиции для танцев назывались "стомпами". Необходимость в громком звучании привела к продолжению использования сузафона вместо контрабаса в больших составах, что диктовало более консервативный подход к ритму, основанный на двухдольных тактах (2/4). В то же время контрабасисты, такие как Уолтер Пейдж, совершенствовали свою технику до такой степени, что могли обеспечивать басовую линию полноразмерного танцевального оркестра. Развитие радиовещания и звукозаписывающей индустрии в 1920-х годах позволило некоторым популярным танцевальным ансамблям получить национальную известность. Самым популярным стилем танцевального оркестра был "сладкий" стиль, часто с использованием струнных инструментов. Пол Уайтман разработал стиль, который он назвал "симфоническим джазом", сочетая классический подход с его интерпретацией джазовых ритмов, надеясь, что это станет будущим джаза. Оркестр Уайтмана имел большой коммерческий успех и оказал значительное влияние на "сладкие" ансамбли. В Victor Recording Orchestra Жана Голдкетта играли многие ведущие белые джазовые музыканты того времени, включая Бикса Бейдербека, Джимми Дорси, Фрэнка Трумбауэра, Пи Ви Рассела, Эдди Лэнга и Джо Венути. Оркестр Victor Recording Orchestra завоевал уважение оркестра Флетчера Хендерсона в "битве оркестров"; корнетист Хендерсона Рекс Стюарт считал группу Голдкетта самым влиятельным белым ансамблем в развитии свинговой музыки до появления Бенни Гудмана. Как промоутер и агент танцевальной музыки, Голдкет также помог организовать и продвинуть McKinney's Cotton Pickers и Glen Gray's Orange Blossoms (позже Casa Loma Orchestra), два других ансамбля из Детройта, оказавших влияние на раннюю эпоху свинга.

Developments in dance orchestra and jazz music during the 1920s both contributed to the development of the 1930s swing style. Starting in 1923, the Fletcher Henderson Orchestra featured innovative arrangements by Don Redman that featured call response interplay between brass and reed sections, and interludes arranged to back up soloists. The arrangements also had a smoother rhythmic sense than the ragtime influenced arrangements that were the more typical "hot" dance music of the day. In 1924 Louis Armstrong joined the Henderson band, lending impetus to an even greater emphasis on soloists. The Henderson band also featured Coleman Hawkins, Benny Carter, and Buster Bailey as soloists, who all were influential in the development of swing era instrumental styles. During the Henderson band's extended residency at the Roseland Ballroom in New York, it became influential on other big bands. Duke Ellington credited the Henderson band with being an early influence when he was developing the sound for his own band. In 1927 Armstrong worked with pianist Earl Hines, who had a similar impact on his instrument as Armstrong had on trumpet. Hines' melodic, horn like conception of playing deviated from the contemporary conventions in jazz piano centered on building rhythmic patterns around "pivot notes". His approaches to rhythm and phrasing were also free and daring, exploring ideas that would define swing playing. His approach to rhythm often used accents on the lead in instead of the main beat, and mixed meters, to build a sense of anticipation to the rhythm and make his playing swing. He also used "stops" or musical silences to build tension in his phrasing. Hines' style was a seminal influence on the styles of swing era pianists Teddy Wilson, Art Tatum, Jess Stacy, Nat "King" Cole, Erroll Garner, Mary Lou Williams, and Jay McShann. Black territory dance bands in the southwest were developing dynamic styles that often went in the direction of blues based simplicity, using riffs in a call response pattern to build a strong, danceable rhythm and provide a musical platform for extended solos. The rhythm heavy tunes for dancing were called "stomps". The requirement for volume led to continued use of the sousaphone over the string bass with the larger ensembles, which dictated a more conservative approach to rhythm based on 2/4 time signatures. Meanwhile, string bass players such as Walter Page were developing their technique to the point where they could hold down the bottom end of a full sized dance orchestra. The growth of radio broadcasting and the recording industry in the 1920s allowed some of the more popular dance bands to gain national exposure. The most popular style of dance orchestra was the "sweet" style, often with strings. Paul Whiteman developed a style he called "symphonic jazz", grafting a classical approach over his interpretation of jazz rhythms in an approach he hoped would be the future of jazz. Whiteman's Orchestra enjoyed great commercial success and was a major influence on the sweet bands. Jean Goldkette's Victor Recording Orchestra featured many of the top white jazz musicians of the day including Bix Beiderbecke, Jimmy Dorsey, Frank Trumbauer, Pee Wee Russell, Eddie Lang, and Joe Venuti. The Victor Recording Orchestra won the respect of the Fletcher Henderson Orchestra in a Battle of the Bands; Henderson's cornetist Rex Stewart credited the Goldkette band with being the most influential white band in the development of swing music before Benny Goodman's. As a dance music promoter and agent, Goldkette also helped organize and promote McKinney's Cotton Pickers and Glen Gray's Orange Blossoms (later the Casa Loma Orchestra), two other Detroit area bands that were influential in the early swing era.

Ранний свинг

По мере того как 1920-е уступали место 1930-м, новые концепции ритма и ансамблевой игры, составлявшие стиль свинга, преображали звучание больших и малых составов. Начиная с 1928 года, оркестр Эрла Хайнса транслировался по большей части Среднего Запада из кафе Grand Terrace в Чикаго, где Хайнс получил возможность развить свои новые подходы к ритму и фразировке с большим оркестром. Аранжировщик Хайнса, Джимми Мунди, позже внес вклад в репертуар оркестра Бенни Гудмана. Оркестр Дюка Эллингтона транслировал свои новые звуки по всей стране из нью-йоркского Cotton Club, за которым последовали оркестры Кэба Каллоуэя и Джимми Лансфорда. Также в Нью-Йорке оркестр Флетчера Хендерсона представлял новый стиль в бальном зале Roseland, а мощный оркестр Чика Уэбба начал длительное пребывание в бальном зале Savoy в 1931 году. Бенни Мотен и Канзас-Сити Оркестр демонстрировали риффованную, ориентированную на соло форму свинга, которая развивалась в Канзас-Сити. Символом эволюции музыки стало изменение названия визитной мелодии Мотенa с "Moten Stomp" на "Moten Swing". Оркестр Мотенa совершил очень успешный тур в конце 1932 года. Публика была в восторге от новой музыки, и в декабре 1932 года в театре Pearl в Филадельфии двери были открыты для публики, которая наполнила театр, чтобы услышать новое звучание, требуя семь повторений от оркестра Мотенa. и Шепа Филдса, но оркестр Casa Loma и оркестр Бенни Гудмана пошли против этой тенденции, ориентируясь на новый стиль свинга для более молодой аудитории. Несмотря на утверждение Бенни Гудмана, что "сладкая" музыка была "слабой сестрой" по сравнению с "настоящей музыкой" Америки, группа Ломбардо пользовалась широкой популярностью на протяжении десятилетий, преодолевая расовые барьеры и даже была отмечена Луи Армстронгом как одна из его любимых.

1935-1946: эпоха свинга

В 1935 году оркестр Бенни Гудмана получил место в радиошоу "Let's Dance" и начал представлять обновленный репертуар с аранжировками Флетчера Хендерсона. Выступление Гудмана выходило в эфир после полуночи по восточному времени, и его слушала небольшая аудитория. На Западном побережье оно транслировалось раньше и привлекло слушателей, которые впоследствии обеспечили триумф Гудмана в бальном зале Palomar. На танцах в Palomar, начавшихся 21 августа 1935 года, молодая белая аудитория предпочитала ритм и смелые аранжировки Гудмана. Внезапный успех оркестра Гудмана преобразил ландшафт популярной музыки в Америке. Успех Гудмана с "горячим" свингом породил подражателей и поклонников нового стиля во всем мире танцевальных ансамблей, что положило начало "эре свинга", продолжавшейся до 1946 года. Типичная песня, исполняемая в стиле свинга, отличалась сильной, устойчивой ритм-секцией, поддерживающей более свободные секции деревянных духовых и латунных инструментов, играющих в режиме ответа и вызова. Степень импровизации, которую ожидал слушатель, варьировалась в зависимости от аранжировки, песни, состава и руководителя ансамбля. Обычно в свинговые аранжировки больших составов входили вступительный хорус, представляющий тему, хорусы, аранжированные для солистов, и кульминационные заключительные хорусы. Некоторые аранжировки строились исключительно вокруг солирующего исполнителя или вокалиста. Некоторые ансамбли использовали струнные или вокальные секции, или и то, и другое. Репертуар эпохи свинга включал в себя стандарты из Great American Songbook, оригинальные композиции ансамблей, традиционные джазовые мелодии, такие как "King Porter Stomp", с которой оркестр Гудмана имел оглушительный успех, и блюз. "Горячий" свинг тесно связан с танцами джиттербаг, которые стали национальной манией, сопровождающей свинг-лихорадку. Танцы свинга возникли в конце 1920-х годов как "Lindy Hop", а позже включили в себя другие стили, такие как The Suzie Q, Truckin', Peckin' Jive, The Big Apple и The Shag в различных комбинациях движений. Субкультура джиттербаггеров, часто весьма конкурентоспособная, собиралась вокруг бальных залов, где звучала "горячая" свинговая музыка. Танцпол, заполненный джиттербаггерами, обладал кинематографической привлекательностью; их иногда показывали в новостных киножурналах и фильмах. Некоторые из лучших джиттербаггеров объединялись в профессиональные танцевальные труппы, такие как Whitey's Lindy Hoppers (выступали в фильмах "День на скачках", "Все танцуют" и "Hellzapoppin'"). Танцы свинга пережили эру свинга, став ассоциироваться с R&B и ранним рок-н-роллом. Как и многие другие новые популярные музыкальные стили, свинг встретил некоторое сопротивление из-за своей импровизации, темпа, иногда рискованных текстов и энергичных танцев. Зрители, привыкшие к традиционным "сладким" аранжировкам, таким как те, что предлагали Гай Ломбардо, Сэмми Кей, Кей Кайзер и Шеп Филдс, были ошеломлены разгульностью свинговой музыки. Свинг иногда рассматривался как легкое развлечение, скорее как индустрия по продаже записей массам, чем как форма искусства, среди поклонников джаза и "серьезной" музыки. Некоторые джазовые критики, такие как Хьюс Панассие, считали полифоническую импровизацию новоорлеанского джаза чистой формой джаза, а свинг – формой, испорченной регламентацией и коммерциализмом. Панассие также был сторонником теории о том, что джаз был первичным выражением опыта афроамериканцев, и что белые музыканты или афроамериканские музыканты, увлекшиеся более сложными музыкальными идеями, как правило, не могли выразить его основные ценности. В своей автобиографии 1941 года У. К. Хэнди написал, что "выдающиеся белые руководители оркестров, концертные певцы и другие используют негритянскую музыку в коммерческих целях в ее различных проявлениях. Именно поэтому они представили "свинг", который не является музыкальной формой" (без комментариев о Флетчере Хендерсоне, Эрле Хайнсе, Дьюке Эллингтоне или Графе Бейси). Возрождение диксиленда началось в конце 1930-х годов как сознательное воссоздание джаза Нового Орлеана в ответ на оркестровый стиль биг-бенд-свинга. Некоторые руководители свинговых групп увидели в возрождении диксиленда возможности. Clambake Seven Томми Дорси и Bobcats Боба Кросби были примерами диксиленд-ансамблей в составе больших свинговых групп. Между полюсами "горячего" и "сладкого" умеренные интерпретации свинга привели к большому коммерческому успеху ансамблей под руководством Арти Шоу, Гленна Миллера и Томми Дорси. Фирменный кларнет Миллера возглавлял секцию тростников, которая была определенно "сладкой", но в каталоге Миллера было предостаточно бодрых танцевальных мелодий среднего темпа и некоторых быстрых мелодий, таких как "Mission to Moscow" и композиция Лионела Хэмптона "Flying Home". "Сентиментальный джентльмен свинга" Томми Дорси сделал шаг навстречу "горячему" стилю, наняв джазового трубача и бывшего участника оркестра Гудмана Банни Беригана, а затем наняв Си Оливера, аранжировщика Джимми Лунсфорда, чтобы придать его каталогу больше остроты в 1939 году. Нью-Йорк стал определяющим фактором для национального успеха больших ансамблей, а выступления с национальной трансляцией в бальных залах Roseland и Savoy были признаком того, что свинговый ансамбль достиг национального уровня. Своим выступлением в Savoy в 1937 году оркестр Каунта Бейси привлек внимание к стилю свинга из Канзас-Сити, ориентированному на риффы и соло. Оркестр Бейси, как коллективно, так и индивидуально, оказал влияние на более поздние стили, которые дали начало небольшим "джамп"-группам и бибопу. Оркестр Чика Уэбба оставался тесно связан с бальным залом Savoy, поскольку он был автором мелодии "Stompin' at the Savoy" и стал грозой в "Битвах ансамблей" Savoy. Он унизил ансамбль Гудмана, и через несколько лет он и другие руководители ансамблей стали углубляться в более амбициозные и менее танцевальные формы оркестрового джаза, а творческий авангард для солистов переместился в небольшие ансамбли и бибоп. Оркестр Эрла Хайнса в 1943 году представил коллекцию молодых, прогрессивных музыкантов, которые были в центре движения бибопа и в следующем году оказались в оркестре Билли Экстайна, первом большом ансамбле, демонстрирующем бибоп. По мере упадка эры свинга она закрепила свое наследие в популярной музыке, ориентированной на вокалистов, "прогрессивном" джазе больших составов, R&B и бибопе. Тенденция ухода от свинга больших ансамблей была ускорена военными условиями и конфликтами в отношении авторских прав. В 1941 году American Society of Composers and Producers (ASCAP) потребовала увеличения роялти от вещателей, и вещатели отказались. В результате ASCAP запретил трансляцию большого репертуара, который он контролировал, серьезно ограничив то, что могла услышать радиоаудитория. ASCAP также потребовал предварительного одобрения списков композиций и даже письменных соло для живых трансляций, чтобы гарантировать, что даже процитированный фрагмент репертуара ASCAP не будет транслироваться. Эти ограничения сделали трансляцию свинга гораздо менее привлекательной в течение года, в течение которого действовал запрет. Свинг больших ансамблей оставался популярным в годы войны, но ресурсы, необходимые для его поддержки, стали проблематичными. Военные ограничения на поездки, в сочетании с растущими расходами, сократили гастроли. Требования к персоналу больших свинговых ансамблей создавали нагрузку на ограниченные ресурсы, доступные для гастролей, и пострадали от военного призыва. В июле 1942 года American Federation of Musicians ввел запрет на запись до тех пор, пока звукозаписывающие лейблы не согласятся выплачивать музыкантам роялти. Это остановило запись инструментальной музыки для крупных лейблов на срок более года, и последние лейблы согласились на новые условия контракта в ноябре 1944 года. В то же время вокалисты продолжали записываться в сопровождении вокальных групп, и звукозаписывающая индустрия выпустила более ранние свинговые записи из своих архивов, все больше отражая популярность вокалистов больших ансамблей. В 1943 году Columbia Records переиздала запись 1939 года "All or Nothing at All" оркестра Гарри Джеймса с участием Фрэнка Синатры, предоставив Синатре главное место ("Acc. Harry James and his Orchestra"). Запись обрела коммерческий успех, который ускользал от ее первоначального выпуска. Свинг небольших ансамблей записывался для небольших специализированных лейблов, на которые не распространялся запрет. Эти лейблы имели ограниченное распространение, сосредоточенное на крупных городских рынках, что, как правило, ограничивало размер ансамблей, с которыми можно было записываться...

In 1935 the Benny Goodman Orchestra had won a spot on the radio show Let's Dance and started showcasing an updated repertoire featuring Fletcher Henderson arrangements. Goodman's slot was on after midnight in the East, and few people heard it. It was on earlier on the West Coast and developed the audience that later led to Goodman's Palomar Ballroom triumph. At the Palomar engagement starting on 21 August 1935, audiences of young white dancers favored Goodman's rhythm and daring arrangements. The sudden success of the Goodman orchestra transformed the landscape of popular music in America. Goodman's success with "hot" swing brought forth imitators and enthusiasts of the new style throughout the world of dance bands, which launched the "swing era" that lasted until 1946. A typical song played in swing style would feature a strong, anchoring rhythm section in support of more loosely tied woodwind and brass sections playing call response to each other. The level of improvisation that the audience might expect varied with the arrangement, song, band, and band leader. Typically included in big band swing arrangements were an introductory chorus that stated the theme, choruses arranged for soloists, and climactic out choruses. Some arrangements were built entirely around a featured soloist or vocalist. Some bands used string or vocal sections, or both. Swing era repertoire included the Great American Songbook of Tin Pan Alley standards, band originals, traditional jazz tunes such as the "King Porter Stomp", with which the Goodman orchestra had a smash hit, and blues. Hot swing music is strongly associated with the jitterbug dancing that became a national craze accompanying the swing craze. Swing dancing originated in the late 1920s as the "Lindy Hop", and would later incorporate other styles including The Suzie Q, Truckin', Peckin' Jive, The Big Apple, and The Shag in various combinations of moves. A subculture of jitterbuggers, sometimes growing quite competitive, congregated around ballrooms that featured hot swing music. A dance floor full of jitterbuggers had cinematic appeal; they were sometimes featured in newsreels and movies. Some of the top jitterbuggers gathered in professional dance troupes such as Whitey's Lindy Hoppers (featured in A Day At the Races, Everybody Dance, and Hellzapoppin'). Swing dancing would outlive the swing era, becoming associated with R&B and early Rock&Roll. As with many new popular musical styles, swing met with some resistance because of its improvisation, tempo, occasionally risqué lyrics, and frenetic dancing. Audiences used to traditional "sweet" arrangements, such as those offered by Guy Lombardo, Sammy Kaye, Kay Kyser and Shep Fields, were taken aback by the rambunctiousness of swing music. Swing was sometimes regarded as light entertainment, more of an industry to sell records to the masses than a form of art, among fans of both jazz and "serious" music. Some jazz critics such as Hugues Panassié held the polyphonic improvisation of New Orleans jazz to be the pure form of jazz, with swing a form corrupted by regimentation and commercialism. Panassié was also an advocate of the theory that jazz was a primal expression of the black American experience and that white musicians, or black musicians who became interested in more sophisticated musical ideas, were generally incapable of expressing its core values. In his 1941 autobiography, W. C. Handy wrote that "prominent white orchestra leaders, concert singers and others are making commercial use of Negro music in its various phases. That's why they introduced "swing" which is not a musical form" (no comment on Fletcher Henderson, Earl Hines, Duke Ellington, or Count Basie). The Dixieland revival started in the late 1930s as a self conscious re creation of New Orleans jazz in reaction against the orchestrated style of big band swing. Some swing bandleaders saw opportunities in the Dixieland revival. Tommy Dorsey's Clambake Seven and Bob Crosby's Bobcats were examples of Dixieland ensembles within big swing bands. Between the poles of hot and sweet, middlebrow interpretations of swing led to great commercial success for bands such as those led by Artie Shaw, Glenn Miller and Tommy Dorsey. Miller's trademark clarinet led reed section was decidedly "sweet", but the Miller catalog had no shortage of bouncy, medium tempo dance tunes and some up tempo tunes such as Mission to Moscow and the Lionel Hampton composition "Flying Home". "The Sentimental Gentleman of Swing" Tommy Dorsey made a nod to the hot side by hiring jazz trumpeter and Goodman alumnus Bunny Berigan, then hiring Jimmie Lunceford's arranger Sy Oliver to spice up his catalog in 1939. New York became a touchstone for national success of big bands, with nationally broadcast engagements at the Roseland and Savoy ballrooms a sign that a swing band had arrived on the national scene. With its Savoy engagement in 1937, the Count Basie Orchestra brought the riff and solo oriented Kansas City style of swing to national attention. The Basie orchestra collectively and individually would influence later styles that would give rise to the smaller "jump" bands and bebop. The Chick Webb Orchestra remained closely identified with the Savoy Ballroom, having originated the tune "Stompin' at the Savoy", and became feared in the Savoy's Battles of the Bands. It humiliated Goodman's band, within a few years he and other bandleaders would be delving into more ambitious, and less danceable, forms of orchestral jazz and the creative forefront for soloists would be moving into smaller ensembles and bebop. The Earl Hines Orchestra in 1943 featured a collection of young, forward looking musicians who were at the core of the bebop movement and would in the following year be in the Billy Eckstine Orchestra, the first big band to showcase bebop. As the swing era went into decline, it secured legacies in vocalist centered popular music, "progressive" big band jazz, R&B, and bebop. The trend away from big band swing was accelerated by wartime conditions and royalty conflicts. In 1941 the American Society of Composers and Producers (ASCAP) demanded bigger royalties from broadcasters and the broadcasters refused. Consequently, ASCAP banned the large repertoire they controlled from airplay, severely restricting what the radio audience could hear. ASCAP also demanded pre approval of set lists and even written solos for live broadcasts, to assure that not even a quoted fragment of ASCAP repertoire was broadcast. Those restrictions made broadcast swing much less appealing for the year in which the ban was in place. Big band swing remained popular during the war years, but the resources required to support it became problematic. Wartime restriction on travel, coupled with rising expenses, curtailed road touring. The manpower requirements for big swing bands placed a burden on the scarce resources available for touring and were impacted by the military draft. In July 1942 the American Federation of Musicians called a ban on recording until record labels agreed to pay royalties to musicians. That stopped recording of instrumental music for major labels for over a year, with the last labels agreeing to new contract terms in November 1944. In the meantime, vocalists continued to record backed by vocal groups and the recording industry released earlier swing recordings from their vaults, increasingly reflecting the popularity of big band vocalists. In 1943 Columbia Records re released the 1939 recording of "All or Nothing at All" by the Harry James Orchestra with Frank Sinatra, giving Sinatra top billing ("Acc. Harry James and his Orchestra"). The recording found the commercial success that had eluded its original release. Small band swing was recorded for small specialty labels not affected by the ban. These labels had limited distribution centered in large urban markets, which tended to limit the size of the ensembles with which recording could be a money making proposition. Another blow fell on the market for dance oriented swing in 1944 when the federal government levied a 30% excise tax on "dancing" nightclubs, undercutting the market for dance music in smaller venues.

- Поп-музыка

Свинговые группы и продажи продолжали снижаться с 1953 по 1954 год. В 1955 году был опубликован список лучших исполнителей за предыдущий год. Этот список показал, что продажи больших оркестров сократились с начала 1950-х годов. Однако в 1950-х и 1960-х годах музыка больших оркестров пережила возрождение. Одним из факторов, способствовавших этому, был спрос на студийные и сценические оркестры в качестве аккомпанемента популярным вокалистам, а также для радио- и телевизионных трансляций. Умение адаптировать стиль исполнения к различным ситуациям стало ключевым навыком для этих наемных оркестров, при этом для аккомпанемента вокалистам часто использовалась более сдержанная версия свинга. Возросший коммерческий успех Фрэнка Синатры с умеренно свингующим аккомпанементом в середине 1950-х годов закрепил эту тенденцию. Это звучание стало ассоциироваться с поп-вокалистами, такими как Бобби Дарин, Дин Мартин, Джуди Гарланд и Нэт Кинг Коул, а также с вокалистами, ориентированными на джаз, такими как Элла Фицджеральд и Кили Смит. Многие из этих певцов также участвовали в создании "менее свингующей" вокальной поп-музыки того времени. В этих случаях оркестры выступали в относительной анонимности, получая второстепенные титры под именами главных исполнителей. Некоторые, такие как оркестры Нельсона Риддла и Гордона Дженкинса, стали известны сами по себе, особенно Риддл, чье имя тесно связано с успехом Синатры и Коула. Свингующий поп оставался популярным до середины 1960-х годов, став одним из направлений жанра "легкой музыки".

Биг-бэнд джаз

Большой джазовый оркестр также пережил возрождение. Оркестры Стэна Кэнтона и Вуди Хермана сохранили свою популярность в трудные годы конца 1940-х и последующие годы, оставив свой след благодаря новаторским аранжировкам и выдающимся джазовым солистам (Шорти Роджерс, Арт Пеппер, Кай Виндинг, Стен Гетц, Аль Кон, Зут Симс, Серж Чалофф, Джин Аммонс, Сал Нистико). Лайонел Хэмптон был лидером в жанре R&B в конце 1940-х годов, а затем вернулся к биг-бэнд джазу в начале 1950-х, оставаясь популярным артистом вплоть до 1960-х годов. Каунт Бейси и Дюк Эллингтон оба уменьшили состав своих больших оркестров в первой половине 1950-х годов, а затем восстановили их к 1956 году. Возвращение Эллингтона к биг-бэнд джазу было поддержано его приемом на Ньюпортском джазовом фестивале 1956 года. Оркестры Бейси и Эллингтона успешно развивались творчески и коммерчески в 1960-х годах и позже, оба опытных лидера получили высокую оценку за свою современную работу и продолжали выступать, пока позволяло здоровье. Барабанщик Бадди Рич, после непродолжительного руководства одним большим оркестром в конце 1940-х годов и выступлений в различных джазовых и биг-бэнд составах, сформировал свой окончательный большой оркестр в 1966 году. Его имя стало синонимом динамичного и энергичного стиля его оркестра. Среди других больших джазовых оркестров, способствовавших возрождению в 1950-х – 60-х годах, были оркестры под руководством Тада Джонса, Мела Льюиса, Куинси Джонса и Оливера Нельсона. Биг-бэнд джаз остается важной частью учебных программ джазового образования в колледжах.

Межжанровый свинг

В кантри-музыке Джимми Роджерс, Мун Малликан и Боб Уиллс объединили элементы свинга и блюза, чтобы создать вестерн-свинг. Малликан покинул группу Клиффа Брунера, чтобы начать сольную карьеру, включавшую множество песен, сохранявших структуру свинга. Такие исполнители, как Вилли Нельсон и Asleep at the Wheel, продолжили развивать свинговые элементы в кантри-музыке. Asleep at the Wheel также записали композиции Каунта Бейси «One O'Clock Jump», «Jumpin' at the Woodside» и «Song of the Wanderer», используя стальную гитару вместо духовой секции. Нэт Кинг Коул последовал за Синатрой в поп-музыке, привнеся с собой схожее сочетание свинга и баллад. Как и Малликан, он сыграл важную роль в популяризации фортепиано в популярной музыке. Цыганский свинг вырос из джазового скрипичного свинга Джо Венути и Эдди Лэнга. В Европе его можно было услышать в музыке гитариста Джанго Рейнхардта и скрипача Стефана Граппелли. Их репертуар пересекался со свингом 1930-х годов, включая французскую популярную музыку, цыганские песни и композиции Рейнхардта, однако цыганские свинговые группы имеют иную структуру. В них нет духовых и ударных инструментов; основу составляют гитары и бас, а ведущую роль играют скрипка, аккордеон, кларнет или гитара. В группах цыганского свинга обычно не более пяти музыкантов. Несмотря на происхождение на разных континентах, между цыганским и вестерн-свингом часто отмечаются сходства, что привело к различным фьюжн-проектам. Популярные рок-исполнители, такие как Фэтс Домино и Элвис Пресли, включали в свой репертуар стандарты эпохи свинга, превратив баллады «Are You Lonesome Tonight» и «My Blue Heaven» в хиты эпохи рок-н-ролла. Вокальная группа doo-wop The Marcels добилась большого успеха со своей энергичной версией баллады эпохи свинга «Blue Moon». Мандолинист, работающий в разных жанрах, Джетро Бернс широко известен исполнением свинга, джаза и многих других стилей на мандолине. Он выпустил множество альбомов, в которых звучат джазовые ритмы и свинговые аккордовые прогрессии. Его часто называют «Отцом джазовой мандолины».

In country music Jimmie Rodgers, Moon Mullican, and Bob Wills combined elements of swing and blues to create a Western swing. Mullican left the Cliff Bruner band to pursue solo career that included many songs that maintained a swing structure. Artists like Willie Nelson and Asleep at the Wheel have continued the swing elements of country music. Asleep at the Wheel has also recorded the Count Basie tunes "One O'Clock Jump", "Jumpin' at the Woodside", and "Song of the Wanderer" using a steel guitar as a stand in for a horn section. Nat King Cole followed Sinatra into pop music, bringing with him a similar combination of swing and ballads. Like Mullican, he was important in bringing piano to the fore of popular music. Gypsy swing is an outgrowth of the jazz violin swing of Joe Venuti and Eddie Lang. In Europe it was heard in the music of guitarist Django Reinhardt and violinist Stéphane Grappelli. Their repertoire overlaps 1930s swing, including French popular music, gypsy songs, and compositions by Reinhardt, but gypsy swing bands are formulated differently. There is no brass or percussion; guitars and bass form the backbone, with violin, accordion, clarinet or guitar taking the lead. Gypsy swing groups generally have no more than five players. Although they originated in different continents, similarities have often been noted between gypsy swing and Western swing]l, leading to various fusions. Rock music hitmakers like Fats Domino and Elvis Presley included swing era standards in their repertoire, making crooning ballads "Are You Lonesome Tonight" and "My Blue Heaven" into rock and roll era hits. The doo wop vocal group the Marcels had a big hit with their lively version of the swing era ballad "Blue Moon". Multi genre mandolinist Jethro Burns is widely known for playing Swing, Jazz, and many other forms of the genre on the mandolin. He has produced many albums that feature Jazz rhythms and swing chord progressions. He is often considered "The Father of Jazz Mandolin".

1960-е - 2000-е: ностальгия по биг-банду и возрождение свинга

Хотя свинг-музыка больше не была мейнстримом, поклонники могли посещать гастроли "Big Band Nostalgia" с 1970-х по 1980-е годы. В этих гастролях участвовали полузабросившие карьеру бэнд-лидеры и вокалисты эпохи свинга, такие как Гарри Джеймс и вокалист Дик Хеймс. Исторически тематические радиопередачи, включавшие комедийные и мелодраматические постановки, а также музыку того времени, также способствовали поддержанию интереса к музыке эпохи свинга. Дэн Хикс и His Hot Licks, а затем Дэвид Грисман, представили адаптации цыганского свинга, возродив интерес к этому музыкальному жанру. Другие возрождения свинга происходили в 1970-х годах. Вокальная группа Manhattan Transfer, исполнявшая джаз, R&B и свинг, и Бетт Мидлер включали хиты эпохи свинга в свои альбомы в начале 1970-х годов. В Сиэтле New Deal Rhythm Band и Horns O Plenty Orchestra возродили свинг 1930-х годов, добавив комедийные элементы в выступления вокалистов Фила "Де Баскет" Шаллата, Шерил "Бензен" Бентайн и шестифутовой "Маленькой Джейн" Ламберт. Бентайн покинула New Deal Rhythm Band в 1978 году, чтобы начать долгую карьеру с Manhattan Transfer. Основатель и руководитель New Deal Rhythm Band Джон Холт возглавлял группы, исполнявшие свинг, в районе Сиэтла до 2003 года. В 1990-х и 2000-х годах произошло новое возрождение свинга, лидером которого стали Royal Crown Revue, Big Bad Voodoo Daddy, The Cherry Poppin' Daddies, Squirrel Nut Zippers, Lavay Smith и Brian Setzer. Многие из этих групп играли нео-свинг, сочетавший свинг с рок-а-биллом, ска и роком. Эта музыка вызвала возрождение свинговых танцев. В 2001 году альбом Робби Уильямса "Swing When You're Winning" состоял в основном из популярных кавер-версий свинговых композиций и был продан тиражом более 7 миллионов экземпляров по всему миру. В ноябре 2013 года Робби Уильямс выпустил альбом "Swings Both Ways".

1990-е годы по настоящее время: свинг-хаус, электро-свинг и свинг-поп

Другое современное направление – это сочетание свинга (оригинального или ремиксов классики) с техниками хип-хопа и хауса. "Swing house" – это поджанр свинга, испытавший влияние таких исполнителей, как Луи Джордан и Луи Прима. Электро-свинг особенно популярен в Европе, и артисты этого жанра включают в свою музыку элементы танго и цыганского свинга в исполнении Джанго Рейнхардта. Среди ведущих исполнителей – Caravan Palace и Parov Stelar, получившие широкую известность к концу 2010-х годов. Оба жанра, свинг-хаус и электро-свинг, связаны с возрождением свинговых танцев, таких как линди-хоп.