Акватинта: Техника тональной гравюры

Введение

Техника тональной печати

Акватинта — это техника гравюры, разновидность офорта, позволяющая создавать тональные области вместо линий. По этой причине она чаще всего использовалась в сочетании с офортом для получения как линий, так и тональных переходов. Исторически акватинта также применялась для цветной печати, как с использованием нескольких пластин разных цветов, так и для создания монохромных оттисков, которые затем раскрашивались акварелью вручную. Она находится в регулярном использовании с конца XVIII века и была наиболее распространена примерно между 1770 и 1830 годами, когда применялась как для художественных, так и для декоративных гравюр. После 1830 года она уступила позиции литографии и другим техникам. С тех пор среди художников периодически наблюдались периоды возрождения интереса к ней. Пластина для акватинты изнашивается относительно быстро и сложнее поддается переработке, чем другие гравюрные пластины. Многие пластины Гойи были перепечатаны слишком часто после его смерти, что привело к получению очень некачественных оттисков. К наиболее известным гравюрам, выполненным в технике акватинты, относятся основные серии Гойи, многие иллюстрации из "Птиц Америки" Джона Джеймса Одубона (с добавленным вручную цветом) и цветные гравюры Мэри Кассат, напечатанные с использованием нескольких пластин.

Техника

При использовании техник глубокой печати, таких как гравировка и офорт, художник создает углубления на поверхности пластины (в случае акватинта – медной или цинковой), способные удерживать краску. Пластина полностью покрывается краской, а затем очищается, оставляя краску только в углублениях. Пластина пропускается через печатный пресс вместе с листом бумаги, и прикладывается сильное давление, вдавливающее бумагу в углубления, чтобы краска перенеслась на бумагу. Этот процесс повторяется многократно. Как и офорт, акватинт использует травление металлической пластины с помощью травильного раствора (кислоты). Если в офорте для создания линий используется игла, процарапывающая кислотоупорный слой, то в акватинте для создания тонального эффекта применяется порошковая канифоль (смола). Канифоль устойчива к кислоте и обычно закрепляется на пластине контролируемым нагревом; участки, покрытые канифолью, будут отпечатываться белым цветом на фоне темных областей. Тональные переходы регулируются степенью воздействия травильного раствора на большие участки, таким образом изображение формируется большими областями. После этого канифоль смывается с пластины перед печатью. Другая тональная техника – меццо-тинто – начинается с пластины, поверхность которой равномерно заматирована и шероховата, чтобы при печати получался ровный и достаточно темный тон. Затем пластину для меццо-тинто шлифуют и полируют, чтобы на отдельных участках оставалось меньше краски и они отпечатывались более светлыми оттенками. Альтернативно, начиная с гладкой пластины, отдельные участки шероховато обрабатываются для получения более темных областей. Иногда техники акватинта и меццо-тинто комбинируются.

Ранняя история

Ранние эксперименты, направленные на добавление тональных эффектов к гравюре, включали первое использование пыли от смолы в качестве грунта, применённое художником и гравёром Яном ван де Вельде IV в Амстердаме около 1650 года. Однако ни один из этих опытов не привёл к разработке техники, получившей распространение среди других печатников. Эксперименты нескольких художников с несколько отличающимися методами достигли пика примерно после 1750 года, и из-за их первоначальной скрытности история появления стандартной техники остаётся неясной. Среди претендентов на её изобретение – швед Пер Флодинг, работавший с французом Франсуа Филиппом Шарпентье в 1761 году, Ж. Б. Делафосс в 1766 году, сотрудничавший с любителем Жаном Клодом Ришаром (часто ошибочно именуемым аббатом де Сен-Ноном) в 1766 году, и Жан Батист Ле Принс в 1768–69 годах. Ле Принс оказался более успешным в популяризации своей техники, опубликовав в 1780 году «Découverte du procédé de graver au lavis», хотя и не смог продать свой секрет при жизни. Королевская академия живописи и скульптуры приобрела её посмертно в 1782 году и сделала доступной для всех. Несмотря на то, что Англия стала одной из стран, наиболее активно использовавших эту технику, первые английские акватинты были представлены публике лишь в 1772 году картографом Питером Пересом Бурдеттом. Её подхватил акварелист Пол Сэндби, который, по-видимому, также внёс технические усовершенствования и предложил название «акватинта». В Англии художников, таких как Сэндби и Томас Гейнсборо, привлекала возможность использования вытравленных контуров в сочетании с акватинтой для воспроизведения популярных английских пейзажных акварелей, которым в этот период обычно предшествовал предварительный рисунок чернилами. Издатели гравюр и иллюстраций для дорогостоящих книг, представлявших собой важные британские рынки того времени, также приняли эту технику. Во всех этих областях гравюра с использованием офорта и акватинты давала очень удовлетворительные результаты, когда акварель наносилась относительно неквалифицированными художниками, копирующими образец, с использованием ровного залива цвета поверх разнообразных тонов акватинты. После Французской революции один из самых успешных издателей в Лондоне, немец Рудольф Аккерман, нанял множество французских беженцев, работавших на этаже над его магазином на Strand в Лондоне, каждый из которых наносил один цвет, а затем передавал лист по длинному столу. В тот же период во Франции сохранялся устойчивый интерес к техникам полноцветной печати с использованием нескольких пластин, которые часто включали акватинту (или меццо-тинто) для создания тона. Среди художников были Жан Франсуа Жанине и Филипбер Луи Дебукур, чья работа «Публичная прогулка» часто считается шедевром этого стиля. Другое направление этого французского движения в основном использовало меццо-тинто для тона и специализировалось на иллюстрациях медицинских учебников. Его пионером был Якоб Кристоф Леблон (1667–1741), который почти предвосхитил современное цветоделение CMYK, а затем его ученик Жак Фабиен Готье д’Аготи и, позднее, члены семьи д’Аготи до 1800 года. Гойя, создатель, несомненно, величайших гравюр с использованием акватинты, вероятно, узнал о технике от Джованни Давида из Генуи, первого значительного итальянского художника, применившего её. Гойя использовал её, как правило, в сочетании с офортом и часто с полировкой и другими техниками, в своих выдающихся сериях гравюр «Los Caprichos» (1799), «Los Desastres de la Guerra» (1810–1819), «La Tauromaquia» (1816) и «Los disparates» (ок. 1816–1823).

A variety of early experiments aimed to add tonal effects to etching included the first use of a resin dust ground by the painter and printmaker Jan van de Velde IV in Amsterdam, around 1650. However none of these developed a technique that caught on with other printmakers. Experimentation by several artists with somewhat different techniques reached a peak after about 1750, and as they were initially very secretive, the history of the emergence of the standard technique remains unclear. Various claimants include the Swede Per Floding working with the Frenchman François Philippe Charpentier in 1761, J. B. Delafosse in 1766, working with the amateur Jean Claude Richard (often rather misleadingly known as the Abbé de Saint Non) in 1766, and Jean Baptiste Le Prince in 1768–69. Le Prince was more effective than the others in publicizing his technique, publishing Découverte du procédé de graver au lavis in 1780, though he failed to sell his secret in his lifetime. It was bought posthumously by the Académie royale de peinture et de sculpture in 1782, who released it on an open basis. Though England was to become one of the countries using the technique most, the earliest English aquatints were not exhibited until 1772, by the cartographer Peter Perez Burdett. It was taken up by the watercolourist Paul Sandby, who also seems to have introduced technical refinements as well as inventing the name "aquatint". In England artists such as Sandby and Thomas Gainsborough were attracted by the suitability of etched outlines with aquatint for reproducing the popular English landscape watercolours, which at this period usually also had been given an initial outline drawing in ink. Publishers of prints and illustrations for expensive books, both important British markets at the time, also adopted the technique. In all these areas, a print with etching and aquatint gave very satisfactory results when watercolour was added by relatively low skilled painters copying a model, with a flat wash of colour on top of the varied tones of the aquatint. After the French Revolution, one of the most successful publishers in London, the German Rudolf Ackermann, had numbers of French refugees working on the floor above his shop in The Strand in London, each brushing a single colour and then passing the sheet down a long table. Over the same period in France there was sustained interest in techniques for true colour printing using multiple plates, which used multiple printmaking techniques which often included aquatint (or mezzotint) for tone. Artists included Jean François Janinet and Philibert Louis Debucourt, whose La Promenade Publique is often thought the masterpiece of the style. Another branch of this French movement mostly used mezzotint for tone and came to specialize in illustrating medical textbooks. This was at first led by Jacob Christoph Le Blon (1667–1741), who very nearly anticipated modern CMYK colour separation and then carried on by his pupil Jacques Fabien Gautier d'Agoty and later members of the d'Agoty family until around 1800. Goya, maker of incontestably the greatest prints using aquatint, probably learned of the technique through Giovanni David from Genoa, the first significant Italian to use it. Goya used it, normally with etching and often burnishing and other techniques, in his great print series Los Caprichos (1799), Los Desastres de la Guerra (1810–1819), La Tauromaquia (1816) and Los disparates (c. 1816–1823).

Возрождение

После периода в несколько десятилетий в середине XIX века, когда эта техника использовалась редко и окончательно уступила место другим для коммерческих целей, она была возрождена в конце века во Франции Эдуардом Мане, Фелисианом Ропсом, Дегасом, Писсарро, Жаком Виллоном и другими художниками. В 1891 году Мэри Кассат, работавшая в Париже, представила серию оригинальных цветных гравюр, выполненных в технике сухой иглы и акватинты, включая "Женщина, принимающая ванну" и "Прическа", вдохновлённых выставкой японских гравюр на дереве, проходившей там годом ранее. Для этих работ использовалось несколько печатных форм для разных цветов. Кассат привлекала простота и ясность японского дизайна, а также умелое использование цветовых блоков. В своей интерпретации она преимущественно использовала светлые, нежные пастельные тона и избегала чёрного цвета (который считался "запретным" среди импрессионистов). Эта техника продолжала использоваться и в XX веке, особенно часто её применяли чех Т. Ф. Шимон и немец Джонни Фридлендер. В Соединённых Штатах гравер Педро Джозеф де Лемос популяризировал акватинту в художественных школах благодаря своим публикациям (1919–1940), упростившим сложные методы, и передвижным выставкам его отмеченных наградами отпечатков.

Современный процесс

Для акватинты требуется металлическая пластина, кислота и вещество, устойчивое к кислоте. Традиционно использовались медные или цинковые пластины. Художник наносит грунт, который будет противостоять воздействию кислоты. Грунт наносится путем растворения порошкообразной смолы в спирте, непосредственным нанесением порошка на поверхность пластины или использованием жидкого акрилового резиста. Во всех видах офорта кислотоупорный слой обычно называют "землей". Для нанесения порошкообразной смолы используется акватинтовая камера. Порошок находится на дне камеры, а кривошип или мех используются для раздувания порошка в воздух внутри камеры. Окно позволяет граверу контролировать плотность взвешенного порошка и помещать пластину в камеру с помощью выдвижного ящика. Когда пластина покрывается порошком, ее можно извлечь из камеры для дальнейшей обработки. Затем пластину нагревают; если пластина покрыта порошком, смола плавится, образуя тонкий и ровный слой; если используется спирт, спирт испаряется, и результат практически тот же. Затем пластину погружают в кислоту, что приводит к равномерной и мелкой коррозии ("укусу"), достаточной для удержания краски. На этом этапе считается, что пластина несет примерно 50% растрового заполнения. Это означает, что при печати пластины без дальнейшего укуса бумага отобразит серый цвет, находящийся примерно посередине между белым (без краски) и черным (полным покрытием краской). В какой-то момент художник протравливает контур любых элементов рисунка, которые он хочет выделить линией; это создает основу и ориентир для последующей работы с тоном. Он также может нанести (в самом начале, до начала протравливания) кислотоупорный "стоп-аут" (также называемый асфальтом или твердым грунтом), если он намерен оставить какие-либо области совершенно белыми и свободными от краски, например, блики. Затем художник начинает погружать пластину в кислотную ванну, постепенно защищая от кислоты (закрывая) любые области, которые достигли желаемой тональности. Эти тона, в сочетании с ограниченными линейными элементами, придают акватинтам характерный, акварельный вид. Кроме того, как и меццо-тинто, акватинты облегчают создание больших областей тона без трудоемкой штриховки; однако акватинтовые пластины, как правило, более долговечны, чем меццо-тинтовые пластины. Первая протравка должна быть короткой (от 30 секунд до 1 минуты, с большими вариациями в зависимости от того, насколько светлыми должны быть самые светлые тона). Можно сделать тестовый отпечаток с указанием времени протравки, поскольку сила травильного раствора может меняться. Протравка в течение более тридцати минут должна создать очень темную область. Протравка в течение многих часов (до 24 часов) даст такую же темноту, как и протравка в течение одного часа, но глубокая протравка приведет к образованию рельефной краски на бумаге. Современные гравёры часто используют краску из баллончика вместо порошка, особенно при использовании техники, известной как "подъем сахаром". Для создания печатной поверхности с использованием техники "подъем сахаром" художник готовит раствор тушевой краски и сахара, расплавляя сахар в нагретой краске. Затем эта смесь наносится кистью на подготовленную пластину, что позволяет добиться выразительности, недоступной при большинстве техник офорта. Когда смесь краски и сахара высохнет, пластину покрывают асфальтом (жидким грунтом); затем пластину погружают в теплую воду, которая растворяет сахар, в результате чего изображение "поднимается" с пластины. Открытые участки затем подвергаются акватинте для удержания краски, и пластина готова к печати.

An aquatint requires a metal plate, an acid, and something to resist the acid. Traditionally copper or zinc plates were used. The artist applies a ground that will resist acid. Ground is applied by dissolving powdered resin in spirits, by applying the powder directly to the surface of the plate, or by using a liquid acrylic resist. In all forms of etching the acid resist is commonly referred to as "the ground." An aquatint box is used to apply resin powder. The powder is at the bottom of the box, a crank or a bellows is used to blow the powder up into the air of the box. A window allows the engraver to see the density of flowing powder and to place the plate in the box using a drawer. When the powder covers the plate, it can be extracted from the box for the next operations. The plate is then heated; if the plate is covered with powder, the resin melts forming a fine and even coat; if it is in spirits, the spirits evaporate and the result is essentially the same. Now the plate is dipped in acid, producing an even and fine level of corrosion (the "bite") sufficient to hold ink. At this point, the plate is said to carry about a 50% halftone. This means that, were the plate printed with no further biting, the paper would display a gray color more or less directly in between white (no ink) and black (full ink). At some point the artist will then etch an outline of any aspects of the drawing they wish to establish with line; this provides the basis and guide for the later tone work. They may also have applied (at the very start, before any biting occurs) an acid resistant "stop out" (also called an asphaltum or hard ground) if they intend to keep any areas totally white and free of ink, such as highlights. The artist then begins immersing the plate in the acid bath, progressively stopping out (protecting from acid) any areas that have achieved the designed tonality. These tones, combined with the limited line elements, give aquatints a distinctive, watery look. Also, aquatints, like mezzotints, provide ease in creating large areas of tone without laborious cross hatching; but aquatint plates, it is noted, are generally more durable than mezzotint plates. The first etch should be for a short period (30 seconds to 1 minute, with a wide variation depending on how light the lightest tones are meant to be). A test piece may be made with etching times noted, as the strength of the etchant will vary. More than thirty minutes should produce a very dark area. Etching for many hours (up to 24) will be as dark as etching for one hour, but the deep etch would produce raised ink on the paper. Contemporary printmakers often use spraypaint instead of a powder, particularly when using the technique known as sugar lift. To produce a printing surface using sugar lift, the artist makes a solution of India ink and sugar by melting sugar into heated ink. This mixture is then applied to a prepared plate with a brush, allowing for a bold expression not possible with the most etching techniques. When the ink/sugar mixture is dry the plate is coated with asphaltum (liquid ground); the plate is then submerged in warm water which dissolves the sugar so that the image "lifts off" the plate. The exposed areas are then aquatinted to hold ink and the plate is ready to be printed from.

Известные примеры

Франсиско Гоя широко использовал акватинту в своих сериях "Лос Капричос" (1799); "Лос Дезастрес де ла Гера" (1810–1819); "Ла Тауромакия" (1816); и "Лос Диспаратес" (ок. 1816–1823). Мастер-гравер Роберт Гавелл использовал акватинту для создания "Птиц Америки" Джона Джеймса Одубона (1826–1838). Дэвид Хокни, известный своими многочисленными картинами, изображающими жизнь в Лос-Анджелесе в 1960-х годах, создал ряд акватинт и офортов, использованных с цветной печатью в своей серии "Голубая гитара". В британском женском журнале La Belle Assemblée, издававшемся с 1806 по 1837 год, было опубликовано множество акватинтовых цветных гравюр.