Якопо Понтормо: Художник маньеризма Флорентийской школы

Введение

Флорентийский художник-маньерист

Джакопо Каруччи или Карруччи (; 24 мая 1494 – 2 января 1557), обычно известный как Джакопо (да) Понтормо или просто Понтормо, был итальянским художником-маньеристом и портретистом флорентийской школы. Его творчество знаменует собой глубокий стилистический отход от уравновешенной перспективной стройности, свойственной искусству флорентийского Ренессанса. Он прославился использованием витиеватых поз в сочетании с неоднозначной перспективой; его фигуры часто кажутся парящими в неопределенном пространстве, не скованными силой тяжести.

Биография и ранние работы

Якопо Каруччи родился в Понторме (тогда известном как Понтормо или Пунтормо), близ Эмполи, в семье Бартоломео ди Якопо ди Мартино Карруччи и Алессандры ди Паскуале ди Заноби. Вазари рассказывает, как осиротевшего мальчика, "молодого, меланхоличного и одинокого", переправляли с места на место во время ученичества:

Понтормо работал во Флоренции и ее окрестностях, часто получая поддержку от покровительства Медичи. Поездка в Рим, главным образом для ознакомления с работами Микеланджело, оказала влияние на его поздний стиль. Его произведения характеризуются призрачными лицами и вытянутыми телами. Примером раннего стиля Понтормо служит фреска, изображающая Посещение Девы Марии и святой Елизаветы, с ее танцевальными, уравновешенными фигурами, написанная в период с 1514 по 1516 год. Эта ранняя версия Посещения представляет интерес для сравнения с его картиной того же сюжета, выполненной примерно через десять лет и ныне хранящейся в приходской церкви Святого Михаила Архангела в Карминьяно, примерно в 20 км к западу от Флоренции. Сопоставление этих двух картин – одной раннего периода, другой – зрелого – наглядно демонстрирует художественное развитие Понтормо. В ранних работах Понтормо по стилю гораздо ближе к своему учителю Андреа дель Сарто и к художественным принципам Ренессанса начала XVI века. Например, фигуры занимают чуть менее половины высоты всей картины, и хотя они несколько теснее, чем того требовал бы строгий баланс Высокого Возрождения, по крайней мере, расположены в классицизирующей архитектурной среде на комфортном расстоянии от зрителя. В более поздней работе зритель почти неловко приближается к Деве Марии и святой Елизавете, которые сближаются друг с другом в облаках драпировок. Кроме того, четкая архитектурная среда, тщательно выстроенная в раннем произведении, была полностью заброшена в пользу своеобразной, неопределенной городской обстановки. Полотна с Иосифом (ныне в Национальной галерее в Лондоне) представляют собой еще один пример эволюции стиля Понтормо. Созданные примерно в то же время, что и раннее Посещение, эти работы (например, «Иосиф в Египте», слева) демонстрируют более выраженную маньеристическую тенденцию. По словам Джорджо Вазари, моделью для мальчика, сидящего на ступеньке, был его молодой ученик Бронзино. В годы между Посещениями в Сан-Аннунциата и Сан-Микеле Понтормо участвовал в росписи салона загородной виллы Медичи в Поджио-а-Каяно (1519–1520), расположенной в 17 км к северо-западу от Флоренции. Там он написал фрески в пасторальном жанре, что было редкостью для флорентийских художников; их темой был малоизвестный классический миф о Вертумне и Помоне, изображенный в лунете. В 1522 году, когда во Флоренции вспыхнула чума, Понтормо отправился в Цертозу ди Галлуццо, монастырь картезианцев, где монахи давали обет молчания. Он создал серию фресок, ныне сильно поврежденных, на тему Страстей и Воскресения Христова. Эти фрески особенно ярко демонстрируют влияние гравюр Альбрехта Дюрера, которые часто служили источником вдохновения для Понтормо после его возвращения во Флоренцию.

Pontormo painted in and around Florence, often supported by Medici patronage. A foray to Rome, largely to see Michelangelo's work, influenced his later style. Haunted faces and elongated bodies are characteristic of his work. An example of Pontormo's early style is a fresco depicting the Visitation of the Virgin and St Elizabeth, with its dancelike, balanced figures, painted from 1514 to 1516. This early Visitation makes an interesting comparison with his painting of the same subject which was done about a decade later, now housed in the parish church of St. Michael Archangel in Carmignano, about 20 km west of Florence. Placing these two pictures together—one from his early style, and another from his mature period—throws Pontormo's artistic development into sharp relief. In the earlier work, Pontormo is much closer in style to his teacher, Andrea del Sarto, and to the early sixteenth century renaissance artistic principles. For example, the figures stand at just under half the height of the overall picture, and though a bit more crowded than true high renaissance balance would prefer, at least are placed in a classicizing architectural setting at a comfortable distance from the viewer. In the later work, the viewer is brought almost uncomfortably close to the Virgin and St. Elizabeth, who drift toward each other in clouds of drapery. Moreover, the clear architectural setting that is carefully constructed in the earlier piece has been completely abandoned in favour of a peculiar nondescript urban setting. The Joseph canvases (now in the National Gallery in London) offer another example of Pontormo's developing style. Done around the same time as the earlier Visitation, these works (such as Joseph in Egypt, at left) show a much more mannerist leaning. According to Giorgio Vasari, the sitter for the boy seated on a step is his young apprentice, Bronzino. In the years between the SS Annunziata and San Michele Visitations, Pontormo took part in the fresco decoration of the salon of the Medici country villa at Poggio a Caiano (1519–20), 17 km NNW of Florence. There he painted frescoes in a pastoral genre style, very uncommon for Florentine painters; their subject was the obscure classical myth of Vertumnus and Pomona in a lunette. In 1522, when the plague broke out in Florence, Pontormo left for the Certosa di Galluzzo, a cloistered Carthusian monastery where the monks followed vows of silence. He painted a series of frescoes, now quite damaged, on the passion and resurrection of Christ. These frescoes reveal especially strongly the influence of Albrecht Dürer's engravings, which often provided inspiration to Pontormo after he returned to Florence.

Основные работы во Флоренции

Большое алтарное полотно для капеллы Каппони, спроектированной Брунеллески, в церкви Санта-Феличита, Флоренция, изображающее «Снятие с креста» (1528), многими считается сохранившимся шедевром Понтормо. Фигуры, с их резко очерченными формами и яркими цветами, объединены в чрезвычайно сложную, вихревую овальную композицию, расположенную в неглубоком, несколько приплюснутом пространстве. Хотя это произведение обычно известно как «Снятие с креста», на нем отсутствует сам крест. Сцену, возможно, было бы точнее назвать «Оплакиванием» или «Несением тела Христова». Те, кто опускают (или поддерживают) Христа, выглядят столь же скорбящими, как и оплакивающие. Несмотря на то, что они несут вес взрослого мужчины, они едва касаются земли; особенно нижняя фигура деликатно и невероятно балансирует на двух передних пальцах ног. Эти два мальчика иногда интерпретируются как ангелы, несущие Христа в его путешествии на Небеса. В этом случае сюжет картины был бы ближе к «Положению во гроб», хотя отсутствие видимой гробницы опровергает эту теорию, равно как и отсутствие креста ставит под вопрос интерпретацию «Снятия с креста». Кроме того, отмечено, что положения Христа и Девы Марии перекликаются с композицией «Пьеты» Микеланджело в Риме, хотя здесь в сцене «Снятия с креста» мать и сын разделены. Таким образом, помимо элементов «Оплакивания» и «Положения во гроб», эта картина содержит намеки на «Пьету». Предполагается, что бородатая фигура на заднем плане справа – автопортрет Понтормо в образе Иосифа Аримафейского. Еще одна уникальная особенность этого конкретного «Снятия с креста» – пустое пространство, занимающее центральную часть композиции, поскольку все библейские персонажи, кажется, отступают от этой точки. Предполагается, что эта пустота может быть физическим выражением эмоциональной пустоты Девы Марии перед перспективой потери сына. На стене справа от «Снятия с креста» Понтормо написал фреску с изображением «Благовещения» (слева). Как и в случае со «Снятием с креста», основное внимание художника сосредоточено на самих фигурах, а не на их окружении. Размещенные на фоне белых стен, Архангел Гавриил и Дева Мария представлены в обстановке, настолько упрощенной, что она кажется почти суровой. Изображенные над ними фиктивные архитектурные детали написаны так, чтобы напоминать серый камень пьетра-серена, украшающий интерьер Санта-Феличита, тем самым объединяя изображенное пространство с реальным пространством зрителя. Поразительный контраст между фигурами и фоном заставляет их яркие одежды почти светиться в свете окна между ними, на фоне лишенного украшений фона, словно пара чудесным образом появилась в продолжении стены капеллы. «Благовещение» напоминает его вышеупомянутое «Посещение» в церкви Сан-Микеле в Карминьяно как по стилю, так и по манере изображения поз. Вазари сообщает, что купол изначально был расписан изображением Бога Отца и Четырех Патриархов. Украшение купола капеллы утрачено, но четыре рондаля с изображениями евангелистов по-прежнему украшают паруса, над которыми работали как Понтормо, так и его главный ученик Аньоло Бронзино. Эти два художника сотрудничали настолько тесно, что специалисты спорят о том, какие рондали написал каждый из них. Создание этого бурного овала фигур заняло у Понтормо три года. По словам Вазари, поскольку Понтормо прежде всего стремился «делать все по-своему, не беспокоясь ни о ком», художник отгородил капеллу, чтобы предотвратить нежелательное вмешательство. Вазари продолжает: «И так, нарисовав ее по-своему, без того, чтобы кто-либо из его друзей мог что-либо ему указать, она была наконец открыта и увиденная со всеобщим изумлением во всей Флоренции».

The large altarpiece canvas for the Brunelleschi designed Capponi Chapel in the church of Santa Felicita, Florence, portraying The Deposition from the Cross (1528), is considered by many Pontormo's surviving masterpiece. The figures, with their sharply modelled forms and brilliant colours, are united in an enormously complex, swirling ovular composition, housed by a shallow, somewhat flattened space. Although commonly known as The Deposition from the Cross, there is no actual cross in the picture. The scene might more properly be called a Lamentation or Bearing the Body of Christ. Those who are lowering (or supporting) Christ appear as anguished as the mourners. Though they are bearing the weight of a full grown man, they barely seem to be touching the ground; the lower figure in particular balances delicately and implausibly on his front two toes. These two boys have sometimes been interpreted as angels, carrying Christ in his journey to Heaven. In this case, the subject of the picture would be more akin to an Entombment, though the lack of any discernible tomb disrupts that theory, just as the lack of cross poses a problem for the Deposition interpretation. Finally, it has also been noted that the positions of Christ and the Virgin seem to echo those of Michelangelo's Pietà in Rome, though here in the Deposition mother and son have been separated. Thus in addition to elements of a Lamentation and Entombment, this picture carries hints of a Pietà. It has been speculated that the bearded figure in the background at the far right is a self portrait of Pontormo as Joseph of Arimathea. Another unique feature of this particular Deposition is the empty space occupying the central pictorial plane as all the Biblical personages seem to fall back from this point. It has been suggested that this emptiness may be a physical representation of the Virgin Mary's emotional emptiness at the prospect of losing her son. On the wall to the right of the Deposition, Pontormo frescoed an Annunciation scene (at left). As with the Deposition, the artist's primary attention is on the figures themselves rather than their setting. Placed against white walls, the Angel Gabriel and Virgin Mary are presented in an environment that is so simplified as to almost seem stark. The fictive architectural details above each of them, are painted to resemble the gray stone pietra serena that adorns the interior of Santa Felicità, thus uniting their painted space with the viewer's actual space. The startling contrast between the figures and ground makes their brilliant garments almost seem to glow in the light of the window between them, against the stripped down background, as if the couple miraculously appeared in an extension of the chapel wall. The Annunciation resembles his above mentioned Visitation in the church of San Michele at Carmignano in both the style and swaying postures. Vasari tells us that the cupola was originally painted with God the Father and Four Patriarchs. The decoration in the dome of the chapel is now lost, but four roundels with the Evangelists still adorn the pendentives, worked on by both Pontormo and his chief pupil Agnolo Bronzino. The two artists collaborated so closely that specialists dispute which roundels each of them painted. This tumultuous oval of figures took three years for Pontormo to complete. According to Vasari, because Pontormo desired above all to "do things his own way without being bothered by anyone," the artist screened off the chapel so as to prevent interfering opinions. Vasari continues, "And so, having painted it in his own way without any of his friends being able to point anything out to him, it was finally uncovered and seen with astonishment by all of Florence "

Ряд других работ Понтормо также остался во Флоренции; Галерея Уффици хранит его мистическую «Вечерю в Эммаусе», а также портреты. Многие известные полотна Понтормо, такие как ранняя серия «Иосиф в Египте» (ок. 1515 г.) и более поздняя «Мученичество святого Маврикия и Феванского легиона» (ок. 1531 г.), изображают толпы, движущиеся в крайнем контраппосте в самых разнообразных позах. Его портреты, отличающиеся тонкой характеристикой, демонстрируют аналогичные маньеристские пропорции.

Критическая оценка и наследие

Вазари изображает Понтормо замкнутым и поглощенным неврозами, несмотря на то, что он находился в центре художественной и покровительственной жизни своего времени. Этот образ Понтормо во многом повлиял на сложившееся представление о художнике, что отражено, например, в фильме Джованни Фаго «Понтормо, еретическая любовь». Фаго изображает Понтормо как погрязшего в одиноком и в конечном итоге параноидальном посвящении своему последнему проекту «Страшный суд», который он часто скрывал от посторонних глаз. Однако, как указала искусствовед Элизабет Пиллиод, Вазари в момент написания «Жизнеописаний наиболее выдающихся живописцев, ваятелей и зодчих» находился в острой конкуренции с мастерской Понтормо и Бронзино. Это профессиональное соперничество между двумя боттегами вполне могло дать Вазари веские основания принизить художественное наследие своего оппонента в борьбе за покровительство Медичи. Возможно, из-за критики Вазари, а может быть, из-за изменчивости эстетических вкусов, творчество Понтормо на протяжении нескольких столетий оставалось вне моды. Тот факт, что многие его работы были утеряны или серьезно повреждены, свидетельствует об этом пренебрежении, хотя в последнее время он вновь привлек внимание современных искусствоведов. Действительно, в период с 1989 по 2002 год «Портрет гальбердиста» Понтормо (справа) считался самой дорогой картиной старых мастеров в мире. Независимо от достоверности рассказа Вазари, бесспорно, что художественная самобытность Понтормо создала стиль, которому мало кто мог (или хотел) подражать, за исключением его ближайшего ученика Бронзино. Ранние работы Бронзино настолько близки к творчеству его учителя, что авторство нескольких картин 1520-х и 1530-х годов до сих пор остается предметом споров, например, четырех тондо с изображением евангелистов в капелле Каппони. Понтормо разделяет некоторые манеристские черты с Россо Фиорентино и Пармиджанино. В некотором роде он предвосхитил барокко, а также напряженность, характерную для творчества Эль Греко. Его эксцентричность также привела к оригинальному ощущению композиции. В лучшем случае его композиции гармоничны. Например, фигуры на «Снятии с креста» кажутся поддерживающими друг друга: удаление любой из них привело бы к обрушению всей структуры. В других работах, как в серии полотен, посвященных Иосифу, перенаселенность создает хаотичную и запутанную визуальную сцену. Именно в поздних рисунках мы видим изящное слияние тел в композиции, включающей овальную рамку фигуры Иисуса на «Страшном суде».

Vasari's Life of Pontormo depicts him as withdrawn and steeped in neurosis while at the centre of the artists and patrons of his lifetime. This image of Pontormo has tended to colour the popular conception of the artist, as seen in the film of Giovanni Fago, Pontormo, a heretical love. Fago portrays Pontormo as mired in a lonely and ultimately paranoid dedication to his final Last Judgment project, which he often kept shielded from onlookers. Yet as the art historian Elizabeth Pilliod has pointed out, Vasari was in fierce competition with the Pontormo/Bronzino workshop at the time when he was writing his Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects. This professional rivalry between the two bottegas could well have provided Vasari with ample motivation for running down the artistic lineage of his opponent for Medici patronage. Perhaps as a result of Vasari's derision, or perhaps because of the vagaries of aesthetic taste, Pontormo's work was quite out of fashion for several centuries. The fact that so much of his work has been lost or severely damaged is a testament to this neglect, though he has received renewed attention from contemporary art historians. Indeed, between 1989 and 2002, Pontormo's Portrait of a Halberdier (at right), held the title of the world's most expensive painting by an Old Master. Regardless of the veracity of Vasari's account, it is certainly true that Pontormo's artistic idiosyncrasies produced a style that few were able (or willing) to imitate, with the exception of his closest pupil Bronzino. Bronzino's early work is so close to that of his teacher, that the authorship of several paintings from the 1520s and '30s is still under dispute—for example, the four tondi containing the Evangelists in the Capponi Chapel. Pontormo shares some of the mannerism of Rosso Fiorentino and of Parmigianino. In some ways, he anticipated the Baroque as well as the tensions of El Greco. His eccentricities also resulted in an original sense of composition. At best, his compositions are cohesive. The figures in the Deposition, for example, appear to sustain each other: removal of any one of them would cause the edifice to collapse. In other works, as in the Joseph canvases, the crowding makes for a confusing pictorial melee. It is in the later drawings that we see a graceful fusion of bodies in a composition which includes the oval frame of Jesus in the Last Judgement.

Ранние работы (до 1521 года)

Дата создания картины Сайт ссылка Леда и лебедь (неопределенная атрибуция) 1512–1513 Галерея Уффици, Флоренция Аполлон и Дафна 1513 Музей искусств колледжа Боудойн, Брансуик, Мэн Священная беседа 1514 Капелла Сан-Луки, Сантиссима Аннунциата, Флоренция Мадонна с младенцем и младенцем Иоанном Крестителем ок. 1514 Уитфилд Файн Арт, Лондон Эпизод из жизни в больнице 1514 Академия, Флоренция Вероника и изображение 1515 Часовня Медичи, Санта-Мария-Новелла, Флоренция Визитация 1514–1516 Сантиссима Аннунциата, Флоренция Дама с корзиной веретен (приписано Андреа дель Сарто) 1516–1517 Галерея Уффици, Флоренция Брачные панели для Пьера Франческо Боргерини (Два других работы Франческо Бакиакка) Иосиф открывается своим братьям 1516–1517 Национальная галерея, Лондон Иосиф, проданный Потифару 1516–1517 Национальная галерея, Лондон Братья Иосифа просят помощи 1515 Национальная галерея, Лондон Фараон со своим виночерпием и пекарем 1516–1517 Национальная галерея, Лондон Иосиф в Египте 1517–1518 Национальная галерея, Лондон *Святой Квентин (также приписывается Джованни Мария Пичи) 1517 Коммунальная пинакотека, Сан-Сеполькро Портрет меховщика 1517–1518 Лувр, Париж Святой Иероним и Святой Франциск 1518 Уитфилд Файн Арт, Лондон Алтарь Пуччи 1518 Сан-Микеле Висдомини, Флоренция Портрет музыканта 1518–1519 Галерея Уффици, Флоренция Святой Антоний Великий 1518–1519 Галерея Уффици, Флоренция Портрет Козимо Старшего 1518–1519 Галерея Уффици, Флоренция Иоанн Евангелист и архангел Гавриил 1519 Церковь Сан-Микеле, Эмполи Поклонение волхвов 1519–1521 Палаццо Питти, Флоренция Вертумн и Помона 1519–1521 Вилла Медичи, Поджо-а-Кайано Этюд головы мужчины (Рисунок) Музей Метрополитен, Нью-Йорк Портрет джентльмена с книгой и перчатками 1540–1541 Коллекция Черрути, Кастелло ди Риволи, Музей современного искусства, Риволи, Турин

Созревшие работы (152230)

Дата создания картины Местонахождение Мария и младенец с четырьмя святыми 1520–1530 Музей Метрополитен, Нью-Йорк Портрет двух друзей ок. 1522 Fondazione Giorgio Cini, Венеция Мадонна с младенцем и двумя святыми (Бронзино?) ок. 1522 Галерея Уффици, Флоренция Святое семейство со св. Иоанном 1522–1524 Эрмитажный музей, Санкт-Петербург Мадонна с младенцем и св. Иоанном (приписывается Россо Фиорентино) 1523–1525 Галерея Уффици, Флоренция Моление в Гефсиманском саду (копии Якопо да Эмполи) 1523–1525 Certosa di Galluzzo Шествие на Голгофу 1523–1525 Certosa di Galluzzo Христос перед Пилатом 1523–1525 Certosa di Galluzzo Снятие с креста 1523–1525 Certosa di Galluzzo Воскресение 1523–1525 Certosa di Galluzzo Тайная вечеря в Эммаусе 1525 Галерея Уффици, Флоренция Этюд картезианского монаха (рисунок) 1525 Галерея Уффици, Флоренция Мадонна с младенцем и двумя ангелами 1525 Музей искусств Сан-Франциско Портрет молодого человека в розовом 1525–1526 Pinacoteca Communale, Лукка Скиния Сан-Джулиано, Болдроне, Распятие с Мадонной и св. Иоанном, и св. Августином 1525–1526 Accademia, Флоренция Рождение св. Иоанна Крестителя 1526 Галерея Уффици, Флоренция Покаявшийся св. Иероним 1526–1527 Государственный музей Нижней Саксонии, Ганновер Мадонна с младенцем и св. Иоанном (Бронзино?) 1526–1528 Палаццо Корсини, Флоренция Мадонна с младенцем и св. Иоанном 1527–1528 Галерея Уффици, Флоренция Матфей, Лука и Иоанн (Марк, написанный Бронзино) 1525–1526 Санта-Феличита, капелла Каппони, Флоренция. Снятие с креста 1526–1528 Санта-Феличита, капелла Каппони, Флоренция. Благовещение 1527–1528 Санта-Феличита, капелла Каппони, Флоренция Портрет Франчески Каппони в образе св. Марии Магдалины 1527–1528 Whitfield Fine Art, Лондон Посещение 1528–1529 Церковь Сан-Франческо и Микеле, Карминьяно Дева с младенцем, св. Анной и четырьмя святыми 1528–1529 Музей Лувр, Париж Портрет гальбердиера 1528–1530 Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес Десять тысяч мучеников 1529–1530 Палаццо Питти, Флоренция Портрет мужчины в красной шапке 1530 Национальная галерея, Лондон

Поздние работы (после 1530 года)

Картина Дата Сайт Мученичество Сан-Маурицио и тебанских легионов (Понтормо и Бронзино) 1531 Галерея Уффици, Флоренция «Не прикасайся ко мне» (Бронзино?) 1531 Дом Буонарроти, Флоренция Портрет дамы в красном с щенком (Бронзино?) 1532–1533 Институт Штаделя, Франкфурт Венера и Купидон 1532–1534 Галерея Академии, Флоренция Портрет Алессандро де Медичи до декабря 1535 Филадельфийский музей искусств, Филадельфия Портрет Алессандро де Медичи 1534–1535 Институт искусств Чикаго, Чикаго Изгнание Адама и Евы 1535 Галерея Уффици, Флоренция Эскиз к «Трём грациям» (рисунок) 1535 Галерея Уффици, Флоренция Портрет Марии Сальвиати де Медичи и Джулии де Медичи (картина) ок. 1539 Художественный музей Уолтерса, Балтимор Портрет Никколо Ардингелли Национальная галерея, Вашингтон, округ Колумбия Портрет Марии Сальвиати 1543–1545 Галерея Уффици, Флоренция Сцена жертвоприношения ок. 1545 Музей Каподимонте, Неаполь «Моя книга» (Дневник Понтормо) 1554–1556 Национальная библиотека, Флоренция Портрет Понтормо (Бронзино) Святой Франциск (рисунок) Музей изобразительных искусств, Бостон Сан-Лоренцо (эскизы фресок)