Ода соловью Джона Китса: История создания и анализ

Введение

Поэма Джона Китса «Ода соловью» была написана либо в саду гостиницы "Испанская корчма" в Хэмпстеде, Лондон, либо, по словам друга Китса, Чарльза Армитажа Брауна, под сливовым деревом в саду дома Китса в Уентворт-Плейс, также в Хэмпстеде. Браун утверждал, что весной 1819 года соловей свил гнездо рядом с домом, который он делил с Китсом. Вдохновленный пением птицы, Китс сочинил стихотворение за один день. Вскоре оно стало одной из его од 1819 года и впервые было опубликовано в "Анналах изящных искусств" следующим летом. Это одно из наиболее часто включаемых в антологии стихотворений на английском языке. «Ода соловью» – личное стихотворение, описывающее путь Китса к состоянию отрицательной способности. Тон стихотворения отвергает оптимистичное стремление к удовольствиям, характерное для более ранних стихотворений Китса, и вместо этого исследует темы природы, преходящести и смертности, последняя из которых особенно актуальна для Китса. Соловей переживает своего рода смерть, но не умирает на самом деле. Вместо этого, певчая птица способна жить через свою песню, что является судьбой, недоступной человеку. Стихотворение заканчивается признанием того, что удовольствие не может длиться вечно и что смерть – неизбежная часть жизни. В стихотворении Китс представляет себе утрату физического мира и видит себя мертвым – как «дерн», над которым поет соловей. Контраст между бессмертным соловьем и смертным человеком, сидящим в своем саду, становится еще более острым благодаря силе воображения. В стихотворении заметно влияние погоды, поскольку весна в 1819 году наступила рано, и соловьи появились повсюду на вересковой пустоши.

Предыстория

Из шести главных од Китса 1819 года «Ода к Психее», вероятно, была написана первой, а «К осени» — последней. Между этими двумя он написал «Оду соловью». Возможно, «Ода соловью» была написана между 26 апреля и 18 мая 1819 года, основываясь на погодных условиях и сходстве между образами в стихотворении и в письме, отправленном Фанни Браун 1 мая. Поэма была написана в доме в Хэмпстеде, который Китс делил с Брауном, возможно, сидя под сливовым деревом в саду. По словам друга Китса Брауна, он закончил оду всего за одно утро: «Весной 1819 года соловей свил гнездо возле моего дома. Китс испытывал спокойную и непрерывную радость от ее песни, и однажды утром он перенес свой стул с завтрак стола на лужайку под сливовое дерево, где просидел два-три часа. Когда он вошел в дом, я заметил, что у него в руке несколько обрывков бумаги, которые он тихо прятал за книги. Расспросив, я обнаружил, что эти обрывки, их было четыре или пять, содержали его поэтические чувства, вызванные песней соловья». Рассказ Брауна субъективен, поскольку он утверждал, что стихотворение было непосредственно вдохновлено его домом и сохранилось благодаря его усилиям. Однако Китс опирался как на собственное воображение, так и на другие литературные источники при создании образа соловья. Точная дата написания «Оды соловью», а также «Оды к Меланхолии», «Оды к Бездействию» и «Оды к Греческой вазе» неизвестна, поскольку Китс датировал все ими «май 1819 года». Тем не менее, он работал над этими четырьмя поэмами одновременно, и в них прослеживается единство как в строфической форме, так и в тематике. Точный порядок написания этих поэм также неизвестен, но они образуют последовательность в своей структуре. Пока Китс писал «Оду к Греческой вазе» и другие поэмы, Браун переписывал их копии и передавал Ричарду Вудхаусу. В это время Бенджамин Хейдон, друг Китса, получил экземпляр «Оды соловью» и поделился ею с редактором «Анналов изящных искусств» Джеймсом Элмсом. Элмс заплатил Китсу небольшую сумму, и стихотворение было опубликовано в июле. Позже поэма была включена в сборник стихов Китса 1820 года «Ламия, Изабелла, Сочельник святой Агнессы и другие стихи».

Of Keats's six major odes of 1819, "Ode to Psyche", was probably written first and "To Autumn" written last. Some time between these two, he wrote "Ode to a Nightingale". It is possible that "Ode to a Nightingale" was written between 26 April and 18 May 1819, based on weather conditions and similarities between images in the poem and those in a letter sent to Fanny Brawne on May Day. The poem was composed at the Hampstead house Keats shared with Brown, possibly while sitting beneath a plum tree in the garden. According to Keats' friend Brown, Keats finished the ode in just one morning: "In the spring of 1819 a nightingale had built her nest near my house. Keats felt a tranquil and continual joy in her song; and one morning he took his chair from the breakfast table to the grass plot under a plum tree, where he sat for two or three hours. When he came into the house, I perceived he had some scraps of paper in his hand, and these he was quietly thrusting behind the books. On inquiry, I found those scraps, four or five in number, contained his poetic feelings on the song of the nightingale." Brown's account is personal, as he claimed the poem was directly influenced by his house and preserved by his own doing. However, Keats relied on both his own imagination and other literature as sources for his depiction of the nightingale. The exact date of "Ode to a Nightingale", as well as those of "Ode on Indolence", "Ode on Melancholy", and "Ode on a Grecian Urn", is unknown, as Keats dated all as 'May 1819'. However, he worked on the four poems together, and there is a unity in both their stanza forms and their themes. The exact order in which the poems were written is also unknown, but they form a sequence within their structures. While Keats was writing "Ode on a Grecian Urn" and the other poems, Brown transcribed copies of the poems and submitted them to Richard Woodhouse. During this time, Benjamin Haydon, Keats' friend, was given a copy of "Ode to a Nightingale", and he shared the poem with the editor of the Annals of the Fine Arts, James Elmes. Elmes paid Keats a small sum of money, and the poem was published in the July issue. The poem was later included in Keats' 1820 collection of poems Lamia, Isabella, The Eve of St Agnes, and Other Poems.

Темы

"Ода к соловью" описывает серию конфликтов между реальностью и романтическим идеалом единения с природой. По словам Ричарда Фогла, "основное напряжение в стихотворении – это борьба между идеалом и действительным: всеохватывающие понятия, которые, однако, содержат более конкретные антитезы наслаждения и страдания, воображения и здравого рассудка, полноты и лишения, постоянства и перемен, природы и человека, искусства и жизни, свободы и зависимости, бодрствования и сна". Разумеется, песня соловья – доминирующий образ и доминирующий "голос" в оде. Соловей также является объектом сочувствия и восхищения в стихотворении. Однако соловей и обсуждение соловья – это не просто птица или песня, а человеческий опыт в целом. Это не означает, что песня – простая метафора, но это сложный образ, формирующийся в результате взаимодействия противоречивых голосов восхваления и сомнения. На эту тему Дэвид Перкинс резюмирует, как "Ода к соловью" и "Ода греческой урне" воплощают это, говоря: "мы имеем дело с талантом, даже с целым подходом к поэзии, в котором символ, каким бы необходимым он ни был, возможно, не удовлетворяет как главная забота поэзии, как это было у Шекспира, но скорее является элементом в поэзии и драме человеческих реакций". Однако есть разница между урной и соловьем в том, что соловей – не вечное существо. Более того, наделяя любой аспект соловья бессмертием в течение стихотворения, рассказчик отделяет любое единение, которое он может иметь с соловьем. Песня соловья в стихотворении связана с искусством музыки так же, как урна в "Оде греческой урне" связана с искусством скульптуры. Таким образом, соловей представляет собой очаровательное присутствие и, в отличие от урны, непосредственно связан с природой. Как естественная музыка, песня посвящена красоте и лишена послания истины. Китс следует убеждению Кольриджа, как это выражено в "Соловье", в отделении от мира, теряя себя в пении птицы. Хотя Китс предпочитает самку соловья мужскому соловью Кольриджа, оба отвергают традиционное изображение соловья, связанное с трагедией Филомелы. Их певец – счастливый соловей, лишенный меланхолии, свойственной предыдущим поэтическим изображениям. Птица – всего лишь голос в стихотворении, но это голос, который побуждает рассказчика присоединиться к нему и забыть о печалях мира. Однако существует напряжение в том, что рассказчик испытывает вину Китса за смерть Тома Китса, его брата. Заключение песни представляет собой результат попытки бегства в царство фантазии. Как и в "К жаворонку" Перси Биши Шелли, рассказчик Китса слушает пение птицы, но слушание песни в "Оде к соловью" почти мучительно и напоминает смерть. Рассказчик стремится быть с соловьем и отказывается от своего зрения, чтобы ощутить звук, пытаясь разделить темноту с птицей. Когда стихотворение заканчивается, транс, вызванный соловьем, прерывается, и рассказчик задается вопросом, было ли это реальное видение или просто сон. Опора стихотворения на процесс сна характерна для стихов Китса, и "Ода к соловью" имеет много общих тем с "Сном и поэзией" и "Вечером святой Агнессы" Китса. Это еще больше отделяет образ песни соловья от его ближайшего сопоставимого образа, урны, представленной в "Оде греческой урне". Соловей далек и таинственен и даже исчезает в конце стихотворения. Сонный образ подчеркивает призрачность и неуловимость стихотворения. Эти элементы делают невозможной полную самоидентификацию с соловьем, но также позволяют самосознанию проникать в стихотворение, хотя и в измененном состоянии. В середине стихотворения происходит разделение между двумя линиями действия стихотворения: первая – попытка отождествить себя с соловьем и его песней, а вторая – обсуждение слияния прошлого с будущим, переживая настоящее. Эта вторая тема напоминает взгляд Китса на человеческий прогресс через особняк многих комнат и то, как человек развивается от опыта и желания только удовольствия до понимания истины как смеси удовольствия и боли. Елисейские поля и песня соловья в первой половине стихотворения представляют собой приятные моменты, которые подавляют человека, как наркотик. Однако опыт не длится вечно, и тело остается жаждущим его, пока рассказчик не почувствует себя беспомощным без удовольствия. Вместо того чтобы принять грядущую истину, рассказчик цепляется за поэзию, чтобы спрятаться от потери удовольствия. Поэзия не приносит удовольствия, о котором изначально просит рассказчик, но она освобождает его от желания только удовольствия. В ответ на этот акцент на удовольствии Альберт Гюэрар-младший утверждает, что стихотворение содержит "стремление не к искусству, а к свободной грезе любого рода. Форма стихотворения – это прогрессия посредством ассоциаций, так что движение чувств находится во власти слов, вызванных случайно, таких слов, как увядание и заброшенность, тех самых слов, которые, как колокол, возвращают мечтателя к его единственной сущности". Однако Фогл отмечает, что термины, на которых настаивает Гюэрар, являются "ассоциативными переводами" и что Гюэрар не понимает эстетику Китса. В конце концов, принятие потери удовольствия к концу стихотворения – это принятие жизни и, следовательно, смерти. Смерть была постоянной темой, пронизывающей аспекты поэзии Китса, поскольку он сталкивался со смертью членов своей семьи на протяжении всей своей жизни. В стихотворении много образов смерти. Соловей испытывает своего рода смерть, и даже бог Аполлон испытывает смерть, но его смерть раскрывает его собственное божественное состояние. Как объясняет Перкинс: "Но, конечно, не предполагается, что соловей буквально умирает. Суть в том, что божество или соловей могут петь, не умирая. Но, как показывает ода, человек не может – или, по крайней мере, не в видении". С этой темой потери удовольствия и неизбежной смерти стихотворение, по мнению Клода Финни, описывает "неадекватность романтического бегства от мира реальности в мир идеальной красоты". Эрл Вассерман в основном согласен с Финни, но расширил свою сводку стихотворения, включив темы особняка многих комнат Китса, когда он говорит: "суть стихотворения – это поиск тайны, безуспешное стремление к свету в ее темноте" и это "приводит только к растущей темноте или к растущему осознанию того, насколько непроницательна тайна для смертных". С учетом этих взглядов стихотворение перекликается с более ранним взглядом Китса на удовольствие и оптимистичным взглядом на поэзию, найденным в его более ранних стихотворениях, особенно в "Сне и поэзии", и отвергает их. Эта потеря удовольствия и включение образов смерти придают стихотворению мрачную атмосферу, которая связывает "Оду к соловью" с другими стихотворениями Китса, обсуждающими демоническую природу поэтического воображения, включая "Ламию". В стихотворении Китс представляет себе потерю физического мира и видит себя мертвым – он использует резкое, почти жестокое слово для этого – как "дерн", над которым поет соловей. Контраст между бессмертным соловьем и смертным человеком, сидящим в своем саду, становится еще более острым благодаря усилиям воображения.

"Ode to a Nightingale" describes a series of conflicts between reality and the Romantic ideal of uniting with nature. In the words of Richard Fogle, "The principal stress of the poem is a struggle between ideal and actual: inclusive terms which, however, contain more particular antitheses of pleasure and pain, of imagination and common sense reason, of fullness and privation, of permanence and change, of nature and the human, of art and life, freedom and bondage, waking and dream." Of course, the nightingale's song is the dominant image and dominant "voice" within the ode. The nightingale is also the object of empathy and praise within the poem. However, the nightingale and the discussion of the nightingale is not simply about the bird or the song, but about human experience in general. This is not to say that the song is a simple metaphor, but it is a complex image that is formed through the interaction of the conflicting voices of praise and questioning. On this theme, David Perkins summarizes the way "Ode to a Nightingale" and "Ode on a Grecian Urn" perform this when he says, "we are dealing with a talent, indeed an entire approach to poetry, in which symbol, however necessary, may possibly not satisfy as the principal concern of poetry, any more than it could with Shakespeare, but is rather an element in the poetry and drama of human reactions". However, there is a difference between an urn and a nightingale in that the nightingale is not an eternal entity. Furthermore, in creating any aspect of the nightingale immortal during the poem the narrator separates any union that he can have with the nightingale. The nightingale's song within the poem is connected to the art of music in a way that the urn in "Ode on a Grecian Urn" is connected to the art of sculpture. As such, the nightingale would represent an enchanting presence and, unlike the urn, is directly connected to nature. As natural music, the song is for beauty and lacks a message of truth. Keats follows Coleridge's belief, as found in "The Nightingale", in separating from the world by losing himself in the bird's song. Although Keats favours a female nightingale over Coleridge's masculine bird, both reject the traditional depiction of the nightingale as related to the tragedy of Philomela. Their songbird is a happy nightingale that lacks the melancholic feel of previous poetic depictions. The bird is only a voice within the poem, but it is a voice that compels the narrator to join with in and forget the sorrows of the world. However, there is tension in that the narrator holds Keats's guilt regarding the death of Tom Keats, his brother. The song's conclusion represents the result of trying to escape into the realm of fancy. Like Percy Bysshe Shelley's "To a Skylark", Keats's narrator listens to a bird song, but listening to the song within "Ode to a Nightingale" is almost painful and similar to death. The narrator seeks to be with the nightingale and abandons his sense of vision in order to embrace the sound in an attempt to share in the darkness with the bird. As the poem ends, the trance caused by the nightingale is broken and the narrator is left wondering if it was a real vision or just a dream. The poem's reliance on the process of sleeping is common to Keats's poems, and "Ode to a Nightingale" shares many of the same themes as Keats' Sleep and Poetry and Eve of St. Agnes. This further separates the image of the nightingale's song from its closest comparative image, the urn as represented in "Ode on a Grecian Urn". The nightingale is distant and mysterious, and even disappears at the end of the poem. The dream image emphasizes the shadowiness and elusiveness of the poem. These elements make it impossible for there to be a complete self identification with the nightingale, but it also allows for self awareness to permeate throughout the poem, albeit in an altered state. Midway through the poem, there is a split between the two actions of the poem: the first attempts to identify with the nightingale and its song, and the second discusses the convergence of the past with the future while experiencing the present. This second theme is reminiscent of Keats's view of human progression through the Mansion of Many Apartments and how man develops from experiencing and wanting only pleasure to understanding truth as a mixture of both pleasure and pain. The Elysian fields and the nightingale's song in the first half of the poem represent the pleasurable moments that overwhelm the individual like a drug. However, the experience does not last forever, and the body is left desiring it until the narrator feels helpless without the pleasure. Instead of embracing the coming truth, the narrator clings to poetry to hide from the loss of pleasure. Poetry does not bring about the pleasure that the narrator originally asks for, but it does liberate him from his desire for only pleasure. Responding to this emphasis on pleasure, Albert Guerard, Jr. argues that the poem contains a "longing not for art but a free reverie of any kind. The form of the poem is that of progression by association, so that the movement of feeling is at the mercy of words evoked by chance, such words as fade and forlorn, the very words that, like a bell, toll the dreamer back to his sole self." However, Fogle points out that the terms Guerard emphasizes are "associational translations" and that Guerard misunderstands Keats's aesthetic. After all, the acceptance of the loss of pleasure by the end of the poem is an acceptance of life and, in turn, of death. Death was a constant theme that permeated aspects of Keats poetry because he was exposed to death of his family members throughout his life. Within the poem, there are many images of death. The nightingale experiences a sort of death and even the god Apollo experiences death, but his death reveals his own divine state. As Perkins explains, "But, of course, the nightingale is not thought to be literally dying. The point is that the deity or the nightingale can sing without dying. But, as the ode makes clear, man cannot—or at least not in a visionary way." With this theme of a loss of pleasure and inevitable death, the poem, according to Claude Finney, describes "the inadequacy of the romantic escape from the world of reality to the world of ideal beauty". Earl Wasserman essentially agrees with Finney, but he extended his summation of the poem to incorporate the themes of Keats's Mansion of Many Apartments when he says, "the core of the poem is the search for the mystery, the unsuccessful quest for light within its darkness" and this "leads only to an increasing darkness, or a growing recognition of how impenetrable the mystery is to mortals." With these views in mind, the poem recalls Keats's earlier view of pleasure and an optimistic view of poetry found within his earlier poems, especially Sleep and Poetry, and rejects them. This loss of pleasure and incorporation of death imagery lends the poem a dark air, which connects "Ode to a Nightingale" with Keats' other poems that discuss the demonic nature of poetic imagination, including Lamia. In the poem, Keats imagines the loss of the physical world and sees himself dead—he uses an abrupt, almost brutal word for it—as a "sod" over which the nightingale sings. The contrast between the immortal nightingale and mortal man, sitting in his garden, is made all the more acute by an effort of the imagination.

Критика XX века

В начале 20-го века Рудьярд Киплинг ссылался на строки 69 и 70, наряду с тремя строками из “Кубла-хана” Сэмюэля Тейлора Колриджа, когда утверждал о поэзии: «Во всех разрешенных миллионах существует не более пяти – пяти маленьких строк, о которых можно сказать: “Это магия. Это видение. Остальное – лишь поэзия”». В 1906 году Александр Макки утверждал: «Соловей и жаворонок долгое время монополизировали поэтическое идолопоклонство – привилегию, которой они пользовались исключительно благодаря своему превосходству как певчих птиц. “Ода Китса Соловью” и “Ода Шелли Жаворонку” – две славы английской литературы, но обе были написаны людьми, не претендовавшими на особые или точные знания в орнитологии как таковой». Сидни Колвин в 1920 году утверждал: «На протяжении всей этой оды гений Китса находится на пике. Воображение не может быть богаче и удовлетворительнее, благозвучие фразы и ритма – абсолютнее, чем в нескольких контрастных строфах, призывающих к черновику южного винтажа [ ]. Хвалить искусство такого отрывка, как в четвертой строфе [ ], хвалить или комментировать такой художественный прием – значит подвергнуть сомнению способность читателя воспринимать его самостоятельно». Взгляд Бриджеса на “Оду Соловью” был подхвачен Г. В. Гарродом в его анализе стихов Китса в 1926 году. Как позже в 1944 году утверждал Альберт Жерар, Гаррод считал, что проблема в стихотворении Китса заключалась в его акценте на ритме и языке, а не на основных идеях стихотворения. Позже он заявил о седьмой строфе: «А теперь о великой строфе, в которой воображение раздувается до еще более белого жара, строфе, которая, полагаю, по общему согласию будет принята, наряду с “Кубла-ханом”, как предлагающая нам дистиллированные чары “Романтизма”». Он заключил, что «я не верю, что любой читатель, наблюдавший за работой Китса над более изысканно законченными строфами в “Вечере Святой Агнессы”, и видевший, как этот мастер медленно разрабатывает и совершенствует, когда-либо поверит, что эта совершенная строфа была достигнута с той легкостью, с которой, судя по имеющемуся у нас черновику, она была очевидно записана». В 1936 году Ф. Р. Ливис писал: «Поэму помнят и как запись, и как удовольствие для читателя». Следуя за Ливисом, Клеант Брукс и Роберт Пенн Уоррен в эссе 1938 года увидели в стихотворении «очень богатую поэму. В ней есть некоторые сложности, которые мы не должны упускать из виду, если хотим оценить глубину и значимость рассматриваемых вопросов». Позже Брукс утверждал в “Хорошо выкованной урне” (1947), что стихотворение тематически едино, противореча многим негативным критическим замечаниям, высказанным в его адрес. Ричард Фогл ответил на критическую атаку на акцент Китса на рифме и языке, выдвинутую Гарродом, Жераром и другими в 1953 году. Его аргумент был схож с аргументом Брукса: что стихотворение тематически последовательно и что в стихотворении есть поэт, отличный от Китса, автора стихотворения. Таким образом, Китс сознательно выбрал смещение тем стихотворения, а контрасты в стихотворении представляют боль, ощущаемую при сравнении реального мира с идеальным миром, найденным в воображении. Возможно, заявления Фогла были защитой романтизма как группы, которая была уважаема как с точки зрения мысли, так и с точки зрения поэтического мастерства. Вассерман, следуя в 1953 году, утверждал, что «Из всех стихотворений Китса, вероятно, “Ода Соловью” больше всего мучила критиков [ ]. В любом прочтении “Оды Соловью” смятение не утихает. Силы дико соперничают внутри поэмы, не только без разрешения, но и без возможности разрешения; и читатель уходит от этого опыта с чувством, что он был в “дикой бездне”». Затем он объяснил: «Именно эта турбулентность, я подозреваю, привела Аллена Тейта к убеждению, что ода «по крайней мере пытается сказать все, что может сказать поэзия». Но я полагаю, что “Ода на греческой урне” преуспевает в том, что может сказать поэзия, а другая ода пытается сказать все, что может поэт». В своей работе 1957 года Петет похвалил стихотворение, заявив: «“Ода Соловью” представляет особый интерес, поскольку большинство из нас, вероятно, считают ее самым богатым представителем всех стихотворений Китса. Две причины этого качества сразу же очевидны: это ее непревзойденное воссоздание того позднего весеннего и раннего летнего сезона [ ] и ее исключительная степень “дистилляции”, концентрированной памяти». Дэвид Перкинс почувствовал необходимость защитить использование слова «forlorn» и утверждал, что оно описывает чувство невозможности жить в мире воображения. Уолтер Джексон Бейт также высказал аналогичную защиту слова «forlorn», утверждая, что оно описывает невозможность достичь этой земли. В 1968 году Роберт Гиттинс заявил: «Нельзя исключать, что [“Ода к Бездействию” и “Ода к Меланхолии”] следует рассматривать как ранние опыты Китса в этой [одической] форме, а великие “Ода Соловью” и “Ода на греческой урне” – как его более законченные и поздние работы». С конца 1960-х годов многие критики Йельской школы описывают стихотворение как переработку поэтического языка Джона Мильтона, но, по их мнению, оно показало, что Китсу не хватает поэтического мастерства Мильтона. Критики, Гарольд Блум (1965), Лесли Брисман (1973), Пол Фрай (1980), Джон Холландер (1981) и Синтия Чейз (1985), все сосредоточились на стихотворении, рассматривая Мильтона как предшественника “Оды Соловью”, игнорируя другие возможности, включая Шекспира, который был подчеркнут как источник многих фраз Китса. В ответ на утверждения о Мильтоне и недостатках Китса критики, такие как Р. С. Уайт (1981) и Уиллард Шпигельман (1983), использовали шекспировские отголоски, чтобы доказать множественность источников стихотворения и утверждать, что Китс не пытался просто ответить на Мильтона или вырваться из его тени. Вместо этого “Ода Соловью” была оригинальным стихотворением, поскольку Уайт утверждал: «Стихотворение богато насыщено Шекспиром, но ассимиляции настолько глубоки, что ода в конечном итоге становится оригинальной и полностью китсовской». Аналогично, Шпигельман утверждал, что “Сон в летнюю ночь” Шекспира «ароматизировал и созрел более позднее стихотворение». За этим в 1986 году последовало заявление Джонатана Бейта о том, что Китс был «обогащен голосом Шекспира, “бессмертной птицы”». Сосредоточившись на качестве стихотворения, Стюарт Сперри утверждал в 1973 году: «“Ода Соловью” – высшее выражение во всей поэзии Китса стремления к воображаемому побегу, который идет вразрез со знанием человеческих ограничений, стремления, полностью выраженного в “Улетай! Улетай! Я полечу к тебе!”». Вольф Хирст в 1981 году описал стихотворение как «по праву прославленное» и утверждал, что «поскольку это движение в вечное царство песни является одним из самых великолепных в литературе, возвращение поэта к действительности тем более сокрушительно». Хелен Вендлер продолжила более ранний взгляд на стихотворение как на искусственное, но добавила, что стихотворение было попыткой быть эстетичным и спонтанным, от которой позже отказались. В 1983 году она утверждала: «В своей бессвязности и потакании грезам стихотворение привлекает читателей, которые ценят его как самое личное, самое, казалось бы, спонтанное, самое немедленно красивое и самое исповедальное из од Китса. Однако я считаю, что «события» оды, как она разворачивается во времени, имеют больше логики, чем обычно им приписывают, и что их лучше всего рассматривать в связи со стремлением Китса к идее музыки как нерепрезентативного искусства». В обзоре современной критики “Оды Соловью” в 1998 году Джеймс О’Рук заявил, что «судя по объему, разнообразию и полемической силе современных критических ответов, мало моментов в истории английской поэзии было столь озадачивающим, как повторение Китсом слова “forlorn”». Длина стихотворения Китса позволила более амбициозную хоровое обработку более поздним композиторам, включая Ричарда…

At the beginning of the 20th century, Rudyard Kipling referred to lines 69 and 70, alongside three lines from Samuel Taylor Coleridge's Kubla Khan, when he claimed of poetry: "In all the millions permitted there are no more than five—five little lines—of which one can say, 'These are the magic. These are the vision. The rest is only Poetry.'" In 1906, Alexander Mackie argued: "The nightingale and the lark for long monopolised poetic idolatry—a privilege they enjoyed solely on account of their pre eminence as song birds. Keats's Ode to a Nightingale and Shelley's Ode to a Skylark are two of the glories of English literature; but both were written by men who had no claim to special or exact knowledge of ornithology as such." Sidney Colvin, in 1920, argued, "Throughout this ode Keats's genius is at its height. Imagination cannot be more rich and satisfying, felicity of phrase and cadence cannot be more absolute, than in the several contrasted stanzas calling for the draft of southern vintage [ ] To praise the art of a passage like that in the fourth stanza [ ] to praise or comment on a stroke of art like this is to throw doubt on the reader's power to perceive it for himself." Bridges' view of "Ode to a Nightingale" was taken up by H. W. Garrod in his 1926 analysis of Keats's poems. As Albert Gerard would argue later in 1944, Garrod believed that the problem within Keats's poem was his emphasis on the rhythm and the language instead of the main ideas of the poem. He later declared of the seventh stanza: "And now for the great stanza in which the imagination is fanned to yet whiter heat, the stanza that would, I suppose, by common consent be taken, along with Kubla Khan, as offering us the distilled sorceries of 'Romanticism'". He concluded on the stanza that "I do not believe that any reader who has watched Keats at work on the more exquisitely finished of the stanzas in The Eve of St. Agnes, and seen this craftsman slowly elaborating and refining, will ever believe that this perfect stanza was achieved with the easy fluency with which, in the draft we have, it was obviously written down." In 1936, F. R. Leavis wrote, "One remembers the poem both as recording, and as being for the reader, an indulgence." Following Leavis, Cleanth Brooks and Robert Penn Warren, in a 1938 essay, saw the poem as "a very rich poem. It contains some complications which we must not gloss over if we are to appreciate the depth and significance of the issues engaged." Brooks would later argue in The Well Wrought Urn (1947) that the poem was thematically unified while contradicting many of the negative criticisms lodged against the poem. Richard Fogle responded to the critical attack on Keats's emphasis on rhyme and language put forth by Garrod, Gerard, and others in 1953. His argument was similar to Brooks: that the poem was thematically coherent and that there is a poet within the poem that is different from Keats the writer of the poem. As such, Keats consciously chose the shift in the themes of the poem and the contrasts within the poem represent the pain felt when comparing the real world to an ideal world found within the imagination. It is possible that Fogle's statements were a defense of Romanticism as a group that was both respectable in terms of thought and poetic ability. Wasserman, following in 1953, claimed that "Of all Keats' poems, it is probably the 'Ode to a Nightingale' that has most tormented the critic [ ] in any reading of the 'Ode to a Nightingale' the turmoil will not down. Forces contend wildly within the poem, not only without resolution, but without possibility of resolution; and the reader comes away from his experience with the sense that he has been in 'a wild Abyss'". He then explained, "It is this turbulence, I suspect, that has led Allen Tate to believe the ode 'at least tries to say everything that poetry can say.' But I propose it is the 'Ode on a Grecian Urn' that succeeds in saying what poetry can say, and that the other ode attempts to say all that the poet can." In his 1957 work, Pettet did praise the poem as he declared, "The Ode to a Nightingale has a special interest in that most of us would probably regard it as the most richly representative of all Keats's poems. Two reasons for this quality are immediately apparent: there is its matchless evocation of that late spring and early summer season [ ] and there is its exceptional degree of 'distillation', of concentrated recollection". David Perkins felt the need to defend the use of the word "forlorn" and claimed that it described the feeling from the impossibility of not being able to live in the world of the imagination. Walter Jackson Bate also made a similar defense of the word "forlorn" by claiming that the world described by describing the impossibility of reaching that land. In 1968, Robert Gittins stated, "It may not be wrong to regard [Ode on Indolence and Ode on Melancholy] as Keats's earlier essays in this [ode] form, and the great Nightingale and Grecian Urn as his more finished and later works." From the late 1960s onward, many of the Yale School of critics describe the poem as a reworking of John Milton's poetic diction, but, they argued, that poem revealed that Keats lacked the ability of Milton as a poet. The critics, Harold Bloom (1965), Leslie Brisman (1973), Paul Fry (1980), John Hollander (1981) and Cynthia Chase (1985), all focused on the poem with Milton as a progenitor to "Ode to a Nightingale" while ignoring other possibilities, including Shakespeare who was emphasised as being the source of many of Keats's phrases. Responding to the claims about Milton and Keats's shortcomings, critics like R. S. White (1981) and Willard Spiegelman (1983) used the Shakespearean echoes to argue for a multiplicity of sources for the poem to claim that Keats was not trying to respond just to Milton or escape from his shadow. Instead, "Ode to a Nightingale" was an original poem, as White claimed, "The poem is richly saturated in Shakespeare, yet the assimilations are so profound that the Ode is finally original, and wholly Keatsian". Similarly, Spiegelman claimed that Shakespeare's A Midsummer Night's Dream had "flavored and ripened the later poem". This was followed in 1986 by Jonathan Bate claiming that Keats was "left enriched by the voice of Shakespeare, the 'immortal bird'". Focusing on the quality of the poem, Stuart Sperry, argued in 1973, "'Ode to a Nightingale' is the supreme expression in all Keats's poetry of the impulse to imaginative escape that flies in the face of the knowledge of human limitation, the impulse fully expressed in 'Away! away! for I will fly to thee.'" Wolf Hirst, in 1981, described the poem as "justly celebrated" and claimed that "Since this movement into an eternal realm of song is one of the most magnificent in literature, the poet's return to actuality is all the more shattering." Helen Vendler continued the earlier view that the poem was artificial but added that the poem was an attempt to be aesthetic and spontaneous that was later dropped. In 1983, she argued, "In its absence of conclusiveness and its abandonment to reverie, the poem appeals to readers who prize it as the most personal, the most apparently spontaneous, the most immediately beautiful, and the most confessional of Keats's odes. I believe that the 'events' of the ode, as it unfolds in time, have more logic, however, than is usually granted them, and that they are best seen in relation to Keats's pursuit of the idea of music as a nonrepresentational art." In a review of contemporary criticism of "Ode to a Nightingale" in 1998, James O'Rouke claimed that "To judge from the volume, the variety, and the polemical force of the modern critical responses engendered, there have been few moments in English poetic history as baffling as Keats's repetition of the word 'forlorn'". The length of Keats' poem lent itself to more ambitious choral treatment by later composers, including Richard Henry Walthew's setting for baritone, chorus, and orchestra (1897), and Ernest Walker's, published in 1908 and performed the following year. Later in the 20th century came Valentyn Silvestrov's cantata for soprano, piano and chamber orchestra, a 1973 setting in three movements of a Russian translation by Yevgeny Vitkovsky (1950–2020); and in the 21st century Will Todd's Choral Symphony 4 for choir and orchestra was commissioned by the Hertfordshire Chorus and first performed in 2011. The ode was also set as an art song by such British composers as Cecil Forsyth, for baritone and piano or small orchestra (published 1894); Hamilton Harty, for soprano and orchestra, first performed in 1907; and Eric Fogg, for baritone, string quartet and harp, first performed in 1926. There have also been American settings, such as that by George Antheil for flute, viola and piano to accompany a recitation of the poem (1950), as well as others by Reginald Chauncey Robbins (1871–1955), for bass or baritone and piano (published 1922), and by Stephen Douglas Burton for coloratura soprano, flute, harp, and strings (published 1963). More recently, Geoffrey Gordon published a setting for chamber choir and solo cello in 2017; Ben Moore's followed in 2018 in a specially commissioned work for baritone and piano, and there was an Australian performance of Michael Dooley's setting for soprano in 2020.