Сонет: История и Эволюция Поэтической Формы

Введение

Поэтическая форма, традиционно состоящая из четырнадцати специально рифмующихся строк – это форма поэзии.

Сонет – это поэтическая форма, возникшая в поэзии, создававшейся при дворе императора Священной Римской империи Фридриха II в сицилийском городе Палермо. Изобретение сонета приписывают поэту и нотариусу XIII века Джакомо да Лентини, а сицилийская школа поэтов, окружавшая его, распространила эту форму на материковую Италию. Однако самые ранние сонеты не сохранились в оригинале на сицилийском языке, а лишь после перевода на тосканский диалект. Термин «сонет» происходит от итальянского слова *sonetto* (от латинского *sonus* – звук). К XIII веку он означал стихотворение из четырнадцати строк, подчиняющееся строгой схеме рифмовки и структуре. По словам Кристофера Блума, в эпоху Возрождения сонет стал «предпочтительным способом выражения романтической любви». В этот период форма была воспринята во многих других европейских языковых регионах, и со временем любая тема стала приемлемой для авторов сонетов. Недовольство установленной формой привело к многочисленным вариациям на протяжении веков, включая отказ от четырнадцатистрочного размера и даже от рифмы в современной поэзии.

Итальянский

Считается, что сонет был создан Джакомо да Лентини, лидером Сицилийской школы при императоре Фридрихе II. Питер Дронке отметил, что в его гибкой форме есть нечто внутреннее, способствовавшее его выживанию далеко за пределами региона происхождения. Форма состояла из пары катренов, за которыми следовали пары терцетов с симметричной рифмовкой ABABABAB CDCDCD, где мысль развивается в новом направлении после середины. Уильям Бэр предполагает, что первые восемь строк самых ранних сицилийских сонетов идентичны восьмистрочной строфе сицилийской народной песни, известной как Страмботто. Да Лентини (или кто бы ни изобрел эту форму) добавил к Страмботто два терцета, чтобы создать новую 14-строчную форму сонета. В отличие от этого, Хассанали Ладха утверждал, что структура и содержание сицилийского сонета восходят к арабской поэзии и не могут быть объяснены как «изобретение» Джакомо да Лентини или любого другого члена Сицилийской школы. Ладха отмечает, что «в своих сицилийских истоках сонет демонстрирует литературный и эпистемологический контакт с касыдой», и подчеркивает, что сонет не возник одновременно со своей якобы определяющей 14-строчной структурой. «Попытки отделить сонет от его арабских предшественников зависят от определения новой лирики, которой поэзия Джакомо не соответствует: сохранившиеся в тринадцатом веке его стихи предстают не в четырнадцати, а в шести строках, включая четыре строки, каждая из которых состоит из двух полустиший и двух "терцетов", каждый в строке, занимающей два ряда». По мнению Ладхи, сонет является продолжением более широкой традиции любовной поэзии в Средиземноморье и связан с такими формами, как сицилийский страмботто, провансальский кансо, андалузский арабский мувашшах и заджал, а также касыда. Гиттон д’Ареццо заново открыл форму сонета и привез его в Тоскану, где адаптировал к тосканскому диалекту, основав Сикуло-Тосканскую, или Гиттонианскую школу поэзии (1235–1294). Он написал почти 250 сонетов. Среди множества других итальянских поэтов, последовавших за ним, выделяются сонеты Данте Алигьери и Гидо Кавальканти, но позже самым известным и влиятельным стал Петрарка. Структура типичного итальянского сонета, как она развивалась, включала две части, которые вместе образовывали компактную форму «аргумента». Сначала октава формирует «тезис», который описывает «проблему» или «вопрос», за которым следует секстет (два терцета), предлагающий «решение». Обычно девятая строка знаменует так называемый «поворот» или «вольту», сигнализирующий о переходе от тезиса к решению. Даже в сонетах, которые не строго следуют структуре проблемы/решения, девятая строка часто отмечает «поворот», сигнализируя об изменении тона, настроения или позиции стихотворения. Позже схема ABBA ABBA стала стандартной для итальянских сонетов. Для секстета было два варианта: CDE CDE и CDC CDC. Со временем появились другие варианты этой рифмы, такие как CDC DCD или CDE DCE. Петрарка обычно использовал схему ABBA ABBA для октавы, за которой следовали рифмы CDE CDE или CDC CDC в секстете. На рубеже XIV века появились ранние примеры сонетных последовательностей, объединенных одной темой. Это представлено серией Фольгоре да Сан-Джеминиано о месяцах года, за которой следует последовательность дней недели. Чуть раньше Данте опубликовал свою «Новую жизнь» — повествовательный комментарий, в котором появляются сонеты и другие лирические формы, посвященные любви поэта к Беатриче. Большинство сонетов там петраркистские (здесь используется как чисто стилистический термин, поскольку Данте предшествовал Петрарке). Глава VII содержит сонет «O voi che per la via» с двумя секстетами (AABAAB AABAAB) и двумя катренами (CDDC CDDC), а глава VIII, «Morte villana», с двумя секстетами (AABBBA AABBBA) и двумя катренами (CDDC CDDC). Петрарка последовал его примеру позже в следующем веке, создав 366 сонетов «Canzoniere», которые описывают его давнюю любовь к Лауре. Насколько широко распространилось сонетное письмо в итальянском обществе, среди его практиков встречались люди, более известные в других областях: художники Джотто и Микеланджело, например, и астроном Галилей. Академик Джованни Марио Кресчимбени перечисляет 661 поэта только в XVI веке. Они были настолько распространены, что, по словам одного литературного историка, в конечном итоге: «Ни одно событие не было столь незначительным, ни одно событие не было столь обыденным, торговец не мог открыть более крупный магазин, чиновник не мог получить несколько дополнительных скуди зарплаты, но все его друзья и знакомые должны были отпраздновать это событие и выразить свои поздравления в стихотворении, которое почти всегда принимало эту форму».

The sonnet is believed to have been created by Giacomo da Lentini, leader of the Sicilian School under Emperor Frederick II. Peter Dronke has commented that there was something intrinsic to its flexible form that contributed to its survival far beyond its region of origin. The form consisted of a pair of quatrains followed by a pair of tercets with the symmetrical rhyme scheme ABABABAB CDCDCD, where the sense is carried forward in a new direction after the midway break. William Baer suggests that the first eight lines of the earliest Sicilian sonnets are identical to the eight line Sicilian folksong stanza known as the Strambotto. To this, da Lentini (or whoever else invented the form) added two tercets to the Strambotto in order to create the new 14 line sonnet form. In contrast, Hassanally Ladha has argued that the Sicilian sonnet's structure and content drew upon Arabic poetry and cannot be explained as an "invention" by Giacomo da Lentini or any other member of the Sicilian School. Ladha notes that "in its Sicilian beginnings, the sonnet evinces literary and epistemological contact with the qasida", and emphasizes that the sonnet did not emerge simultaneously with its supposedly defining 14 line structure. "Tellingly, attempts to close off the sonnet from its Arabic predecessors depend upon a definition of the new lyric to which Giacomo's poetry does not conform: surviving in thirteenth century recensions, his poems appear not in fourteen, but rather six lines, including four rows, each with two hemistiches and two 'tercets' each in a line extending over two rows." In Ladha's view, the sonnet emerges as the continuation of a broader tradition of love poetry throughout the Mediterranean world and relates to such other forms as the Sicilian strambotto, the Provençal canso, the Andalusi Arabic muwashshah and zajal, as well as the qasida. Guittone d'Arezzo rediscovered the sonnet form and brought it to Tuscany, where he adapted it to Tuscan dialect when he founded the Siculo Tuscan, or Guittonian school of poetry (1235–1294). He wrote almost 250 sonnets. Among the host of other Italian poets that followed, the sonnets of Dante Alighieri and Guido Cavalcanti stand out, but later the most famous and widely influential was Petrarch. The structure of a typical Italian sonnet as it developed included two parts that together formed a compact form of "argument". First, the octave forms the "proposition", which describes a "problem" or "question", followed by a sestet (two tercets) that proposes a "resolution". Typically, the ninth line initiates what is called the "turn", or "volta", which signals the move from proposition to resolution. Even in sonnets that do not strictly follow the problem/resolution structure, the ninth line still often marks a "turn" by signaling a change in the tone, mood, or stance of the poem. Later, the ABBA ABBA pattern became the standard for Italian sonnets. For the sestet, there were two different possibilities: CDE CDE and CDC CDC. In time, other variants on this rhyming scheme were introduced, such as CDC DCD or CDE DCE. Petrarch typically used an ABBA ABBA pattern for the octave, followed by either CDE CDE or CDC CDC rhymes in the sestet. At the turn of the 14th century there arrive early examples of the sonnet sequence unified about a single theme. This is represented by Folgore da San Geminiano's series on the months of the year, followed by his sequence on the days of the week. At a slightly earlier date, Dante had published his La Vita Nuova, a narrative commentary in which appear sonnets and other lyrical forms centred on the poet's love for Beatrice. Most of the sonnets there are Petrarchan (here used as a purely stylistic term since Dante predated Petrarch). Chapter VII gives the sonnet "O voi che per la via", with two sestets (AABAAB AABAAB) and two quatrains (CDDC CDDC), and Ch. VIII, "Morte villana", with two sestets (AABBBA AABBBA) and two quatrains (CDDC CDDC). Petrarch followed in his footsteps later in the next century with the 366 sonnets of the Canzionere, which chronicle his life long love for Laura. Widespread as sonnet writing became in Italian society, among practitioners were to be found some better known for other things: the painters Giotto and Michelangelo, for example, and the astronomer Galileo. The academician Giovanni Mario Crescimbeni lists 661 poets just in the 16th century. So common were they that eventually, in the words of a literary historian: "No event was so trivial, none so commonplace, a tradesman could not open a larger shop, a government clerk could not obtain a few additional scudi of salary, but all his friends and acquaintance must celebrate the event, and clothe their congratulations in a copy of verses, which almost invariably assumed this shape."

Окситанский

Единственный подтвержденный сохранившийся сонет на окцитанском языке принадлежит Паоло Ланфранчи да Пистоиа и уверенно датируется 1284 годом. В нем используется схема рифмовки ABAB ABAB CDCDCD, и он посвящен политической тематике, как и некоторые другие сомнительного происхождения или качества, приписываемые "Вильгельму Альмаричи" и Данте де Майано.

Каталонский

Один из самых ранних сонетов на каталанском языке был написан Пере Торроеллой (1436–1486). В XVI веке наиболее плодовитым и утончённым каталонским автором сонетов был Пере Серафи, написавший более 60 сонетов, опубликованных в период с 1560 по 1565 год.

Испанский

Поэту Иниго Лопесу де Мендосе, 1-му маркизу Сантильяны, приписывают одно из первых стремлений написать "сонеты, написанные по-итальянски" (sonetos fechos al itálico modo) к середине XV века. Поскольку кастильский язык и просодия находились в переходном состоянии, эксперимент не увенчался успехом. Лишь после 1526 года форма была вновь введена Хуаном Босканом. По его словам, в том же году он встретился с Андреа Навагеро, венецианским послом при испанском дворе, который сопровождал короля Карлоса V во время визита в Альгамбру. В ходе их литературной беседы Навагеро предложил поэту попробовать свои силы в сонете и других итальянских формах на родном языке. Боскан не только последовал совету венецианца, но и сделал это в сотрудничестве с более талантливым Гарсиласо де ла Вега, другом, которому посвящены некоторые из его сонетов, и чья ранняя смерть оплакивается в другом произведении. В стихах обоих прослеживается петраркианская модель, используется дотоле незнакомая хендекасиллаба, а при написании о любви они опирались на неоплатонический идеал, провозглашенный в "Книге придворного" (Il Cortegiano), которую также перевел Боскан. Их репутация была закреплена более поздним изданием 1580 года Фернандо де Эрреры, который сам считался "первым крупным испанским сонетчиком после Гарсильясо". В последовавший за этим период барокко два известных писателя сонетов возглавили конкурирующие стилистические школы. Культеранизм Луиса де Гонгоры, позднее известный как "гонгоризм" по его имени, отличался искусственным стилем, использованием сложного словаря, замысловатым синтаксисом и сложными метафорами. Вербальное мастерство его оппонента, Франсиско де Квеведо, было столь же сознательным, он использовал игру слов и метафизические концепты, после чего стиль стал известен как консептизм. Другой ключевой фигурой этого периода был Лопе де Вега, написавший около 3000 сонетов, большая часть которых была включена в его драмы. Одной из самых известных и часто подражаемых была "Un soneto me manda hacer Violante" (Виоланта приказывает мне написать сонет), занимающая важное место в истории литературы. Впервые появившись в его комедии 1617 года "Девочка из Платы" (акт 3), персонаж там притворяется новичком, чьи тексты представляют собой комментарий к созданию стихотворения. Хотя в биографическом фильме "Лопе" (2010) сам поэт изображен сочиняющим его как легкую импровизацию, на самом деле прецеденты существовали. На испанском языке, примерно за пятьдесят лет до этого, Диего Хуртадо де Мендоса написал притворную импровизацию "Pedís, Reina, un soneto"; а еще раньше, на итальянском языке, флорентийский поэт Пьераччо Тедалди (род. ок. 1285–1290; ум. ок. 1350) создал стихотворение на схожую тему "Qualunque vuol saper fare un sonetto" (Кто хочет научиться писать сонет). Позднее появились подражания на других языках, в том числе итальянские Джамбаттисты Марино и французские Франсуа Серафина Ренье Десмараи, а также адаптация идеи к рондо Винсента Войтюра. Об интересе американских писателей к этому стихотворению свидетельствуют не менее пяти переводов, сделанных только во второй половине XX века. Форма сонета пересекла Атлантику в начале испанской колониальной экспансии, когда Франсиско де Террасас, сын конкистадора XVI века, стал одним из пионеров этого жанра в Мексике. Позже появились два писателя сонетов, принявших священный сан: епископ Мигель де Гевара (1585–1646) и, особенно, монахиня Хуана Инес де ла Крус. Хотя сонеты продолжали писаться как в Старом, так и в Новом Свете, инновации были в основном ограничены Америкой, где сонет использовался для выражения иной, постколониальной реальности. Например, в XIX веке два поэта написали запоминающиеся сонеты, посвященные мексиканским пейзажам: Хоакин Акадио Пагаса-и-Ордонес – жаркой зоне на юге, и Мануэль Хосе Отон – пустынному северу. В Южной Америке сонет также использовался для воспевания пейзажа, особенно в крупных сборниках уругвайца Хулио Эрреры-и-Рейссига, таких как "Los Parques Abandonados" (Заброшенные парки, 1902–08) и "Los éxtasis de la montaña" (Горные экстазы, 1904–07), чьи узнаваемые аутентичные пасторальные сцены послужили примером для Сезара Вальехо в его описаниях Андского Перу. Вскоре после этого форма сонета была деконструирована как часть модернистского переосмысления прошлого. Так, в сборнике аргентинской поэтессы Альфонсины Сторни "Mascarilla y trébol" (Маска и Клевер, 1938) раздел нерифмованных стихотворений, использующих многие традиционные стихотворные структуры формы, представлен под названием "антисонеты".

The poet Íñigo López de Mendoza, 1st Marquis of Santillana is credited as among the foremost to attempt "sonnets written in the Italian manner" (sonetos fechos al itálico modo) towards the middle of the 15th century. Since the Castilian language and prosody were in a transitional state at the time, the experiment was unsuccessful. It was therefore not until after 1526 that the form was reintroduced by Juan Boscán. According to his account, he met Andrea Navagero, the Venetian Ambassador to the Spanish Court, in that year while the latter was accompanying King Carlos V on a visit to the Alhambra. In the course of their literary discussion, Navagero then suggested that the poet might attempt the sonnet and other Italian forms in his own language. Boscán not only took up the Venetian's advice but did so in association with the more talented Garcilaso de la Vega, a friend to whom some of his sonnets are addressed and whose early death is mourned in another. The poems of both followed the Petrarchan model, employed the hitherto unfamiliar hendecasyllable, and when writing of love were based on the neoplatonic ideal championed in The Book of the Courtier (Il Cortegiano) that Boscán had also translated. Their reputation was consolidated by the later 1580 edition of Fernando de Herrera, who was himself accounted "the first major Spanish sonneteer after Garcilaso". During the Baroque period that followed, two notable writers of sonnets headed rival stylistic schools. The culteranismo of Luis de Góngora, later known as 'Gongorismo' after him, was distinguished by an artificial style and the use of elaborate vocabulary, complex syntactical order and involved metaphors. The verbal usage of his opponent, Francisco de Quevedo, was equally self conscious, deploying wordplay and metaphysical conceits, after which the style was known as conceptismo. Another key figure at this period was Lope de Vega, who was responsible for writing some 3,000 sonnets, a large proportion of them incorporated into his dramas. One of the best known and most imitated was Un soneto me manda hacer Violante (Violante orders me to write a sonnet), which occupies a pivotal position in literary history. At its first appearance in his 1617 comedy La niña de Plata (Act 3), the character there pretends to be a novice whose text is a running commentary on the poem's creation. Although the poet himself is portrayed as composing it as a light hearted impromptu in the biographical film Lope (2010), there had in fact been precedents. In Spanish, some fifty years before, Diego Hurtado de Mendoza had written the pretended impromptu, Pedís, Reina, un soneto; and even earlier in Italian there had been the similarly themed Qualunque vuol saper fare un sonetto (Whoever to make a sonnet aspires) by the Florentine poet Pieraccio Tedaldi (b. ca. 1285–1290; d. ca. 1350). Later imitations in other languages include one in Italian by Giambattista Marino and another in French by François Séraphin Régnier Desmarais, as well as an adaptation of the idea applied to the rondeau by Vincent Voiture. The poem's fascination for U. S. writers is evidenced by no less than five translations in the second half of the 20th century alone. The sonnet form crossed the Atlantic quite early in the Spanish colonial enterprise when Francisco de Terrazas, the son of a 16th century conquistador, was among its Mexican pioneers. Later came two sonnet writers in holy orders, Bishop Miguel de Guevara (1585–1646) and, especially, Sister Juana Inés de la Cruz. But though sonnets continued to be written in both the old world and the new, innovation was mainly limited to the Americas, where the sonnet was used to express a different and post colonial reality. In the 19th century, for example, there were two poets who wrote memorable sonnets dedicated to Mexican landscapes, Joaquín Acadio Pagaza y Ordóñez in the torrid zone to the south and Manuel José Othón in the desolate north. In South America, too, the sonnet was used to invoke landscape, particularly in the major collections of the Uruguayan Julio Herrera y Reissig, such as Los Parques Abandonados (Deserted Parks, 1902–08) and Los éxtasis de la montaña (Mountain Ecstasies, 1904–07), whose recognisably authentic pastoral scenes went on to serve as example for Cesar Vallejo in his evocations of Andean Peru. Soon afterwards, the sonnet form was deconstructed as part of the modernist questioning of the past. Thus, in the Argentine poet Alfonsina Storni's Mascarilla y trébol (Mask and Clover, 1938), a section of unrhymed poems using many of the traditional versification structures of the form are presented under the title "antisonnets".

Португальский

Дому Педро, сыну короля Жуана I, приписывают переводы сонетов Петрарки на португальский язык, но эта форма окончательно не утвердилась до начала XVI века. Именно тогда Са де Миранда представил сонет и другие итальянские формы, вернувшись из пятилетнего пребывания в Италии. Однако величайшим мастером сонета этого периода был немного младший Луис де Камоэнс, хотя в его творчестве также прослеживается влияние испанских пионеров этой формы. Среди более поздних авторов когда-то ценились комические сонеты Томаса де Норонхи и любовные сонеты Барбозы Баселара (ок. 1610–1663), также известного своими научными комментариями к сонетам Камоэнса. Появление в бразильской литературе очищенного сонетного стиля связано с именем Клаудио Мануэля да Косты, который также сочинял петрарковские сонеты на итальянском языке во время пребывания в Европе. Однако подобное движение в Бразилии возникло вслед за французским парнассизмом и включало таких выдающихся мастеров сонета, как Альберто де Оливейра, Раймундо Коррейя и, особенно, Олаво Билак. К этому стилю обращались и другие авторы, такие как ныне забытая Франсиска Жулия да Силва Мунстер (1871–1920) и символистский афро-бразильский поэт Жоао да Круз э Соуза.

Французский

В французской просодии сонеты традиционно составляются на французском александрине, который состоит из строк из двенадцати слогов с центральной цезурой. Имитации Петрарки были впервые введены Клементом Маро, а Меллен де Сен-Желе также обратился к этой форме в начале XVI века. Позже за ними последовали Пьер де Ронсар, Иоахим дю Беллей и Жан-Антуан де Байф, вокруг которых сформировалась группа радикальных молодых дворянских поэтов, известных сегодня как Ла Плеяд. Они использовали, наряду с другими поэтическими формами, петраркистский цикл сонетов, развитый вокруг любовной встречи или идеализированной женщины. Характер литературной программы группы был изложен в манифесте Дю Беллая «Защита и прославление французского языка» (1549), в котором утверждалось, что французский язык (как тосканский Петрарки и Данте) является достойным языком для литературного выражения и провозглашалась программа лингвистического и литературного производства и очищения. После Религиозных войн французский католический юрист и поэт Жан де Ла Сеппед опубликовал «Теоремы» – последовательность из 515 сонетов с нетрадиционными рифмическими схемами, посвященную Страстям и Воскресению Иисуса Христа. Опираясь на Евангелия, греческую и римскую мифологию и труды Отцов Церкви, поэзия Ла Сеппеда была высоко оценена святым Франциском Сальским за то, что он «превратил языческих муз в христианских». В сонетах Ла Сеппеда часто критикуется кальвинистское учение о суровом и не прощающем Боге, с акцентом на страстной любви Христа к человечеству. После этого произведение долгое время было забыто, пока в XX веке не возродился интерес к поэту, и его сонеты теперь считаются классическими произведениями французской поэзии. К концу XVII века сонет вышел из моды, но был возрожден романтиками в XIX веке. Шарль Огюстен Сент-Бёв затем опубликовал свою имитацию «Не презирай сонет» Уильяма Вордсворта, где, помимо поэтов, перечисленных в английском оригинале – Шекспира, Петрарки, Тассо, Камоэнса, Данте, Спенсера, Мильтона – Сент-Бёв объявил о своем намерении возродить эту форму и добавил имена Дю Белла и Ронсара в заключительном терцете. Однако эта форма оставалась мало используемой, пока парнассианцы не вернули ей популярность, а затем и поэты-символисты. За границей, в Канаде, особенно известен юный Эмиль Неллиган среди поэтов, пишущих на французском языке и создающих сонеты в этом стиле. Во второй половине XIX века появилось множество отклонений от традиционной формы сонета. Шарль Бодлер внес значительные изменения в рифмическую схему и длину строк в стихотворениях, включенных в сборник «Цветы зла». Среди вариаций, предложенных другими, «Sur une dame blonde» Теодора де Банвиля ограничивался строками из четырех слогов, а в «À une jeune morte» Жюль де Рессегюйер (1788–1862) сочинил сонет, состоящий из односложных строк.

In French prosody, sonnets are traditionally composed in the French alexandrine, which consists of lines of twelve syllables with a central caesura. Imitations of Petrarch were first introduced by Clément Marot, and Mellin de Saint Gelais also took up the form near the start of the 16th century. They were later followed by Pierre de Ronsard, Joachim du Bellay and Jean Antoine de Baïf, around whom formed a group of radical young noble poets of the court, generally known today as La Pléiade. They employed, amongst other forms of poetry, the Petrarchan sonnet cycle, developed around an amorous encounter or an idealized woman. The character of the group's literary program was given in Du Bellay's manifesto, the "Defense and Illustration of the French Language" (1549), which maintained that French (like the Tuscan of Petrarch and Dante) was a worthy language for literary expression, and which promulgated a program of linguistic and literary production and purification. In the aftermath of the Wars of Religion, French Catholic jurist and poet Jean de La Ceppède published the Theorems, a sequence of 515 sonnets with non traditional rhyme schemes, about the Passion and Resurrection of Jesus Christ. Drawing upon the Gospels, Greek and Roman mythology, and the Fathers of the Church, La Ceppède's poetry was praised by Saint Francis de Sales for transforming "the Pagan Muses into Christian ones". La Ceppède's sonnets often attack the Calvinist doctrine of a judgmental and unforgiving God by focusing on Christ's passionate love for the human race. Afterwards the work was long forgotten, until the 20th century witnessed a revival of interest in the poet, and his sonnets are now regarded as classic works of French poetry. By the late 17th century, the sonnet had fallen out of fashion but was revived by the Romantics in the 19th century. Charles Augustin Sainte Beuve then published his imitation of William Wordsworth's "Scorn not the sonnet" where, in addition to the poets enumerated in the English original – Shakespeare, Petrarch, Tasso, Camoens, Dante, Spenser, Milton – Sainte Beuve announces his own intention to revive the form and adds the names of Du Bellay and Ronsard in the final tercet. The form was little used, however, until the Parnassians brought it back into favour, and following them the Symbolist poets. Overseas in Canada, the teenaged Émile Nelligan is particularly noted among the French language poets who wrote sonnets in that style. During the latter half of the 19th century, there were many deviations from the traditional sonnet form. Charles Baudelaire was responsible for significant variations in rhyme scheme and line length in the poems included in Les Fleurs du mal. Among the variations made by others, Théodore de Banville's "Sur une dame blonde" limited itself to a four syllable line, while in À une jeune morte Jules de Rességuier (1788–1862) composed a sonnet monosyllabically lined.

Период Тюдоров и Стюартов

Сэр Томас Уайатт и Генри Говард, граф Суррей, были названы «первыми английскими петраркистами» за их новаторский вклад в развитие сонетной формы на английском языке. Кроме того, около 25 стихотворений Уайатта зависят от Петрарки, будучи либо переводами, либо подражаниями, в то время как из пяти стихотворений Суррея три являются переводами, а два – подражаниями. В одном случае оба поэта перевели одно и то же стихотворение – Риму 140. Из этих примеров, как и в других аспектах их просодической практики, можно заметить разницу в их стиле. Стихотворный размер Уайатта, хотя в основном десятисложный, нерегулярен и строится на основе значительно выделенных фразовых единиц. Однако сонеты Уайатта в целом ближе по структуре к сонетам Петрарки. Суррей, в свою очередь, более искусен в использовании ямбического пентаметра, а его сонеты написаны в форме, которая ретроспективно получила название «шекспировского размера». Эта версия сонетной формы, характеризующаяся тремя чередующимися четверостишиями, завершающимися заключительной двустишием (ABAB CDCD, EFEF, GG), стала популярной в эпоху Елизаветы I и широко использовалась, особенно в целых сериях любовных стихотворений, начиная с «Астрофела и Стеллы» сэра Филиппа Сидни (1591) и продолжаясь в течение двух десятилетий. За это время было создано около четырех тысяч сонетов. Однако при таком объеме многие из них, будучи условными и повторяющимися, стали подвергаться скептической оценке. Сэр Джон Дэвис высмеял их в серии из девяти «сонетов-обманщиков», а Уильям Шекспир также отверг некоторые из них в своем сонете 130, «Глаза моей возлюбленной ничуть не похожи на солнце». Шекспировская последовательность из 154 сонетов отличается от общепринятой нормы тем, что в ней обращение происходит к нескольким лицам, как мужского, так и женского пола. Кроме того, некоторые его сонеты были включены в его пьесы. Другим исключением в то время была форма, использованная в «Аморетти» Эдмунда Спенсера, с переплетенной рифмой ABAB BCBC CDCD EE. Вскоре после этого, в следующем веке, Джон Донн адаптировал зарождающийся стиль барокко к новой тематике своей серии Святых сонетов. Сонеты Джона Мильтона представляют собой особый случай и демонстрируют еще один стилистический переход. Два ранних сонета на английском и пять на итальянском языке проникнуты духом Петрарки. Однако семнадцать сонетов зрелого периода посвящены личным и политическим темам. Отмечалось, что их интимный тон и то, как смысл в некоторых случаях преобладает над вольтой внутри стихотворения, свидетельствуют о том, что Мильтон здесь адаптирует сонетную форму к форме горациевой оды. Он также, по-видимому, первым ввел итальянскую вариацию формы, каудатный сонет, в английский язык, расширив свое стихотворение «О новых притеснителях совести при Длинном парламенте».

Sir Thomas Wyatt and Henry Howard, Earl of Surrey, have been described as "the first English Petrarchans" from their pioneering the sonnet form in English. In addition, some 25 of Wyatt's poems are dependent on Petrarch, either as translations or imitations, while, of Surrey's five, three of them are translations and two imitations. In one instance, both poets translated the same poem, Rime 140. From these examples, as elsewhere in their prosodic practice, a difference between their style can be observed. Wyatt's verse metre, though in general decasyllabic, is irregular and proceeds by way of significantly stressed phrasal units. But, in addition, Wyatt's sonnets are generally closer in construction to those of Petrarch. Prosodically, Surrey is more adept at composing in iambic pentameter and his sonnets are written in what has come to be known anachronistically as Shakespearean measure. This version of the sonnet form, characterised by three alternately rhymed quatrains terminating in a final couplet (ABAB CDCD, EFEF, GG), became the favourite during Elizabethan times, when it was widely used. It was particularly so in whole series of amatory sequences, beginning with Sir Philip Sidney's Astrophel and Stella (1591) and continuing over a period of two decades. About four thousand sonnets were composed during this time. However, with such a volume, much there that was conventional and repetitious came to be viewed with a sceptical eye. Sir John Davies mocked these in a series of nine "gulling sonnets" and William Shakespeare was also to dismiss some of them in his Sonnet 130, "My mistress' eyes are nothing like the sun". Shakespeare's sequence of 154 sonnets departs from the norm in addressing more than one person in its course, male as well as female. In addition, other sonnets by him were incorporated into some of his plays. Another exception at this time was the form used in Edmund Spenser's Amoretti, which has the interlaced rhyme scheme ABAB BCBC CDCD EE. And soon after, in the following century, John Donne adapted the emerging Baroque style to the new subject matter of his series of Holy Sonnets. John Milton's sonnets constitute a special case and demonstrate another stylistic transition. Two youthful examples in English and five in Italian are Petrarchan in spirit. But the seventeen sonnets of his maturity address personal and political themes. It has been observed of their intimate tone, and the way the sense overrides the volta within the poem in some cases, that Milton is here adapting the sonnet form to that of the Horatian ode. He also seems to have been the first to introduce an Italian variation of the form, the caudate sonnet, into English in his prolongation of "On the New Forcers of Conscience Under the Long Parliament".

XVIII-XIX века

Мода на сонеты ушла с Реставрацией, и почти не было написано ни одного между 1670 и второй половиной XVIII века. Среди первых, кто возродил эту форму, был Томас Уортон, взявший Мильтона за образец. Вокруг него в Оксфорде сгруппировались те, кто был связан с ним в этом возрождении, включая Джона Кодрингтона Бэмпфилда, Томаса Рассела, Томаса Уорвика и Генри Хедли, некоторые из которых опубликовали небольшие сборники сонетов по отдельности. Многие женщины также обратились к форме сонета, в частности Шарлотта Смит, чьи скорбные "Элегические сонеты" (1784 год и далее) способствовали созданию "школы чувствительности", характерной для того времени. Уильям Лизл Боулз также был близким последователем, но успех обоих вызвал сопротивление в поэтической среде того времени. Уильям Бекфорд пародировал меланхоличный тон Смит и архаичную лексику в "Элегическом сонете на швабру". В предисловии к своему сборнику 1796 года "Стихотворения на различные темы" Сэмюэл Тейлор Колридж заметил о своей серии "Излияний", что "Я опасался, что название "Сонет" может напомнить читателю о стихах преподобного В. Л. Боулза – сравнение с которым могло бы опустить меня ниже этой посредственности, на поверхности которой я в настоящее время могу держаться". Были и формальные возражения. В то время как большинство ранних возродителей использовали сонеты Мильтона в качестве модели, Смит и Боулз предпочли шекспировскую форму. Это привело к полемическому предисловию Мэри Робинсон к ее циклу "Сапфо и Фаон", в котором она отстаивала легитимность петраркической формы, используемой Мильтоном, против "неопределенной мимолетности из воспаленных мозгов самонадеянных стихотворцев", выдаваемых за сонеты в литературных журналах ее времени. Пример, который впоследствии произвел на Вордсворта наибольшее впечатление, – это сонеты Мильтона, которые он в 1803 году описал как обладающие "энергичным и разнообразным звучанием, умещающим в узком пространстве больше эффекта от сочетания рифмы и белого стиха, чем, по моему мнению, возможно в любом другом виде стиха". Осознавая, что его сжатость применима к широкому кругу тем, Вордсворт в конечном итоге написал около 523 сонетов, оказавших мощное стилистическое влияние на всю первую половину XIX века. Частью его привлекательности для других был способ, которым он использовал сонет как основу для новых тем, часто в циклах. Из его серии о реке Даддон возникли размышления о множестве региональных природных объектов; его путевые зарисовки, хотя и не всегда оформленные в виде сонетов, нашли много последователей. Три серии церковных сонетов положили начало моде на сонеты на религиозные и благочестивые темы. Любовь Мильтона к политическим темам, продолжающаяся в "Сонетах, посвященных свободе и порядку" Вордсворта, теперь стала примером и для современников. Однако едва начался этот процесс, как скептически настроенный критик в "Новом ежемесячном журнале" за 1821 год диагностировал "соннеттоманию" как новую болезнь, подобную "укусу бешеного животного". Другим направлением пропаганды сонета в эпоху романтизма стала рефлексивная стратегия рекомендовать его в форме сонета, демонстрируя тем самым его вариативность. В "Монахини не скорбят о своей тесноте" (1807) Вордсворта вольта наступает после седьмой строки, разделяя стихотворение на две равные части. Китс использует частое переношение строк в "Если наши английские стихи должны быть скованы тупыми рифмами" (1816) и делит его смысловые единицы на четыре терцеты и куплет. Китс рекомендует более сложную систему рифмовки A B C | A B D | C A B | C D E | D E, которую он демонстрирует в своем произведении как способ придать форме больше свободы. Впоследствии Вордсворт достигает этого в "Не презирай сонет" (1827), который не имеет промежуточного деления, и где переносы строк так выстроены, что смысл перетекает из строки в строку в одеподобном движении. С той же целью – освободить форму от оков, – Мэтью Арнольд превращает свою "Строгость поэзии" (1867) в повествование, которое развивается через восьмую строку и завершается заключительными тремя строками. К середине XIX века сонеты стали представлять интерес главным образом благодаря их публикации в длинных циклах. В этот период постоянно предпринимались попытки обновить форму. Например, автобиографические "Сонеты из португальского" Элизабет Баррет Браунинг (1845–50) описываются как первое изображение успешного ухаживания со времен елизаветинской эпохи. Они состоят из 44 сонетов, представляющих собой драматическое повествование от первого лица, в которых переносы строк часто избегают остановки на вольте. Благодаря этому произведение отличается "гибкостью и контролем, с которыми стих подчиняется аргументу и ритму мысли и речи". За этим циклом в 1862 году последовала "Современная любовь" Джорджа Мередита, основанная частично на распаде его первого брака. Он использует 16-строчную форму, описываемую как (и функционирующую как) сонет, связывая вместе пятьдесят эпизодов повествования. По сути, строфа состоит из четырех четверостиший с кольцевой рифмой, ритмически продвигающейся через эти деления, чтобы обеспечить большую синтаксическую сложность, "скорее связанную с реалистическим романом, чем с лирической поэзией". Как показывают другие работы вышеупомянутых авторов, они были способны на более прямолинейные вымыслы. Адаптируя сонет к повествовательному режиму, их основной интерес заключается в преодолении технического вызова, который они перед собой поставили, и доказательстве новых возможностей формы, в которой они работают. В то время как первая строфа в "Сонетах из португальского" начинается с воспоминания о строках из пасторали Феокрита, Эдвард Кракрофт Лефрой (1855–1891) ответил, обратившись за пределами повествовательного режима к драматическому в тридцати адаптациях из греческого языка его "Эхо Феокрита" (1885, переиздание 1922). Помимо этого, хотя идея организации такого материала в цикл была оригинальной для Лефроя, Томас Уорвик предвосхитил этот подход за столетие до этого в своем сонете "Из Баххилида", также основанном на фрагменте древнегреческого автора. С другой стороны, исследование Юджином Ли Гамильтоном драматических возможностей сонета заключалось в создании исторических монологов в его ста воображаемых сонетах (1888), основанных на эпизодах, выбранных из семи столетий между 1120 и 1820 годами. Ни один из этих циклов не мог сравниться с циклами Баррет Браунинг или Мередита, но они иллюстрируют современное стремление обновить форму, которая быстро исчерпывала свой потенциал.

The fashion for the sonnet went out with the Restoration, and hardly any were written between 1670 and the second half of the 18th century. Amongst the first to revive the form was Thomas Warton, who took Milton for his model. Around him at Oxford were grouped those associated with him in this revival, including John Codrington Bampfylde, Thomas Russell, Thomas Warwick and Henry Headley, some of whom published small collections of sonnets alone. Many women, too, now took up the sonnet form, in particular Charlotte Smith, whose lachrymose Elegiac Sonnets (1784 onwards) are credited with helping create the 'school of sensibility' characteristic of the time. William Lisle Bowles was also a close follower, but the success of both stirred up resistance in the poetic politics of the time. William Beckford parodied Smith's melancholy manner and archaic diction in an "Elegiac sonnet to a mopstick". In the preface to his 1796 collection Poems on Various Subjects, Samuel Taylor Coleridge commented of his series of "Effusions" that "I was fearful that the title "Sonnet" might have reminded my reader of the Poems of the Rev. W. L. Bowles – a comparison with whom would have sunk me below that mediocrity, on the surface of which I am at present enabled to float". There were formal objections too. Where most of the early revivalists had used Milton's sonnets as the model for theirs, Smith and Bowles had preferred the Shakespearean form. This led to Mary Robinson's fighting preface to her sequence Sappho and Phaon, in which she asserted the legitimacy of the Petrarchan form as used by Milton over "the non descript ephemera from the heated brains of self important poetasters" that pass as sonnets in the literary reviews of her day. The example which later impressed Wordsworth the most was that of Milton's sonnets, which he described in 1803 as having "an energetic and varied flow of sound, crowding into narrow room more of the combined effect of rhyme and blank verse, than can be done by any other kind of verse I know of". Thus aware that its compression was applicable to a great variety of themes, Wordsworth eventually wrote some 523 sonnets which were to exert a powerful stylistic influence throughout the first half of the 19th century. Part of his appeal to others was the way in which he used the sonnet as a focus for new subject matter, frequently in sequences. From his series on the River Duddon sprang reflections on any number of regional natural features; his travel tour effusions, though not always confined to sonnet form, found many imitators. What eventually became three series of Ecclesiastical Sonnets started a vogue for sonnets on religious and devotional themes. Milton's predilection for political themes, continuing through Wordsworth's "Sonnets dedicated to liberty and order", now became an example for contemporaries too. Barely had the process begun, however, before a sceptical alarmist in The New Monthly Magazine for 1821 was diagnosing "sonnettomania" as a new sickness akin to "the bite of a rabid animal". Another arm of the propaganda on behalf of the sonnet in Romantic times was the reflexive strategy of recommending it in sonnet form as a demonstration of its possibility of variation. In Wordsworth's "Nuns fret not at their narrow room" (1807), the volta comes after the seventh line, dividing the poem into two equal parts. Keats makes use of frequent enjambment in "If by dull rhymes our English must be chained" (1816) and divides its sense units into four tercets and a couplet. What Keats is recommending there is the more intricate rhyming system A B C |A B D |C A B |C D E| D E that he demonstrates in its course as a means of giving the form greater breathing room. Wordsworth later accomplishes this in "Scorn not the Sonnet" (1827), which is without midway division, and where enjambment is so managed that the sense overrides from line to line in an ode like movement. With the similar aim of freeing the form from its fetters, Matthew Arnold turns his "Austerity of poetry" (1867) into a narrative carried forward over an enjambed eighth line to a conclusion that is limited to the final three lines. By the time the second half of the 19th century was reached, sonnets become chiefly interesting for their publication in long sequences. It was during this period that attempts to renew the form were continually being made. Elizabeth Barrett Browning's autobiographical Sonnets from the Portuguese (1845–50), for example, is described as the first depiction of a successful courtship since Elizabethan times. It comprises 44 sonnets of dramatised first person narrative, the enjambed lines in which frequently avoid resting at the volta. Through this means the work is distinguished by "the flexibility and control with which the verse bends to the argument and to the rhythms of thought and speech". That sequence was followed in 1862 by George Meredith's Modern Love, based in part on the breakdown of his first marriage. It employs a 16 line form, described as (and working like) a sonnet, linking together the work's fifty narrative episodes. Essentially the stanza is made up of four quatrains of enclosed rhyme, rhythmically driven forward over these divisions so as to allow a greater syntactical complexity "more readily associated with the realist novel than with lyric poetry". As other work by both the writers above demonstrates, they were capable of more straightforward fictions. In adapting the sonnet to the narrative mode, the main interest for them is in overcoming the technical challenge that they set themselves and proving the new possibilities of the form in which they are working. Where the first quatrain in Sonnets from the Portuguese began with a reminiscence of lines from a pastoral of Theocritus, Edward Cracroft Lefroy (1855–1891) responded by reaching beyond the narrative mode towards the dramatic in the thirty adaptations from the Greek of his Echoes from Theocritus (1885, reprint 1922). Beyond this, though the idea of arranging such material in a sequence was original to Lefroy, Thomas Warwick had anticipated the approach a century before in his sonnet "From Bacchylides", equally based on a fragment of an ancient Greek author. On the other hand, Eugene Lee Hamilton's exploration of the sonnet's dramatic possibilities was through creating historical monologues in his hundred Imaginary Sonnets (1888), based on episodes chosen from the seven centuries between 1120 – 1820. Neither sequence was anywhere the equal of those of Barrett Browning or Meredith, but they illustrate a contemporary urge to make new a form that was fast running out of steam.

20 век

В рамках попытки обновления поэтической просодии Джерард Мэнли Хопкинс применил свой экспериментальный восходящий ритм к сочинению сонетов, увеличивая количество безударных слогов в пределах пяти (или иногда шести) ударных строк – как, например, в риторическом стихотворении «Ветрокрыл». Он также вводил вариации в пропорциях сонета, от 10½ строк куртального сонета «Пестрая красота» до увеличенного 24-строчного хвостового сонета «Природа есть гераклитов огонь». Хотя эти стихотворения были написаны в позднюю викторианскую эпоху, они оставались практически неизвестными до их публикации в 1918 году. Студенту У. Х. Оудену иногда приписывают отказ от рифмы в «Тайном агенте», однако он впоследствии написал множество традиционных сонетов, включая две длинные последовательности во время международного кризиса: «В военное время» (1939) и «Поиск» (1940). Последовательности других авторов были более экспериментальными и свободными по форме, радикальным примером чего является «Altarwise by owl light» (1935) Дилана Томаса – десять нерегулярных и едва рифмующихся кваторзайн, написанных в его самой непрозрачной манере. В 1978 году были опубликованы две более поздние новаторские последовательности в период, когда, по мнению одного критика, «соннет, кажется, стремится к бездействию, исчерпав себя». Книга Питера Дейла «Один другому» содержит диалог из шестидесяти сонетов, в котором разнообразие рифмовки столь же велико, как и эмоции, выраженные говорящими. Одновременно с этим в сборнике «Tenebrae» (1978) появилась работа Джеффри Хилла «Апология за возрождение христианской архитектуры в Англии», где тринадцать сложных стихотворений последовательности используют неточную рифму и в целом игнорируют вольту. Шеймус Хини также написал две последовательности в этот период: личные «Соннеты Гланмора» в сборнике «Field Work» (1975) и более свободно построенные элегические сонеты «Clearances» в сборнике «The Haw Lantern» (1987).

США

Самым ранним американским сонетом является сонет Дэвида Хамфриса 1776 года «Посвященный моим друзьям в Йельском колледже, при отъезде моем на службу в армию». Форма сонета впоследствии широко использовалась, в том числе Уильямом Ллойдом Гаррисоном и Уильямом Калленом Брайантом. Позднее Генри Уодсворт Лонгфеллоу и другие последовали этому примеру. Его произведения характеризуются «пышной насыщенностью слога» и использованием вещественных образов для иллюстрации тонкостей мысли и чувства. Он также переводил несколько сонетов, включая семь Микеланджело. Впоследствии, среди многочисленных сонетов Эммы Лазарус, наиболее известным, пожалуй, является «Новый Колосс» 1883 года, прославляющий Статую Свободы и её роль в приветствии иммигрантов в Новый Свет. В XIX веке сонеты, написанные американскими поэтами, стали включаться в антологии. Они были помещены в отдельный раздел в книге Ли Ханта и С. Адамса «Книга сонетов» (Лондон и Бостон, 1867), которая содержала эссе Адамса «Американские сонеты и сонеттеры» и раздел, посвященный исключительно сонетам американских женщин. Позже вышла антология Уильяма Шарпа «Американские сонеты» (1889) и «Представительные сонеты» Чарльза Х. Крандэлла, написанные американскими поэтами, с эссе о сонете, его природе и истории (Houghton Mifflin & Co., 1890). В эссе также рассматривалась вся история сонета, включая английские и европейские примеры в переводе, чтобы контекстуализировать американские достижения. Недавние исследования обнаружили множество афроамериканских сонетов, которые не были включены в стандартные американские поэтические сборники. Важными писателями девятнадцатого и начала двадцатого веков были Пол Лоуренс Данбар, Клод Маккей, Каунти Каллен, Лэнгстон Хьюз и Стерлинг А. Браун. Несколько афроамериканских поэтесс получили премии за сборники, включавшие сонеты, такие как Маргарет Уокер (Yale Poetry Series), Гвендолин Брукс (Пулитцеровская премия), Рита Доув (Пулитцеровская премия) и Наташа Третеуэй (Пулитцеровская премия). Хотя Лэнгстон Хьюз и Амири Барака ставили под сомнение уместность сонета для афроамериканской поэзии, оба сами публиковали сонеты. Серия нерегулярных сонетов, запечатлевших впечатления от его военной службы в американском экспедиционном корпусе во время Первой мировой войны, поначалу осталась незамеченной. Однако при переиздании в 2008 году Дана Джойя в своем предисловии утверждал, что Уайет – единственный американский поэт Первой мировой войны, чьи произведения можно сравнить с произведениями британских военных поэтов, что впоследствии подтвердил Джон Столворти в своей рецензии. Вскоре после публикации сонетов Уайета, Г.Ф. Лавкрафт написал свою совершенно иную последовательность сонетов, части которой впервые появились в жанровых журналах. Полная публикация состоялась только в 1943 году под названием «Грибы из Юггота». Эти 36 стихотворений были написаны в гибридной форме, основанной на петраркистском сонете, который неизменно завершается рифмованным двустишием, напоминающим шекспировский сонет. Большинство из этих стихотворений разрозненны, хотя и объединены общей темой, представляя собой виньетки, описывающие сновидческие и потусторонние сценарии, встречающиеся в прозе Лавкрафта. Их невычурный стиль когда-то сравнивали с Эдвардом Арлингтоном Робинсоном, но впоследствии было высказано мнение, что это значимая поэзия современности сама по себе. Джон Берриман изначально написал серию из сотни модернистских любовных сонетов в 1940-х годах. Однако они остались неопубликованными до 1967 года, когда вышли как «Сонеты Берримана», дополненные несколькими добавлениями, чтобы придать им форму последовательности. В своем обзоре книги для Poetry в 2014 году Эйприл Бернард предположила, что он создал из «Берримана» полувымышленного персонажа, подобного «Генри» в «Песнях мечты» (1964). Она также выявила древнюю родословную для беспорядочного синтаксиса произведения, восходящую к английским поэтам Томасу Уайатту и Джерарду Мэнли Хопкинсу. Но в это же время начали появляться последовательности кваторзаев, лишь отдаленно связанные с формой сонета. В «Сонетах» Теда Берригана (1964) отброшены метр и рифма, но сохранена динамика 14-строчной структуры с изменением направления при вольте. Берриган утверждал, что его вдохновили «сонеты Шекспира, потому что они были быстрыми, музыкальными, остроумными и короткими». Другие описывают работу Берригана как постмодернистский коллаж, использующий «повторение, перестановку и использование «найденных» фраз и текстов», функционирующий как «радикальная деконструкция сонета». С 1969 года Роберт Лоуэлл также начал публиковать менее радикальную деконструкцию формы в своей серии из пяти сборников стихов белым стихом, включая удостоенный Пулитцеровской премии «Дельфин» (1973). Он описывал их как обладающие «в лучшем случае красноречием ямбического пентаметра и часто структурой и кульминациями сонетов». Современная реакция против строгой формы описана во введении к антологии Уильяма Баэра «Сонеты: 150 современных сонетов» (2005). Но, несмотря на то, что многие писатели заявляли о смерти сонета, другие – включая Ричарда Уилбура, Говарда Немерова и Энтони Хекта – продолжали писать сонеты и в конечном итоге стали ассоциироваться с журналами The Formalist, а затем Measure. Эти журналы, защищавшие Новую Формальность в период с 1994 по 2017 год, спонсировали ежегодную премию Говарда Немерова за сонет.

The earliest American sonnet is David Humphreys's 1776 sonnet "Addressed to my Friends at Yale College, on my Leaving them to join the Army". The sonnet form was used widely thereafter, including by William Lloyd Garrison and William Cullen Bryant. Later, Henry Wadsworth Longfellow and others followed suit. His were characterised by a "purple richness of diction" and by their use of material images to illustrate niceties of thought and emotion. He also translated several sonnets, including seven by Michelangelo. Later on, among Emma Lazarus' many sonnets, perhaps the best known is "The New Colossus" of 1883, which celebrates the Statue of Liberty and its role in welcoming immigrants to the New World. In the 19th century, sonnets written by American poets began to be anthologised as such. They were included in a separate section in Leigh Hunt and S. Adams' The Book of the Sonnet (London and Boston, 1867), which included an essay by Adams on "American Sonnets and Sonneteers" and a section devoted only to sonnets by American women. Later came William Sharp's anthology of American Sonnets (1889) and Charles H. Crandall's Representative sonnets by American poets, with an essay on the sonnet, its nature and history (Houghton Mifflin & Co., 1890). The essay also surveyed the whole history of the sonnet, including English examples and European examples in translation, in order to contextualise the American achievement. Recent scholarship has recovered many African American sonnets that were not anthologised in standard American poetry volumes. Important nineteenth and early twentieth century writers have included Paul Laurence Dunbar, Claude McKay, Countee Cullen, Langston Hughes, and Sterling A. Brown. Several African American women poets won prizes for volumes that included sonnets, such as Margaret Walker (Yale Poetry Series) Gwendolyn Brooks (Pulitzer Prize), Rita Dove (Pulitzer Prize), and Natasha Trethewey (Pulitzer Prize). Though Langston Hughes and Amiri Baraka were to question the appropriateness of the sonnet for Black poetry, both had published sonnets themselves. A series of irregular sonnets that recorded impressions of his military service with the American Expeditionary Force during the First World War, it was scarcely noticed when it first appeared. Yet on its republication in 2008, Dana Gioia asserted in his introduction that Wyeth is the only American poet of the Great War who can stand comparison to British war poets, a claim later corroborated by Jon Stallworthy in his review of the work. Shortly after the publication of Wyeth's, H. P. Lovecraft wrote his very different sonnet sequence, sections of which first appeared in genre magazines. It was not until 1943 that it saw complete publication as Fungi from Yuggoth. These 36 poems were written in a hybrid form based on the Petrarchan sonnet that invariably ends with a rhyming couplet reminiscent of the Shakespearean sonnet. Most of these poems are discontinuous, though unified by theme, being vignettes descriptive of the kinds of dreamed and otherworldly scenarios found in Lovecraft's fiction. Their unmannered style was once compared to Edward Arlington Robinson's, but since then a case has been made for the work as minor poetry of contemporary importance in its own right. In the case of John Berryman, he initially wrote a series of some hundred modernistic love sonnets during the 1940s. These, however, remained uncollected until 1967, when they appeared as Berryman’s Sonnets, fleshed out with a few additions to give them the form of a sequence. In her 2014 survey of the book for Poetry, April Bernard suggests that he was there making of 'Berryman' a similar semi fictional character to the 'Henry' in The Dream Songs (1964). She also identifies an ancient ancestry for the disordered syntax of the work through the English poets Thomas Wyatt and Gerard Manley Hopkins. But at this time too began to appear sequences of quatorzains with only a tenuous relationship to the sonnet form. Ted Berrigan's The Sonnets (1964) discard metre and rhyme but retain the dynamics of a 14 line structure with a change of direction at the volta. Berrigan claimed to have been inspired by "Shakespeare’s sonnets because they were quick, musical, witty and short". Others have described Berrigan's work as a postmodern collage using "repetition, rearrangement, and the use of 'found' phrases and text", that functions as a "radical deconstruction of the sonnet". From 1969 Robert Lowell too began publishing a less radical deconstruction of the form in his series of five collections of blank verse sonnets, including his Pulitzer Prize volume The Dolphin (1973). These he described as having “the eloquence at best of iambic pentameter, and often the structure and climaxes of sonnets". The contemporary reaction against the strict form is described in the introduction to William Baer's anthology Sonnets: 150 Contemporary Sonnets (2005). But for all that a number of writers were declaring then that the sonnet was dead, others – including Richard Wilbur, Howard Nemerov and Anthony Hecht – continued to write sonnets and eventually became associated with the magazines The Formalist and then Measure. These journals, champions of the New Formalism between the years 1994 and 2017, sponsored the annual Howard Nemerov Sonnet Award.

Канада

В Канаде в последние десятилетия XIX века поэты Конфедерации, и особенно Арчибальд Лэмпман, были известны своими сонетами, преимущественно на пасторальные темы. Канадский поэт Сеймур Мэйн опубликовал несколько сборников «слов-сонетов» и является одним из главных новаторов формы, использующей одно слово на строку для передачи его заостренного восприятия.

На немецком языке

Паулюс Мелисс первым ввёл сонет в немецкую поэзию. Но человеком, который больше всего способствовал тому, чтобы сонет вошёл в немецкое сознание, был Мартин Опиц, который в двух работах, Buch von der deutschen Poeterey (1624) и Acht Bücher Deutscher Poematum (1625), утвердил сонет как самостоятельный жанр и установил правила его композиции. Сонеты должны были быть написаны ямбическим гекзаметром (александрином), с чередованием мужских и женских рифм в октаве и более гибким сестетом с тремя рифмами. Подкрепляли эти правила переводы образцов Петрарки, Ронсара и Даниэля Хайнсиуса. В XVIII веке Иоганн Вольфганг фон Гете написал несколько любовных сонетов, используя схему рифмовки, заимствованную из итальянской поэзии. После его смерти последователи Гете создали более свободный «немецкий сонет», рифмующийся по схеме ABBA BCCB CDD CDD. Традицию сонета продолжили Август Вильгельм фон Шlegel, Поль фон Хейзе и другие, и она достигла своего апогея в «Сонетах к Орфею» Райнера Марии Рильке, которые были названы «одной из величайших поэм современности и монументальным вкладом в литературу сонетных циклов». Этот цикл из 55 сонетов был написан в две части в 1922 году, когда Рильке завершал свои «Дуинские элегии». Полное название на немецком языке – Die Sonette an Orpheus: Geschrieben als ein Grabmal für Wera Ouckama Knoop (перевод: «Сонеты к Орфею: Написанные как надгробный памятник Вере Укама Кноп»), в память о недавней смерти молодой танцовщицы от лейкемии. Само слово «Grabmal» (буквально «надгробный памятник») отсылает к серии «Tombeaux», написанных Стефаном Малларме, переведённых Рильке в 1919 году (среди прочих), а также к сонетам Микеланджело, которые Рильке переводил в 1921 году. Сонеты Рильке плавно структурированы как трансформация танца умершей девушки и охватывают темы жизни и смерти, а также взаимосвязь искусства с ними. Помимо разнообразных схем рифмовки, меняется и длина строк, а также ритм, даже внутри одного сонета. Отдельной категорией среди немецких сонетов являются произведения, отражающие реакцию на неспокойные времена. К ним относятся 72 «Сонета в доспехах» Фридриха Рекерта (Geharnischte Sonneten, 1814), призывающие к сопротивлению наполеоновскому господству, и сонеты Эммануэля Гейбеля, написанные во время немецких революций 1848–1849 годов и Первой шлезвигской войны. После Первой мировой войны Антон Шнак, которого один антолог назвал «единственным немецкоязычным поэтом, чьи работы можно сравнить с произведениями Уилфреда Оуэна», опубликовал сонетный цикл «Tier rang gewaltig mit Tier» («Зверь яростно боролся со зверем», 1920). 60 стихотворений в этом цикле имеют типичную немецкую форму сонета, но написаны в длинных, свободных ритмах, разработанных Эрнстом Штадлером. Патрик Бриджвотер, писавший в 1985 году, назвал это произведение «несомненно лучшим сборником, созданным немецким военным поэтом в 1914–1918 годах», но добавил, что оно «до сих пор практически неизвестно даже в Германии».

Paulus Melissus was the first to introduce the sonnet into German poetry. But the man who did most to raise the sonnet to German consciousness was Martin Opitz, who in two works, Buch von der deutschen Poeterey (1624) and Acht Bücher Deutscher Poematum (1625), established the sonnet as a separate genre and its rules of composition. It was to be written in iambic alexandrines, with alternating masculine and feminine enclosed rhymes in the octave and a more flexible sestet with three rhymes. Reinforcing them were translated examples from Petrarch, Ronsard and Daniel Heinsius. Thereafter in the 18th century, Johann Wolfgang von Goethe wrote several love sonnets, using a rhyme scheme derived from Italian poetry. After his death, Goethe's followers created the freer 'German sonnet', which is rhymed ABBA BCCB CDD CDD. The sonnet tradition was then continued by August Wilhelm von Schlegel, Paul von Heyse and others, reaching fruition in Rainer Maria Rilke's Sonnets to Orpheus, which has been described as "one of the great modern poems, not to mention a monumental addition to the literature of the sonnet sequence". A cycle of 55 sonnets, it was written in two parts in 1922 while Rilke was in the midst of completing his Duino Elegies. The full title in German is Die Sonette an Orpheus: Geschrieben als ein Grab Mal für Wera Ouckama Knoop (translated as Sonnets to Orpheus: Written as a Monument for Wera Ouckama Knoop), commemorating the recent death of a young dancer from leukaemia. The Grab Mal (literally "grave marker") of the title brings to mind the series of Tombeaux written by Stéphane Mallarmé, translated (among others) by Rilke in 1919, also coinciding with the sonnets of Michelangelo which Rilke had been translating in 1921. Rilke's own sonnets are fluidly structured as a transposition of the dead girl's dancing and encompass themes of life and death and art's relation to them. As well as having varied rhyme schemes, line lengths also vary and are irregularly metred, even within the same sonnet at times. Responses to turbulent times form a distinct category among German sonnets. They include Friedrich Rückert's 72 "Sonnets in Armour" (Geharnischte Sonneten, 1814), stirring up resistance to Napoleonic domination; and sonnets by Emanuel Geibel written during the German revolutions of 1848–1849 and the First Schleswig War. In the wake of the First World War, Anton Schnack, described by one anthologist as "the only German language poet whose work can be compared with that of Wilfred Owen", published the sonnet sequence, Tier rang gewaltig mit Tier ("Beast Strove Mightily with Beast", 1920). The 60 poems there have the typical German sonnet form, but are written in the long lined free rhythms developed by Ernst Stadler. Patrick Bridgwater, writing in 1985, called the work "without question the best single collection produced by a German war poet in 1914–18," but adds that it "is to this day virtually unknown even in Germany."

На голландском

В Нидерландах Питер Корнелизуон Хуфт ввёл сонеты в стиле барокко, среди которых «Mijn lief, mijn lief, mijn lief: soo sprack mijn lief mij toe» является примечательным примером игры звуков и слов. Другой его сонет, посвященный Гюго Гроцию, позже был переведен Эдмундом Госсе. В последующие века сонетная форма была отброшена, а затем вновь обрела популярность благодаря последовательным волнам новаторов, стремившихся вдохнуть новую жизнь в голландскую поэзию, когда, по их мнению, она сбилась с пути. Для поколения 1880-х годов сборник сонетов Жака Перка «Матильда» стал призывом к объединению. А в первые годы нового столетия Мартинус Нижгофф некоторое время писал известные сонеты, прежде чем обратиться к более модернистским образцам. После Второй мировой войны поэты-авангардисты объявили войну всему формализму, особенно остро реагируя на крайний субъективизм и самовосхваление представителей стиля 1880-х годов, таких как Виллем Клус, который однажды начал сонет словами: «В самой глубине моей сущности я – бог». В ответ Люцеберт сатирически изобразил этот стиль в «сонете», открывающем его первый сборник: ::Я/я/я/я//я/я/я/я//я/я//я/я//я/я/я. Но к концу XX века формалистские поэты, такие как Геррит Комридж и Ян Каль, вновь стали писать сонеты, как реакцию на экспериментализм предыдущих десятилетий.

Чехия

В начале XIX века сонет был введен в чешскую литературу. Первым великим чешским сонетчиком был Ян Коллар, который написал цикл сонетов под названием Slávy Dcera (Дочь Славы / Дочь славы). Хотя Коллар был словаком, он был сторонником панславизма и писал на чешском языке, поскольку считал, что словацкий не должен быть отдельным языком. Главный труд Коллара задумывался как славянская эпопея, сопоставимая по величию с «Божественной комедией» Данте. Он состоит из «Прелюдии», написанной количественными гексаметрами, и сонетов. Количество стихотворений увеличивалось в последующих изданиях и достигло 645. Величайший чешский поэт-романтик Карел Гинек Маха также написал множество сонетов. Во второй половине XIX века Ярослав Врхлицкий опубликовал «Сонеты одиночки». Другим поэтом, написавшим много сонетов, был Йозеф Сватоплук Махар. Он издал «Четыре книги сонетов». В XX веке Витезслав Незвал написал цикл «100 сонетов спасительнице вечного студента Роберты Давиды». После Второй мировой войны сонет был любимой формой Олдржиха Выхлидала. Чешские поэты используют различные размеры для сонетов: Коллар и Маха – десятисложники, Врхлицкий – ямбический пентаметр, Антонин Сова – свободный стих, а Йиржи Ортен – чешский александрийский стих. Ондржей Ханус, сам автор выдающихся сонетов, написал монографию о чешских сонетах в первой половине XX века.

Русский

В 18 веке, после западных реформ Петра Великого, русские поэты (в числе которых Александр Сумароков и Михаил Херасков) начали экспериментировать с сонетами, но вскоре эта форма уступила популярность более гибкой строфе Онегина. Александр Пушкин использовал её в своем романе в стихах «Евгений Онегин», и она также известна как «онегинский сонет», поскольку состоит из четырнадцати строк. Однако схема рифмовки и число слогов в строке отклоняются от канонического сонета, поэтому её точнее рассматривать как имеющую лишь некоторое родство с сонетом. Позже эту форму адаптировали и другие поэты, в том числе Михаил Лермонтов в своем повествовании «Жена Тамбовского казначея».

Словенский

В Словении сонет стал национальной стихотворной формой. Величайший словенский поэт Франце Прешерен написал множество сонетов. Его наиболее известная работа в мире – «Sonetni venec» (Венец сонетов), являющийся примером гирлянды сонетов. Другое его произведение – цикл «Sonetje nesreče» (Сонеты несчастья). Прешерена в написании сонетов подражало множество последующих поэтов. После Второй мировой войны сонеты оставались весьма популярными. Словенские поэты пишут как традиционные рифмованные сонеты, так и современные, нерифмованные, верлибром. Среди них Милан Есих и Алеш Дебеляк. Метром сонетов в словенской поэзии служит ямб с женскими рифмами, основанный как на итальянском эннеасиллабо, так и на немецком ямбе.

Еврейский

Первые сонеты в средневековой еврейской поэзии, вероятно, были созданы в Риме Иммануилом Римлянином примерно в 1300 году, менее чем через столетие после появления итальянского сонета. В его сборник макам "Махберот Иммануэль" включены 38 сонетов, сочетающих элементы количественного размера, традиционного для еврейской и арабской поэзии, и итальянского слогового размера.

На урду

Поэты урду, испытавшие влияние английской и других европейских поэзии, стали использовать сонет в поэзии урду относительно поздно. Считается, что Азматулла Хан (1887–1923) внедрил этот формат в литературу урду в самом начале XX века. Среди других известных поэтов урду, писавших сонеты, были Ахтар Джунагари, Ахтар Ширани, Нун Мим Рашид, Мехр Лал Сони Зия Фатхабади, Салам Махаллишахари и Вазир Ага.