Искусство киносъемки: История и технологии

Введение

Искусство киносъемки

Кинематография – это искусство киносъемки (и, в последнее время, видеосъемки с использованием электронных камер). Кинематографисты используют объектив для фокусировки отраженного света от объектов, создавая реальное изображение, которое передается на светочувствительный элемент или материал внутри кинокамеры. Эти экспозиции создаются последовательно и сохраняются для последующей обработки и просмотра в виде движущегося изображения. При захвате изображения электронным сенсором для каждого пикселя формируется электрический заряд, который обрабатывается электроникой и сохраняется в видеофайле для дальнейшей обработки или отображения. При съемке на фотоэмульсию на кинопленке формируется серия невидимых скрытых изображений, которые химическим способом "проявляются" в видимое изображение. Изображения на кинопленке затем проецируются для просмотра в том же фильме. Кинематография находит применение во многих областях науки и бизнеса, а также в сфере развлечений и средств массовой информации.

Прекурсоры

В 1830-х годах были изобретены три различных решения для движущихся изображений, основанных на концепции вращающихся барабанов и дисков: стробоскоп Симона фон Штампфера в Австрии, фенекистоскоп Жозефа Плато в Бельгии и зоотроп Уильяма Хорнера в Великобритании. В 1845 году Фрэнсис Рональдс изобрел первую успешную камеру, способную непрерывно записывать изменения показаний метеорологических и геомагнитных приборов с течением времени. Камеры были поставлены в многочисленные обсерватории по всему миру, и некоторые оставались в использовании вплоть до начала XX века. Уильям Линкольн запатентовал устройство в 1867 году, демонстрировавшее анимированные изображения, известные как «колесо жизни» или «зоопраксископ». В нем движущиеся рисунки или фотографии просматривались через щель. 19 июня 1878 года Эдвард Муйбридж успешно сфотографировал лошадь по имени «Сэлли Гарднер» в быстром движении, используя серию из 24 стереоскопических камер. Камеры были расположены вдоль трассы, параллельной траектории лошади, и каждый затвор камеры приводился в действие проводом, срабатывающим от копыт лошади. Расстояние между камерами составляло 21 дюйм, чтобы охватить 20 футов, преодолеваемых лошадью во время шага, с экспозицией в одну тысячную секунды. К концу десятилетия Муйбридж адаптировал последовательности своих фотографий для зоопраксископа, создав короткие, примитивные проецируемые «фильмы», которые стали сенсацией во время его лекционных туров в 1879 или 1880 годах. Четыре года спустя, в 1882 году, французский ученый Этьен Жюль Маре изобрел хронофотографический ружье, способное снимать 12 последовательных кадров в секунду и записывать все кадры одного и того же изображения. В конце XIX – начале XX веков кино стало использоваться не только в развлекательных целях, но и для научных исследований. Французский биолог и режиссер Жан Пэнлев активно лоббировал использование кино в научной сфере, поскольку новый носитель был более эффективным в фиксации и документировании поведения, движения и среды обитания микроорганизмов, клеток и бактерий, чем невооруженный глаз. Внедрение кино в научные области позволило не только просматривать «новые изображения и объекты, такие как клетки и природные объекты», но и наблюдать их в реальном времени. Экспериментальная пленочная камера была разработана британским изобретателем Уильямом Фризом Грином и запатентована в 1889 году. У. К. Л. Диксон, работая под руководством Томаса Альвы Эдисона, первым разработал успешный аппарат – кинетограф, запатентованный в 1891 году. Эта камера делала серию моментальных снимков на стандартную фотоэмульсию Eastman Kodak, нанесенную на прозрачную целлюлоидную ленту шириной 35 мм. Результаты этой работы впервые были продемонстрированы публике в 1893 году с использованием зрительного аппарата, также разработанного Диксоном, – кинетоскопа. Размещенный внутри большого ящика, он позволял только одному зрителю одновременно просматривать фильм через визирное отверстие. В следующем году Чарльз Фрэнсис Дженкинс и его проектор, Фантоскоп, успешно продемонстрировали показ фильма публике, а Луи и Огюст Люмьер усовершенствовали Cinématographe – аппарат, который снимал, печатал и проецировал фильм в Париже в декабре 1895 года. Братья Люмьер первыми представили проецируемые движущиеся фотографии платной аудитории, состоящей более чем из одного человека. В 1896 году кинотеатры открылись во Франции (Париж, Лион, Бордо, Ницца, Марсель); в Италии (Рим, Милан, Неаполь, Генуя, Венеция, Болонья, Форли); в Брюсселе и Лондоне. Хронологические улучшения в этой области можно кратко перечислить. В 1896 году Эдисон продемонстрировал свой улучшенный проектор Витаскоп – первый коммерчески успешный проектор в США. Купер Хьюитт изобрел ртутные лампы, которые сделали возможной съемку фильмов в помещении без солнечного света в 1905 году. Первый мультфильм был создан в 1906 году. Титры начали появляться в начале кинофильмов в 1911 году. Кинокамера Bell and Howell 2709, изобретенная в 1915 году, позволила режиссерам делать крупные планы, не перемещая камеру. К концу 1920-х годов большинство выпускаемых фильмов были звуковыми. Широкоэкранные форматы впервые были опробованы в 1950-х годах. К 1970-м годам большинство фильмов были цветными. IMAX и другие 70-мм форматы приобрели популярность. Широкое распространение фильмов стало обычным явлением, создав основу для «блокбастеров». Киносъемка доминировала в киноиндустрии с момента ее основания до 2010-х годов, когда доминирующей стала цифровая съемка. Киносъемка по-прежнему используется некоторыми режиссерами, особенно в конкретных приложениях или из-за привязанности к этому формату.

In the 1830s, three different solutions for moving images were invented based on the concept of revolving drums and disks, the stroboscope by Simon von Stampfer in Austria, the phenakistoscope by Joseph Plateau in Belgium, and the zoetrope by William Horner in Britain. In 1845, Francis Ronalds invented the first successful camera able to make continuous recordings of the varying indications of meteorological and geomagnetic instruments over time. The cameras were supplied to numerous observatories around the world and some remained in use until well into the 20th century. William Lincoln patented a device, in 1867 that showed animated pictures called the "wheel of life" or "zoopraxiscope". In it moving drawings or photographs were watched through a slit. On 19 June 1878, Eadweard Muybridge successfully photographed a horse named "Sallie Gardner" in fast motion using a series of 24 stereoscopic cameras. The cameras were arranged along a track parallel to the horse's, and each camera shutter was controlled by a trip wire triggered by the horse's hooves. They were 21 inches apart to cover the 20 feet taken by the horse stride, taking pictures at one thousandth of a second. At the end of the decade, Muybridge had adapted sequences of his photographs to a zoopraxiscope for short, primitive projected "movies," which were sensations on his lecture tours by 1879 or 1880. Four years later, in 1882, French scientist Étienne Jules Marey invented a chronophotographic gun, which was capable of taking 12 consecutive frames a second and recording all the frames of the same picture. The late nineteenth to the early twentieth centuries brought rise to the use of film not only for entertainment purposes but for scientific exploration as well. French biologist and filmmaker Jean Painleve lobbied heavily for the use of film in the scientific field, as the new medium was more efficient in capturing and documenting the behavior, movement, and environment of microorganisms, cells, and bacteria, than the naked eye. The introduction of film into scientific fields allowed for not only the viewing of "new images and objects, such as cells and natural objects, but also the viewing of them in real time", This movie was shot on paper film. An experimental film camera was developed by British inventor William Friese Greene and patented in 1889. W. K. L. Dickson, working under the direction of Thomas Alva Edison, was the first to design a successful apparatus, the Kinetograph, patented in 1891. This camera took a series of instantaneous photographs on standard Eastman Kodak photographic emulsion coated onto a transparent celluloid strip 35 mm wide. The results of this work were first shown in public in 1893, using the viewing apparatus also designed by Dickson, the Kinetoscope. Contained within a large box, only one person at a time looking into it through a peephole could view the movie. In the following year, Charles Francis Jenkins and his projector, the Phantoscope, made a successful audience viewing while Louis and Auguste Lumière perfected the Cinématographe, an apparatus that took, printed, and projected film, in Paris in December 1895. The Lumière brothers were the first to present projected, moving, photographic, pictures to a paying audience of more than one person. In 1896, movie theaters were open in France (Paris, Lyon, Bordeaux, Nice, Marseille); Italy (Rome, Milan, Naples, Genoa, Venice, Bologna, Forlì); Brussels; and London. The chronological improvements in the medium may be listed concisely. In 1896, Edison showed his improved Vitascope projector, the first commercially successful projector in the U. S. Cooper Hewitt invented mercury lamps which made it practical to shoot films indoors without sunlight in 1905. The first animated cartoon was produced in 1906. Credits began to appear at the beginning of motion pictures in 1911. The Bell and Howell 2709 movie camera invented in 1915 allowed directors to make close ups without physically moving the camera. By the late 1920s, most of the movies produced were sound films. Wide screen formats were first experimented within the 1950s. By the 1970s, most movies were color films. IMAX and other 70mm formats gained popularity. Wide distribution of films became commonplace, setting the ground for "blockbusters." Film cinematography dominated the motion picture industry from its inception until the 2010s when digital cinematography became dominant. Film cinematography is still used by some directors, especially in specific applications or out of fondness for the format.

Черно-белый

С момента своего появления в 1880-х годах кино было преимущественно монохромным. Вопреки распространенному мнению, монохромный фильм не всегда означает черно-белый – это фильм, снятый в одном тоне или цвете. Поскольку стоимость тонированных пленочных основ была значительно выше, большинство фильмов производились в черно-белом монохроме. Даже с появлением первых экспериментов с цветом, большая стоимость цветной пленки означала, что фильмы в основном снимались в черно-белом до 1950-х годов, когда были внедрены более дешевые цветные процессы, и в некоторые годы процент фильмов, снятых на цветной пленке, превысил 51%. К 1960-м годам цвет стал безусловно доминирующей пленкой. В последующие десятилетия использование цветной пленки значительно возросло, а монохромные пленки стали редкостью. Черно-белая кинематография – это техника, используемая в кинопроизводстве, при которой изображения захватываются и представляются в оттенках серого, без использования цвета. Этот художественный подход имеет богатую историю и применялся во многих фильмах на протяжении всей истории кино. Это мощный инструмент, позволяющий кинематографистам подчеркнуть контраст, текстуру и освещение, усиливая визуальное повествование. Использование черно-белой кинематографии восходит к начальным дням кино, когда цветная пленка была еще недоступна. Кинорежиссеры полагались на эту технику для создания визуально ярких и атмосферных фильмов. Даже с появлением цветных технологий, черно-белая кинематография продолжала использоваться в художественных и тематических целях. Книга Кена Дэнсигера «Техника монтажа фильмов и видео: история, теория и практика» содержит ценные сведения об исторических и теоретических аспектах черно-белой кинематографии. Дэнсигер исследует, как эта техника использовалась на протяжении всей истории кино, анализируя ее влияние на рассказывание историй, настроение и визуальную эстетику. В книге подробно рассматриваются художественные решения и технические аспекты, связанные с созданием выразительных черно-белых изображений, предлагая всестороннее понимание техники. Черно-белая кинематография позволяет кинематографистам сосредоточиться на взаимодействии света и тени, подчеркивая контраст между различными элементами в кадре. Эта техника может вызывать чувство ностальгии, передавать определенную эпоху или создавать ощущение вневременности и классики. Убирая цвет, кинематографисты могут акцентировать композицию, формы и текстуры в кадре, усиливая визуальное воздействие. Среди известных фильмов, в которых использовалась черно-белая кинематография, – такие классические картины, как «Касабланка» (1942), «Бешеный бык» (1980) и «Список Шиндлера» (1993). Эти фильмы демонстрируют силу и универсальность черно-белой кинематографии в создании эмоционально насыщенных визуальных образов. Черно-белая кинематография остается актуальной и широко используемой техникой в современном кинопроизводстве. Кинематографисты продолжают использовать ее для создания определенного настроения, передачи ощущения вневременности и усиления художественного выражения своих историй.

From its birth in the 1880s, movies were predominantly monochrome. Contrary to popular belief, monochrome does not always mean black and white; it means a movie shot in a single tone or color. Since the cost of tinted film bases was substantially higher, most movies were produced in black and white monochrome. Even with the advent of early color experiments, the greater expense of color meant films were mostly made in black and white until the 1950s, when cheaper color processes were introduced, and in some years percentage of films shot on color film surpassed 51%. By the 1960s, color became by far the dominant film stock. In the coming decades, the usage of color film greatly increased while monochrome films became scarce. Black and white cinematography is a technique used in filmmaking where the images are captured and presented in shades of gray, without color. This artistic approach has a rich history and has been employed in various films throughout cinema's evolution. It is a powerful tool that allows filmmakers to emphasize contrast, texture, and lighting, enhancing the visual storytelling experience. The use of black and white cinematography dates back to the early days of cinema when color film was not yet available. Filmmakers relied on this technique to create visually striking and atmospheric films. Even with the advent of color film technology, black and white cinematography continued to be utilized for artistic and thematic purposes. Ken Dancyger's book, "The Technique of Film and Video Editing: History, Theory, and Practice," provides valuable insights into the historical and theoretical aspects of black and white cinematography. Dancyger explores how this technique has been employed throughout film history, examining its impact on storytelling, mood, and visual aesthetics. The book delves into the artistic choices and technical considerations involved in creating compelling black and white imagery, offering a comprehensive understanding of the technique. Black and white cinematography allows filmmakers to focus on the interplay of light and shadow, emphasizing the contrast between different elements within a scene. This technique can evoke a sense of nostalgia, evoke a specific time period, or create a timeless and classic feel. By stripping away color, filmmakers can emphasize the composition, shapes, and textures within the frame, enhancing the visual impact. Notable films that have employed black and white cinematography include classics such as "Casablanca" (1942), "Raging Bull" (1980), and "Schindler's List" (1993). These films showcase the power and versatility of black and white cinematography in creating emotionally resonant visuals. Black and white cinematography remains a relevant and widely used technique in modern filmmaking. It continues to be employed by filmmakers to evoke specific moods, convey a sense of timelessness, and enhance the artistic expression of their stories.

Цвет

После появления кинематографа огромное количество усилий было направлено на создание цветной фотографии. Изобретение звукового кино еще больше увеличило спрос на использование цветной фотографии. Однако, по сравнению с другими технологическими достижениями того времени, внедрение цветной фотографии было относительно медленным процессом. Ранние фильмы не были настоящими цветными фильмами, поскольку снимались в черно-белом цвете и затем раскрашивались вручную или машинным способом (такие фильмы называют "раскрашенными", а не "цветными"). Самым ранним примером является фильм "Танец Аннабель Серпентин", раскрашенный вручную в 1895 году компанией Edison Manufacturing Company. Позже получила распространение машинная раскраска. Раскраска продолжалась до появления естественной цветной кинематографии в 1910-х годах. В последнее время многие черно-белые фильмы были колоризированы с использованием цифровой раскраски. Это включает в себя кадры, снятые во время обеих мировых войн, спортивные мероприятия и политическую пропаганду. В 1902 году Эдвард Раймонд Тернер создал первые фильмы, использующие естественный цветовой процесс, а не методы колоризации. В 1909 году Kinemacolor был впервые представлен публике. В 1917 году была представлена первая версия Technicolor. Kodachrome был представлен в 1935 году. Eastmancolor был представлен в 1950 году и стал цветовым стандартом на остаток века. В 2010-х годах цветные пленки в значительной степени уступили место цветной цифровой кинематографии.

Цифровое видео

В цифровой кинематографии фильм снимается на цифровых носителях, таких как флэш-память, и распространяется через цифровые носители, такие как жесткие диски. Основой цифровых камер являются металл-оксид-полупроводниковые (MOS) сенсоры изображения. Первым практичным полупроводниковым сенсором изображения стало устройство с зарядовой связью (CCD), основанное на технологии MOS-конденсаторов. За CCD последовал CMOS активный пиксельный сенсор (CMOS-сенсор), разработанный в 1990-х годах. Начиная с конца 1980-х годов, компания Sony начала продвигать концепцию «электронной кинематографии», используя свои аналоговые профессиональные видеокамеры Sony HDVS. Эти усилия не имели особого успеха. Однако это привело к созданию одного из первых полнометражных фильмов, снятых в цифровом формате – «Джулия и Джулия» (1987). В 1998 году, с появлением рекордеров HDCAM и цифровых профессиональных видеокамер с разрешением 1920×1080 пикселей на основе технологии CCD, идея, переименованная в «цифровую кинематографию», начала набирать популярность. Фильм «The Last Broadcast», снятый и выпущенный в 1998 году, считается некоторыми первым полнометражным видео, полностью снятым и отредактированным на цифровом оборудовании потребительского уровня. В мае 1999 года Джордж Лукас впервые бросил вызов доминированию кинопленки как средства кинопроизводства, включив в фильм «Звездные войны. Эпизод I. Скрытая угроза» кадры, снятые с помощью цифровых камер высокого разрешения. В конце 2013 года Paramount стала первой крупной студией, которая начала распространять фильмы в кинотеатрах в цифровом формате, полностью отказавшись от 35-миллиметровой пленки. С тех пор спрос на создание фильмов в цифровом, а не в 35-миллиметровом формате значительно возрос. По мере совершенствования цифровых технологий киностудии стали все больше переходить к цифровой кинематографии. С 2010-х годов цифровая кинематография стала доминирующей формой кинематографии, во многом вытеснив традиционную пленочную кинематографию.

Кинотехника

Первые пленочные камеры крепились непосредственно к голове штатива или другой опоры, с самыми примитивными выравнивающими устройствами, как и у штативных голов того времени. Таким образом, самые ранние пленочные камеры были фактически зафиксированы во время съемки, и первые движения камеры стали возможны благодаря установке камеры на движущееся транспортное средство. Первым примером стал фильм, снятый оператором Люмьера с задней платформы поезда, отходившего от Иерусалима в 1896 году, а к 1898 году появилось несколько фильмов, снятых с движущихся поездов. Хотя в каталогах продаж того времени эти фильмы значились под общим заголовком "панорамы", съемки прямо перед локомотивом обычно назывались "призрачными аттракционами". В 1897 году Роберт Пол изготовил первую настоящую вращающуюся головку камеры для установки на штатив, чтобы в одном непрерывном кадре снять проходящие процессии в честь Алмазного юбилея королевы Виктории. Устройство имело камеру, установленную на вертикальной оси, которая вращалась с помощью червячного механизма, приводимого в движение ручкой, и Пол выставил его на продажу в следующем году. Съемки, выполненные с использованием такой "панорамной" головки, также назывались "панорамами" в каталогах фильмов первого десятилетия кинематографа. Это в конечном итоге привело к созданию панорамной фотографии. Стандартный образец для ранних киностудий был задан студией, построенной Жоржем Мельесом в 1897 году. Она имела стеклянную крышу и три стеклянные стены, построенные по образцу больших студий для фотосъемки, и была оборудована тонкими хлопчатобумажными тканями, которые можно было натянуть под крышей для рассеивания прямых солнечных лучей в солнечные дни. Мягкий, рассеянный свет без резких теней, который создавала эта конструкция, а также естественный свет в слегка пасмурную погоду, стал основой для освещения в киностудиях на следующее десятилетие. Черно-белая кинематография – это техника в кинопроизводстве, при которой изображения захватываются и представляются в оттенках серого, без цвета. Этот художественный прием имеет богатую историю и использовался во многих фильмах на протяжении всей истории кинематографа. Это мощный инструмент, позволяющий кинематографистам подчеркнуть контраст, текстуру и освещение, усиливая визуальное повествование. Использование черно-белой кинематографии восходит к началу кинематографа, когда цветная пленка еще не была доступна. Кинематографисты использовали эту технику для создания визуально ярких и атмосферных фильмов. Даже с появлением цветной пленки черно-белая кинематография продолжала использоваться в художественных и тематических целях. Книга Кена Дэнсигера "Техника монтажа фильмов и видео: история, теория и практика" содержит ценные сведения об исторических и теоретических аспектах черно-белой кинематографии. Дэнсигер исследует, как эта техника использовалась на протяжении всей истории кино, анализируя ее влияние на повествование, настроение и визуальную эстетику. В книге подробно рассматриваются художественные решения и технические аспекты, связанные с созданием выразительных черно-белых изображений, предлагая всестороннее понимание техники. Черно-белая кинематография позволяет кинематографистам сосредоточиться на игре света и тени, подчеркивая контраст между различными элементами в кадре. Эта техника может вызывать чувство ностальгии, передавать определенную эпоху или создавать вневременную и классическую атмосферу. Убрав цвет, кинематографисты могут подчеркнуть композицию, формы и текстуры в кадре, усиливая визуальное воздействие. Среди известных фильмов, использующих черно-белую кинематографию, – такие классические работы, как "Касабланка" (1942), "Бешеный бык" (1980) и "Список Шиндлера" (1993). Эти фильмы демонстрируют силу и универсальность черно-белой кинематографии в создании эмоционально насыщенных визуальных образов. Черно-белая кинематография остается актуальной и широко используемой техникой в современном кинопроизводстве. Кинематографисты продолжают использовать ее для создания определенного настроения, передачи ощущения вневременности и усиления художественного выражения своих историй. Существует множество типов кинематографии, каждый из которых отличается в зависимости от производственной цели и процесса. Все эти типы кинематографии объединяет общая цель – передать определенную эмоцию, настроение или ощущение. Однако каждый стиль может передавать разные эмоции и цели. Примерами различных типов кинематографии являются реализм. Этот стиль стремится к реалистичному изображению мира, часто используя естественное освещение, ручные камеры и документальный подход к съемке. Классический Голливуд – это стиль кинематографии, характеризующийся использованием отполированных, студийных фильмов с гламурными декорациями, ярким освещением и романтизированными сюжетами. Нуар – это стиль кинематографии, характеризующийся резкими контрастами и светотеневой техникой, приглушенным освещением и мрачной, угрюмой атмосферой. Часто в нем фигурируют преступления, тайны и морально неоднозначные персонажи.

The first film cameras were fastened directly to the head of a tripod or other support, with only the crudest kind of leveling devices provided, in the manner of the still camera tripod heads of the period. The earliest film cameras were thus effectively fixed during the shot, and hence the first camera movements were the result of mounting a camera on a moving vehicle. The first known of these was a film shot by a Lumière cameraman from the back platform of a train leaving Jerusalem in 1896, and by 1898, there were a number of films shot from moving trains. Although listed under the general heading of "panoramas" in the sales catalogues of the time, those films shot straight forward from in front of a railway engine were usually specifically referred to as "phantom rides." In 1897, Robert W. Paul had the first real rotating camera head made to put on a tripod, so that he could follow the passing processions of Queen Victoria's Diamond Jubilee in one uninterrupted shot. This device had the camera mounted on a vertical axis that could be rotated by a worm gear driven by turning a crank handle, and Paul put it on general sale the next year. Shots taken using such a "panning" head were also referred to as "panoramas" in the film catalogues of the first decade of the cinema. This eventually led to the creation of a panoramic photo as well. The standard pattern for early film studios was provided by the studio which Georges Méliès had built in 1897. This had a glass roof and three glass walls constructed after the model of large studios for still photography, and it was fitted with thin cotton cloths that could be stretched below the roof to diffuse the direct ray of the sun on sunny days. The soft overall light without real shadows that this arrangement produced, which also exists naturally on lightly overcast days, was to become the basis for film lighting in film studios for the next decade. Black and white cinematography is a technique used in filmmaking where the images are captured and presented in shades of gray, without color. This artistic approach has a rich history and has been employed in various films throughout cinema's evolution. It is a powerful tool that allows filmmakers to emphasize contrast, texture, and lighting, enhancing the visual storytelling experience. The use of black and white cinematography dates back to the early days of cinema when color film was not yet available. Filmmakers relied on this technique to create visually striking and atmospheric films. Even with the advent of color film technology, black and white cinematography continued to be utilized for artistic and thematic purposes. Ken Dancyger's book, "The Technique of Film and Video Editing: History, Theory, and Practice," provides valuable insights into the historical and theoretical aspects of black and white cinematography. Dancyger explores how this technique has been employed throughout film history, examining its impact on storytelling, mood, and visual aesthetics. The book delves into the artistic choices and technical considerations involved in creating compelling black and white imagery, offering a comprehensive understanding of the technique. Black and white cinematography allows filmmakers to focus on the interplay of light and shadow, emphasizing the contrast between different elements within a scene. This technique can evoke a sense of nostalgia, evoke a specific time period, or create a timeless and classic feel. By stripping away color, filmmakers can emphasize the composition, shapes, and textures within the frame, enhancing the visual impact. Notable films that have employed black and white cinematography include classics such as "Casablanca" (1942), "Raging Bull' (1980), and "Schindler's List" (1993). These films showcase the power and versatility of black and white cinematography in creating emotionally resonant visuals. Black and white cinematography remains a relevant and widely used technique in modern filmmaking. It continues to be employed by filmmakers to evoke specific moods, convey a sense of timelessness, and enhance the artistic expression of their stories. There are many types of Cinematography that each differ based on production purpose and process. These different types of Cinematography are similar in the sense that they all have the goal of conveying a specific emotion, mood or feeling. For each different style however they can often convey different emotions and purposes. Some examples of different types of Cinematography can be known as Realism. This style of cinematography aims to create a realistic portrayal of the world, often using natural lighting, handheld cameras, and a documentary like approach to filming. Classic Hollywood is a style of cinematography characterized by its use of highly polished, studio produced films with glamorous sets, bright lighting, and romanticized narratives. Film Noir is a style of cinematography that is characterized by its use of stark contrast and chiaroscuro lighting, low key lighting, and a dark, brooding atmosphere. It often features crime, mystery, and morally ambiguous characters.

Аспекты кино, которые влияют на фильм

Чтобы передать настроение, эмоции, повествование и другие факторы в кадре, в кинематографе используются различные аспекты фильма. Освещение сцены может влиять на настроение сцены или фильма. Более темные кадры с меньшим количеством естественного света могут быть мрачными, пугающими, грустными, напряженными. Яркое освещение может ассоциироваться с более счастливым, волнующим и позитивным настроением. Угол съемки камеры влияет на сцену, задавая перспективу. Он передает, как персонажи или зрители видят что-то и под каким углом. Угол съемки также может играть важную роль, выделяя либо деталь крупным планом, либо обстановку фона. Крупный план может подчеркнуть детали лица, в то время как более широкий объектив может предоставить ключевую информацию о происходящем на фоне. Дистанция камеры может выделить конкретные детали, важные для кадра. С большого расстояния группа людей может казаться однородной, но при приближении зритель способен увидеть различия во внешности и поведении людей, такие как выражение лица и язык тела. Цветовая гамма, подобно освещению, играет важную роль в создании настроения и эмоций в кадре. Например, зеленый цвет может передавать баланс и умиротворение в сценах природы. Кадр с преобладанием красного может выражать гнев, интенсивность, страсть или любовь. Хотя эти эмоции могут не возникать сознательно при восприятии цвета, существует подсознательный факт, что цвет в кинематографе оказывает значительное влияние. Скорость – важнейший элемент кинематографа, который можно использовать различными способами, например, для создания динамики или ощущения движения. Скорость можно использовать для замедления времени, выделения важных моментов и часто для создания напряжения в фильме. Замедленная съемка – это техника, при которой съемка ведется с более высокой частотой кадров, а затем отснятый материал воспроизводится с нормальной скоростью. Это создает эффект замедления, который может подчеркнуть или добавить плавности сцене. С другой стороны, ускоренная съемка – это противоположность замедленной, съемка ведется с более низкой частотой кадров, а затем фильм воспроизводится с нормальной скоростью. Это создает эффект ускорения, который может подчеркнуть течение времени или создать ощущение срочности. Таймлапс – это серия неподвижных фотографий, сделанных через равные промежутки времени в течение длительного периода. При непрерывном воспроизведении этих фотографий создается эффект ускорения. Таймлапс наиболее эффективно используется для показа восходов солнца, естественных движений или роста. Обычно он используется для показа течения времени в более короткой последовательности. Обратная перемотка – это съемка сцены в обычном режиме, а затем воспроизведение фильма в обратном порядке. Обычно это используется для создания необычных или сюрреалистических эффектов и создания нестандартных сцен. Различные техники, связанные со скоростью, могут усилить интенсивность фильма, создать атмосферу, показать течение времени и оказать множество других эффектов. Движение камеры в фильме может играть роль в улучшении визуального качества и воздействия фильма. Некоторые аспекты движения камеры, которые этому способствуют:
Зуммирование: это движение включает в себя изменение фокусного расстояния объектива, чтобы объект казался ближе или дальше. Его можно использовать для создания ощущения близости или дистанции от объекта. Наклон: вращение камеры вертикально из фиксированного положения. Его можно использовать для показа высоты объекта или для выделения определенного элемента в сцене. Панорамирование: вращение камеры горизонтально из фиксированного положения. Его можно использовать для слежения за движущимся объектом или для показа широкого обзора сцены. Подъем/Буминг/Джиббинг: перемещение камеры целиком по вертикали. Это можно использовать для показа вертикального движения относительно объекта в кадре.
Перемещение (Тракинг): перемещение камеры целиком по горизонтали. Это можно использовать для показа горизонтального движения относительно объекта в кадре.
Наклон (Роллинг): вращение камеры целиком в горизонтальной плоскости.

To convey mood, emotion, narrative and other factors within the shot, cinematography is implemented by using different aspects within a film. Lighting on the scene can affect the mood of a scene or film. Darker shots with less natural light can be gloomy, scary, sad, intense. Brighter lighting can equate to a happier, exciting, more positive mood. Camera angle can affect a scene by setting perspective. It conveys how characters or the audience see something, and through what angle. Camera angle can also play an important role by highlighting either a close up detail, or background setting. A close up angle can highlight detail on someone's face, while a wider lens can give key information that takes place in the background of a shot. Camera distance can highlight specific details that can be important to a film shot. From very far away, a group of people can all look the same, but once you zoom in very close, the viewer is able to see differences within the population through details like facial expression and body language. Coloring is similar to lighting, in the way that it plays an important role in setting mood and emotion throughout a shot. A color like green can convey balance and peace through scenes of nature. A shot with a lot of red can express anger, intensity, passion or love. While some of these emotions might not come out intentionally while seeing color, it is a subconscious fact that color within cinematography can have a large effect. Speed is a vital element in cinematography that can be used in a variety of ways, such as the creation of action, or a sense of movement. Speed can be further used to slow down time, highlight important moments, and often times build a sense of suspense in a film. Slow motion is a technique which involves filming at a higher frame rate, then playing the footage again at a normal speed. This creates a slowed down effect in the film, which can put emphasis on or add fluidity to a scene. On the other hand, fast motion is the opposite of slow motion, filming at a lower frame rate and then playing the film back at a normal speed. This creates a sped up effect which can help to emphasize passage of time, or create a sense of urgency. Time lapse is when you take a series of still photographs at a regular interval over a long period of time. From here, if you play them back continuously, a sped up effect is shown. Time lapses are used most effectively to show things like sunrises, natural movement, or growth. They are commonly used to show passage of time in a shorter sequence. Reverse motion is filming a scene normally, then playing the film in reverse. This is usually used to create uncommon/surreal effects, and create unusual scenes. The various techniques involving speed all can add to a films intensity, vibe, show passage of time, and have many other effects. Camera movement within a film can play a role in enhancing the visual quality and impact of a film. Some aspects of camera movement that contribute to this are:
Zooming: This movement involves changing the focal length of the lens to make the subject appear closer or farther away. It can be used to create a sense of intimacy or distance from the subject. Tilt: Rotating the camera vertically from a fixed position. It can be used to show the height of a subject or to emphasize a particular element in the scene. Panning: Rotating the camera horizontally from a fixed position. It can be used to follow a moving subject or to show a wide view of a scene. Pedestal/Booming/Jibbing: Moving a camera vertically in its entirety. This can be used to show vertical movement relative to a subject in a frame
Trucking: Moving a camera horizontally in its entirety. This can be used to show horizontal movement relative to a subject in a frame
Rolling: Rotating a camera in its entirety in a horizontal manner.

Датчик изображения и пленка

Кинематография может начинаться с цифрового сенсора изображения или киноплёнки. Усовершенствования плёночной эмульсии и структуры зерна обеспечили широкий спектр доступных плёночных материалов. Выбор плёночного материала – одно из первых решений, принимаемых при подготовке к типичному кинопроизводству. Помимо выбора формата плёнки – 8 мм (любительский), 16 мм (полупрофессиональный), 35 мм (профессиональный) и 65 мм (для эпической съёмки, редко используемый, за исключением специальных площадок) – оператор-постановщик имеет выбор материалов в реверсивном исполнении (которые при проявке создают позитивное изображение) и негативном исполнении, а также широкий диапазон светочувствительности (различная чувствительность к свету) от ISO 50 (медленная, наименее светочувствительная) до 800 (очень быстрая, чрезвычайно светочувствительная) и различную цветопередачу (низкая насыщенность, высокая насыщенность) и контрастность (различные уровни между абсолютно чёрным (отсутствие экспозиции) и абсолютно белым (полная переэкспозиция)). Усовершенствования и модификации практически всех форматов плёнки привели к созданию "супер" форматов, в которых площадь плёнки, используемая для захвата одного кадра изображения, увеличена, хотя физический формат плёнки остаётся прежним. Super 8 мм, Super 16 мм и Super 35 мм используют большую часть общей площади плёнки для изображения, чем их "обычные" аналоги. Чем больше формат плёнки, тем выше общее разрешение изображения, чёткость и техническое качество. Методы, используемые кинолабораторией для обработки плёнки, также могут существенно влиять на полученное изображение. Контролируя температуру и изменяя время выдержки плёнки в проявляющих химикатах, а также пропуская определённые химические процессы (или частично их опуская), операторы-постановщики могут добиться совершенно разных визуальных эффектов от одного и того же плёночного материала в лаборатории. Некоторые из используемых техник – ускоренная проявка, байпас отбеливателя и кросс-проявка. Большинство современных кинофильмов используют цифровую кинематографию и не требуют плёночных материалов, но сами камеры могут быть настроены таким образом, чтобы превосходить возможности любого конкретного плёночного материала. Они могут обеспечивать различную степень цветочувствительности, контрастности изображения, светочувствительности и так далее. Одна камера может воспроизвести все различные визуальные эффекты, присущие различным эмульсиям. Цифровые настройки изображения, такие как ISO и контрастность, выполняются путём имитации тех же изменений, которые произошли бы при использовании реальной плёнки, и поэтому зависят от восприятия дизайнеров сенсоров камеры различных плёночных материалов и параметров настройки изображения.

Cinematography can begin with digital image sensor or rolls of film. Advancements in film emulsion and grain structure provided a wide range of available film stocks. The selection of a film stock is one of the first decisions made in preparing a typical film production. Aside from the film gauge selection – 8 mm (amateur), 16 mm (semi professional), 35 mm (professional) and 65 mm (epic photography, rarely used except in special event venues) – the cinematographer has a selection of stocks in reversal (which, when developed, create a positive image) and negative formats along with a wide range of film speeds (varying sensitivity to light) from ISO 50 (slow, least sensitive to light) to 800 (very fast, extremely sensitive to light) and differing response to color (low saturation, high saturation) and contrast (varying levels between pure black (no exposure) and pure white (complete overexposure). Advancements and adjustments to nearly all gauges of film create the "super" formats wherein the area of the film used to capture a single frame of an image is expanded, although the physical gauge of the film remains the same. Super 8 mm, Super 16 mm, and Super 35 mm all utilize more of the overall film area for the image than their "regular" non super counterparts. The larger the film gauge, the higher the overall image resolution clarity and technical quality. The techniques used by the film laboratory to process the film stock can also offer a considerable variance in the image produced. By controlling the temperature and varying the duration in which the film is soaked in the development chemicals, and by skipping certain chemical processes (or partially skipping all of them), cinematographers can achieve very different looks from a single film stock in the laboratory. Some techniques that can be used are push processing, bleach bypass, and cross processing. Most of modern cinema uses digital cinematography and has no film stocks , but the cameras themselves can be adjusted in ways that go far beyond the abilities of one particular film stock. They can provide varying degrees of color sensitivity, image contrast, light sensitivity and so on. One camera can achieve all the various looks of different emulsions. Digital image adjustments such as ISO and contrast are executed by estimating the same adjustments that would take place if actual film were in use, and are thus vulnerable to the camera's sensor designers perceptions of various film stocks and image adjustment parameters.

Фильтры

Фильтры, такие как диффузионные или фильтры цветовых эффектов, также широко используются для усиления настроения или создания драматических эффектов. Большинство фотографических фильтров состоят из двух кусков оптического стекла, склеенных вместе с некоторым материалом для манипулирования изображением или светом, расположенным между ними. В случае цветных фильтров часто между двумя плоскостями оптического стекла помещают полупрозрачную цветную среду. Цветовые фильтры работают, блокируя определенные длины волн света от попадания на пленку. С цветной пленкой это действует очень интуитивно: синий фильтр уменьшает прохождение красного, оранжевого и желтого света, создавая синий оттенок на пленке. В черно-белой фотографии цветные фильтры используются несколько контринтуитивно; например, желтый фильтр, который уменьшает синие длины волн света, можно использовать для затемнения дневного неба (путем устранения синего света, попадающего на пленку, тем самым значительно недоэкспонируя небо, состоящее преимущественно из синего), не влияя при этом на большинство оттенков человеческой кожи. Фильтры можно использовать перед объективом или, в некоторых случаях, за ним для достижения различных эффектов. Некоторые операторы, такие как Кристофер Дойл, хорошо известны своим новаторским использованием фильтров; Дойл был пионером в расширении использования фильтров в кино и пользуется большим уважением в мире кинематографа.

Объектив

К камере можно прикрепить объективы, чтобы придать определенный визуальный стиль, ощущение или эффект за счет фокусировки, цветопередачи и других параметров. Как и человеческий глаз, камера создает перспективу и пространственные отношения с окружающим миром. Однако, в отличие от глаза, оператор-постановщик может выбирать различные объективы для достижения разных целей. Одним из главных преимуществ является возможность изменения фокусного расстояния. Фокусное расстояние объектива определяет угол обзора и, следовательно, поле зрения. Операторы-постановщики могут выбирать из широкого спектра широкоугольных, "нормальных" и длиннофокусных объективов, а также макрообъективов и других специальных систем, таких как эндоскопические объективы. Широкоугольные объективы имеют короткое фокусное расстояние и делают пространственные расстояния более выраженными. Объект вдали кажется значительно меньше, а объект на переднем плане – крупнее. С другой стороны, длиннофокусные объективы уменьшают эти искажения, изображая удаленные объекты как будто ближе друг к другу и сглаживая перспективу. Разница в передаче перспективы обусловлена не только фокусным расстоянием, но и расстоянием между объектами и камерой. Таким образом, использование различных фокусных расстояний в сочетании с разным расстоянием от камеры до объекта создает различные визуальные эффекты. Изменение фокусного расстояния при сохранении неизменного положения камеры влияет только на угол обзора, но не на перспективу. Зум-объектив позволяет оператору изменять фокусное расстояние в пределах кадра или быстро переключаться между настройками кадра. Поскольку объективы с фиксированным фокусным расстоянием (праймы) обеспечивают более высокое оптическое качество и обладают большей светосилой (большей диафрагмой, позволяющей снимать при слабом освещении), чем зум-объективы, они часто используются в профессиональной кинематографии. Однако для некоторых сцен или типов съемок может потребоваться использование зум-объективов для скорости или удобства, а также для кадров с зумированием. Как и в обычной фотографии, управление экспонированным изображением осуществляется в объективе с помощью диафрагмы. Для правильного выбора оператору-постановщику необходимо, чтобы на всех объективах была указана светосила в T-стопах, а не в f-стопах, чтобы возможные потери света, вызванные стеклом, не повлияли на контроль экспозиции при использовании экспонометра. Выбор диафрагмы также влияет на качество изображения (аберрации) и глубину резкости.

Lenses can be attached to the camera to give a certain look, feel, or effect by focus, color, etc. As does the human eye, the camera creates perspective and spatial relations with the rest of the world. However, unlike one's eye, a cinematographer can select different lenses for different purposes. Variation in focal length is one of the chief benefits. The focal length of the lens determines the angle of view and, therefore, the field of view. Cinematographers can choose from a range of wide angle lenses, "normal" lenses and long focus lenses, as well as macro lenses and other special effect lens systems such as borescope lenses. Wide angle lenses have short focal lengths and make spatial distances more obvious. A person in the distance is shown as much smaller while someone in the front will loom large. On the other hand, long focus lenses reduce such exaggerations, depicting far off objects as seemingly close together and flattening perspective. The differences between the perspective rendering is actually not due to the focal length by itself, but by the distance between the subjects and the camera. Therefore, the use of different focal lengths in combination with different camera to subject distances creates these different rendering. Changing the focal length only while keeping the same camera position does not affect perspective but the camera angle of view only. A zoom lens allows a camera operator to change his focal length within a shot or quickly between setups for shots. As prime lenses offer greater optical quality and are "faster" (larger aperture openings, usable in less light) than zoom lenses, they are often employed in professional cinematography over zoom lenses. Certain scenes or even types of filmmaking, however, may require the use of zooms for speed or ease of use, as well as shots involving a zoom move. As in other photography, the control of the exposed image is done in the lens with the control of the diaphragm aperture. For proper selection, the cinematographer needs that all lenses be engraved with T stop, not f stop so that the eventual light loss due to the glass does not affect the exposure control when setting it using the usual meters. The choice of the aperture also affects image quality (aberrations) and depth of field.

Глубина поля и фокус

Фокальное расстояние и диафрагма влияют на глубину резкости сцены – то есть, на то, какая часть фона, среднего плана и переднего плана будет отображена в "приемлемом фокусе" (в точном фокусе находится лишь одна плоскость изображения) на пленке или видеоматрице. Глубина резкости (не следует путать с глубиной фокусировки) определяется размером диафрагмы и фокусным расстоянием. Большая или значительная глубина резкости достигается при очень малом значении диафрагмы и фокусировке на удалённый объект, в то время как малая глубина резкости – при большом (открытом) значении диафрагмы и фокусировке на объект, расположенный близко к объективу. Глубина резкости также зависит от размера формата. Если рассматривать поле зрения и угол обзора, то чем меньше размер изображения, тем короче должно быть фокусное расстояние, чтобы сохранить то же поле зрения. Следовательно, чем меньше размер изображения, тем больше глубина резкости при одинаковом поле зрения. Таким образом, 70-мм формат имеет меньшую глубину резкости, чем 35-мм формат при заданном поле зрения, 16-мм формат – большую, чем 35-мм, а ранние видеокамеры, а также большинство современных потребительских видеокамер – ещё большую, чем 16-мм. В фильме «Гражданин Кейн» (1941) оператор Грегг Толанд и режиссёр Орсон Уэллс использовали закрытые диафрагмы, чтобы добиться резкости всех деталей переднего и заднего планов. Этот приём называется глубокой фокусировкой. Глубокая фокусировка стала популярным кинематографическим приёмом с 1940-х годов в Голливуде. Сегодня наблюдается тенденция к большей плоскости резкости. Перевод фокуса с одного объекта или персонажа на другой в пределах кадра обычно называют перефокусировкой. В начале перехода к цифровой кинематографии неспособность цифровых видеокамер легко добиться малой глубины резкости из-за небольшого размера их матриц поначалу вызывала разочарование у кинематографистов, стремившихся воссоздать эффект 35-мм плёнки. Были разработаны оптические адаптеры, которые позволяли этого добиться, устанавливая объектив большего формата, проецирующий своё изображение в увеличенном размере на матовое стекло, сохраняя глубину резкости. Адаптер и объектив затем устанавливались на видеокамеру малого формата, которая фокусировалась на матовом стекле. Цифровые зеркальные фотоаппараты имеют размер матрицы, близкий к размеру кадра 35-мм плёнки, и поэтому способны создавать изображения с аналогичной глубиной резкости. Появление видеофункций в этих камерах произвело революцию в цифровой кинематографии, и всё больше кинематографистов стали использовать фотоаппараты для этих целей благодаря качеству изображения, напоминающему плёночное. В последнее время всё больше специализированных видеокамер оснащаются матрицами большего размера, способными обеспечить глубину резкости, характерную для 35-мм плёнки.

Focal length and diaphragm aperture affect the depth of field of a scene – that is, how much the background, mid ground and foreground will be rendered in "acceptable focus" (only one exact plane of the image is in precise focus) on the film or video target. Depth of field (not to be confused with depth of focus) is determined by the aperture size and the focal distance. A large or deep depth of field is generated with a very small iris aperture and focusing on a point in the distance, whereas a shallow depth of field will be achieved with a large (open) iris aperture and focusing closer to the lens. Depth of field is also governed by the format size. If one considers the field of view and angle of view, the smaller the image is, the shorter the focal length should be, as to keep the same field of view. Then, the smaller the image is, the more depth of field is obtained, for the same field of view. Therefore, 70mm has less depth of field than 35mm for a given field of view, 16mm more than 35mm, and early video cameras, as well as most modern consumer level video cameras, even more depth of field than 16mm. In Citizen Kane (1941), cinematographer Gregg Toland and director Orson Welles used tighter apertures to create every detail of the foreground and background of the sets in sharp focus. This practice is known as deep focus. Deep focus became a popular cinematographic device from the 1940s onward in Hollywood. Today, the trend is for more shallow focus. To change the plane of focus from one object or character to another within a shot is commonly known as a rack focus. Early in the transition to digital cinematography, the inability of digital video cameras to easily achieve shallow depth of field, due to their small image sensors, was initially an issue of frustration for film makers trying to emulate the look of 35mm film. Optical adapters were devised which accomplished this by mounting a larger format lens which projected its image, at the size of the larger format, on a ground glass screen preserving the depth of field. The adapter and lens then mounted on the small format video camera which in turn focused on the ground glass screen. Digital SLR still cameras have sensor sizes similar to that of the 35mm film frame, and thus are able to produce images with similar depth of field. The advent of video functions in these cameras sparked a revolution in digital cinematography, with more and more film makers adopting still cameras for the purpose because of the film like qualities of their images. More recently, more and more dedicated video cameras are being equipped with larger sensors capable of 35mm film like depth of field.

Отношение формата и обрамление

Отношение сторон изображения — это отношение его ширины к высоте. Оно может быть выражено как соотношение двух целых чисел, например, 4:3, или в десятичном формате, например, 1,33:1 или просто 1,33. Различные соотношения сторон создают различные эстетические эффекты. Стандарты соотношения сторон значительно менялись с течением времени. В эпоху немого кино соотношения сторон сильно варьировались — от квадратного 1:1 до крайне широкоэкранного 4:1 Polyvision. Однако, начиная с 1910-х годов, немые кинофильмы обычно использовали соотношение 4:3 (1,33). Введение звука на пленку на короткое время уменьшило соотношение сторон, чтобы освободить место для звуковой дорожки. В 1932 году был введен новый стандарт — «соотношение Академии» 1,37, за счет утолщения рамки кадра. В течение многих лет большинство кинематографистов были ограничены использованием «соотношения Академии», но в 1950-х годах, благодаря популярности Cinerama, были внедрены широкоэкранные форматы в попытке вернуть зрителей в кинотеатры и отвлечь их от домашних телевизоров. Эти новые широкоэкранные форматы предоставили кинематографистам более широкую рамку для композиции кадра. В 1950-х годах было изобретено и использовано множество различных запатентованных фотосистем для создания широкоэкранных фильмов, но одной из них удалось доминировать — анаморфный процесс, который оптически сжимает изображение, позволяя захватить в два раза большую горизонтальную область при той же вертикальной, что и у стандартных «сферических» объективов. Первым широко используемым анаморфным форматом был CinemaScope, который использовал соотношение сторон 2,35 (хотя изначально оно было 2,55). CinemaScope использовался с 1953 по 1967 год, но из-за технических недостатков в конструкции и принадлежности прав на него компании Fox, несколько сторонних компаний, в особенности благодаря техническим усовершенствованиям Panavision в 1950-х годах, доминировали на рынке анаморфных кинообъективов. Изменения в стандартах проекции SMPTE в 1970 году изменили проецируемое соотношение сторон с 2,35 на 2,39, однако это не повлияло на фотографические анаморфные стандарты; все изменения в отношении соотношения сторон анаморфной 35-мм фотографии касаются размеров ворот камеры или проектора, а не оптической системы. После «войн широкоэкранных форматов» 1950-х годов киноиндустрия установила 1,85 в качестве стандарта для театральной проекции в Соединенных Штатах и Великобритании. Это усеченная версия 1,37. Европа и Азия поначалу выбрали 1,66, однако в последние десятилетия 1,85 в значительной степени распространился на этих рынках. Для некоторых «эпических» или приключенческих фильмов использовалось анаморфное соотношение 2,39 (часто ошибочно обозначаемое как ‘2,40’).

The aspect ratio of an image is the ratio of its width to its height. This can be expressed either as a ratio of 2 integers, such as 4:3, or in a decimal format, such as 1.33:1 or simply 1.33. Different ratios provide different aesthetic effects. Standards for aspect ratio have varied significantly over time. During the silent era, aspect ratios varied widely, from square 1:1, all the way up to the extreme widescreen 4:1 Polyvision. However, from the 1910s, silent motion pictures generally settled on the ratio of 4:3 (1.33). The introduction of sound on film briefly narrowed the aspect ratio, to allow room for a sound stripe. In 1932, a new standard was introduced, the Academy ratio of 1.37, by means of thickening the frame line. For years, mainstream cinematographers were limited to using the Academy ratio, but in the 1950s, thanks to the popularity of Cinerama, widescreen ratios were introduced in an effort to pull audiences back into the theater and away from their home television sets. These new widescreen formats provided cinematographers a wider frame within which to compose their images. Many different proprietary photographic systems were invented and used in the 1950s to create widescreen movies, but one dominated film: the anamorphic process, which optically squeezes the image to photograph twice the horizontal area to the same size vertical as standard "spherical" lenses. The first commonly used anamorphic format was CinemaScope, which used a 2.35 aspect ratio, although it was originally 2.55. CinemaScope was used from 1953 to 1967, but due to technical flaws in the design and its ownership by Fox, several third party companies, led by Panavision's technical improvements in the 1950s, dominated the anamorphic cine lens market. Changes to SMPTE projection standards altered the projected ratio from 2.35 to 2.39 in 1970, although this did not change anything regarding the photographic anamorphic standards; all changes in respect to the aspect ratio of anamorphic 35 mm photography are specific to camera or projector gate sizes, not the optical system. After the "widescreen wars" of the 1950s, the motion picture industry settled into 1.85 as a standard for theatrical projection in the United States and the United Kingdom. This is a cropped version of 1.37. Europe and Asia opted for 1.66 at first, although 1.85 has largely permeated these markets in recent decades. Certain "epic" or adventure movies utilized the anamorphic 2.39 (often incorrectly denoted '2.40')

В 1990-х годах, с появлением видео высокой четкости, телевизионные инженеры создали соотношение 1,78 (16:9) как математический компромисс между театральным стандартом 1,85 и телевизионным 1,33, поскольку создание традиционной ЭЛТ-трубки шириной 1,85 было непрактичным. До этого изменения ничего не создавалось в формате 1,78. Сегодня это стандарт для видео высокой четкости и широкоэкранного телевидения.

Движение камеры

Кинематограф может не только изображать движущийся объект, но и использовать камеру, представляющую точку зрения или перспективу зрителя, которая движется в процессе съемки. Это движение играет существенную роль в эмоциональном языке киноизображений и эмоциональной реакции зрителя на происходящее. Техники варьируются от самых простых движений – панорамирования (горизонтальное смещение точки зрения с фиксированной позиции, подобно повороту головы в стороны) и наклона (вертикальное смещение точки зрения с фиксированной позиции, как если бы вы запрокидывали голову, чтобы посмотреть на небо, или наклоняли вниз, чтобы посмотреть на землю) – до движения камеры на тележке (размещение камеры на движущейся платформе для приближения или удаления от объекта), слежения (размещение камеры на движущейся платформе для перемещения влево или вправо), крана (перемещение камеры в вертикальной плоскости, с возможностью подъема камеры над землей и ее перемещения из стороны в сторону из фиксированной базовой позиции) и их комбинаций. Ранние операторы часто сталкивались с проблемами, нетипичными для других художников, из-за фактора движения. Камеры устанавливались практически на любые виды транспорта. Большинство камер также могут быть ручными, то есть удерживаться в руках оператором, который перемещается с одного места на другое во время съемки. Персональные стабилизирующие платформы появились в конце 1970-х годов благодаря изобретению Гарретта Брауна, известному как Steadicam. Steadicam – это система крепления к телу и стабилизирующий рычаг, соединяемые с камерой, поддерживающие ее и изолирующие от движений тела оператора. После истечения срока действия патента на Steadicam в начале 1990-х годов многие другие компании начали производить собственные версии стабилизаторов камеры. Это изобретение сегодня широко распространено в кинематографе. От полнометражных фильмов до вечерних новостей, все больше телеканалов используют стабилизаторы камеры.

Специальные эффекты

Первые спецэффекты в кино создавались непосредственно во время съемок. Эти эффекты стали известны как эффекты "в камере". Позже были разработаны оптические и цифровые эффекты, предоставившие редакторам и художникам визуальных эффектов более точный контроль над процессом за счет манипулирования пленкой в постпродакшене. В фильме 1896 года "Казнь Мэри Стюарт" показан актер, одетый в королеву, кладущий голову на плаху перед небольшой группой зрителей в елизаветинских костюмах. Палач обрушивает свой топор, и отрубленная голова королевы падает на землю. Этот трюк был выполнен путем остановки камеры и замены актера на манекен, а затем возобновления съемки непосредственно перед падением топора. Два фрагмента пленки были затем склеены и соединены, чтобы действие казалось непрерывным при просмотре фильма, создавая общую иллюзию и успешно заложив основу для спецэффектов. Этот фильм был одним из экспортированных в Европу вместе с первыми аппаратами Кинетоскоп в 1895 году и был увиден Жоржем Мельесом, который в то время давал представления магических шоу в своем театре Роберта Гудина в Париже. Он начал снимать фильмы в 1896 году, и после создания имитаций фильмов Эдисона, Люмьера и Роберта Пола, он снял "Escamotage d'un dame chez Robert Houdin" ("Исчезновение дамы"). В этом фильме показано, как женщина исчезает, используя ту же технику покадровой анимации, что и в более раннем фильме Эдисона. После этого Жорж Мельес в течение следующих нескольких лет снял множество фильмов, используя этот прием.

Двойная экспозиция

Другой основной метод для трюковой кинематографии включает в себя двойную экспозицию пленки в камере, которую впервые использовал Джордж Альберт Смит в июле 1898 года в Великобритании. Фильм Смита «Корсиканские братья» (1898) был описан в каталоге Warwick Trading Company, которая в 1900 году взяла на себя распространение фильмов Смита, следующим образом:

«Один из братьев-близнецов возвращается домой после съемок в корсиканских горах, и его посещает призрак другого близнеца. Благодаря чрезвычайно тщательной съемке призрак выглядит *полностью прозрачным*. Указав, что был убит ударом меча, и призывая к мести, он исчезает. Затем появляется «видение», показывающее роковую дуэль в снегу. К удивлению корсиканца, дуэль и смерть его брата ярко изображены в видении, и, поддавшись чувствам, он падает на пол, как только в комнату входит его мать». Эффект призрака был достигнут путем драпировки декораций черным бархатом после завершения основной съемки, а затем повторной экспозиции негатива с актером, играющим призрака, выполняющим необходимые действия в соответствующей части сцены. Аналогично, видение, которое появлялось в круглой виньетке или маске, было также наложено на черную область фона сцены, а не на детализированную часть декораций, чтобы через изображение ничего не просвечивало, и оно казалось вполне плотным. Смит вновь использовал эту технику в фильме «Дед Мороз» (1898). Жорж Мельес впервые применил наложение на темном фоне в фильме «La Caverne maudite» (Пещера демонов), снятом спустя пару месяцев в 1898 году, и развил эту технику, используя множество наложений в одном кадре в фильме «Un Homme de têtes» (Четыре беспокойные головы). В своих последующих фильмах он создал дополнительные вариации.

Выбор частоты кадров

Зрителям кинофильмы демонстрируются с постоянной скоростью. В кинотеатре она составляет 24 кадра в секунду, в телевидении NTSC (США) – 30 кадров в секунду (точнее 29.97), в телевидении PAL (Европа) – 25 кадров в секунду. Эта скорость демонстрации не изменяется. Однако, изменяя скорость захвата изображения, можно создавать различные эффекты, поскольку более быстрая или медленная запись будет воспроизводиться с постоянной скоростью. Это даёт оператору-постановщику больше свободы для творчества и самовыражения. Например, таймлапс-съёмка создаётся путём экспонирования изображения с очень низкой частотой. Если оператор настроит камеру на съёмку одного кадра в минуту в течение четырёх часов, а затем эта запись будет проецироваться со скоростью 24 кадра в секунду, то четырёхчасовое событие займёт 10 секунд, а события целого дня (24 часа) можно будет показать всего за одну минуту. И наоборот, если изображение захвачено со скоростью, превышающей скорость его демонстрации, эффект заключается в значительном замедлении (слоу-мо). Если оператор снимает человека, прыгающего в бассейн, со скоростью 96 кадров в секунду, а затем воспроизводит эту запись со скоростью 24 кадра в секунду, демонстрация займёт в 4 раза больше времени, чем реальное событие. Экстремально замедленная съёмка, захватывающая тысячи кадров в секунду, позволяет увидеть то, что обычно невидимо для человеческого глаза, например, полёт пуль и распространение ударных волн в среде – это потенциально мощный кинематографический приём. В кино манипулирование временем и пространством является важным инструментом повествования. Киномонтаж играет в этом гораздо более значительную роль, но выбор частоты кадров при съёмке исходного материала также влияет на изменение восприятия времени. Например, фильм Чарли Чаплина «Новые времена» был снят со «скоростью немого кино» (18 кадров в секунду), но проецировался со «скоростью звукового кино» (24 кадра в секунду), что делает комедийные сцены ещё более динамичными. Скоростной рампинг, или просто «рампинг», – это процесс, при котором частота кадров камеры изменяется во времени. Например, если в течение 10 секунд съёмки частота кадров изменяется с 60 кадров в секунду до 24 кадров в секунду, а затем запись воспроизводится со стандартной киношной скоростью 24 кадра в секунду, достигается уникальный эффект манипулирования временем. Например, человек, открывающий дверь и выходящий на улицу, сначала будет двигаться в замедленном темпе, но через несколько секунд в том же кадре начнёт двигаться в «реальном времени» (нормальной скорости). Обратный скоростной рампинг используется в фильме «Матрица», когда Нео впервые входит в Матрицу, чтобы увидеть Оракула. Когда он выходит из склада – «точки загрузки», камера приближается к Нео с нормальной скоростью, но по мере приближения к его лицу время, кажется, замедляется, предвещая манипулирование временем в Матрице, которое происходит позже в фильме.

Motion picture images are presented to an audience at a constant speed. In the theater it is 24 frames per second, in NTSC (US) Television it is 30 frames per second (29.97 to be exact), in PAL (Europe) television it is 25 frames per second. This speed of presentation does not vary. However, by varying the speed at which the image is captured, various effects can be created knowing that the faster or slower recorded image will be played at a constant speed. Giving the cinematographer even more freedom for creativity and expression to be made. For instance, time lapse photography is created by exposing an image at an extremely slow rate. If a cinematographer sets a camera to expose one frame every minute for four hours, and then that footage is projected at 24 frames per second, a four hour event will take 10 seconds to present, and one can present the events of a whole day (24 hours) in just one minute. The inverse of this, if an image is captured at speeds above that at which they will be presented, the effect is to greatly slow down (slow motion) the image. If a cinematographer shoots a person diving into a pool at 96 frames per second, and that image is played back at 24 frames per second, the presentation will take 4 times as long as the actual event. Extreme slow motion, capturing many thousands of frames per second can present things normally invisible to the human eye, such as bullets in flight and shockwaves travelling through media, a potentially powerful cinematographic technique. In motion pictures, the manipulation of time and space is a considerable contributing factor to the narrative storytelling tools. Film editing plays a much stronger role in this manipulation, but frame rate selection in the photography of the original action is also a contributing factor to altering time. For example, Charlie Chaplin's Modern Times was shot at "silent speed" (18 fps) but projected at "sound speed" (24 fps), which makes the slapstick action appear even more frenetic. Speed ramping, or simply "ramping", is a process whereby the capture frame rate of the camera changes over time. For example, if in the course of 10 seconds of capture, the capture frame rate is adjusted from 60 frames per second to 24 frames per second, when played back at the standard movie rate of 24 frames per second, a unique time manipulation effect is achieved. For example, someone pushing a door open and walking out into the street would appear to start off in slow motion, but in a few seconds later within the same shot, the person would appear to walk in "realtime" (normal speed). The opposite speed ramping is done in The Matrix when Neo re enters the Matrix for the first time to see the Oracle. As he comes out of the warehouse "load point", the camera zooms into Neo at normal speed but as it gets closer to Neo's face, time seems to slow down, foreshadowing the manipulation of time itself within the Matrix later in the movie.

Обратное и замедленное движение

Г. А. Смит инициировал технику обратного движения и также улучшил качество самомотивирующихся изображений. Он достиг этого, повторив действие во второй раз при съёмке с перевёрнутой камерой, а затем соединив конец второго негатива с концом первого. Первыми фильмами, в которых была применена эта техника, стали «Типси», «Топси», «Турви» и «Неуклюжий художник-оформитель», последний из которых показывал художника, рисующего вывеску, а затем изображение на вывеске исчезающее под его кистью. Самый ранний сохранившийся пример этой техники – фильм Смита «Дом, который построил Джек», созданный до сентября 1901 года. В нём маленький мальчик разрушает замок, который только что построила маленькая девочка из детского конструктора. Затем появляется надпись «Обратный ход», и действие повторяется в обратном направлении, так что замок восстанавливается под его ударами. Сесил Хепворт усовершенствовал эту технику, печатая негатив прямого движения в обратном порядке, кадр за кадром, так что при печати исходное действие было точно перевёрнуто. Хепворт снял фильм «Купальщики» в 1900 году, в котором люди, раздевшиеся и прыгнувшие в воду, словно выпрыгивают из неё обратно, а их одежда волшебным образом оказывается на них. Использование различных скоростей съёмки также появилось примерно в 1900 году. В фильме Роберта Пола «Бегство на автомобиле по Пикадилли-Цирку» (1899) камера вращалась настолько медленно, что при проецировании фильма со стандартной скоростью 16 кадров в секунду, окружающий пейзаж казался проносящимся с огромной скоростью. Сесил Хепворт использовал противоположный эффект в фильме «Вождь индейцев и порошок Зейдлица» (1901), в котором наивный индеец съедает много шипучего лекарства от желудка, из-за чего его живот раздувается, и он начинает прыгать, как воздушный шар. Это было достигнуто за счёт ускоренной съёмки – камеры работала быстрее, чем обычные 16 кадров в секунду, создавая первый эффект «замедленного движения».