Ромаре Бирден: Художник, писатель и композитор

Введение

Ромаре Бирдэн (Romare Bearden, 2 сентября 1911 – 12 марта 1988) – американский художник, писатель и автор песен. Он работал с различными видами искусства, включая карикатуры, живопись маслом и коллажи. Родился в Шарлотте, Северная Каролина, вырос в Нью-Йорке и Питтсбурге, Пенсильвания, и окончил Нью-Йоркский университет в 1935 году. Он начал свою художественную карьеру с создания сцен американского Юга. Позже он стремился выразить человечность, которой, по его мнению, не хватало в мире после службы в армии США на европейском фронте во время Второй мировой войны. В 1950 году он вернулся в Париж и изучал историю искусства и философию в Сорбонне. Ранние работы Бирдена были посвящены единству и сотрудничеству внутри афроамериканского сообщества. После периода в 1950-х годах, когда он писал в более абстрактном стиле, эта тема вновь возникла в его коллажах 1960-х годов. В некрологе, опубликованном в 1988 году, The New York Times назвала Бирдена «ведущим мастером коллажа в стране». Бирдэн стал одним из основателей художественной группы Spiral, базировавшейся в Гарлеме, созданной для обсуждения ответственности афроамериканских художников в движении за гражданские права. Бирдэн был автором или соавтором нескольких книг, а также автором песен, известным как соавтор джазового стандарта «Sea Breeze», записанного Билли Экстайном, его бывшим одноклассником по школе Пибоди, и Диззи Гиллеспи. Он долгое время поддерживал молодых, начинающих художников, и вместе со своей женой основал Фонд Бирдена для продолжения этой работы, а также для поддержки молодых исследователей. В 1987 году Бирдэн был удостоен Национальной медали в области искусства.

Ранние годы и образование

Бирдэн родился 2 сентября 1911 года в Шарлотте. Бирдэн и его семья переехали в Нью-Йорк, когда он был ребёнком, в рамках Великой миграции. После поступления в школу № 5 в 1917 году, расположенную на 141-й улице и Эджкомб-авеню в Гарлеме, он учился в школе № 139, а затем в средней школе Девитта Клинтона. В 1927 году он переехал в Ист-Либерти, Питтсбург, к своим дедушке и бабушке. Его отец, Говард Бирдэн, был пианистом. Мать Ромаре, Бесси Бирдэн, активно работала в городском совете по образованию Нью-Йорка, а также была основателем и президентом Демократической лиги цветных женщин. Она была нью-йоркским корреспондентом газеты "Чикагский защитник", афроамериканской газеты. Ромаре имел корни среди народа чероки, итальянцев и африканцев. Газета "Вашингтон пост" описывала его как "афроамериканца". Его светлый цвет кожи позволял ему преодолевать границы, которые были недоступны для многих других темнокожих людей. Он продолжил учёбу в Нью-Йоркском университете (NYU), где стал уделять больше внимания искусству и меньше спорту, и занял должность ведущего карикатуриста и художественного редактора журнала The Medley, ежемесячного издания секретного Евклидовского общества при Нью-Йоркском университете. Бирдэн изучал искусство, образование, науку и математику, получив степень в области науки и образования в 1935 году. В 1936 и 1937 годах Бирдэн продолжил художественное обучение у немецкого художника Джорджа Гроза в Лиге студентов-художников. В это время он зарабатывал на жизнь, работая политическим карикатуристом в афроамериканских газетах, в том числе в "Baltimore Afro American", где он публиковал еженедельные карикатуры с 1935 по 1937 год.

Полупрофессиональная карьера в бейсболе

В детстве Бирдэн играл в бейсбол на пустырях в своем районе. Он любил спорт, занимался метанием диска в школьной команде по легкой атлетике и пробовал себя в футболе. После того как его мать стала нью-йоркским редактором Chicago Defender, он писал для газеты, в том числе статьи о бейсболе. Но когда Бирдэн перевелся из Университета Линкольна в Бостонский университет, он стал основным игроком на позиции фулбэка в университетской футбольной команде (1931–32) и затем начал питчить сначала за команду первокурсников, а затем за бейсбольную команду университета. Он был удостоен сертификата за свои достижения в питчинге в BU, который с гордостью выставлял в своих последующих домах на протяжении всей жизни. В Бостонском университете он играл за «Бостонских тигров» – полупрофессиональную команду, состоящую полностью из афроамериканцев, базирующуюся в районе Роксбери. Он играл с ними во время межсезонья бейсбольной команды BU и имел возможность играть против знаковых команд Негритянской лиги и белых бейсбольных команд. Например, он питчил против Сэтчела Пейджа, играя за «Питтсбург Кроуфордс» летом, и участвовал в показательных играх против таких команд, как «Дом Давида» и «Канзас-Сити Монархс». Несмотря на то, что «Атлетикс» выиграли Мировую серию в 1929 и 1930 годах и Американскую лигу в 1931 году, Бирдэн решил, что не хочет скрывать свою идентичность, и отказался играть за «Атлетикс». После службы в армии Бирдэн присоединился к галерее Сэмюэля Кутца, коммерческой галерее в Нью-Йорке, представлявшей авангардное искусство. В этот период он создавал картины в «экспрессионистском, линейном, полуабстрактном стиле». Его работы выставлялись в галерее Сэмюэля М. Кутца, пока их не посчитали недостаточно абстрактными. Однако в период успеха Бирдана в галерее он создал «Голгофу» – картину из серии «Страсти Христовы» (см. рис. 1). «Голгофа» – это абстрактное изображение распятия. Взгляд зрителя сначала привлекается к середине изображения, где Бирдэн изобразил тело Христа. Части тела стилизованы в абстрактные геометрические формы, но все же достаточно реалистичны, чтобы не быть полностью абстрактными; эта работа ощущается как ранний кубизм. Тело находится в центре и резко контрастирует с выделяющейся толпой. Толпы людей расположены слева и справа и заключены в большие сферы ярких фиолетовых и индиговых цветов. Фон картины изображен в более светлых драгоценных тонах, разделенных линейными чернилами. Бирдэн использовал эти цвета и контрасты из-за абстрактного влияния того времени, но также и из-за их символического значения. Бирдэн хотел исследовать эмоции и действия толпы, собравшейся вокруг распятия. Он усердно работал над «изображением мифов в попытке передать универсальные человеческие ценности и реакции». По словам Бирдана, жизнь, смерть и воскресение Христа – это величайшее выражение гуманизма человека, поскольку идея о нем жила в других людях. Именно поэтому Бирдэн сосредотачивается сначала на теле Христа, чтобы изобразить идею мифа, а затем подчеркивает толпу, чтобы показать, как эта идея передается людям. Бирдэн сосредоточился на духовном замысле. Он хотел показать идеи гуманизма и мысли, которые нельзя увидеть глазом, но которые «должны быть осмыслены разумом». Это соответствовало его времени, когда другие известные художники создавали абстрактные изображения исторически значимых событий, такие как памятник Роберта Матервелла Гражданской войне в Испании, исследование Джексоном Поллоком искусства индейцев Северо-Западного побережья, интерпретации библейских историй Марка Ротко и Барнетта Ньюмана и т. д. Бирдэн изобразил человечество через абстрактный экспрессионизм, почувствовав, что не видел его во время войны. В конце 1950-х годов работы Бирдана стали более абстрактными. Он использовал слои масляной краски для создания приглушенных, скрытых эффектов. В 1956 году Бирдэн начал учиться у китайского каллиграфа, который, по его словам, познакомил его с новыми идеями о пространстве и композиции, которые он использовал в живописи. Он также много времени проводил за изучением известных европейских картин, которыми восхищался, особенно работ голландских художников Иоганнеса Вермеера, Питера де Хоха и Рембрандта. В 1960 году он снова начал выставлять свои работы. Примерно в это же время он и его жена приобрели второй дом на карибском острове Сент-Мартен. В 1961 году Бирдэн присоединился к галерее Кордье и Экстром в Нью-Йорке, которая представляла его до конца его карьеры. Первая встреча состоялась в студии Бирдана 5 июля 1963 года, в ней приняли участие Бирдэн, Хейл Вудрофф, Чарльз Алстон, Норман Льюис, Джеймс Йерганс, Фелрат Хайнс, Ричард Мейхью и Уильям Притчард. Вудрофф был ответственен за название группы «Спираль», предложив, что архимедова спираль, поднимающаяся вверх, является символом прогресса. Со временем группа расширилась и включила Мертона Симпсона, Эмму Амос, Реджинальда Гэммона, Элвина Холлингсворта, Калвина Дугласа, Перри Фергюсона, Уильяма Мейджерса и Эрла Миллера. Стиль группы варьировался от абстрактного экспрессионизма до живописи социальной протеста. Фрагмент этой мозаики был снят и одолжен для ретроспективы Бирдана в Национальной галерее искусств в 2003 году, которая гастролировала по Музею современного искусства Сан-Франциско, Музею искусств Далласа и Музею американского искусства Уитни. После этого тура она хранилась на складе, пока здание мэрии ждало сейсмической модернизации, а городской совет проводил свои заседания в другом месте. Часть мозаики вдохновила нынешний логотип города. В 1970-х годах он участвовал в общественном художественном пространстве под названием Communications Village, которым руководил гравер Бенджамин Лерой Вигфолл в Кингстоне, штат Нью-Йорк. Эндрюс делал гравюры с помощью помощников-граверов, которых Вигфолл обучил технике гравюры, и выставлял там свои работы.

As a child, Bearden played baseball in empty lots in his neighborhood. He enjoyed sports, throwing discus for his high school track team and trying out for football. After his mother became the New York editor for the Chicago Defender, he did some writing for the paper, including some stories about baseball. But once Bearden transferred from Lincoln University to Boston University, he became the starting fullback for the school football team (1931 2) and then began pitching first for the freshman team and eventually for the school's varsity baseball team. He was awarded a certificate of merit for his pitching at BU, which he hung with pride in subsequent homes throughout his life. While at Boston University he played for the Boston Tigers, a semi professional, all Black team based in the neighborhood of Roxbury. He tended to play with them during the BU baseball off season and had opportunities to play both iconic Negro League and white baseball teams. For example, he pitched against Satchel Paige while playing for the Pittsburgh Crawfords for a summer, and played exhibition games against teams such as the House of David and the Kansas City Monarchs. Despite the Athletics winning the World Series in 1929 and 1930, and the American League pennant in 1931, Bearden decided he did not want to hide his identity and chose not to play for the Athletics. After serving in the army, Bearden joined the Samuel Kootz Gallery, a commercial gallery in New York that featured avant garde art. He produced paintings at this time in "an expressionistic, linear, semi abstract style." His works were exhibited at the Samuel M. Kootz gallery until it was deemed not abstract enough. During Bearden's success in the gallery, however, he produced Golgotha, a painting from his series of the Passion of Jesus (see Figure 1). Golgotha is an abstract representation of the Crucifixion. The eye of the viewer is drawn to the middle of the image first, where Bearden has rendered Christ's body. The body parts are stylized into abstract geometric shapes, yet are still too realistic to be concretely abstract; this work has a feel of early Cubism. The body is in a central position and darkly contrasted with the highlighted crowds. The crowds of people are on the left and right, and are encapsulated within large spheres of bright colors of purple and indigo. The background of the painting is depicted in lighter jewel tones dissected with linear black ink. Bearden used these colors and contrasts because of the abstract influence of the time, but also for their meanings. Bearden wanted to explore the emotions and actions of the crowds gathered around the Crucifixion. He worked hard to "depict myths in an attempt to convey universal human values and reactions." According to Bearden, Christ's life, death, and resurrection are the greatest expressions of man's humanism, because of the idea of him that lived on through other men. It is why Bearden focuses on Christ's body first, to portray the idea of the myth, and then highlights the crowd, to show how the idea is passed on to men. Bearden was focusing on the spiritual intent. He wanted to show ideas of humanism and thought that cannot be seen by the eye, but "must be digested by the mind". This is in accordance with his times, during which other noted artists created abstract representations of historically significant events, such as Robert Motherwell's commemoration of the Spanish Civil War, Jackson Pollock's investigation of Northwest Coast Indian art, Mark Rothko's and Barnett Newman's interpretations of Biblical stories, etc. Bearden depicted humanity through abstract expressionism after feeling he did not see it during the war. In the late 1950s, Bearden's work became more abstract. He used layers of oil paint to produce muted, hidden effects. In 1956, Bearden began studying with a Chinese calligrapher, whom he credits with introducing him to new ideas about space and composition which he used in painting. He also spent much time studying famous European paintings he admired, particularly the work of the Dutch artists Johannes Vermeer, Pieter de Hooch, and Rembrandt. He began exhibiting again in 1960. About this time he and his wife established a second home on the Caribbean island of St. Maarten. In 1961, Bearden joined the Cordier and Ekstrom Gallery in New York City, which would represent him for the rest of his career. The first meeting was held in Bearden's studio on July 5, 1963, and was attended by Bearden, Hale Woodruff, Charles Alston, Norman Lewis, James Yeargans, Felrath Hines, Richard Mayhew, and William Pritchard. Woodruff was responsible for naming the group Spiral, suggesting the way in which the Archimedean spiral ascends upward as a symbol of progress. Over time the group expanded to include Merton Simpson, Emma Amos, Reginald Gammon, Alvin Hollingsworth, Calvin Douglas, Perry Ferguson, William Majors and Earle Miller. Stylistically the group ranged from Abstract Expressionists to social protest painters. It was taken down and loaned to a National Gallery of Art Bearden retrospective in 2003 that traveled to the San Francisco Museum of Modern Art, the Dallas Museum of Art, and the Whitney Museum of American Art. Following that tour it has been in storage while the City Hall building has awaited a seismic retrofit and the city council has been meeting elsewhere. A portion of the mural inspired the city's current logo. During the 1970s, he participated in a community art space called Communications Village operated by printmaker Benjamin Leroy Wigfall in Kingston, NY. Andrews made prints with the help of printer assistants who had been taught printmaking by Wigfall, and he exhibited there.

Личная жизнь и смерть

В 1954 году, в возрасте 42 лет, Бирдэн женился на 27-летней танцовщице из Статен-Айленда, Нью-Йорк, Нанет Рохан. Позже она стала художником и критиком. Впоследствии супруги основали Фонд Бирдана для поддержки молодых художников. Бирдэн умер в Нью-Йорке 12 марта 1988 года от осложнений, вызванных раком костей. В некрологе, опубликованном New York Times, Бирдэн был назван «одним из выдающихся американских художников» и «главным мастером коллажа в стране». Бирдэн говорил: «Художники-афроамериканцы не должны довольствоваться простым копированием сцены, как это делает машина. Они должны всецело погрузиться в ситуацию, которую хотят передать». В статье рассматривались социальные и финансовые издержки расовой дискриминации во время войны и выступалось за полную интеграцию американского рынка труда. «Фабричные рабочие» и сопровождающая их работа «Народные музыканты» служат яркими примерами влияния мексиканских монументалистов на ранние работы Бирдана, которые шли вразрез с «исследованием абстракции», характерным для середины XX века. Его разочарование абстракцией взяло верх, поскольку он сам описывал фокус своих картин как достигший плато. Затем Бирдэн обратился к совершенно иной технике в очень важный для страны период. Во время движения за гражданские права Бирдэн вновь начал экспериментировать, на этот раз с коллажем. После содействия в создании группы художников в поддержку гражданских прав, Бирдэн стал выражать в своих работах репрезентативные и более явно социально ориентированные идеи. Он использовал вырезки из журналов, которые сами по себе были новым материалом, поскольку глянцевые журналы появились относительно недавно. Он использовал эти глянцевые фрагменты, чтобы привнести в свои работы элементы современности, стремясь показать, как продвигаются права афроамериканцев, и как развивается его социально сознательное искусство. В 1964 году он организовал выставку под названием Projections, где представил свой новый стиль коллажа. Эти работы были очень хорошо приняты и обычно считаются его лучшими произведениями. С тех пор его работы неоднократно выставлялись в музеях, в том числе выставка 1971 года в Музее современного искусства под названием «Преобладание ритуала», выставка его графических работ под названием «Графическая одиссея», демонстрирующая работы последних пятнадцати лет его жизни, и ретроспективная выставка 2005 года в Национальной галерее искусств под названием «Искусство Ромаре Бирдана». В 2011 году галерея Майкла Розенфельда представила свою вторую выставку работ художника «Ромаре Бирдэн (1911–1988): Коллаж, Столетие», представляющую собой камерную экспозицию из 21 коллажа, созданных в период с 1964 по 1983 год. Одна из его самых известных серий, «Преобладание ритуала», в основном посвящена жизни афроамериканцев на юге. Он использовал эти коллажи, чтобы выразить свой протест против акцента Фонда Хармона (художественной организации Нью-Йорка) на идее о том, что афроамериканцы должны воспроизводить свою культуру в своем искусстве. Бирдэн считал этот подход бременем для африканских художников, поскольку видел в этой идее акцент на повторении чего-то, что уже существует в мире. Он использовал эту новую серию, чтобы высказаться против этого ограничения для художников-афроамериканцев и подчеркнуть современное искусство. В этой серии одна из работ называется «Крещение». Бирдэн находился под влиянием Франсиско де Зурбарана и создал «Крещение», вдохновляясь картиной Зурбарана «Дева-защитница картезианцев». Бирдэн хотел показать, как вода, которую собираются вылить на крестящегося, постоянно движется, придавая всему коллажу ощущение временного потока. Он хотел выразить, как права афроамериканцев постоянно меняются, и как само общество в то время находилось в состоянии перемен. Бирдэн хотел показать, что ничто не является статичным, и выразил эту идею во всем изображении: не только на голову крестящегося собираются вылить воду, но и его самого погружают в воду. Каждый аспект коллажа находится в движении и никогда не будет прежним, что соответствовало духу того времени. В книге «Искусство Ромаре Бирдана» Рут Файн описывает его темы как «универсальные». «Бирдэн, образованный человек, чьими друзьями были другие художники, писатели, поэты и джазовые музыканты, черпал вдохновение в их мирах, а также в своем собственном. Он брал образы как из повседневных ритуалов сельской жизни афроамериканцев на юге, так и из городской жизни на севере, сочетая эти американские переживания со своим личным опытом и темами классической литературы, религии, мифологии, музыки и повседневных человеческих ритуалов». В 2008 году мурал 1984 года работы Ромаре Бирдана на станции метро Gateway Center в Питтсбурге был оценен в 15 миллионов долларов, что превышало ожидания испытывающего финансовые трудности транспортного агентства. Это подняло вопрос о том, как за ним ухаживать после его демонтажа перед сносом станции. Перед смертью Бирдэн утверждал, что фрагменты коллажа помогли ему перенести прошлое в настоящее: «Когда я призываю эти воспоминания, они для меня становятся настоящими, потому что, в конце концов, художник – это своего рода чародей во времени». «Возвращение Одиссея», одна из его коллажных работ, хранящаяся в Институте искусств Чикаго, является примером стремления Бирдана представить права афроамериканцев в форме коллажа. Этот коллаж изображает одну из сцен из эпической поэмы Гомера «Одиссея», в которой герой Одиссей возвращается домой после долгого путешествия. Взгляд зрителя в первую очередь привлекает главный персонаж, Одиссей, расположенный в центре работы и протягивающий руку к своей жене. Все персонажи – черные, что расширяет контекст греческой легенды. Это один из способов, с помощью которого Бирдэн стремится представить права афроамериканцев: заменяя белых персонажей черными, он пытается разрушить жесткость исторических ролей и стереотипов и открыть возможности и потенциал для черных. «Бирдэн, возможно, видел в Одиссее сильную модель для афроамериканского сообщества, которое пережило свои собственные невзгоды и неудачи». Изображая Одиссея черным, Бирдэн максимизирует потенциал для сопереживания со стороны афроамериканской аудитории. Бирдэн говорил, что использует коллаж, потому что «считал, что искусство, изображающее жизнь афроамериканцев, не в полной мере ценит индивидуальность. Таким образом, он смог объединить абстрактное искусство с реальными образами, чтобы люди разных культур могли понять суть афроамериканской культуры: людей. Именно поэтому его тема всегда воплощала цветных». Кроме того, он сказал, что техника коллажа, объединяющая несколько фрагментов для создания единого произведения, «символизирует объединение традиций и общин». Некоторые из его работ можно услышать на альбоме 2003 года «Romare Bearden Revealed», созданном квартетом Бранфорда Марсалиса.

In 1954, at age 42, Bearden married Nanette Rohan, a 27 year old dancer from Staten Island, New York. She later became an artist and critic. The couple eventually created the Bearden Foundation to assist young artists. Bearden died in New York City on March 12, 1988, due to complications from bone cancer. The New York Times described Bearden in its obituary as "one of America's pre eminent artists" and "the nation's foremost collagist." Bearden said, "the Negro artists [ ] must not be content with merely recording a scene as a machine. He must enter wholeheartedly into the situation he wishes to convey." The article "examined the social and financial costs of racial discrimination during wartime and advocated for full integration of the American workplace." Factory Workers and its companion piece Folk Musicians serve as prime examples of the influence that Mexican muralists played in Bearden's early work. which was at combat with the mid twentieth century "exploration of abstraction". His frustration with abstraction won over, as he himself described his paintings' focus as coming to a plateau. Bearden then turned to a completely different medium at a very important time for the country. During the civil rights movement, Bearden started to experiment again, this time with forms of collage. After helping to found an artists group in support of civil rights, Bearden expressed representational and more overtly socially conscious aspects in his work. He used clippings from magazines, which in and of itself was a new medium, as glossy magazines were fairly new. He used these glossy scraps to incorporate modernity in his works, trying to show how African American rights were moving forward, and so was his socially conscious art. In 1964, he held an exhibition he called Projections, where he introduced his new collage style. These works were very well received and are generally considered to be his best work. Bearden had numerous museum shows of his work since then, including a 1971 show at the Museum of Modern Art entitled Prevalence of Ritual, an exhibition of his prints, entitled A Graphic Odyssey showing the work of the last fifteen years of his life; and the 2005 National Gallery of Art retrospective entitled The Art of Romare Bearden. In 2011, Michael Rosenfeld Gallery exhibited its second show of the artist's work, Romare Bearden (1911–1988): Collage, A Centennial Celebration, an intimate grouping of 21 collages produced between 1964 and 1983. One of his most famous series, Prevalence of Ritual, concentrates mostly on southern African American life. He used these collages to show his rejection of the Harmon Foundation's (a New York City arts organization) emphasis on the idea that African Americans must reproduce their culture in their art. Bearden found this approach to be a burden on African artists, because he saw the idea as creating an emphasis on reproduction of something that already exists in the world. He used this new series to speak out against this limitation on Black artists, and to emphasize modern art. In this series, one of the pieces is entitled Baptism. Bearden was influenced by Francisco de Zurbarán, and based Baptism on Zurbarán's painting The Virgin Protectress of the Carthusians. Bearden wanted to show how the water that is about to be poured on the subject being baptized is always moving, giving the whole collage a feel and sense of temporal flux. He wanted to express how African Americans' rights were always changing, and society itself was in a temporal flux at the time. Bearden wanted to show that nothing is fixed, and expressed this idea throughout the image: not only is the subject about to have water poured from the top, but the subject is also to be submerged in water. Every aspect of the collage is moving and will never be the same more than once, which was congruent with society at the time. In "The Art of Romare Bearden", Ruth Fine describes his themes as "universal". "A well read man whose friends were other artists, writers, poets and jazz musicians, Bearden mined their worlds as well as his own for topics to explore. He took his imagery from both the everyday rituals of African American rural life in the south and urban life in the north, melding those American experiences with his personal experiences and with the themes of classical literature, religion, myth, music and daily human ritual." In 2008 a 1984 mural by Romare Bearden in the Gateway Center subway station in Pittsburgh was estimated as worth $15 million, more than the cash strapped transit agency expected. It raised questions about how it should be cared for once it is removed before the station is demolished. Before his death, Bearden claimed the collage fragments aided him to usher the past into the present: "When I conjure these memories, they are of the present to me, because after all, the artist is a kind of enchanter in time." The Return of Odysseus, one of his collage works held by the Art Institute of Chicago, exemplifies Bearden's effort to represent African American rights in a form of collage. This collage describes one of the scenes in Homer's epic Odyssey, in which the hero Odysseus is returning home from his long journey. The viewer's eye is first captured by the main figure, Odysseus, situated at the center of the work and reaching his hand to his wife. All the figures are black, enlarging the context of the Greek legend. This is one of the ways in which Bearden works to represent African American rights; by replacing white characters with blacks, he attempts to defeat the rigidity of historical roles and stereotypes and open up the possibilities and potential of blacks. "Bearden may have seen Odysseus as a strong mental model for the African American community, which had endured its own adversities and setbacks." By portraying Odysseus as black, Bearden maximizes the potential for empathy by black audiences. Bearden said that he used collage because "he felt that art portraying the lives of African Americans did not give full value to the individual. [ ] In doing so he was able to combine abstract art with real images so that people of different cultures could grasp the subject matter of the African American culture: The people. This is why his theme always exemplified people of color." In addition, he said that collage's technique of gathering several pieces together to create one assembled work "symbolizes the coming together of tradition and communities." A selection of them can be heard on the 2003 album Romare Bearden Revealed, created by the Branford Marsalis Quartet.

Наследие

Фонд Ромаре Биардена был основан через два года после его смерти. Эта некоммерческая организация является не только официальным наследием Биардена, но и помогает "сохранить и увековечить наследие этого выдающегося американского художника". С 2015 года фонд разрабатывает программы предоставления грантов, направленные на финансирование и поддержку детей, молодых (начинающих) художников и исследователей. В Шарлотте улицу назвали в честь Биардена, она пересекает Западный бульвар на западной стороне города. Улица Ромаре Биардена граничит с публичной библиотекой на Западном бульваре и рядом таунхаусов. Внутри Главной библиотеки Шарлотты-Мекленбург (310 N. Tryon Street) находится мозаика Биардена "Перед рассветом". После смерти Биардена его вдова, Нанетт Рохан, выбрала коллаж, который был воссоздан в технике смальто (стеклянной мозаикой) компанией Crovatto Mosaics в Спилимберго, Италия, для торжественного открытия (18 июня 1989 года) "новой" библиотеки. На церемонии её отметили за вклад. Воссозданное произведение искусства имеет высоту 3 метра и ширину 4 метра. Торжественная закладка первого камня в парк Ромаре Биардена в Шарлотте состоялась 2 сентября 2011 года, а парк был открыт в конце августа 2013 года. Он расположен на участке в Третьем районе между Церковной и Монетной улицами. В детстве Биарден некоторое время жил рядом с этим парком, на углу нынешнего бульвара Мартина Лютера Кинга и улицы Грэм. Дизайн парка основан на работах общественного художника Нори Сато. Её концепции были вдохновлены его мультимедийными коллажами. Соответственно, парк служит въездом на стадион бейсбольной лиги класса А, BB&T Charlotte Knights Ballpark. Дом Биардена в Гарлеме, Нью-Йорк, является объектом исторической охраны. Галерея DC Moore в настоящее время представляет интересы наследия Ромаре Биардена. Первая выставка его работ в галерее состоялась в сентябре 2008 года. В 2014–2015 годах Колумбийский университет принимал крупную выездную выставку работ Биардена из Смитсоновского института и серию лекций, чтений, выступлений и других мероприятий, посвященных художнику. Выставка "Romare Bearden: A Black Odyssey" была представлена в галерее Мириам и Айры Д. Уоллач на кампусе Морнингсайд Колумбийского университета, а также в глобальных центрах Колумбии в Париже и Стамбуле и была посвящена циклу коллажей и акварелей, которые Биарден завершил в 1977 году на основе эпической поэмы Гомера "Одиссея". Для почтовой марки США 2005 года, посвященной десяти важным вехам Движения за гражданские права, литография Биардена 1984 года "Лампа" была выбрана для иллюстрации решения Верховного суда 1954 года по делу "Браун против Совета по образованию". В 2011 году Почтовая служба США выпустила серию марок Forever с четырьмя картинами Биардена во время церемонии выпуска первого дня в Центре исследований в области культуры афроамериканцев имени Шомбурга. В 2017 году Музей изящных искусств Вирджинии в Ричмонде объявил о приобретении коллажа Ромаре Биардена "Три народных музыканта" для постоянной коллекции музея. Этот коллаж, изображающий двух гитаристов и исполнителя на банджо, часто упоминается в книгах по истории искусства. Он был впервые представлен в VMFA в феврале 2017 года в галереях музея, посвященных искусству середины и конца XX века.

The Romare Bearden Foundation was founded two years after his death. The non profit organization is not only Bearden's official estate; it helps "to preserve and perpetuate the legacy of this preeminent American artist." As of 2015 it has been developing grant giving programs aimed at funding and supporting children, young (emerging) artists, and scholars. In Charlotte, a street was named after Bearden, intersecting West Boulevard on the west side of the city. Romare Bearden Drive is lined by the West Boulevard Public Library and rows of townhouses. Inside the Charlotte Mecklenburg Main Library (310 N. Tryon Street) is Bearden's mosaic, Before Dawn. After Bearden's death Nanette Rohan, his widow, selected a collage of his to be recreated in smalti (glass tiles) by Crovatto Mosaics in Spilimbergo, Italy for the grand reopening gala (June 18, 1989) of the "new" library. She was honored at the ceremony for her contribution. The reinterpreted work is 9 feet (3 m) tall and 13.5 feet (4 m) wide. The ground breaking for Romare Bearden Park in Charlotte was on September 2, 2011 and the completed park opened in late August 2013. It is situated on a parcel which is located in Third Ward between Church and Mint streets. Bearden lived near the new park for a time as a child, at the corner of what is now MLK Boulevard and Graham Street. The park design is based on work of public artist Norie Sato. Her concepts were inspired by his multimedia collages. Fittingly, the park serves as an entryway to a minor league baseball stadium, BB&T Charlotte Knights Ballpark. Bearden's home in Harlem, New York is a Historic Landmark Preservation site. DC Moore Gallery currently represents the estate of Romare Bearden. The first exhibition of his works at the gallery was in September 2008. In 2014 15, Columbia University hosted a major Smithsonian Institution travelling exhibition of Bearden's work and an accompanying series of lectures, readings, performances, and other events celebrating the artist. On display at the Miriam and Ira D. Wallach Gallery on Columbia's Morningside campus, and also at Columbia's Global Centers in Paris and Istanbul, Romare Bearden: A Black Odyssey focused on the cycle of collages and watercolors Bearden completed in 1977 based on Homer's epic poem, The Odyssey. For a 2005 U. S. postal stamp sheet commemorating ten important milestones of the Civil Rights Movement, Beardon's 1984 lithograph "The Lamp" was selected to illustrate the 1954 Brown v. Board of Education Supreme Court decision. In 2011, the U. S. Postal Service released a set of Forever stamps featuring four of Bearden's paintings during a first day of issuance ceremony at the Schomburg Center for Research in Black Culture. In 2017, the Virginia Museum of Fine Arts in Richmond announced acquisition of Romare Bearden's collage, Three Folk Musicians, as part of the museum's permanent collection. The collage, which shows two guitar players and a banjo player, is often cited in art history books. It was shown at the VMFA for the first time in February 2017 in the museum's mid to late 20th century galleries.

Цитируемые работы

Беарден, Ромаре, Джеральд Л. Мелберг и Альберт Мюррей. Ромаре Бирден, 1970–1980: выставка. Шарлотт, Северная Каролина: Музей монетного двора, 1980. Витковский, Мэтью С. 1989. "Опыт против теории: Ромаре Бирден и абстрактный экспрессионизм". *Форум черноафриканской литературы*, т. 23, № 2, специальный выпуск, посвященный художественной прозе, с. 257–282. [Содержит биографию матери, Бесси Джей Бирден].