Аннибале Карраччи: Жизнь и творчество художника-новатора

Введение

Болонский художник (1560–1609)

Аннибале Карраччи (3 ноября 1560 – 15 июля 1609) – итальянский художник и педагог, работавший в Болонье, а затем в Риме. Вместе со своим братом и кузеном Аннибале был одним из основоположников, если не создателем, ведущего направления стиля барокко, сочетавшего в себе влияния как северных, так и южных художественных школ, и стремившегося к возвращению к классической монументальности, но с добавлением большей жизненной динамики. Художники, работавшие под руководством Аннибале в галерее Палаццо Фарнезе, на протяжении десятилетий оказывали значительное влияние на римскую живопись.

Начало карьеры

Аннибале Карраччи родился в Болонье, и, скорее всего, первоначально обучался живописи в семье. В 1582 году Аннибале, его брат Агостино и кузен Людовико Карраччи открыли мастерскую художников, которую изначально некоторые называли Академией Дезидерози (стремящихся к славе и знаниям), а впоследствии – Инкамминати (идущие вперёд; буквально «открывающие новый путь»). Считавшаяся «первой крупной художественной школой, основанной на рисовании с натуры», Accademia degli Incamminati стала образцом для более поздних художественных школ по всей Европе. Хотя Каррачи придавали большое значение флорентийской линейной манере, как это демонстрировали Рафаэль и Андреа дель Сарто, их интерес к переливчатым краскам и более размытым контурам предметов был вдохновлён венецианскими художниками, особенно работами венецианского живописца Тициана, которые Аннибале и Агостино изучали во время своих путешествий по Италии в 1580–1581 годах по поручению старшего Карраччи, Лодовико. Этот эклектизм стал определяющей чертой художников Эмилианской, или Болонской школы барокко. Во многих ранних болонских работах Каррачи трудно различить индивидуальный вклад каждого из них. Например, фрески на сюжет из истории Ясона для Палаццо Фава в Болонье (ок. 1583–1584) подписаны «Карраччи», что позволяет предположить, что все они участвовали в их создании. В 1585 году Аннибале завершил алтарный образ «Крещение Христа» для церкви Санти Грегорио э Сиро в Болонье. В 1587 году он написал «Успение» для церкви Сан-Рокко в Реджо-Эмилии. В 1587–1588 годах Аннибале, как известно, посетил Парму, а затем Венецию, где присоединился к своему брату Агостино. С 1589 по 1592 год три брата Карраччи завершили фрески на тему «Основание Рима» для Палаццо Магнани в Болонье. К 1593 году Аннибале завершил алтарный образ «Дева на троне со святыми Иоанном и Екатериной» в сотрудничестве с Лучио Массари. Его «Воскресение Христово» также датируется 1593 годом. В 1592 году он написал «Успение» для капеллы Боназони в церкви Сан-Франческо. В 1593–1594 годах все три Каррачи работали над фресками в Палаццо Сампиери в Болонье.

Annibale Carracci was born in Bologna, and in all likelihood was first apprenticed within his family. In 1582, Annibale, his brother Agostino and his cousin Ludovico Carracci opened a painters' studio, initially called by some the Academy of the Desiderosi (desirous of fame and learning) and subsequently the Incamminati (progressives; literally "of those opening a new way"). Considered "the first major art school based on life drawing", the Accademia degli Incamminati was the model for later art schools throughout Europe. While the Carraccis laid emphasis on the typically Florentine linear draftsmanship, as exemplified by Raphael and Andrea del Sarto, their interest in the glimmering colours and mistier edges of objects derived from the Venetian painters, notably the works of Venetian oil painter Titian, which Annibale and Agostino studied during their travels around Italy in 1580–81 at the behest of the elder Caracci Lodovico. This eclecticism was to become the defining trait of the artists of the Baroque Emilian or Bolognese School. In many early Bolognese works by the Carraccis, it is difficult to distinguish the individual contributions made by each. For example, the frescoes on the story of Jason for Palazzo Fava in Bologna (c. 1583–84) are signed Carracci, which suggests that they all contributed. In 1585, Annibale completed an altarpiece of the Baptism of Christ for the church of Santi Gregorio e Siro in Bologna. In 1587, he painted the Assumption for the church of San Rocco in Reggio Emilia. In 1587–88, Annibale is known to have had travelled to Parma and then Venice, where he joined his brother Agostino. From 1589 to 1592, the three Carracci brothers completed the frescoes on the Founding of Rome for Palazzo Magnani in Bologna. By 1593, Annibale had completed an altarpiece, Virgin on the throne with St John and St Catherine, in collaboration with Lucio Massari. His Resurrection of Christ also dates from 1593. In 1592, he painted an Assumption for the Bonasoni chapel in San Francesco. During 1593–94, all three Carraccis were working on frescoes in Palazzo Sampieri in Bologna.

Фрески в Палаццо Фарнезе

Основываясь на многочисленных и мастерски выполненных фресках Карраччи в Болонье, Аннибале был рекомендован герцогом Пармы Рануччо I Фарнезе своему брату, кардиналу Одоардо Фарнезе, который желал украсить пиано нобиле огромного римского Палаццо Фарнезе. В ноябре-декабре 1595 года Аннибале и Агостино отправились в Рим, чтобы начать оформление Камерино сценами из жизни Геркулеса, что было уместно, поскольку в комнате находилась знаменитая античная скульптура гипермускульного Геркулеса Фарнезе. В это время Аннибале создал сотни подготовительных эскизов для основной работы, возглавив команду художников, расписавших потолок большого салона светскими «квадри репортати» на тему «Любовь богов», или, как описал биограф Джованни Беллори, «Человеческая любовь, управляемая небесной любовью». Несмотря на обилие иллюзионистских элементов, сюжеты представлены в сдержанном классицизме декора высокого Возрождения, вдохновлённом, но более непосредственном и интимном, чем потолок Сикстинской капеллы Микеланджело, а также Ватиканскими ложами Рафаэля и фресками Виллы Фарнезины. Его работы впоследствии вдохновили бурлящий поток барочного иллюзионизма и энергии, проявившийся в грандиозных фресках Кортоны, Ланфранко, а позднее Андреа Поццо и Гаулли. На протяжении XVII и XVIII веков Фарнезский потолок считался непревзойденным шедевром фресковой живописи своего времени. Его рассматривали не только как сборник образцов героического рисунка фигур, но и как образец технического мастерства; сотни подготовительных рисунков Аннибале к потолку стали основополагающим этапом в создании любой масштабной исторической композиции.

Контраст с Караваджо

Критик XVII века Джованни Беллори в своем труде под названием "Идея" возвысил Карраччи до примера для всех итальянских живописцев, способствовавших "возрождению" великой традиции Рафаэля и Микеланджело. С другой стороны, признавая талант Караваджо как художника, Беллори осуждал его излишний натурализм, если не его бурный нрав и личность. Поэтому он с тем же мрачным неприятием относился к стилям караваджистов. Художников призывали изображать платонический идеал красоты, а не римских уличных девиц. Однако покровители и ученики Карраччи и Караваджо не всегда разделялись на непримиримые лагеря. Современные меценаты, такие как маркиз Винченцо Джустиниани, отмечали, что оба мастера демонстрировали совершенство в манере и моделировке. К XXI веку интерес к мятежному образу Караваджо возрос, а глубокое влияние Карраччи на искусство часто игнорировалось. Караваджо почти никогда не работал в технике фрески, которая считалась лакмусовой бумажкой мастерства великого художника. В отличие от него, лучшие работы Карраччи – это фрески. Таким образом, сумрачные полотна Караваджо с темными фонами больше подходят для созерцательных алтарей, чем для хорошо освещенных стен или потолков, таких как этот в Фарнезе. Виттековер был удивлен, что кардинал Фарнезе окружил себя фресками с чувственными сюжетами, что свидетельствовало о "значительном ослаблении морали контрреформации". Этот тематический выбор позволяет предположить, что Карраччи был более склонен к бунтарству по сравнению с часто торжественной религиозной страстью в полотнах Караваджо. Виттековер утверждает, что "фрески Карраччи передают впечатление огромной жизнерадостности, нового расцвета энергии и жизненной силы, долгое время подавлявшейся". В XXI веке большинство ценителей, посещающих капеллу Черази в Санта-Мария-дель-Пополо, не обращают внимания на алтарный образ Карраччи "Успение Богородицы" (1600–1601) и сосредотачиваются на фланкирующих работах Караваджо. Полезно сравнить "Успение" Карраччи со "Смертью Богородицы" Караваджо. Среди современников Карраччи был новатором. Он вдохнул новую жизнь в визуальный язык фресок Микеланджело и создал мускулистый, яркий и живописный пейзаж, который постепенно превращался в маньеристский хаос. Если Микеланджело мог изгибать и искажать тело во всех возможных ракурсах, то Карраччи на фресках Фарнезе показал, как оно может танцевать. "Потолочные" границы, широкие поверхности стен, предназначенные для фресок, на протяжении следующих десятилетий будут заполнены монументальным блеском последователей Карраччи, а не Караваджо. В столетии после его смерти, хотя и в меньшей степени, чем Бернини и Кортона, Карраччи и барокко в целом подвергались критике со стороны неоклассических критиков, таких как Винкельман, а позже и от чопорного Джона Раскина, а также поклонников Караваджо. Карраччи частично избежал осуждения, поскольку его считали последователем высоко почитаемого Рафаэля, и на фресках Фарнезе он уделял внимание подходящим темам, таким как античная мифология.

The 17th century critic Giovanni Bellori, in his survey entitled Idea, praised Carracci as the paragon of Italian painters, who had fostered a "renaissance" of the great tradition of Raphael and Michelangelo. On the other hand, while admitting Caravaggio's talents as a painter, Bellori deplored his over naturalistic style, if not his turbulent morals and persona. He thus viewed the Caravaggisti styles with the same gloomy dismay. Painters were urged to depict the Platonic ideal of beauty, not Roman street walkers. Yet Carracci and Caravaggio patrons and pupils did not all fall into irreconcilable camps. Contemporary patrons, such as Marquess Vincenzo Giustiniani, found both applied showed excellence in maniera and modeling. By the 21st century, observers had warmed to the rebel myth of Caravaggio, and often ignored the profound influence on art that Carracci had. Caravaggio almost never worked in fresco, regarded as the test of a great painter's mettle. On the other hand, Carracci's best works are in fresco. Thus the somber canvases of Caravaggio, with benighted backgrounds, are suited to the contemplative altars, and not to well lit walls or ceilings such as this one in the Farnese. Wittkower was surprised that a Farnese cardinal surrounded himself with frescoes of libidinous themes, indicative of a "considerable relaxation of counter reformatory morality". This thematic choice suggests Carracci may have been more rebellious relative to the often solemn religious passion of Caravaggio's canvases. Wittkower states Carracci's "frescoes convey the impression of a tremendous joie de vivre, a new blossoming of vitality and of an energy long repressed". In the 21st century, most connoisseurs making the pilgrimage to the Cerasi Chapel in Santa Maria del Popolo would ignore Carracci's Assumption of the Virgin altarpiece (1600–1601) and focus on the flanking Caravaggio works. It is instructive to compare Carracci's Assumption with Caravaggio's Death of the Virgin. Among early contemporaries, Carracci was an innovator. He re enlivened Michelangelo's visual fresco vocabulary, and posited a muscular and vivaciously brilliant pictorial landscape, which had been becoming progressively crippled into a Mannerist tangle. While Michelangelo could bend and contort the body into all the possible perspectives, Carracci in the Farnese frescoes had shown how it could dance. The "ceiling" frontiers, the wide expanses of walls to be frescoed would, for the next decades, be thronged by the monumental brilliance of the Carracci followers, and not Caravaggio's followers. In the century following his death, to a lesser extent than Bernini and Cortona, Carracci and baroque art in general came under criticism from neoclassic critics such as Winckelmann and even later from the prudish John Ruskin, as well as admirers of Caravaggio. Carracci in part was spared opprobrium because he was seen as an emulator of the highly admired Raphael, and in the Farnese frescoes, attentive to the proper themes such as those of antique mythology.

Пейзажи, жанровое искусство и рисунки

8 июля 1595 года Аннибале завершил работу над картиной «Святой Рох, раздающий милостыню», которая сейчас находится в Дрезденской картинной галерее. Среди других значительных поздних работ Карраччи, созданных в Риме, – «Domine quo vadis?» (ок. 1602), демонстрирующая поразительную лаконичность композиции фигур и силу и точность жестов, оказавших влияние на Пуссена, а через него – на язык жестов в живописи. Карраччи был необычайно эклектичен в выборе тем, писал пейзажи, жанровые сцены и портреты, включая серию автопортретов, созданных в разные периоды жизни. Он был одним из первых итальянских художников, который написал картину, где пейзаж выходит на первый план, отодвигая фигуры на второй, как, например, в его шедевре «Бегство в Египет»; этот жанр получили развитие в работах Доменичино (его любимого ученика) и Клода Лоррена. Искусство Карраччи также имело более неформальную сторону, проявившуюся в его карикатурах (ему обычно приписывают изобретение этого жанра) и в его ранних жанровых картинах, отличающихся живым наблюдением и свободной манерой письма, а также в картине «Поедатель бобов». Биографы описывают его как человека, небрежно относящегося к одежде и поглощенного работой: его автопортреты (например, в Парме) отличаются в трактовке собственного образа.

Под меланхолическим юмором

Неизвестно, сколько работы Аннибале завершил после окончания работы над главной галереей в Палаццо Фарнезе. В 1606 году Аннибале подписал «Мадонну с чашей». Однако в письме от апреля 1606 года кардинал Одоардо Фарнезе посетовал на то, что «тяжелая меланхолия» не позволяла Аннибале писать для него. На протяжении 1607 года Аннибале не смог завершить заказ герцога Моденского на изображение Рождества. Сохранилась записка 1608 года, в которой Аннибале предписывает ученику проводить в своей мастерской не менее двух часов в день. Практически нет документов того времени, которые могли бы объяснить, почему его кисть замерла. В 1609 году Аннибале умер и был похоронен, по его желанию, рядом с Рафаэлем в римском Пантеоне. Свидетельством его таланта служит то, что такие разные художники, как Бернини, Пуссен и Рубенс, высоко оценивали его работы. Многие из его помощников и учеников, работавших с ним над проектами в Палаццо Фарнезе и капелле Эррера, впоследствии стали выдающимися художниками следующих десятилетий, среди них Доменичино, Франческо Альбани, Джованни Ланфранко, Доменико Виола, Гидо Рени, Систо Бадалоччио и другие.

Работы после Карраччи

Венера и Адонис (ок. 1595) — Масло на холсте, 217 × 246 см, Музей истории искусств, Вена.

Картины

Традиция итальянской живописи эпохи Возрождения и зрелые художники, такие как Рафаэль, Микеланджело, Корреджо, Тициан и Веронезе, оказали значительное влияние на творчество Карраччи, особенно в его использовании цвета. Карраччи заложил основы для возникновения живописи барокко. Предыдущий, исчерпавший себя маньеристический стиль получил новое развитие в живописи барокко в начале XVI века, достигнув оригинального синтеза различных школ. Живопись Аннибале вдохновлена венецианским художественным вкусом и, в особенности, работами Паоло Веронезе. Следы этого влияния заметны в картине «Мадонна на троне со святым Матфеем», написанной для Реджо-Эмилии и ныне хранящейся в Gemäldegalerie в Дрездене, а также в «Мистическом браке святой Екатерины Александрийской» (ок. 1575), которая сейчас находится в Галерее Академии в Венеции.