Введение

Российский композитор и пианист (1872–1915)

Александр Николаевич Скрябин (6 января 1872 [ст. ст. 25 декабря 1871] – 27 апреля 1915 [ст. ст. 14 апреля 1915]) был русским композитором и виртуозным пианистом. До 1903 года Скрябин испытывал сильное влияние музыки Фредерика Шопена и сочинял в относительно тональной, поздней романтической манере. Позднее, независимо от своего влиятельного современника Арнольда Шёнберга, Скрябин разработал гораздо более диссонансный музыкальный язык, который вышел за рамки привычной тональности, но не стал атональным, что соответствовало его собственному философскому мировоззрению. Скрябин проявлял большой интерес к концепции Gesamtkunstwerk, а также к синестезии, ассоциируя цвета с различными гармоническими тонами своей гаммы, при этом его цветовой круг квинт также был вдохновлён теософией. Его часто считают главным русским композитором-символистом и ключевой фигурой русского Серебряного века. Творчество Скрябина оказало заметное влияние на музыкальный мир, вдохновив таких композиторов, как Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев и Кароль Шимановский. Однако значимость Скрябина в российской (впоследствии советской) музыкальной среде и на международной арене резко упала после его смерти. По словам его биографа Фобьона Бауэрса, «никто не был более знаменит при жизни, и немногие были так быстро забыты после смерти». Тем не менее, его музыкальная эстетика была переосмыслена с 1970-х годов, и его десять опубликованных сонат для фортепиано и другие произведения всё чаще получают признание и вызывают всё больший интерес в последние годы.

Детство и образование (18721893)

Скрябин родился в Москве в русской дворянской семье в Рождество 1871 года по юлианскому календарю. Его отец, Николай Александрович Скрябин, в то время студент Московского государственного университета, происходил из скромной дворянской семьи, основанной прадедом Скрябина Иваном Алексеевичем Скрябиным, солдатом из Тулы, который сделал блестящую военную карьеру и был удостоен наследственного дворянства в 1819 году. Бабушка Александра по отцовской линии, Елизавета Ивановна Подчерткова, дочь капитана-лейтенанта, происходила из богатого дворянского рода Новгородской губернии. Его мать, Любовь Петровна Скрябина (урождённая Щетина), была концертным пианистом и бывшей ученицей Теодора Лешетицкого. Она принадлежала к древнему роду, чья история восходит к Рюрику; её основатель, Семён Фёдорович Ярославский, прозванный Щетиной (от русского слова "щетина"), был правнуком Василия, князя Ярославского. Она умерла от туберкулёза, когда Александру был всего год. После её смерти Николай Скрябин завершил обучение турецкому языку в Санкт-Петербургском институте восточных языков и отправился в Турцию. Как и все его родственники, он избрал военную стезю и служил военным атташе в чине действительного статского советника; в более поздние годы он был назначен почётным консулом в Лозанне. Врачи говорили, что он никогда не поправится, и он написал свой первый крупный шедевр – Фортепианную сонату № 1, Op. 6, как "вопль против Бога, против судьбы". Это была третья соната, которую он сочинил, но первая, которой он присвоил номер опуса (его вторая соната была сокращена и выпущена как Allegro Appassionato, Op. 4). В конечном итоге он вновь обрел подвижность руки.

Уезжаю из России (1903-09)

К 13 марта 1904 года Скрябин и его жена переехали в Женеву, Швейцария. Живя там, Скрябин официально развелся с женой, от которой у него было четверо детей. Именно здесь он начал работу над своей Третьей симфонией. Произведение было исполнено в Париже в 1905 году, где Скрябина сопровождала Татьяна Фёдоровна Шлёзер – бывшая ученица и племянница пианиста и композитора Пола де Шлёзера, а также сестра музыкального критика Бориса де Шлёзера. Татьяна стала второй женой Скрябина, и у них родились другие дети. Благодаря финансовой поддержке богатого мецената Скрябин несколько лет путешествовал по Швейцарии, Италии, Франции, Бельгии и Соединенным Штатам, работая над новыми оркестровыми произведениями, в том числе над несколькими симфониями. Он также начал сочинять фортепианные «поэмы» – жанр, с которым его имя особенно тесно связано. В 1907 году, находясь в Нью-Йорке, он познакомился с канадским композитором Альфредом Ла Либерте, который стал его личным другом и учеником. В 1907 году Скрябин поселился в Париже с семьей и принял участие в серии концертов, организованных импресарио Сергеем Дягилевым, который в то время активно продвигал русскую музыку на Западе. Впоследствии он переехал в Брюссель (rue de la Réforme, 45) вместе с семьей.

Возвращение в Россию (190915)

В 1909 году Скрябин окончательно вернулся в Россию, где продолжал сочинять, работая над всё более масштабными проектами. За некоторое время до смерти он планировал мультимедийное произведение, которое должно было быть исполнено в Гималаях и вызвать так называемый «Армагеддон» – «грандиозный религиозный синтез всех искусств, возвещающий рождение нового мира». Скрябин оставил лишь эскизы этого произведения, Mysterium, однако предварительная часть, L'acte préalable («Прелиминарное действие»), в конечном итоге была превращена Александром Немтиным [de] в исполняемую версию. Часть этой незавершенной композиции была исполнена под названием «Прелиминарное действие» Владимиром Ашкенази в Берлине, с Алексеем Любимовым за фортепиано. Немтин впоследствии завершил вторую часть («Человечество») и третью («Преображение»), а Ашкенази записал его полную двух с половиной часовую версию с Немецким симфоническим оркестром Берлина для лейбла Decca. Считается, что несколько поздних произведений, опубликованных при жизни Скрябина, предназначались для Mysterium, например, «Два танца», Op. 73.

Смерть

Скриабин дал свой последний концерт 2 апреля 1915 года в Санкт-Петербурге, исполнив обширную программу из собственных произведений. Он получил восторженные отзывы музыкальных критиков, которые назвали его игру «самой вдохновляющей и трогательной» и писали: «его глаза вспыхивали огнем, а лицо излучало счастье». Сам Скрябин отметил, что во время исполнения своей Сонаты № 3, соч. 23, «я совершенно забыл, что играю в зале, полном людей. Это происходит со мной на сцене крайне редко». Он пояснил, что обычно ему «приходилось очень внимательно следить за собой, рассматривать себя как бы со стороны, чтобы сохранять контроль». 4 апреля Скрябин триумфально вернулся в свою московскую квартиру. Он заметил повторное появление небольшого прыщика на правой верхней губе. Он упоминал о нем еще в 1914 году, находясь в Лондоне. У него поднялась температура, и он слег, отменив московский концерт, назначенный на 11 апреля. Прыщик превратился в пустулу, затем в карбункул и фурункул. Врач Скрябина заметил, что рана выглядит «как пурпурный огонь». Температура поднялась, и он был прикован к постели. 12 апреля были сделаны надрезы, но рана уже начала отравлять кровь, и он впал в бред. Боуэрс пишет: «Неумолимо и необъяснимо, простое пятнышко превратилось в смертельную болезнь». 14 апреля 1915 года, в возрасте 43 лет и на пике своей карьеры, Скрябин умер в своей московской квартире.

Музыка

Вместо того чтобы стремиться к музыкальной универсальности, Скрябин был доволен писать почти исключительно для сольного фортепиано и оркестра. Его ранние фортепианные произведения напоминают Шопена и включают музыку в различных жанрах, которые использовал Шопен, таких как этюд, прелюдия, ноктюрн и мазурка. Музыка Скрябина стремительно развивалась на протяжении его жизни. В произведениях среднего и позднего периодов используются весьма необычные гармонии и фактуры. Эволюцию стиля Скрябина можно проследить в его десяти фортепианных сонатах: самые ранние написаны в довольно традиционной позднеромантической манере и демонстрируют влияние Шопена, а иногда и Листа, но более поздние существенно отличаются, последние пять из них лишены ключевых знаков. Многие фрагменты в них можно охарактеризовать как тонально неопределённые, хотя в период с 1903 по 1908 год "тональное единство почти незаметно уступало место гармоническому единству".

Первый период (1880-е годы 1903)

Первый период Скрябина обычно датируется его самыми ранними произведениями и заканчивается Симфонией № 2, Op. 29. Произведения этого периода следуют романтической традиции, используя общепринятый гармонический язык. Однако голос Скрябина проявляется уже в этот период, в частности, благодаря его предпочтению доминантовой функции и аккордам с добавленными тонами. Ранний гармонический язык Скрябина особенно тяготел к 13-му доминантовому аккорду, обычно с 7-й, 3-й и 13-й ступенями, расположенными в квартовых интервалах. Подобное голосоведение встречается и в нескольких произведениях Шопена. По мнению Питера Саббага, именно это голосоведение стало основным источником для последующего мистического аккорда. Согласно Самсону, хотя сонатная форма Сонаты № 5 Скрябина имеет некоторое значение для тональной структуры произведения, в его Сонатах № 6, Op. 62 и № 7, Op. 64 формальное напряжение создается отсутствием гармонического контраста и противостоянием между нарастающим импульсом музыки, обычно достигаемым текстурными, а не гармоническими средствами, и формальными ограничениями трехчастной формы. Он также утверждает, что в «Поэме экстаза» и «Vers la flamme» достигается более гармоничное сочетание «формы» и «содержания», а поздние сонаты, такие как № 9, Op. 68 («Чёрная месса»), используют более гибкую сонатную форму. [[Файл:Акустические и октатонические шкалы в Скриябине. png|thumb|left|upright|Акустические и октатонические шкалы и их комбинация|В прежнее время аккорды выстраивались по терциям или, что то же самое, по секстам. Но я решил строить их по квартам или, что то же самое, по квинтам. Большая часть музыки этого периода построена на акустических и октатонических гаммах, а также на девятиступенной гамме, возникающей в результате их сочетания.

Философия

Скрябин интересовался философией и эстетикой немецких авторов, таких как Шопенгауэр, Вагнер и Ницше, все из которых оказали значительное влияние на его музыкальное и философское мышление. Он также проявлял интерес к теософии и трудам Елены Блаватской, вступив в контакт с теософами, такими как Жан Дельвилль. Хотя Скрябина часто связывают с теософией, "степень серьезности изучения Скрябиным теософии вызывает споры, однако эти связи обеспечили ему широкое освещение в прессе". Даже зять Скрябина, Борис де Шлёцер, отмечал, что, несмотря на общий интерес к теософии, Скрябин никогда не относился к ней серьезно и даже испытывал разочарование по поводу некоторых её аспектов. Скрябин использовал поэзию для выражения своих философских идей и передавал значительную часть своего философского мировоззрения через музыку, наиболее яркими примерами чего являются "Поэма экстаза" и "К пламени".

Мистицизм

Основные источники философии Скрябина можно найти в его записных книгах, опубликованных посмертно. Эти записи печально известны содержащимся в них утверждением: "Я Бог". Эта фраза, которую часто ошибочно приписывают мегаломании людям, не знакомым с мистицизмом, на самом деле является декларацией глубочайшего смирения как в восточной, так и в западной мистических традициях. В этих традициях индивидуальное эго настолько полностью уничтожается, что остается лишь Бог. Различные традиции использовали разные термины (например, фана, самадхи) для обозначения по сути одного и того же состояния сознания. Хотя ученые спорят о том, можно ли считать Скрябина теософом, отрицать его мистический склад ума невозможно, особенно учитывая сильное влияние на него ряда русских мистиков и духовных мыслителей, таких как Соловьев и Бердяев, с которыми Скрябин был знаком. Понятие Всеединства, являющееся краеугольным камнем русской мистики, также способствует пониманию заявления Скрябина "Я Бог": если все взаимосвязано и все есть Бог, то и я тоже Бог, в той же мере, что и все сущее.

Русский космос

Недавние исследования поместили Скрябина в русло раннего русского космолизма. Зародившийся из идей Николая Федорова и Владимира Соловьева, русский космолизм стремился объединить человечество в космической эволюции, интегрируя духовность и технологии. Эти космолистские идеи пользовались огромной популярностью в России, и Скрябин, как дитя своего времени, "проявляет творческую адаптацию идей, характерных для поздней Российской империи", и акцентирует "концепции, отражавшие увлечение его современников идеей единства и эсхатологическими представлениями о преображении жизни". На Скрябина оказали глубокое влияние такие мыслители, как Соловьев, Бердяев и Булгаков, и их духовные искания. Русский космолизм – это деятельностная традиция, направленная на объединение человечества различными путями, от технологий до духовности, в космической миссии активной эволюции и трансформации. Уникальный вклад Скрябина в русский космолизм заключался в "центральной роли музыки в его философии", в вере в преобразующую силу музыки для достижения космолистских целей. Идеи единства, трансцендентности, синтеза искусств и трансформации пронизывают "Мистерию".

Влияние цвета

Хотя поздние работы Скрябина часто считают находящимися под влиянием синестезии – непроизвольного состояния, при котором человек испытывает ощущения одним чувством в ответ на стимул, воздействующий на другое, – сомневаются в том, что Скрябин действительно переживал это. Его цветовая система, в отличие от большинства случаев синестезии, соответствует кругу квинт, что скорее указывает на то, что это была концептуальная система, основанная на «Оптике» сэра Исаака Ньютона. Скрябин не проводил различий между мажорной и минорной тональностью с одинаковым тоником, например, до минором и до мажором, для своей теории. Под влиянием теософии он развил свою систему синестезии в сторону пионерского мультимедийного представления: его нереализованный шедевр «Мистерия» должен был представлять собой недельное представление, включающее музыку, ароматы, танец и свет в предгорьях Гималаев, которое каким-то образом должно было привести к растворению мира в блаженстве. В своей автобиографической книге «Воспоминания» Рахманинов записал разговор, который он вел со Скрябиным и Римским-Корсаковым об ассоциациях Скрябина между цветом и музыкой. Рахманинов был удивлен, обнаружив, что Римский-Корсаков согласен со Скрябиным в отношении ассоциаций музыкальных тональностей с цветами; сам настроенный скептически, Рахманинов высказал очевидное возражение, что два композитора не всегда соглашались в отношении конкретных цветов. Оба утверждали, что ре мажор – золотисто-коричневый, но Скрябин связывал ми мажор с красно-фиолетовым, в то время как Римский-Корсаков предпочитал синий. Римский-Корсаков возразил, что отрывок из оперы Рахманинова «Скупой рыцарь» подтверждает их утверждение: сцена, в которой старый барон открывает сундуки с сокровищами, обнаруживая золото и драгоценности, сверкающие в свете факелов, написана в ре мажоре. Скрябин сказал Рахманинову: «Ваша интуиция бессознательно следовала законам, существование которых вы пытались отрицать». Скрябин написал лишь небольшое количество оркестровых произведений, но они одни из самых известных, и некоторые из них часто исполняются. Среди них – фортепианный концерт (1896) и пять симфонических произведений: три пронумерованные симфонии, «Поэма экстаза» (1908) и «Прометей: Поэма огня» (1910), включающая партию для машины, известной как «clavier à lumières», также известной как Luce (итальянское слово для «свет»), световой орган, специально разработанный для исполнения тоновой поэмы Скрябина. На нем играли как на пианино, но вместо звука на экран в концертном зале проецировался цветной свет. Большинство исполнений этого произведения (включая премьеру) обходились без светового элемента, хотя в Нью-Йорке в 1915 году цвета проецировались на экран. Неверно утверждалось, что в этом исполнении использовался световой орган, изобретенный английским художником А. Уоллесом Римингтоном; на самом деле, это была новая конструкция, которую лично контролировал и построил в Нью-Йорке специально для этого исполнения Престон С. Миллер, президент Общества инженеров по освещению. 22 ноября 1969 года произведение было полностью реализовано с использованием цветовой партитуры композитора, а также недавно разработанной лазерной технологии, предоставленной физическим факультетом Йельского университета, Джоном Маучери и Йельским симфоническим оркестром и спроектированной Ричардом Н. Гоулдом, который проецировал цвета в зал, отраженные от майларовых жилетов, надетых зрителями. Йельский симфонический оркестр повторил представление в 1971 году и привез произведение в Париж в том же году, возможно, для его парижской премьеры в Théâtre des Champs Élysées. В 2010 году пьеса была вновь исполнена в Йельском университете (который вместе с Джастином Таунсендом написал книгу «Скрябин и Возможное»). Оригинальная цветная клавиатура Скрябина с вращающимся столиком цветных ламп сохранилась в его квартире возле Арбата в Москве, которая теперь является музеем, посвященным его жизни и творчеству.

Записи и исполнители

Подпись автографа из рукописи «Два стихотворения», Op. 63. Композитор использует французское написание «Scriabine». Сам Скрябин сделал записи 19 своих произведений, используя 20 фортепианных роллов, шесть для Welte Mignon и 14 для Людвига Хупфельда из Лейпцига. Роллы Welte были записаны в феврале 1910 года в Москве и впоследствии воспроизведены и опубликованы на CD. Среди роллов, записанных для Хупфельда, – сонаты № 2 и 3 (Op. 19 и 23). Хотя это косвенное свидетельство пианизма Скрябина вызвало неоднозначную критическую реакцию, тщательный анализ записей с учетом ограничений технологии фортепианных роллов может пролить свет на свободный стиль, который он предпочитал в своих произведениях, характеризующийся импровизационными вариациями темпа, ритма, артикуляции, динамики и иногда даже нот. Среди пианистов, получивших высокую оценку критиков за исполнение Скрябина, – Владимир Софроницкий, Владимир Горовиц и Свиatosлав Рихтер. Софроницкий никогда не встречался со Скрябиным, так как его родители запретили ему посещать концерт из-за болезни. Софроницкий говорил, что никогда их не прощал, но женился на дочери Скрябина, Елене. По словам Горовица, когда он играл для Скрябина в возрасте 11 лет, Скрябин отреагировал с энтузиазмом и поощрил его получить полноценное музыкальное и художественное образование. Когда Рахманинов исполнял музыку Скрябина, Скрябин критиковал его игру и его поклонников, считая их приземленными. Обзоры сольных фортепианных произведений были записаны Гордоном Фергусом Томпсоном, Первезом Моди [de], Марией Леттберг, Джозефом Виллой, Майклом Понти и Элиной Аксельруд. Полные опубликованные сонаты также были записаны Дмитрием Алексеевым, Ашкенази, Робертом Таубом, Хоконом Остбё, Борисом Берманом, Берндом Глемсером, Марком Андре Гамелином, Яковом Касманом, Рут Ларедо, Джоном Огдоном, Гарриком Ольссоном, Роберто Сидоном, Анатолем Угорским, Анной Маликовой, Мариангелой Вакателло, Михаилом Воскресенским и Игорем Жуковым, среди прочих. Другие известные исполнители фортепианной музыки Скрябина – Самуил Файнберг, Елена Бекман-Щербина, Николай Демиденко, Марта Деянова, Серджио Фиорентино, Андрей Гаврилов, Эмиль Гилельс, Гленн Гульд, Андрей Хотеев, Евгений Кисин, Антон Кверти, Елена Кушнерова, Пирс Лейн, Эрик Ле Ван, Александр Мельников, Станислав Нейгаус, Артур Писарро, Михаил Плетнев, Джонатан Пауэлл, Буркард Шлиссман, Григорий Соколов, Александр Сац, Евгений Судбин, Маттис Вершхор, Аркадий Володос, Роджер Вудворд, Евгений Зарафианц, Алексей Чернов, Маргарита Шевченко, Маргарита Шевченко [pl] и Даниил Трифонов. В 2015 году немецко-австралийский пианист Стефан Аммер, в рамках концертной серии The Scriabin Project, объединился со своими учениками Мехлой Кумар, Константином Шамраем и Эшли Хрибар, чтобы почтить память Скрябина на различных площадках в Австралии.

Прием и влияние

На похоронах Скрябина, 16 апреля 1915 года, присутствовало так много людей, что пришлось выпускать билеты. Рахманинов, один из нестильщиков, впоследствии отправился в грандиозное турне по России, исполняя только музыку Скрябина в пользу семьи. Это было первое публичное исполнение Рахманиновым фортепианной музыки, не принадлежавшей его перу. Прокофьев восхищался Скрябиным, и его «Видения фугитивов» во многом напоминают тональность и стиль Скрябина. Другим поклонником был английский композитор Кайхосру Сорабджи, который продвигал Скрябина даже в годы, когда его популярность значительно снизилась. Аарон Копланд высоко оценил тематический материал Скрябина как «по-настоящему индивидуальный, по-настоящему вдохновлённый», но критиковал Скрябина за то, что он поместил «это поистине новое чувство в тесные рамки старой классической сонатной формы, с рекапитуляцией и всем прочим», назвав это «одной из самых необычных ошибок во всей музыке». Творчество Николая Рославлеца, в отличие от творчества Прокофьева и Стравинского, часто рассматривается как прямое продолжение дела Скрябина. Однако, в отличие от Скрябина, музыку Рославлеца не окутывали мистикой, и в конечном итоге композитор дал ей теоретическое обоснование. Рославец не был единственным, кто новаторски развивал музыкальный язык Скрябина: многие советские композиторы и пианисты, такие как Фейнберг, Сергей Протопопов, Николай Мясковский и Александр Мосолов, следовали этому наследию, пока сталинская политика не подавила его в пользу социалистического реализма. В 1930-е годы музыка Скрябина подвергалась резкой критике на Западе. В Великобритании сэр Адриан Боулт отказался исполнять произведения Скрябина, отобранные программистом BBC Эдвардом Кларком, назвав их «зловещей музыкой», и даже запретил трансляцию музыки Скрябина в 1930-х годах. В 1935 году Джеральд Абрахам назвал Скрябина «печальным патологическим случаем, эротичным и эгоцентричным до степени мании». В то же время пианист Эдвард Митчелл, составивший в 1927 году каталог фортепианной музыки Скрябина, отстаивал его творчество в концертах и считал его «величайшим композитором со времен Бетховена». С тех пор музыка Скрябина полностью реабилитирована и звучит в крупнейших концертных залах мира. В 2009 году Роджер Скрутон назвал Скрябина «одним из величайших композиторов современности». В 2020 году бюст Скрябина был установлен в Малом зале Московской консерватории.