Музыка и музыкальные традиции Пуэрто-Рико

Введение

Музыка Пуэрто-Рико сформировалась как разнородный и динамичный результат сочетания различных культурных источников. Наиболее заметными музыкальными корнями Пуэрто-Рико являются африканские, таино и европейские влияния. Современная музыкальная культура Пуэрто-Рико включает в себя широкий и богатый спектр жанров – от исконно местных, таких как бомба, хибаро, сейс, данса и плена, до более поздних гибридных жанров, таких как сальса, латин-трэп и реггетон. В широком понимании, понятие "пуэрториканская музыка" должно естественным образом охватывать музыкальную культуру миллионов людей пуэрториканского происхождения, проживающих в Соединенных Штатах, особенно в Нью-Йорке. Их музыка, от сальсы до болеро Рафаэля Эрнандеса, неотделима от музыкальной культуры самого Пуэрто-Рико.

Народная музыка

Если понимать под термином «фольклорная музыка» жанры, которые процветали без поддержки элиты и развивались независимо от коммерческих масс-медиа, то область пуэрториканской фольклорной музыки будет включать в себя музыку джибаро, преимущественно испаноязычного происхождения, афро-пуэрториканскую бомбу и, по сути, «креольскую» плена. Поскольку эти три жанра развивались в Пуэрто-Рико и уникальны для этого острова, они занимают почетное место в культуре острова, даже если в настоящее время они не столь популярны, как современная музыка, такая как сальса или реггетон.

Музыка Джибаро

Жибаро – мелкие фермеры смешанного происхождения, составлявшие подавляющее большинство населения Пуэрто-Рико до середины двадцатого века. Они традиционно признаны романтическими иконами земледелия, трудолюбия, самодостаточности, гостеприимства и врожденной любви к песне и танцам. Их инструменты были родственниками испанской виуэлы, особенно куатро — который эволюционировал из четырех одиночных струн в пять пар двойных струн — и менее известного типле. Типичная группа жибаро в наши дни может включать в себя куатро, гитару и ударные инструменты, такие как скребок гуиро и/или бонго. Тексты музыки жибаро обычно написаны в форме децимы, состоящей из десяти восьмисложных строк с рифмой abba, accddc. Форма децимы берет свое начало в Испании XVI века. Хотя в этой стране она в значительной степени исчезла (за исключением Канарских островов), она прижилась в различных местах Латинской Америки — особенно на Кубе и в Пуэрто-Рико — где её исполняют в разнообразных стилях. Децима может быть написана заранее, взята из публикации какого-либо литератора или, в идеале, импровизироваться на месте, особенно в форме «контрверсии», где два певца-поэта обмениваются остроумными колкостями или спорят на какую-либо тему. Между децимами на куатро могут исполняться живые импровизации. Эта музыкальная форма также известна как "típica" и "trópica". Децимы исполняются под стандартные мелодии с унифицированными аккомпанементными паттернами для куатро. В обиходе около двадцати таких типов песен. Они делятся на две основные категории: сейс (например, seis fajardeño, seis chorreao) и агуинальдо (например, aguinaldo orocoveño, aguinaldo cayeyano). Традиционно, под сейс можно было танцевать, но эта традиция в значительной степени угасла, за исключением туристических шоу и фестивалей. Агуинальдо наиболее характерно исполняется в рождественский сезон, когда группы гуляк (parrandas) ходят от дома к дому, поют песни жибаро и веселятся. Тексты агуинальдо обычно не посвящены Рождеству, и, в отличие от англо-американских рождественских колядок, их обычно исполняет солист, а остальные гуляки поют припев. В целом, рождественский сезон – это время, когда традиционная музыка — как сейс, так и агуинальдо — звучит наиболее часто. К счастью, многие пуэрториканцы посвящают себя сохранению традиционной музыки посредством непрерывной практики. Музыка жибаро начала продаваться на коммерческих записях в двадцатом веке, и певцы-поэты, такие как Рамито (Флор Моралес Рамос, 1915–90), хорошо задокументированы. Однако сами жибаро становились исчезающим видом, поскольку агробизнес и урбанизация резко сократили число мелких фермеров на острове. Многие песни жибаро, соответственно, затрагивали тяготы миграции в Нью-Йорк. Музыка жибаро в целом пришла в упадок, хотя она сохраняет свое место в местной культуре, особенно во время Рождества и особых социальных мероприятий, и существует множество исполнителей на куатро, некоторые из которых достигли удивительной виртуозности.

Jíbaros are small farmers of mixed descent who constituted the overwhelming majority of the Puerto Rican population until the mid twentieth century. They are traditionally recognized as romantic icons of land cultivation, hard working, self sufficient, hospitable, and with an innate love of song and dance. Their instruments were relatives of the Spanish vihuela, especially the cuatro — which evolved from four single strings to five pairs of double strings — and the lesser known tiple. A typical jíbaro group nowadays might feature a cuatro, guitar, and percussion instrument such as the güiro scraper and/or bongo. Lyrics to jíbaro music are generally in the décima form, consisting of ten octosyllabic lines in the rhyme scheme abba, accddc. Décima form derives from 16th century Spain. Although it has largely died out in that country (except the Canaries), it took root in various places in Latin America—especially Cuba and Puerto Rico—where it is sung in diverse styles. A sung décima might be pre composed, derived from a publication by some literati, or ideally, improvised on the spot, especially in the form of a “controversia” in which two singer poets trade witty insults or argue on some topic. In between the décimas, lively improvisations can be played on the cuatro. This music form is also known as "típica" as well as "trópica". The décimas are sung to stock melodies, with standardized cuatro accompaniment patterns. About twenty such song types are in common use. These are grouped into two broad categories, viz., seis (e. g., seis fajardeño, seis chorreao) and aguinaldo (e. g., aguinaldo orocoveño, aguinaldo cayeyano). Traditionally, the seis could accompany dancing, but this tradition has largely died out except in tourist shows and festivals. The aguinaldo is most characteristically sung during the Christmas season, when groups of revelers (parrandas) go from house to house, singing jíbaro songs and partying. The aguinaldo texts are generally not about Christmas, and also unlike Anglo American Christmas carols, they are generally sung by a solo with the other revelers singing the chorus. In general, the Christmas season is a time when traditional music—both seis and aguinaldo—is most likely to be heard. Fortunately, many groups of Puerto Ricans are dedicated to preserving traditional music through continued practice. Jíbaro music came to be marketed on commercial recordings in the twentieth century, and singer poets like Ramito (Flor Morales Ramos, 1915–90) are well documented. However, jíbaros themselves were becoming an endangered species, as agribusiness and urbanization have drastically reduced the numbers of small farmers on the island. Many jíbaro songs dealt accordingly with the vicissitudes of migration to New York. Jíbaro music has in general declined accordingly, although it retains its place in local culture, especially around Christmas time and special social gatherings, and there are many cuatro players, some of whom have cultivated prodigious virtuosity.

Бомба

Исторические источники указывают, что в течение десятилетий вокруг 1800 года рабы на плантациях культивировали музыкальный и танцевальный жанр, называемый бомба. К середине XX века, когда начали делать записи и съемки, бомба исполнялась в региональных вариантах в различных частях острова, особенно в Лоисе, Понсе, Сан-Хуане и Маягуэсе. Восстановить историю бомбы невозможно; различные аспекты отражают конголезское происхождение, хотя некоторые элементы (как, например, названия поджанров, такие как holandés) пришли из других частей Карибского бассейна. Французские карибские элементы особенно заметны в стиле бомбы Майагуэса, и можно увидеть поразительное хореографическое сходство с бэле Мартиники. Все эти источники смешались в уникальное звучание, отражающее жизнь хибаро, рабов и культуру Пуэрто-Рико. В своем формате «вопрос-ответ» с пением под ритмы остинато, исполняемые на двух или трех барабанах (баррилях), бомба напоминает другие неафриканские жанры в Карибском бассейне. Ее формат, в котором один человек выходит из неформального круга певцов, чтобы танцевать перед барабанщиками, вступая в своего рода игривый поединок с ведущим барабанщиком, а затем его заменяет другой, имеет явное африканское происхождение. Хотя различные элементы можно проследить до Африки или других мест, бомбу следует рассматривать как местное афро-пуэрториканское творение. Ее ритмы (например, seis corrido, yubá, leró и т. д.), танцевальные движения и тексты песен, которые иногда имитируют домашних животных (на испанском языке, с некоторыми французскими креольскими словами в восточной части Пуэрто-Рико), в совокупности составляют уникальный пуэрториканский жанр. В 1950-х годах танцевальный ансамбль Рафаэля Кортихо и Исмаила Риверы исполнил несколько песен, которые они назвали «бомбами»; хотя они имели некоторое сходство со стилем сика бомбы, в своих ритмах и аранжировках духовых инструментов они также заметно заимствовали из популярной на острове кубинской танцевальной музыки, что дало начало музыке чаранга. К 1980-м годам бомба пришла в упадок, хотя ее преподавали в несколько формализованной форме семья Сепеда в Сантурсе, Сан-Хуан, и она все еще активно исполнялась неформально, хотя и с большим энтузиазмом, в городах Лоисы, где тогда находилась династия семьи Аяла. Там она продолжает существовать и переживает возрождение, культивируемое фольклорными группами, такими как Son Del Batey, Los Rebuleadores de San Juan, Bomba Evolución, Abrane y La Tribu и многими другими на острове. В Нью-Йорке с такими группами, как Los Pleneros de la 21, участниками La Casita de Chema и Alma Moyo. В Чикаго Buya и Afro Caribe сохранили и развивают эту традицию. В Калифорнии культуру продвигают и сохраняют группы Bomba Liberte, Grupo Aguacero, Bombalele, La Mixta Criolla, Herencia de los Carrillo и Los Bomberas de la Bahia. Женщины также сыграли роль в ее возрождении, как, например, в полностью женской группе Yaya, Legacy Woman, Los Bomberas de la Bahia, Grupo Bambula (первоначально женская группа) и Ausuba в Пуэрто-Рико. Существует также сильная приверженность Bomba Fusion. Такие группы, как Los Pleneros de la 21 и Viento De Agua, внесли большой вклад в слияние бомбы и плены с джазом и другими жанрами. Yerbabuena приобрела популярность. Abrante y La Tribu сделали фьюжн с хип-хопом. Tambores Calientes, Machete Movement и Ceiba объединили жанры с различными формами рок-н-ролла. Афро-пуэрториканские бомбы, развившиеся на сахарных плантациях Лоисы, в северо-восточных прибрежных районах, в Гуаяме и южной части Пуэрто-Рико, используют барабаны и тамбурины, в то время как в сельской версии для создания музыки используются струнные инструменты, связанные с бонго. (1) «Бомба танцуется в парах, но без контакта. Танцоры бросают вызов барабанам и музыкантам своими движениями, приближаясь к ним и выполняя серию быстрых шагов, называемых floretea piquetes, создавая ритмический диалог. В отличие от обычных танцевальных рутин, барабанщики следуют за исполнителями и создают ритм на основе их движений. Женщины, танцующие бомбу, часто используют платья или шарфы, чтобы подчеркнуть движения тела. В отличие от обычных танцевальных терминов, инструменты следуют за исполнителем. Как и другие подобные традиции, бомба теперь хорошо задокументирована на таких сайтах, как YouTube, и в нескольких этнографических документальных фильмах.

Historical references indicate that by the decades around 1800 plantation slaves were cultivating a music and dance genre called bomba. By the mid twentieth century, when it started to be recorded and filmed, bomba was performed in regional variants in various parts of the island, especially Loíza, Ponce, San Juan, and Mayagüez. It is not possible to reconstruct the history of bomba; various aspects reflect Congolese derivation, though some elements (as suggested by subgenre names like holandés) have come from elsewhere in the Caribbean. French Caribbean elements are particularly evident in the bomba style of Mayagüez, and striking choreographic parallels can be seen with the bélé of Martinique. All of these sources were blended into a unique sound that reflects the life of the Jibaro, the slaves, and the culture of Puerto Rico. In its call and response singing set to ostinato based rhythms played on two or three squat drums (barriles), bomba resembles other neo African genres in the Caribbean. Of clear African provenance is its format in which a single person emerges from an informal circle of singers to dance in front of the drummers, engaging the lead drummer in a sort of playful duel; after dancing for a while, that person is then replaced by another. While various such elements can be traced to origins in Africa or elsewhere, bomba must be regarded as a local Afro Puerto Rican creation. Its rhythms (e. g. seis corrido, yubá, leró, etc. ), dance moves, and song lyrics that sometimes mimic farm animals(in Spanish, with some French creole words in eastern Puerto Rico) collectively constitute a unique Puerto Rican genre. In the 1950s, the dance band ensemble of Rafael Cortijo and Ismael Rivera performed several songs in they had labeled as "bombas"; although these bore some similarities to the sicá style of bomba, in their rhythms and horn arrangements they also borrowed noticeably from the Cuban dance music which had long been popular in the island. Giving rise to Charanga music. As of the 1980s, bomba had declined, although it was taught, in a somewhat formalized fashion, by the Cepeda family in Santurce, San Juan, and was still actively performed informally, though with much vigor, in the Loíza towns, home to the then Ayala family dynasty of bomberos. Bomba continues to survive there and has also experienced something of a revival, being cultivated by folkloric groups such as Son Del Batey, Los Rebuleadores de San Juan, Bomba Evolución, Abrane y La Tribu, and many more elsewhere on the island. In New York City with groups such as Los Pleneros de la 21, members of La Casita de Chema, and Alma Moyo. In Chicago Buya, and Afro Caribe have kept the tradition alive and evolving. In California Bomba Liberte, Grupo Aguacero, Bombalele, La Mixta Criolla, Herencia de los Carrillo, and Los Bomberas de la Bahia are all groups that have promoted and preserved the culture. Women have also played a role in its revival, as in the case of the all female group Yaya, Legacy Woman, Los Bomberas de la Bahia, Grupo Bambula (Originally female group), and Ausuba in Puerto Rico. There has also been a strong commitment towards Bomba Fusion. Groups such as Los Pleneros de la 21, and Viento De Agua have contributed greatly towards fusing Bomba and Plena with Jazz and other Genres. Yerbabuena has brought a popular cross over appeal. Abrante y La Tribu have made fusions with Hip Hop. Tambores Calientes, Machete Movement, and Ceiba have fused the genres with various forms of Rock and Roll. The Afro Puerto Rican bombas, developed in the sugarcane haciendas of Loíza, the northeastern coastal areas, in Guayama and southern Puerto Rico, utilize barrel drums and tambourines, while the rural version uses stringed instruments to produce music, relating to the bongos. (1) “The bomba is danced in pairs, but there is no contact. The dancers each challenge the drums and musicians with their movements by approaching them and performing a series of fast steps called floretea piquetes, creating a rhythmic discourse. Unlike normal dance routines, the drummers are the ones who follow the performers and create a beat or rhythm based on their movements. Women who dance bomba often use dresses or scarves to enhance bodily movements. Unlike normal dance terms, the instruments follow the performer. Like other such traditions, bomba is now well documented on sites like YouTube, and a few ethnographic documentary films.

Пленная

Около 1900 года плена возникла как скромный пролетарский народный жанр в среде низших слоев населения, преимущественно в афро-пуэрториканских городских районах Сан-Хуана, Понсе и других местах. Впоследствии плена заняла свою нишу в музыкальной культуре острова. В своей сущности плена – это неформальный, непритязательный, простой жанр народной песни, в котором чередующиеся куплеты и припевы исполняются в сопровождении круглых, часто самодельных бубнов, называемых пандеретами (подобных тамбуринам без погремушек), возможно, дополненных аккордеоном, гитарой или любыми другими под рукой инструментами. Преимуществом перкуссионной аранжировки является её портативность, что способствует спонтанному появлению плены на общественных мероприятиях. Другие инструменты, часто звучащие в музыке плены, – это куатро, маракасы и аккордеоны. Ритм плены – это простой двухдольный ритм, хотя ведущий игрок на пандерете может добавлять живые синкопы. Мелодии плены, как правило, отличаются непритязательной, «народной» простотой. Некоторые ранние куплеты плены комментировали истории из районов, такие как «Cortarón Elena» (Елену ранили) или «Allí vienen las máquinas» (Вот пожарные машины). Многие из них носили явно ироничный и сатирический характер, например, «Llegó el obispo», высмеивающий прибывшего епископа. Некоторые плены, такие как «Cuando las mujeres quieren a los hombres» и «Santa María», хорошо известны по всему острову. В 1935 году эссеист Томас Бланко возвеличил плену – а не устаревший и элитарный данс – как выражение фундаментально креольского, таино или мулатского расового и культурного характера острова. Плены до сих пор часто исполняются в различных контекстах: группа друзей, посещающих парад или фестиваль, может взять с собой несколько пандерет и запеть, или новые слова будут положены на знакомые мелодии протестующими студентами или бастующими рабочими, что издавна является обычной формой протеста против оккупации и рабства. Хотя энтузиасты иногда танцуют под плену, она не ориентирована на танец. В 1920-е – 1930-е годы плены стали записываться в коммерческих целях, особенно Мануэлем «Эль Канарио» Хименесом, который исполнял старые и новые песни, дополняя традиционные инструменты фортепианными и духовыми аранжировками. В 1940-х годах Сесар Консепсьон популяризировал биг-бэндовую версию плены, придав жанру новый престиж, в некоторой степени за счет его пролетарского задора и пикантности. В 1950-х годах появилась вновь оживленная плена в исполнении небольшого ансамбля Рафаэля Кортихо и вокалиста Исмаила «Маэло» Риверы, достигшая беспрецедентной популярности и модернизировавшая плену, одновременно восстановив её земную жизненную силу. Многие плены Кортихо представляют красочные и яркие зарисовки из жизни районов и придали новое признание динамическому вкладу афро-пуэрториканцев в культуру острова (и особенно музыку). Этот период ознаменовал апогей популярности плены как коммерческой популярной музыки. К сожалению, Ривера провел большую часть 1960-х годов в тюрьме, и группа так и не смогла восстановить свою прежнюю энергию. Тем не менее, необычайно большое количество людей, пришедших на похороны Кортихо в 1981 году, отражало неизменную популярность любимого певца. К тому времени, однако, популярность плены была вытеснена сальсой, хотя некоторые группы, занимающиеся возрождением жанра, такие как Plena Libre, продолжают выступать в своём живом стиле, а «уличная» плена также звучит в различных случаях.

Around 1900 plena emerged as a humble proletarian folk genre in the lower class, largely Afro Puerto Rican urban neighborhoods in San Juan, Ponce, and elsewhere. Plena subsequently came to occupy its niche in island music culture. In its quintessential form, plena is an informal, unpretentious, simple folk song genre, in which alternating verses and refrains are sung to the accompaniment of round, often homemade frame drums called panderetas (like tambourines without jingles), perhaps supplemented by accordion, guitar, or whatever other instruments might be handy. An advantage of the percussion arrangement is its portability, contributing to the plena's spontaneous appearance at social gatherings. Other instruments commonly heard in plena music are the cuatro, the maracas, and accordions. The plena rhythm is a simple duple pattern, although a lead pandereta player might add lively syncopations. Plena melodies tend to have an unpretentious, "folksy" simplicity. Some early plena verses commented on barrio anecdotes, such as "Cortarón Elena" (They stabbed Elena) or "Allí vienen las maquinas" (Here come the firetrucks). Many had a decidedly irreverent and satirical flavor, such as "Llegó el obispo" mocking a visiting bishop. Some plenas, such as "Cuando las mujeres quieren a los hombres" and "Santa María," are familiar throughout the island. In 1935 the essayist Tomás Blanco celebrated plena—rather than the outdated and elitist danza—as an expression of the island's fundamentally creole, Taino or mulatto racial and cultural character. Plenas are still commonly performed in various contexts; a group of friends attending a parade or festival may bring a few panderetas and burst into song, or new words will be fitted to the familiar tunes by protesting students or striking workers which have long been a regular form of protest from occupation and slavery. While enthusiasts might on occasion dance to a plena, plena is not characteristically oriented toward dance. In the 1920s–30s plenas came to be commercially recorded, especially by Manuel "El Canario" Jimenez, who performed old and new songs, supplementing the traditional instruments with piano and horn arrangements. In the 1940s Cesar Concepción popularized a big band version of plena, lending the genre a new prestige, to some extent at the expense of its proletarian vigor and sauciness. In the 1950s a newly invigorated plena emerged as performed by the smaller band of Rafael Cortijo and vocalist Ismael "Maelo" Rivera, attaining unprecedented popularity and modernizing the plena while recapturing its earthy vitality. Many of Cortijo's plenas present colorful and evocative vignettes of barrio life and lent a new sort of recognition to the dynamic contribution of Afro Puerto Ricans to the island's culture (and especially music). This period represented the apogee of plena's popularity as a commercial popular music. Unfortunately, Rivera spent much of the 1960s in prison, and the group never regained its former vigor. Nevertheless, the extraordinarily massive turnout for Cortijo's funeral in 1981 reflected the beloved singer's enduring popularity. By then, however, plena's popularity had been replaced by that of salsa, although some revivalist groups, such as Plena Libre, continue to perform in their lively fashion, while "street" plena is also heard on various occasions.

Танза

К концу 1700-х годов, загородный танец (французский contredanse, испанский contradanza) стал процветать как популярный развлекательный танец, как в придворных, так и в праздничных формах, по всей Европе, вытесняя такие танцы, как менуэт. К 1800 году креольская форма жанра, называемая контрадансой, процветала на Кубе, и, по-видимому, этот жанр также существовал в аналогичных народных формах в Пуэрто-Рико, Венесуэле и других местах, хотя документальных свидетельств немного. К 1850-м годам кубинский контраданс, все чаще называемый danza, процветал как в качестве пьесы для салонного фортепиано, так и в качестве инструментального произведения для танцевального ансамбля, сопровождающего социальные танцы, в стиле, развивающемся от коллективных фигурных танцев (например, квадратного танца) к танцам независимых пар в бальном стиле (например, вальса, но в дупле, а не в тройном ритме). По словам местных хронистов, в 1845 году из Гаваны прибыл корабль, на борту которого, среди прочего, находилась группа молодых людей, популяризировавших новый стиль контраданса/danza, сбивающе названный "меренге". Впоследствии этот стиль стал очень популярен в Пуэрто-Рико, настолько, что в 1848 году он был запрещен чопорным испанским губернатором Хуаном де ла Песуэлой и Севайосом. Однако этот запрет, по-видимому, не оказал существенного длительного эффекта, и вновь оживленный жанр, теперь более широко известный как "danza", продолжил процветать в отчетливо местных формах. Как и на Кубе, эти формы включали в себя музыкальные произведения, исполняемые танцевальными ансамблями, а также изысканные легкие классические пьесы для сольного фортепиано (некоторые из которых впоследствии могли быть интерпретированы танцевальными группами). Danza как сольная фортепианная идиома достигла своего расцвета в музыке Мануэля Грегорио Тавареса (1843–83), чьи композиции отличаются изяществом и величием, близкими к музыке Шопена, его образцу. Еще большей популярностью пользовались многочисленные danzas его последователя Хуана Мореля Кампоса (1857–96), руководителя оркестра и чрезвычайно плодовитого композитора, который, как и Таварес, умер в расцвете юности (но не раньше, чем сочинил более 300 danzas). К времени Мореля Кампоса пуэрториканский Danza превратился в форму, совершенно отличную от кубинской (не говоря уже о европейской). Особенно отличительной была его структура, состоящая из начального paseo, за которым следовали две или три части (иногда называемые "merengues"), которые могли включать арпеджио, насыщенную мелодию "obbligato", исполняемую на тубе, подобной эуфониуму (bombardino). Многие danzas приобрели широкую популярность на острове, в том числе "La Borinqueña", являющаяся национальным гимном Пуэрто-Рико. Как и другие карибские креольские жанры, такие как кубинский danzón, danzas включали настойчивое остинато, называемое "cinquillo" (примерно, ОДНО два три четыре пять шесть семь восемь, повторяется). Danza оставалась востребованной до 1920-х годов, но после этого десятилетия ее привлекательность ограничилась испанофильской элитой. Danzas Мореля Кампоса, Тавареса, Хосе Квинтона и нескольких других по-прежнему исполняются и звучат по различным случаям, и несколько более поздних композиторов написали свои своеобразные формы danzas, но жанр больше не является популярным идиомом социального танца. Во время первой части танца, в устойчивом темпе музыки, пары прогуливаются по комнате; во время второй, с живым ритмом, они танцуют в закрытой бальной позиции, и оркестр начинает с того, что ведет танцоров в "paseo" – элегантной прогулке по бальному залу, позволяя джентльменам продемонстрировать изящество и красоту своих дам. Это романтическое представление заканчивалось поклоном джентльменов и реверансом дам в ответ. Затем оркестр начинал играть, и пары свободно танцевали по бальному залу в ритме музыки.

By the late 1700s, the country dance (French contredanse, Spanish contradanza) had come to thrive as a popular recreational dance, both in courtly and festive vernacular forms, throughout much of Europe, replacing dances such as the minuet. By 1800 a creolized form of the genre, called contradanza, was thriving in Cuba, and the genre also appears to have been extant, in similar vernacular forms, in Puerto Rico, Venezuela, and elsewhere, although documentation is scanty. By the 1850s, the Cuban contradanza—increasingly referred to as danza—was flourishing both as a salon piano piece, or as a dance band item to accompany social dancing, in a style evolving from collective figure dancing (like a square dance) to independent couples dancing ballroom style (like a waltz, but in duple rather than ternary rhythm). According to local chroniclers, in 1845 a ship arrived from Havana, bearing, among other things, a party of youths who popularized a new style of contradanza/danza, confusingly called "merengue." This style subsequently became wildly popular in Puerto Rico, to the extent that in 1848 it was banned by the priggish Spanish governor Juan de la Pezuela y Cevallos. This prohibition, however, does not seem to have had much lasting effect, and the newly invigorated genre—now more commonly referred to as "danza"—went on to flourish in distinctly local forms. As in Cuba, these forms included the pieces of music played by dance ensembles as well as sophisticated light classical items for solo piano (some of which could subsequently be interpreted by dance bands). The danza as a solo piano idiom reached its greatest heights in the music of Manuel Gregorio Tavárez (1843–83), whose compositions have a grace and grandeur closely resembling the music of Chopin, his model. Achieving greater popularity were the numerous danzas of his follower, Juan Morel Campos (1857–96), a bandleader and extraordinarily prolific composer who, like Tavárez, died in his youthful prime (but not before having composed over 300 danzas). By Morel Campos' time, the Puerto Rican Danza had evolved into a form quite distinct from that of its Cuban (not to mention European) counterparts. Particularly distinctive was its form consisting of an initial paseo, followed by two or three sections (sometimes called "merengues"), which might feature an arpeggio laden "obbligato" melody played on the tuba like bombardino (euphonium). Many danzas achieved island wide popularity, including the piece "La Borinqueña", which is the national anthem of Puerto Rico. Like other Caribbean creole genres such as the Cuban danzón, the danzas featured the insistent ostinato called "cinquillo" (roughly, ONE two THREE FOUR five SIX SEVEN eight, repeated). The danza remained vital until the 1920s, but after that decade its appeal came to be limited to the Hispanophilic elite. The danzas of Morel Campos, Tavárez, José Quintón, and a few others are still performed and heard on various occasions, and a few more recent composers have penned their idiosyncratic forms of danzas, but the genre is no longer a popular social dance idiom. During the first part of the dancing danza, to the steady tempo of the music, the couples promenade around the room; during the second, with a lively rhythm, they dance in a closed ballroom position and the orchestra would begin by leading dancers in a "paseo," an elegant walk around the ballroom, allowing gentlemen to show off their lady's grace and beauty. This romantic introduction ended with a salute by the gentlemen and a curtsey from the ladies in reply. Then, the orchestra would strike up and the couples would dance freely around the ballroom to the rhythm of the music.

Пуэрториканская поп-музыка

Большая часть музыки Пуэрто-Рико выходит за рамки стандартных категорий "латинской музыки" и лучше воспринимается как различные направления "латиноамериканского мирового попа". К этой категории относятся, например, Рикки Мартин (чья песня "Livin' La Vida Loca" в 1999 году возглавила чарт Hot 100 в США), бойз-бэнд Menudo (с постоянно меняющимся составом, в котором когда-то состоял Мартин), Los Chicos, Las Cheris, Salsa Kids и Chayanne. Среди известных исполнителей – Луис Фонси, автор хита "Despacito". Кроме того, певец и виртуозный гитарист Хосе Фелисиано, родившийся в Ларесе, Пуэрто-Рико, стал мировой поп-звездой в 1968 году, когда его латиноамериканская соул-версия песни "Light My Fire" и альбом Feliciano! добились огромного успеха в американских и международных чартах, и Фелисиано стал первым пуэрториканцем, удостоенным премии "Грэмми" в этом году. Песня "Feliz Navidad" в исполнении Фелисиано остается одной из самых популярных рождественских песен.

Реггетон и Дембоу

Корни реггетона уходят в 1980-е годы, к пуэрториканскому рэперу Вико С. В начале 1990-х годов реггетон оформился как более четкий жанр, используя риддим "Dem Bow", взятый из одноименной песни Shabba Ranks, и еще больше напоминая ямайский дэнсхолл в своих куплетах, исполненных в простых мелодиях и мощном стиле, а также акцентом – через тексты, видео и образы артистов – на вечеринках, танцах, хвастовстве, "блеске" и сексуальности, а не на серьезных социальных комментариях. Хотя реггетон мог начаться как испаноязычная версия ямайского дэнсхолла, в руках таких исполнителей, как Тего Кальдерон, Дэдди Янки, Дон Омар и других, он вскоре приобрел свой неповторимый колорит и сегодня может считаться самой популярной танцевальной музыкой в испаноязычной Карибской зоне, даже превзойдя сальсу. Реггетон – это музыкальный жанр, получивший широкое распространение в Пуэрто-Рико и по всему миру, сочетающий в себе латиноамериканские ритмы, дэнсхолл, хип-хоп и рэп. Реггетон часто ассоциируется с чертами "мачизма" – сильной или агрессивной мужской гордости. С тех пор как женщины присоединились к этому жанру, они были недостаточно представлены и борются за изменение его имиджа. Это неизбежно вызывает споры о том, каким был жанр и каким он стал сейчас. Реггетон трансформировался из музыкального выражения с ямайскими и панамскими корнями в "дэмбоу" – новый стиль, изменивший правила игры, который в основном слушают в Доминиканской Республике. Несмотря на успех, его репутация постоянно подчеркивает сексуальность в танцах, откровенные тексты, в которых женщины выкрикивают сексуальные фразы на фоне, и одежду, в которой предстают женщины. В 1990-х и начале 2000-х годов реггетон подвергался цензуре во многих странах Латинской Америки из-за его вульгарности и грубости. Цензуру можно рассматривать как способ правительства подавлять людей и обеспечивать отсутствие сильной коммуникации в обществе. С тех пор многие женщины присоединились к реггетону в надежде изменить предрассудки. Многие из них проложили путь и добились успеха, такие как Айви Куин, а также Кароль Джи, Бекки Джи и Росалия. Имея сильное влияние Пуэрто-Рико и Ямайки, дэмбоу берет свое начало в Доминиканской Республике. Когда Shabba Ranks выпустил трек "Dem Bow" в 1990 году, название закрепилось, и вскоре сформировался жанр дэмбоу. Основными элементами дэмбоу являются его повторяющийся ритм, который несколько напоминает реггетон и дэнсхолл, но быстрее. Риддимы создавались на основе этой песни, и звук стал популярной частью реггетона. Ритм и мелодии в музыке дэмбоу, как правило, просты и повторяющиеся. Айви Куин родилась как Марта Ивелис Песанте 4 марта 1972 года в Аняско, Пуэрто-Рико. После написания рэпов в юности и участия в соревнованиях в 90-х годах в андеграундном ночном клубе The Noise, это положило начало ее музыкальной карьере. Ее считают "Королевой реггетона". В начале карьеры ей было очень трудно добиться признания в индустрии реггетона, поскольку жанр считался женоненавистническим. Став первой женщиной, выпустившей хиты, такие как "Quiero Bailar", "Yo Perreo Sola", "Pa’ La Cama Voy", "Te He Querido, Te He Llorado", Айви Куин завоевала уважение как женщин, так и мужчин, укрепив свой статус "Королевы реггетона". Однако в прошлом между ней и реггетон-исполнителем/рэпером Ануэлем АА были разногласия относительно ее статуса "Королевы реггетона", поскольку уже много лет у нее не было хитов. Он также намекнул, что его девушка, Кароль Джи, должна быть королевой реггетона. Айви Куин ответила, что ее карьера проложила путь для женщин-артисток, чтобы преуспеть в этом жанре. В ответ на комментарии своего парня Ануэля АА, Кароль Джи опубликовала видео, в котором сказала: "Бекки Джи, Натти Наташе, Анитте, Айви Куин и всем женщинам, которые проявили ко мне уважение во всех моих социальных сетях и интервью: я имела честь сказать им лично, как сильно я восхищаюсь их работой и карьерой, но мы все достойны того, что у нас есть, потому что никто никому ничего не давал". Она продолжила: "Это корона, и никто не собирается ее давать за то, что они сделали. Я не ищу диплома, я просто стремлюсь к успеху в своей карьере, как все делают каждый день. Просыпаться ради мечты. Я хочу поблагодарить своего парня, потому что я знаю, что ты хотел сказать. Я твоя королева, и я очень рада, что ты видишь меня такой значимой, потому что ты меня мотивируешь. Все мы будем делать то, что нам нравится, и работать над этим". В конечном итоге Ануэль АА загладил свою вину перед Айви Куин, а после встречи с Айви Куин Кароль включила ее в свой успешный альбом 2021 года "KG0516" в мультиартистский трек "Leyendas" ("Легенды"). Трек, в котором также участвуют Zion, Nicky Jam и Wisin y Yandel, начинается с того, что Айви Куин поет запоминающиеся части своей самой известной песни на сегодняшний день "Yo Quiero Bailar" ("Я хочу танцевать"), к которой затем присоединяется Кароль. Айви Куин оказала влияние на других женщин, таких как Карди Би и Фарина. Даже мужчины, такие как Bad Bunny, называют ее своим источником вдохновения для текстов песен. Ее способность конкурировать с мужчинами, которые доминировали в реггетоне, дала надежду другим женщинам, интересующимся музыкальной индустрией. Ее влияние и доминирование в жанре облегчили женщинам выход на реггетон-сцену. Она зажгла место для расширения прав и возможностей женщин, не только пуэрториканских, но и всех женщин, которые новички в этой сфере. Кароль Джи – колумбийская певица реггетона, которая сотрудничала с такими артистами, как Bad Bunny, Anuel AA, а также колумбийскими исполнителями реггетона J Balvin и Maluma. На протяжении своей карьеры Кароль Джи сталкивалась с трудностями в индустрии, поскольку реггетон – это жанр, в котором доминируют мужчины. Она вспоминает, что в начале карьеры заметила, что у нее не так много возможностей в жанре, поскольку реггетон доминировали мужчины. В 2018 году сингл Кароль Джи "Mi Cama" стал очень популярным, и она сделала ремикс с J Balvin и Nicky Jam. Ремикс "Mi cama" вошел в топ-10 Hot Latin Songs и занял первое место в чарте Latin Airplay. В этом году она сотрудничала с Maluma в своей песне "Creeme" и со своим возлюбленным Ануэлем АА в песне "Culpables". Сингл "Culpables" на протяжении двух недель подряд находился в топ-10 Hot Latin Songs. Натти Наташа – доминиканская певица реггетона, которая также присоединилась к индустрии реггетона и назвала Айви Куин одним из своих источников вдохновения для своей музыки. В 2017 году она выпустила сингл "Criminal" с участием реггетон-исполнителя Ozuna. Ее сингл "Criminal" стал очень популярным на YouTube, набрав более 1,5 миллиарда просмотров. В 2018 году Натти Наташа сотрудничала с пуэрториканским дуэтом RKM и Ken Y в их сингле "Tonta". Она также позже сотрудничала с мексиканской певицей реггетона Becky G в “Sin Pijama”, которая вошла в топ-10 чартов Hot Latin Songs, Latin Airplay и Latin Pop Airplay. После всех коллабораций Натти Наташа смогла выпустить свой альбом illumiNatti 15 февраля 2019 года. В 2021 году она помолвилась и забеременела от своего давнего менеджера Рафи Пина, пуэрториканского основателя Pina Records, который также является менеджером Daddy Yankee. 22 мая 2021 года она родила дочь. Ее жених в настоящее время отбывает трехлетний и пятимесячный срок за незаконное хранение огнестрельного оружия.

The roots of reggaetón lie in the 1980s by Puerto Rican rapper Vico C. In the early 1990s reggaeton coalesced as a more definitive genre, using the "Dem Bow" riddim derived from a Shabba Ranks song by that name, and further resembling Jamaican dancehall in its verses sung in simple tunes and stentorian style, and its emphasis—via lyrics, videos, and artist personas—on partying, dancing, boasting, "bling," and sexuality rather than weighty social commentary. While reggaeton may have commenced as a Spanish language version of Jamaican dancehall, in the hands of performers like Tego Calderón, Daddy Yankee, Don Omar, and others, it soon acquired its distinctive flavor and today might be considered the most popular dance music in the Spanish Caribbean, surpassing even salsa. Reggaetón is a genre of music, significantly blown up in Puerto Rico and across the world, that combines Latin rhythms, dancehall, and hip hop and rap music. Reggaetón is frequently affiliated with “machismo” characteristics, strong or aggressive masculine pride. Since women have joined this genre of music they have been underrepresented and have been fighting to change its image. This inevitably is causing controversy between what the genre was and what it is now. Reggaetón has transformed from being a musical expression with Jamaican and Panamanian roots to being “dembow” a newer style that has changed the game, which is listened to mainly in the Dominican Republic. Despite its success, its constant reputation highlights sexuality in the dancing, its explicit lyrics that have women screaming sexualized phrases in the background, and the clothing women are presented in. In the '90s and early 2000s, Reggaetón had been targeted and censored in many Latin American countries for its vulgar and course nature. Censorship can be seen as the government's way of suppressing the people and ensuring that communication is not strong amongst the community. Since then, many women have joined Reggaetón in hopes of changing preconceptions. Many of them have paved the way and have successful careers such as the female trailblazer herself Ivy Queen, as well as Karol G, Becky G, and Rosalia among others. With strong influences from Puerto Rico and Jamaica, dembow originates from the Dominican Republic. When Shabba Ranks released the track "Dem Bow" in 1990, the name stuck and it did not take long for the dembow genre to form. The main elements of dembow music are its repetitive rhythm, which is somewhat reminiscent of reggaeton and dancehall music, but faster. Riddims were built from the song and the sound became a popular part of reggaeton. The rhythm and melodies in dembow music tends to be simple and repetitive. Ivy Queen was born as Martha Ivelisse Pesante on March 4, 1972, in Añasco, Puerto Rico. After writing raps during her youth and competing in the 90’s at an underground nightclub called The Noise, this led to the beginning of her musical career. She is considered as the “Queen of Reggaeton.” In the beginning of her career, it was very difficult for her to be taken seriously in the reggaeton industry because the genre is seen as misogynistic. After being the first woman to produce hits such as “Quiero Bailar”, “Yo Perreo Sola”, “Pa’ La Cama Voy”, “Te He Querido, Te He Llorado” Ivy Queen gained the respect of women and men alike solidifying her spot as “Queen of Reggaeton”. However, in the past, there had been controversy between herself and reggaetonero/rapper Anuel AA regarding her status as “Queen of Reggaeton” being she had not had a hit in years. He also insinuated that his girlfriend, Karol G, should be the queen of reggaeton. Ivy Queen responded saying her career paved the way for female artists to thrive in this genre. In reaction to the comments made by her boyfriend Anuel AA, Karol G responded with a video, saying “For Becky G, Natti Natasha, Anitta, Ivy Queen and all the women who have shown me respect in all my social networks and interviews: I have had the honor of telling them in person how much I admire their work and careers, but we are all worthy of what we have because nobody has given anything to anyone.” She went on to say, “This is a crown, and nobody is not going to give it to them, for what they have done. I am not looking for a degree, I am only looking for the success of my career, as everyone is doing every day. Getting up for the dream. To my boyfriend, I just want to say thank you, because I know what you wanted to say. I am your queen and I am very happy that you see me that big because you do motivate me. All of us are going to do what we like and work for it.” Ultimately, Anuel AA would make amends with Ivy Queen, and after meeting Ivy Queen, Karol would have Ivy featured on her successful 2021 album “KG0516” on the multi artist track “Leyendas” (‘Legends’). The track, also featuring Zion, Nicky Jam, and Wisin y Yandel, opens with Ivy Queen singing memorable parts of her biggest song to date, “Yo Quiero Bailar” (‘I want to dance’) before Karol joins in. Ivy Queen has been an influence on other women like Cardi B and Farina. Even men, such as Bad Bunny, have listed her as an influence for their lyrics. Her ability to compete amongst men who dominated Reggaetón gave hope to other women who had similar interests in the music industry. Her influence and dominance in the genre led the way for women to easier break onto the reggaetón scene. She sparked a place for women's empowerment, not just for Puerto Rican women, but for all women who are new to the game. Karol G is a Colombian reggaeton singer who has done collaborations with artists such as Bad Bunny, Anuel AA and Colombian reggaeton artists J Balvin, and Maluma. Throughout her career, Karol G has had troubles in the industry because reggaeton is a genre that is dominated by males. She recounts how when starting her career she noticed that there were not many opportunities for her in the genre because reggaeton was dominated by male artists. In 2018, Karol G's single "Mi Cama" became very popular and she made a remix with J Balvin and Nicky Jam. The Mi cama remix appeared in the top 10 Hot Latin Songs and number 1 in Latin Airplay charts. This year she has collaborated with Maluma on her song "Creeme", and with her love interest, Anuel AA, in the song "Culpables". The single, "Culpables" has been in the top 10 Hot Latin Songs for 2 consecutive weeks. Natti Natasha is a Dominican reggaeton singer who has also joined the reggaeton industry and has listed Ivy Queen as one of her influences for her music. In 2017 she made a single called "Criminal" that features reggaeton artist, Ozuna. Her single "Criminal" became very popular on YouTube with more than has 1.5 billion views. In 2018 Natti Natasha collaborated with Puerto Rican duo, RKM and Ken Y in their single "Tonta". She also later collaborated with Mexican reggaeton artist, Becky G in “Sin Pijama” which made it to the top 10 in Hot Latin songs, Latin Airplay, and Latin Pop Airplay charts. After all the collaborations that Natti Natasha has done she was able to release her album called illumiNatti on February 15, 2019. In 2021, she became engaged and pregnant to her longtime manager, Raphy Pina, the Puerto Rican founder of Pina Records who also manages Daddy Yankee. On May 22, 2021, she gave birth to their daughter. Her fiancé is currently serving a three year, five month sentence for illegal possessions of a firearm.

Бачата и Бачатон

Бачата, зародившаяся в Доминиканской Республике, получила широкое признание в Пуэрто-Рико благодаря тесным культурным связям с Доминиканской Республикой, что позволило объединить различные музыкальные жанры. К основным источникам влияния ранней бачаты относятся кубинское болеро, кубинский сон, американский рок, блюз, мексиканская ранчера, корридо и доминиканский меренге. Появление доминиканских музыкальных стилей, таких как бачата и меренге, в реггетоне совпало с приездом в Пуэрто-Рико доминиканской продюсерской команды Luny Tunes, хотя они и не являются единственными, кто внес вклад в это развитие. В 2000 году им предоставилась возможность работать в реггетон-студии DJ Nelson. Они начали выпускать ряд успешных треков для реггетон-исполнителей, включая Ivy Queen, Tego Calderón и Daddy Yankee.

Болеро

Хотя болиро зародилось на Кубе, в XX веке оно уже достигло Пуэрто-Рико, где стало популярным на острове благодаря первым радиостанциям в 1915 году и с удовольствием воспринималось, а также сочинялось и исполнялось пуэрториканцами, включая таких выдающихся деятелей, как Рафаэль Эрнандес, Даниэль Сантос, Педро Флорес, Джонни Альбино, Одилио Гонсалес, Ноэль Эстрада, Хосе Фелисиано, Trio Vegabajeño и Тито Родригес, и многих других. Подобно болиро на Кубе, болиро в Пуэрто-Рико обычно сочетается с другими жанрами кубинского и пуэрториканского происхождения, такими как бомба, данса, плена, хибаро, гуарача, мамбо, румба, ча-ча-ча и сальса.

Меренге

Хотя меренге – это тип музыки и танца, который берет свое начало и тесно связан с Доминиканской Республикой, он получил широкое распространение по всей Латинской Америке и Соединенным Штатам, включая Пуэрто-Рико. Хореография бального меренге основана на простом боковом двухшаговом движении, но усложняется резким поворотом бедра вправо, что делает его довольно сложным в исполнении. Танцоры занимают позицию, похожую на вальс. Затем пара выполняет боковые шаги, известные как Paso de la empalizada или "шаг изгороди", за которыми следует поворот по часовой стрелке или против часовой стрелки. На протяжении всего танца партнеры не расходятся. Второй вид меренге называется фигурным меренге или Merengue de Figura. Танцующая пара выполняет индивидуальные повороты, не размыкая рук и сохраняя ритм музыки. Среди популярных исполнителей меренге из Пуэрто-Рико – Элвис Креспо, Ольга Таньон, Гисселл, Мэнни Мануэль, Grupo Mania, Limi T 21 и многие другие. Merenhouse – это поджанр меренге, возникший в Нью-Йорке в конце 1980-х годов, сочетающий в себе рэп и элементы хип-хопа, дэнсхолла и латин-хауса. Лиза М, первая известная латиноамериканская рэперша, родившаяся и выросшая в Сан-Хуане, Пуэрто-Рико, часто считается автором первой песни в жанре merenhouse, особенно в ее втором альбоме No Lo Derrumbes, выпущенном в 1990 году.

Гварача и сальса

Сальса – это ещё один жанр, чья форма возникла в результате смешения кубинской и пуэрториканской музыки, особенно кубинской танцевальной музыки 1950-х годов, но в 1960-х – 1970-х годах стала международным жанром, культивируемым с особым рвением и мастерством в Пуэрто-Рико и пуэрториканцами в Нью-Йорке. Такие формы, как чаранга, пользовались огромной популярностью среди пуэрториканцев и нуйориканцев, которые, по сути, возродили этот жанр, который к 1960-м годам стагнировал и был ограничен только Кубой, вдохнув в него новую жизнь, придав ему новое социальное значение и множество новых стилистических инноваций. Сальса – это название, которое получила модернизированная форма кубинской/пуэрториканской танцевальной музыки, культивировавшейся и переосмысленной начиная с конца 1960-х годов пуэрториканцами в Нью-Йорке, а затем в Пуэрто-Рико и других местах. Вскоре сальса стала международным феноменом, процветающим в Колумбии, Венесуэле и других странах, но Нью-Йорк и Пуэрто-Рико остались её двумя главными центрами. Особенно известными на острове были El Gran Combo, Sonora Ponceña и Willie Rosario, а также более ориентированные на поп-музыку звёзды "salsa romántica" 1980-х – 1990-х годов. (Для получения дополнительной информации см. статью «музыка сальса»). Другими популярными нуйориканскими и пуэрториканскими исполнителями этих жанров были Тито Пуэнте, Тито Родригес (исполнитель гуарачи и болеро), пианисты Эдди Палмиери, Ричи Рэй и Папо Лукка, конгуэро Рэй Баррето, тромбонист и певец Вилли Колон, а также певцы La India, Энди Монтаньес, Бобби Круз, Чео Фелисиано, Гектор Лаво, Исмаэль Миранда, Исмаэль Ривера, Тито Нивес, Пит Эль Конде Родригес и Гилберто Санта Роса.

Регги и танцевальный зал

В Пуэрто-Рико сформировалась музыкальная сцена для исполнителей регги и дэнсхолла, помимо местного жанра реггетон, который развивался в Пуэрто-Рико главным образом под влиянием регги и дэнсхолла из Панамы и Ямайки. Местные артисты и группы, такие как Cultura Profética, Millo Torres y El Tercer Planeta и Gomba Jahbari, получили широкое признание на острове, как и другие исполнители регги и дэнсхолла в Пуэрто-Рико. Пуэрториканское регги отличается от других стилей, особенно ямайского, использованием таких элементов, как сложные духовые аранжировки и аккордовые прогрессии. Исполняется оно преимущественно на испанском и/или английском языках, хотя пуэрториканское регги может быть исполнено и на других языках. На их версию регги также повлияли другие музыкальные жанры, такие как сальса, зародившаяся в Пуэрто-Рико, и джаз из Соединенных Штатов, поскольку местные музыканты, работающие в жанрах регги и дэнсхолла, любят экспериментировать с другими жанрами и сочетать их со своим стилем.

Классическая музыка

На острове базируются два главных оркестра: Orquesta Sinfónica de Puerto Rico и Orquesta Filarmónica de Puerto Rico. Фестиваль Касальса проходит ежегодно в Сан-Хуане, привлекая классических музыкантов со всего мира. С XIX века в Пуэрто-Рико творили различные композиторы, среди которых Фелипе Гутьеррес Эспиноса, Мануэль Грегорио Таварес, Хуан Морел Кампос, Аристид Чавьер, Хулио С. Артеага и Браулио Дуэньо Колон. В начале XX века заметными композиторами были Хосе Игнасио Квинтон, Монсита Феррер и Хосе Энрике Педreira. В середине XX века появилась новая волна композиторов, некоторые из которых отличались выраженным национализмом. В эту группу входили Амори Верей, Гектор Кампос Парси, Джек Делано и Луис Антонио Рамирес. С появлением более современных музыкальных направлений на сцену вышли Рафаэль Апонте Леде и Луис Мануэль Альварес. Начиная с 1970-х годов, список пополнили многие музыканты, которые, несмотря на разнообразие стилей, обладали заметным международным признанием. К этой группе относятся Эрнесто Кордеро, Карлос Альберто Васкес, Альфонсо Фуэнтес, Раймонд Торрес Сантос, Альберто Родригес, Уильям Ортис Альварадо, Хосе Хавьер Пенья Агуайо, Карлос Каррильо и Роберто Сьерра.

Хип-хоп и рэп

В 1970-х годах социальные условия и упадок городов сказались на жилых комплексах в Нью-Йорке, затронув афроамериканцев и пуэрториканцев в равной степени. В качестве способа справиться с царившим в Нью-Йорке хаосом, пуэрториканцы и афроамериканцы объединили усилия для создания рэп-музыки, которая помогла бы выразить их творчество. Как написала Дебора Пачини Эрнандес в своей статье "Oye Como Va! Гибридность и идентичность в латиноамериканской популярной музыке", многие способы, которыми афроамериканцы и пуэрториканцы справлялись со своими трудностями, заключались в "граффити, диджеинге, эмсиинге, брейк-дансе и моде – культурных элементах, составляющих хип-хоп" (56). По мере роста популярности хип-хопа стало очевидно, что пуэрториканцы оказали влияние на индустрию хип-хопа, начиная от брейк-данса и заканчивая звучанием музыки. "Говорить о пуэрториканцах в рэпе – значит бросить вызов ощущению мгновенной амнезии, которое охватывает популярное культурное выражение, как только оно попадает в логику коммерческого представления. Это предполагает рассмотрение исторических контекстов и последовательностей, прослеживание традиций и предшественников, а также признание того, что хип-хоп – это нечто большее и отличное от имитируемых образов, поз и формул, к которым сводит его публичный дискурс медиа-развлечений. Более чем десятилетие ретроспективы, предоставленное участием пуэрториканцев, показывает, что рэп представляет собой не новый музыкальный жанр и сопутствующие ему стилистические элементы, а пространство для выражения социального опыта. С этой точки зрения, то, что возникло как «латиноамериканский рэп», впервые оформилось как выражение культурной территории, за которую десятилетиями боролись афроамериканцы и пуэрториканцы, будучи соседями, коллегами и «друзьями» в городских общинах". – Хуан Флорес, Puerto Rocks: Rap, Roots and Amnesia. Несмотря на то, что пуэрториканцы оказали огромное влияние на расцвет хип-хопа в конце 1970-х годов, им было трудно получить признание, поскольку в СМИ хип-хоп представлялся как жанр, преимущественно афроамериканский. Вместо того чтобы менять жанры, им пришлось искать другие способы скрыть свою культурную идентичность. Например, диджей Чарли Чейз был одним из первых пуэрториканских исполнителей, заявивших о себе со своей группой Cold Crush Brothers, но был единственным человеком в оригинальном составе, не являвшимся афроамериканцем. Он говорил, что понимал необходимость сменить имя, поскольку выступление под именем Карлос Мендес могло лишить его заслуженного признания и внимания. Однако рэперы, такие как DJ Charlie Chase, подготовили почву для большего успеха в будущем. Благодаря развитию пуэрториканцев в хип-хопе такие артисты, как Big Pun, Daddy Yankee, Fat Joe, Swizz Beats, Young MA, Calle 13 (группа) добились большей известности. Лин-Мануэль Миранда получил всеобщее признание благодаря своему оперному мюзиклу "Гамильтон", сочетающему в себе элементы рэпа и классической музыки.

As social conditions and urban decay took their toll on the projects in New York City during the 1970s, blacks, and Puerto Ricans were equally affected. As a way of coping with the disarray that was taking place in New York, both Puerto Ricans and blacks worked together to collaborate on rap music that would help express their creative art. As Deborah Pacini Hernandez wrote in her article, "Oye Como Va! Hybridity and Identity in Latino Popular Music," many of the ways that blacks and Puerto Ricans coped with their struggles was through, "graffiti, DJing, emceeing, break dancing, and fashion—the cultural elements comprising hip hop." (56) As hip hop music rose to prominence, it was clear that Puerto Ricans had an influence on the hip hop industry, from the break dancing to the sound of the music. "To speak of Puerto Ricans in rap means to defy the sense of instant amnesia that engulfs popular cultural expression once it is caught up in the logic of commercial representation. It involves sketching in historical contexts and sequences, tracing traditions and antecedents, and recognizing hip hop to be more and different than the simulated images, poses, and formulas the public discourse of media entertainment tends to reduce it to. The decade and more of hindsight provided by the Puerto Rican involvement shows that, rather than a new musical genre and its accompanying stylistic trappings, rap constitutes a space for the articulation of social experience. From this perspective, what has emerged as “Latin rap” first took shape as an expression of the cultural turf shared, and contended for, by African Americans and Puerto Ricans over their decades as neighbors, coworkers, and “homies” in the inner city communities." – Juan Flores, Puerto Rocks: Rap, Roots and AmnesiaDespite the fact that Puerto Ricans had a huge impact on the rise of hip hop during the late 1970s, they struggled to receive credit as hip hop was portrayed through the media as a genre that was predominantly black. Instead of switching genres, they had to find other ways to mask their cultural identities. For example, DJ Charlie Chase was one of the first Puerto Rican artists to burst onto the scene with his group, the Cold Crush Brothers, but was the only person in the original group who was not black. He said that he knew he had to change his name because if he went out to perform as Carlos Mendes, he might not have gotten the credit or attention that he deserved. However, rappers such as DJ Charlie Chase set the scene for more mainstream success in the future. Because of the development of Puerto Ricans in hip hop, artists like Big Pun, Daddy Yankee, Fat Joe, Swizz Beats, Young MA, Calle 13 (band) have become more successful. Lin Manuel Miranda achieved universal acclaim with his opera musical Hamilton (musical), which blends rap and classical influences.

Танцевать

Танец – это вид исполнительского искусства, связанный с выражением мыслей и ценностей. Эта деятельность сопряжена с физической активностью, поскольку требует определенных движений для исполнения конкретных танцевальных композиций. В Пуэрто-Рико танец считается частью культуры, передаваемой из поколения в поколение и практикуемой на семейных и общественных праздниках и торжествах.

Исторические влияния

На танец повлияли различные культуры коренных жителей таино, испанцев и африканских рабов. С доколумбовых времен танец всегда был частью культуры Пуэрто-Рико и развивался в соответствии с социальными и демографическими изменениями. Самыми ранними танцами, задокументированными первыми историками, были танцы таино ареито, которые исполнялись хором под музыку и велись вожаком. Они использовали танец для повествования, а вожак указывал движения и песни, которые повторялись до завершения истории. Танцы европейского происхождения также стали популярны среди сельского населения и поселенцев центральной части острова, быстро приобретая уникальные черты в ритме, инструментарии, интерпретации и даже моде. По мере сокращения численности таино на острове появились испанские, африканские и, начиная с 1898 года, североамериканские танцы, которые прижились и развивались в горах, на побережье и в городах. После захвата острова Испанией, музыка и танцы Пуэрто-Рико представляли собой сочетание гармоничных музыкальных стилей, заимствованных из испанской, африканской и других европейских культур, что сформировало уникальный латиноамериканский стиль танца Пуэрто-Рико.

Сальса

Это смесь различных ритмов, составленная из латиноамериканских, африканских и карибских танцев. Считается, что сальса возникла примерно в 1960-х годах и стремительно приобрела популярность за пределами Латинской Америки. Танец сальса похож на мамбо. Сальса структурирована в шестишаговые паттерны, организованные по восьми долям музыки. Восьмишаговая последовательность включает в себя шесть движений и две паузы. Паттерн танца: шаги 1, 2, 3, пауза на 4, движение на 5, 6, 7, и пауза на 8. Основные шаги: (1) шаг вперед-назад: этот шаг состоит из двух "раскачивающих" движений вперед и назад. Второй шаг – базовый боковой шаг, он похож на первый, но движения выполняются в сторону. Ощущение движения из стороны в сторону и повороты – важные элементы танца сальса.

Ча-ча-ча-ча

Танец Ча-Ча-Ча возник на Кубе. Перед началом танца необходимо уметь считать ритм Ча-Ча-Ча. Вот первые базовые шаги: (1) Считайте Ча-Ча-Ча в ритме "шаг назад, три шага, затем шаг назад". (2) В конечном итоге, считайте до трех "1, 2, 3 Ча-Ча-Ча", что соответствует трем полным и двум половинным долям такта танца. Вторая категория называется базовым шагом Ча-Ча-Ча в сторону – это наиболее часто используемый базовый элемент танца. Он похож на предыдущий, за исключением того, что тройной шаг выполняется в сторону, а не на месте. Третий шаг известен как "Ча-Ча-Ча с подхватом" и демонстрирует, как даме выполнять шаги под руку вправо. Основываясь на предыдущем шаге, мужчинам не должно быть сложно, но женщинам необходимо знать точное место для поворота. Танец получил свое название из-за скрежещущих звуков, которые издают ноги танцоров.