Тональность в музыке: структура и организация звуков

Введение

Гармоническая структура с центральной высотой – музыкальная система.

Тональность – это организация высот и/или аккордов музыкального произведения в иерархию воспринимаемых взаимосвязей, стабильности, притяжения и направленности. В этой иерархии единственная высота или трезвучие с наибольшей стабильностью называется тоникой. Корень тонического трезвучия определяет название тональности, поэтому в тональности до мажор тон до может быть как тоникой лада, так и корнем тонического трезвучия. Тоника может быть другой высотой в том же ладу, если произведение находится в одном из ладов этого лада. Простые народные песни часто начинаются и заканчиваются тонической нотой. Наиболее распространенное употребление термина – для обозначения организации музыкальных явлений вокруг опорной тоники в европейской музыке приблизительно с 1600 по 1910 год. Современная классическая музыка с 1910 по 2000-е годы может использовать или избегать тональности, но гармония почти во всей западной популярной музыке остается тональной. Гармония в джазе включает в себя многие, но не все тональные характеристики европейского периода общей практики, обычно называемого «классической музыкой». «Все гармонические идиомы в популярной музыке тональны, и ни одна из них не лишена функции». Тональность – это организованная система высот (например, высоты мажорного или минорного лада), в которой одна высота (тоника) становится центральной для остальных высот. Все остальные высоты в тональном произведении определяются через их отношение к тонике. В тональности тоника (тональный центр) – это высота полного расслабления и стабильности, цель, к которой стремятся другие высоты. Каденция (точка покоя), в которой доминанта или доминантсептаккорд разрешаются в тонический аккорд, играет важную роль в установлении тональности произведения. «Тональная музыка – это музыка, обладающая единством и структурой. Музыка является единой, если она полностью соотносима с предкомпозиционной системой, порожденной единым конструктивным принципом, вытекающим из базового типа лада; она структурна, если ее, тем не менее, можно отличить от этого предкомпозиционного порядка». Термин «тональность» возник у Александра Этьена Шорона и был заимствован Франсуа Жозефом Фетисом в 1840 году. Однако, согласно Карлу Дальхаусу, термин *tonalité* был впервые введен Кастилем Блезом в 1821 году. Хотя Фетис использовал его как общий термин для системы музыкальной организации и говорил о *типах тональностей*, а не об одной системе, сегодня этот термин чаще всего используется для обозначения мажоро-минорной тональности – системы музыкальной организации периода общей практики. Мажоро-минорная тональность также называется гармонической тональностью (в названии работы Карла Дальхауса, переводя немецкое *harmonische Tonalität*), диатонической тональностью, тональностью общей практики, функциональной тональностью или просто тональностью.

Tonality is the arrangement of pitches and/or chords of a musical work in a hierarchy of perceived relations, stabilities, attractions, and directionality. In this hierarchy the single pitch or triad with the greatest stability is called the tonic. The root of the tonic triad forms the name given to the key, so in the key of C major the tone C can be both the tonic of the scale and the root of the tonic triad. The tonic can be a different tone in the same scale, when the work is said to be in one of the modes of the scale. Simple folk music songs often start and end with the tonic note. The most common use of the term "is to designate the arrangement of musical phenomena around a referential tonic in European music from about 1600 to about 1910". Contemporary classical music from 1910 to the 2000s may practice or avoid any sort of tonality—but harmony in almost all Western popular music remains tonal. Harmony in jazz includes many but not all tonal characteristics of the European common practice period, usually known as "classical music". "All harmonic idioms in popular music are tonal, and none is without function." Tonality is an organized system of tones (e. g., the tones of a major or minor scale) in which one tone (the tonic) becomes the central point for the remaining tones. The other tones in a tonal piece are all defined in terms of their relationship to the tonic. In tonality, the tonic (tonal center) is the tone of complete relaxation and stability, the target toward which other tones lead. The cadence (a rest point) in which the dominant chord or dominant seventh chord resolves to the tonic chord plays an important role in establishing the tonality of a piece. "Tonal music is music that is unified and dimensional. Music is unified if it is exhaustively referable to a precompositional system generated by a single constructive principle derived from a basic scale type; it is dimensional if it can nonetheless be distinguished from that precompositional ordering". The term tonalité originated with Alexandre Étienne Choron and was borrowed by François Joseph Fétis in 1840. According to Carl Dahlhaus, however, the term tonalité was only coined by Castil Blaze in 1821. Although Fétis used it as a general term for a system of musical organization and spoke of types de tonalités rather than a single system, today the term is most often used to refer to major–minor tonality, the system of musical organization of the common practice period. Major minor tonality is also called harmonic tonality (in the title of Carl Dahlhaus, translating the German harmonische Tonalität), diatonic tonality, common practice tonality, functional tonality, or just tonality.

Характеристики и особенности

Было выявлено как минимум восемь различных значений слова "тональность" (и соответствующего прилагательного "тональный"), некоторые из которых являются взаимоисключающими.

Систематическая организация

Слово "тональность" может описывать любую систематическую организацию высотных явлений в любой музыке, включая западную музыку до XVII века, а также многие не западные музыкальные традиции, такие как музыка, основанная на высотных коллекциях слендро и пелог индонезийского гамелана, или использующая модальные ядра арабского макама или индийской системы раги. Этот смысл также применим к тонико-доминантно-субдоминантному гармоническому строю в теориях Жана-Филиппа Рамо, а также к 144 основным преобразованиям додекафонии. К середине XX века стало "очевидным, что триадная структура не обязательно порождает тональный центр, что нетриадные гармонические образования могут функционировать как опорные элементы, и что допущение о двенадцатитоновом комплексе не исключает существования тональных центров". Для композитора и теоретика Джорджа Перла тональность – это не "вопрос 'тональной центрированности', основанной на 'естественной' иерархии высот, вытекающей из обертонового ряда, или на 'искусственном' предкомпозиционном упорядочении высотного материала; она также не связана с типами высотных структур, встречающимися в традиционной диатонической музыке". Это понимание (как и некоторые другие) подвержено идеологическому использованию, как это сделал Шёнберг, опираясь на идею прогрессивного развития музыкальных средств "для объединения разнородных композиционных практик рубежа веков в единую историческую линию, в которой его собственная музыка завершает одну историческую эпоху и начинает следующую". С этой точки зрения, додекафонную музыку можно рассматривать "либо как естественное и неизбежное завершение органического мотивного процесса (Веберн), либо как историческое Aufhebung (Адорно) – диалектический синтез поздней романтической мотивной практики, с одной стороны, и музыкальной сублимации тональности как чистой системы, с другой".

Теоретическое расположение шагов

В другом смысле, тональность означает любую рациональную и самодостаточную теоретическую организацию музыкальных высот, существующую до любого конкретного воплощения в музыке. Например, "Сенсбери, переведший работы Шорона на английский язык в 1825 году, впервые передал термин *tonalité* как «систему ладов», прежде чем сопоставить его с неологизмом «тональность». В то время как тональность, рассматриваемая как система, представляет собой теоретическую (и, следовательно, воображаемую) абстракцию от реальной музыки, она часто гипостазируется в музыковедческом дискурсе, превращаясь из теоретической структуры в музыкальную реальность. В этом смысле она понимается как платоническая форма или преддискурсивная музыкальная сущность, пронизывающая музыку осмысленным содержанием, существующим до ее конкретного воплощения и позволяющим теоретизировать и обсуждать ее вне связи с конкретными музыкальными контекстами.

Контраст с модальными и атональными системами

В отличие от "модальности" и "атональности", термин "тональность" используется для указания на то, что тональная музыка представляет собой разрыв в культурном выражении по отношению к модальной музыке (до 1600 года) с одной стороны и атональной музыке (после 1910 года) – с другой.

Предмодернистская концепция

В некоторых музыкальных источниках тональность — это обобщающий термин, применяемый к музыке досовременного периода, относящийся к восьми ладам западной церковной музыки. Это подразумевает, что важные исторические связи прослеживаются в музыке как до, так и после формирования периода общего тонального строя примерно в 1600 году, при этом различие между *tonalité ancienne* (до 1600 года) и *tonalité moderne* (после 1600 года) заключается скорее в степени выраженности, чем в принципиальном различии.

Референтный тоник

В общем смысле, тональность может охватывать широкий спектр музыкальных явлений (гармонии, каденции, гармонические последовательности, мелодические обороты, формальные категории), организованные или понимаемые в связи с опорным тоном.

Тональные теории

В несколько ином смысле, чем описано выше, тональность может также использоваться для обозначения музыкальных явлений, воспринимаемых или предварительно интерпретируемых в категориях тональных теорий. Это психофизическое восприятие, когда, например, слушатели склонны воспринимать данный тон как ля первой октавы над до первой октавы, увеличенную кварту над ми, минорную терцию в фа-минорном трезвучии, доминанту по отношению к ре или (где символ карета обозначает ступень лада) в соль мажоре, а не просто как акустическую частоту в 440 Гц.

Синонимы "ключ"

Слово "тональность" иногда используется как синоним "тональности", как, например, в выражении "до минорная тональность Пятой симфонии Бетховена". В некоторых языках слова, обозначающие "тональность" и "лад", совпадают, например, во французском языке – tonalité.

Другие перспективы

С этим термином связано множество различных идей. "Тональные гармонии всегда должны включать терцию аккорда". В мажорной и минорной гармониях совершенная квинта часто подразумевается и воспринимается слушателем, даже если она отсутствует в явном виде. Чтобы аккорд мог функционировать как тоника, он должен быть либо мажорным, либо минорным трезвучием. Доминантовая функция требует мажорного трезвучия с корнем на чистую квинту выше тоники и содержащим в себе ведущий тон тональности. Этому доминантному трезвучию должна предшествовать гармоническая последовательность, которая утверждает доминанту как предпоследнюю цель движения, завершающегося переходом к тонике. В этой заключительной доминантовой-тонической прогрессии ведущий тон обычно восходит на полутон к тонической ступени. Доминантсептаккорд всегда состоит из мажорного трезвучия с добавленной малой септимой над корнем. Для достижения этого в минорных тональностях необходимо повысить седьмую ступень, чтобы создать мажорное трезвучие на доминанте. Дэвид Коуп считает тональность, консонанс и диссонанс (соответственно, расслабление и напряжение) и иерархические отношения тремя наиболее фундаментальными понятиями тональности. Карл Дальхаус перечисляет характерные схемы тональной гармонии, "типизированные в композиционных формулах XVI и начала XVII веков", такие как "полная каденция" I–ii–V–I, I–IV–V–I, I–IV–I–V–I; круговая прогрессия квинт I–IV–vii°–iii–vi–ii–V–I; и мажорно-минорный параллелизм: минорный vi–i–VII–III эквивалентен мажорному iii–vi–V–I; или минорный III–VII–i–v эквивалентен мажорному I–V–vi–iii. Последняя из этих прогрессий характеризуется "ретроградным" гармоническим движением.

Консонанс и диссонанс

Согласие и диссонанс различных интервалов играют важную роль в установлении тональности произведения или его части в классической и популярной музыке. Например, для простой народной песни в тональности до мажор почти все триаккордовые аккорды в песне будут мажорными или минорными, которые являются устойчивыми и согласными (например, в тональности до мажор часто используемые аккорды включают ре минор, фа мажор, соль мажор и т.д.). Наиболее часто используемый диссонантный аккорд в контексте поп-песни – это доминантовый септаккорд, построенный на пятой ступени лада; в тональности до мажор это будет доминантовый септаккорд G, или аккорд G7, который содержит звуки G, B, D и F. Этот доминантовый септаккорд содержит диссонирующий тритон между нотами B и F. В поп-музыке слушатель ожидает, что этот тритон разрешится в согласный, устойчивый аккорд (в данном случае, как правило, каденция в до мажор (точка разрешения) или обманчивая каденция в ля минор).

Тональная музыка

"Большую часть мировой народной и художественной музыки можно классифицировать как тональную", при условии, что определение следующее: "Тональная музыка отдает приоритет одному тону или тонике. В этом виде музыки все составляющие тоны и возникающие тональные отношения воспринимаются и идентифицируются относительно тоники". В этом смысле "все гармонические идиомы в популярной музыке тональны, и ни одна из них не лишена функциональности". Однако "в условиях господства тональности существуют свидетельства существования относительно самостоятельной традиции подлинной народной музыки, которая не функционирует полностью или даже преимущественно в соответствии с предположениями или правилами тональности. На протяжении всей истории тональности, по-видимому, существовали подпольные народные музыкальные традиции, организованные по принципам, отличным от тональности, и часто модальным: кельтские песни и блюз – яркие примеры". По словам Аллана Мура, "часть наследия рока лежит в рамках общепринятой тональности", но поскольку отношение ведущего тона к тонике является "аксиоматичным для определения общепринятой тональности", а отсутствие диатонического ведущего тона – фундаментальной чертой идентичности рок-музыки, гармонические практики рок-музыки, "хотя и имеют много общего с классической тональностью, тем не менее, отличаются". Силовые аккорды особенно проблематичны при попытке применить классическую функциональную тональность к определенным разновидностям популярной музыки. Жанры, такие как хэви-метал, новая волна, панк-рок и гранж, "расширили сферу применения силовых аккордов, часто с уменьшенным акцентом на тональную функцию. Эти жанры часто представлены двумя частями – басовой линией, удвоенной в квинтах, и одной вокальной партией. Техника силовых аккордов часто сочеталась с модальным ладом". Большая часть джаза тональна, но "функциональная тональность в джазе обладает свойствами, отличными от общепринятой классической музыки. Эти свойства представлены уникальным набором правил, определяющих развитие гармонической функции, принципы голосоведения и общее поведение аккордовых тонов и аккордовых расширений".

"The larger portion of the world's folk and art music can be categorized as tonal," as long as the definition is as follows: "Tonal music gives priority to a single tone or tonic. In this kind of music all the constituent tones and resulting tonal relationships are heard and identified relative to their tonic". In this sense, "All harmonic idioms in popular music are tonal, and none is without function". However, "within the continuing hegemony of tonality there is evidence for a relatively separate tradition of genuine folk musics, which do not operate completely or even mainly according to the assumptions or rules of tonality. throughout the reign of tonality there seem to have existed subterranean folk musical traditions organized on principles different from tonality, and often modal: Celtic songs and blues are obvious examples". According to Allan Moore, "part of the heritage of rock lies within common practice tonality" but, because the leading note/tonic relationship is "axiomatic to the definition of common practice tonality", and a fundamental feature of rock music's identity is the absence of a diatonic leading tone, the harmonic practices of rock music, "while sharing many features with classical tonality, are nonetheless distinct". Power chords are especially problematic when trying to apply classical functional tonality to certain varieties of popular music. Genres such as heavy metal, new wave, punk rock, and grunge music "took power chords into new arenas, often with a reduced emphasis on tonal function. These genres are often expressed in two parts—a bass line doubled in fifths, and a single vocal part. Power chord technique was often allied with modal procedure". Much jazz is tonal, but "functional tonality in jazz has different properties than that of common practice classical music. These properties are represented by a unique set of rules dictating the unfolding of harmonic function, voice leading conventions, and the overall behavior of chord tones and chordal extensions".

18 век

"Трактат о гармонии" Жана-Филиппа Рамо (1722) – это первая попытка объяснить тональную гармонию посредством стройной системы, основанной на акустических принципах, где триада с обращениями является основной функциональной единицей.

19 век

Термин tonalité (тональность) впервые был использован в 1810 году Александром Хороном в предисловии Sommaire de l'histoire de la musique к Dictionnaire historique des musiciens artistes et amateurs (которое он опубликовал в сотрудничестве с Франсуа Жозефом Мари Файолем), чтобы описать расположение доминанты и субдоминанты выше и ниже тоники — созвездие, которое было сделано известным Рамо. По мнению Хорона, эта модель, которую он назвал tonalité moderne, отличает гармоническую организацию современной музыки от музыки ранних времён [до XVII века], включая tonalité des Grecs (древнегреческие лады) и tonalité ecclésiastique (церковный распев). Согласно Хорону, истоки этой современной тональности можно найти в музыке Клаудио Монтеверди около 1595 года, но лишь более чем через столетие полное применение тональной гармонии окончательно вытеснило прежнюю зависимость от мелодической направленности церковных ладов в музыке неаполитанской школы, особенно у Франческо Дуранте. Франсуа Жозеф Фетис развивал концепцию тональности в 1830-х и 1840-х годах и, наконец, кодифицировал свою теорию тональности в 1844 году в своём "Полном трактате о теории и практике гармонии". Фетис рассматривал tonalité moderne как исторически развивающееся явление с тремя стадиями: тональность ordre transitonique («транзитонический порядок»), ordre pluritonique («плюритонический порядок») и, наконец, ordre omnitonique («омнитонический порядок»). «Транзитоническую» фазу тональности он связывал с поздним Монтеверди. Он описал свой самый ранний пример tonalité moderne следующим образом: «В цитируемом здесь отрывке из мадригала Монтеверди (Cruda amarilli, такты 9–19 и 24–30) можно увидеть тональность, определяемую аккордом parfait [мажорный аккорд в основном виде] на тонике, шестым аккордом, присвоенным аккордам на третьей и седьмой ступенях гаммы, необязательным выбором аккорда parfait или шестого аккорда на шестой ступени и, наконец, аккордом parfait и, прежде всего, неподготовленным седьмым аккордом (с большой терцией) на доминанте». Среди наиболее тонких представителей «плюритонического порядка» были Моцарт и Россини; эту стадию он считал кульминацией и совершенством tonalité moderne. Романтическую тональность Берлиоза и особенно Вагнера он соотносил с «омнитоническим порядком» с его «неутолимым стремлением к модуляциям». Его пророческое видение омнитонического порядка (хотя он лично его не одобрял) как пути дальнейшего развития тональности было замечательным новшеством в исторических и теоретических концепциях XIX века. Tonalité ancienne Фетис описывал как тональность ordre unitonique (установление одной тональности и сохранение её на протяжении всего произведения). Главный пример этой «унитонической» тональности он видел в западном григорианском распеве. Фетис полагал, что тональность, tonalité moderne, является полностью культурным явлением, говоря: «Для элементов музыки природа предоставляет лишь множество тонов, различающихся по высоте, длительности и интенсивности в большей или меньшей степени. Понимание взаимосвязей между ними пробуждается в интеллекте, и, благодаря воздействию чувствительности с одной стороны и воли с другой, разум координирует тоны в различные серии, каждая из которых соответствует определённому классу эмоций, чувств и идей. Поэтому эти серии становятся различными типами тональностей». «Но кто-то скажет: "Каков принцип, лежащий в основе этих гамм, и что, если не акустические явления и законы математики, определило порядок их тонов?" Я отвечаю, что этот принцип чисто метафизический [антропологический]. Мы постигаем этот порядок и мелодические и гармонические явления, вытекающие из него, благодаря нашей конституции и образованию». "Полный трактат" Фетиса был очень популярен. Только во Франции книга была напечатана между 1844 и 1903 годами двадцать раз. Первое издание было напечатано в Париже и Брюсселе в 1844 году, девятое — в Париже в 1864 году, а двадцатое — в Париже в 1903 году. В отличие от него, Уго Риман считал, что тональность, «родство между тонами» или Tonverwandtschaften, является полностью естественной и, следуя Морицу Гауптману, что большая терция и совершенная квинта были единственными «непосредственно понятными» интервалами, и что I, IV и V, тоника, субдоминанта и доминанта, связаны совершенными квинтами между их основными тонами. Именно в эту эпоху слово «тональность» было популяризировано Фетисом. Теоретики, такие как Уго Риман, а позже Эдвард Ловинский и другие, отодвинули дату начала современной тональности, и каденция стала рассматриваться как определяющий способ установления тональности в музыкальном произведении. В музыке некоторых поздних романтиков или композиторов пост-романтизма, таких как Рихард Вагнер, Гуго Вольф, Пётр Ильич Чайковский, Антон Брукнер, Густав Малер, Рихард Штраус, Александр Скрябин и другие, мы находим различные гармонические и линеарные приёмы, которые ослабляют функциональную тональность. Эти приёмы могут привести к приостановке тональности или создать ощущение тональной неопределённости, вплоть до того, что ощущение тональности полностью теряется. Шёнберг описал этот вид тональности (со ссылками на музыку Вагнера, Малера и себя самого, среди прочих) как «aufgehobene Tonalität» и «schwebende Tonalität», которые обычно переводятся на английский язык как «приостановленная» («недействующая», «отменённая») тональность и «колеблющаяся» («приостановленная», «неопределённая») тональность соответственно.

The term tonalité (tonality) was first used in 1810 by Alexandre Choron in the preface Sommaire de l'histoire de la musique to the Dictionnaire historique des musiciens artistes et amateurs (which he published in collaboration with François Joseph Marie Fayolle) to describe the arrangement of the dominant and subdominant above and below the tonic—a constellation that had been made familiar by Rameau. According to Choron, this pattern, which he called tonalité moderne, distinguished modern music's harmonic organization from that of earlier [pre 17th century] music, including tonalité des Grecs (ancient Greek modes) and tonalité ecclésiastique (plainchant). According to Choron, the beginnings of this modern tonality are found in the music of Claudio Monteverdi around the year 1595, but it was more than a century later that the full application of tonal harmony finally supplanted the older reliance on the melodic orientation of the church modes, in the music of the Neapolitan School—most especially that of Francesco Durante. François Joseph Fétis developed the concept of tonalité in the 1830s and 1840s, finally codifying his theory of tonality in 1844, in his Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie. Fétis saw tonalité moderne as the historically evolving phenomenon with three stages: tonality of ordre transitonique ("transitonic order"), of ordre pluritonique ("pluritonic order") and, finally, ordre omnitonique ("omnitonic order"). The "transitonic" phase of tonality he connected with the late Monteverdi. He described his earliest example of tonalité moderne thus: "In the passage quoted here from Monteverdi's madrigal (Cruda amarilli, mm. 9–19 and 24–30), one sees a tonality determined by the accord parfait [root position major chord] on the tonic, by the sixth chord assigned to the chords on the third and seventh degrees of the scale, by the optional choice of the accord parfait or the sixth chord on the sixth degree, and finally, by the accord parfait and, above all, by the unprepared seventh chord (with major third) on the dominant". Among most subtle representatives of "pluritonic order" there were Mozart and Rossini; this stage he saw as the culmination and perfection of tonalité moderne. The romantic tonality of Berlioz and especially Wagner he related to "omnitonic order" with its "insatiable desire for modulation". His prophetic vision of the omnitonic order (though he didn't approve it personally) as the way of further development of tonality was a remarkable innovation to historic and theoretic concepts of the 19th century. Tonalité ancienne Fetis described as tonality of ordre unitonique (establishing one key and remaining in that key for the duration of the piece). The principal example of this "unitonic order" tonality he saw in the Western plainchant. Fétis believed that tonality, tonalité moderne, was entirely cultural, saying, "For the elements of music, nature provides nothing but a multitude of tones differing in pitch, duration, and intensity by the greater or least degree The conception of the relationships that exist among them is awakened in the intellect, and, by the action of sensitivity on the one hand, and will on the other, the mind coordinates the tones into different series, each of which corresponds to a particular class of emotions, sentiments, and ideas. Hence these series become various types of tonalities." "But one will say, 'What is the principle behind these scales, and what, if not acoustic phenomena and the laws of mathematics, has set the order of their tones?' I respond that this principle is purely metaphysical [anthropological]. We conceive this order and the melodic and harmonic phenomena that spring from it out of our conformation and education." Fétis' Traité complet was very popular. In France alone the book was printed between 1844 and 1903 twenty times. The 1st edition was printed in Paris and Brussels in 1844, the 9th edition was printed in Paris in 1864, and the 20th edition was printed in Paris in 1903. In contrast, Hugo Riemann believed tonality, "affinities between tones" or Tonverwandtschaften, was entirely natural and, following Moritz Hauptmann, that the major third and perfect fifth were the only "directly intelligible" intervals, and that I, IV, and V, the tonic, subdominant, and dominant were related by the perfect fifths between their root notes. It is in this era that the word tonality was popularized by Fétis. Theorists such as Hugo Riemann, and later Edward Lowinsky and others, pushed back the date when modern tonality began, and the cadence began to be seen as the definitive way that a tonality is established in a work of music. In the music of some late Romantic or post Romantic composers such as Richard Wagner, Hugo Wolf, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Richard Strauss, Alexander Scriabin, and others, we find a variety of harmonic and linear procedures that have the effect of weakening functional tonality. These procedures may produce a suspension of tonality or may create a sense of tonal ambiguity, even to the point that at times the sense of tonality is completely lost. Schoenberg described this kind of tonality (with references to the music of Wagner, Mahler, and himself, amongst others) as "aufgehobene Tonalität" and "schwebende Tonalität", usually rendered in English as "suspended" ("not in effect", "cancelled") tonality and "fluctuating" ("suspended", "not yet decided") tonality, respectively.

20 век

В начале XX века тональность, господствовавшая с XVII века, достигла кризисной точки или точки распада. Из-за "увеличения использования двусмысленных аккордов, менее вероятных гармонических последовательностей и более необычных мелодических и ритмических оборотов" синтаксис функциональной гармонии ослаб настолько, что "в лучшем случае ощутимые вероятности стилистической системы стали размытыми, а в худшем – приблизились к однородности, которая предоставляла мало ориентиров для композиции или слушания". Тональность может рассматриваться в общем смысле, без ограничений по времени или месту создания музыки, и с небольшими ограничениями на используемые материалы и методы. Это определение включает музыку западной традиции до XVII века, а также значительную часть не западной музыки. К середине XX века стало "очевидным, что триадная структура не обязательно порождает тональный центр, что нетриадные гармонические образования могут функционировать как опорные элементы, и что допущение о двенадцатитоновом ряде не исключает существования тональных центров". Для композитора и теоретика Джорджа Перла тональность – это не "вопрос 'тональной центрированности', основанной на 'естественной' иерархии высот, вытекающей из обертонового ряда, или на 'искусственном' предкомпозиционном упорядочении высотного материала; она также не связана с типами высотных структур, встречающимися в традиционной диатонической музыке".

Вне периода общей практики

Слово "тональность" и прилагательное "тональный" широко применяются также в исследованиях ранней и современной западной музыки, а также в не-западной традиционной музыке (арабский макам, индийская рага, индонезийский слендро и т. д.), для обозначения "систематической организации высотных явлений и взаимосвязей между ними". Феликс Вёрнер, Ульрих Шейделер и Филипп Руппрехт во введении к сборнику эссе, посвященному концепции и практике тональности между 1900 и 1950 годами, описывают ее в общем виде как "осознание тональности в музыке". Гарольд Пауэрс в серии статей использовал термины "тональности XVI века" и "тональность Ренессанса". Он заимствовал немецкий термин "Tonartentyp" у де, который соотнес его с Палестриной, перевел на английский как "тональный тип" и систематически применил концепцию "тональных типов" к сакральной и паралитургической полифонии Ренессанса. Кристал Коллинз Джадд (автор многочисленных статей и диссертации, посвященной ранним высотным системам) обнаружила "тональности" в этом смысле в мотетах Жоскена Депре. Джадд также писала о "тональности, основанной на григорианском хорале", подразумевая "тональные" полифонические композиции, основанные на церковном песнопении. Питер Леффертс обнаружил "тональные типы" во французской полифонической шансоне XIV века, итальянские музыковеды Марко Мангани и Даниэле Сабаино – в музыке позднего Ренессанса, и так далее. Широкое использование "тональности" и "тонального" поддерживается многими другими музыковедами (разного происхождения). Возможной причиной такого расширенного использования терминов "тональность" и "тональный" является попытка перевести немецкое "Tonart" как "тональность", а приставку "Tonarten" – как "тональный" (например, так это сделано в основополагающей статье New Grove "Mode" и т. д.). Таким образом, два различных немецких слова – "Tonart" и "Tonalität" – иногда переводятся как "тональность", хотя они не являются идентичными в немецком языке. В 1882 году Хуго Риманн определил термин "Tonalität", включив в него как хроматические, так и диатонические отношения к тонике, в отличие от общепринятой диатонической концепции "Tonart". Однако в нео-риманновской теории конца XX века те же хроматические гармонические связи, которые приводил Риманн, стали рассматриваться как фундаментальный пример нетональных триадических отношений, переинтерпретированных как продукт гексатонического цикла (набора из шести классов высоты, образующего гамму чередующихся малых терций и полутонов, набор Форте типа 6–20, но проявляющийся как последовательность от четырех до шести чередующихся мажорных и минорных трезвучий), определяемого без привязки к тонике. В XX веке музыка, которая больше не соответствовала строгому определению тональности в рамках традиционной гармонии, тем не менее, могла включать в себя музыкальные явления (гармонии, каденционные формулы, гармонические прогрессии, мелодические жесты, формальные категории), организованные или понимаемые в связи с опорной тоникой. Например, заключительные такты первой части "Музыки для струнных, ударных и челесты" Белы Бартока не содержат развернутого трезвучия, а скорее расходящуюся и сходящуюся пару хроматических линий, движущихся от унисона Ля к октаве Ми и обратно к унисону Ля, создавая обрамляющую "глубинную структуру", основанную на тритоновом соотношении, которое, тем не менее, не аналогично тонико-доминантному движению, а скорее остается в пределах единой функциональной области тоники Ля. Чтобы отличить этот вид тональности (встречающийся также, например, в музыке Барбера, Берга, Бернштейна, Бриттена, Файна, Хиндемита, Пуленка, Прокофьева и, особенно, Стравинского) от более строгого, связанного с XVIII веком, некоторые авторы используют термин "неотональность", другие предпочитают термин "центрированность", а третьи сохраняют термин "тональность" в его широком смысле или используют словосочетания, такие как "расширенная тональность".

The noun "tonality" and adjective "tonal" are widely applied also, in studies of early and modern Western music, and in non Western traditional music (Arabic maqam, Indian raga, Indonesian slendro etc. ), to the "systematic arrangements of pitch phenomena and relations between them". Felix Wörner, Ullrich Scheideler, and Philip Rupprecht in the introduction to a collection of essays dedicated to the concept and practice of tonality between 1900 and 1950 describe it generally as "the awareness of key in music". Harold Powers, in a series of articles, used terms "sixteenth century tonalities" and "Renaissance tonality". He borrowed German "Tonartentyp" from de, who related it to Palestrina, translated it into English as "tonal type", and systematically applied the concept of "tonal types" to Renaissance sacred and paraliturgical polyphony. Cristle Collins Judd (the author of many articles and a thesis dedicated to the early pitch systems) found "tonalities" in this sense in motets of Josquin des Prez. Judd also wrote of "chant based tonality", meaning "tonal" polyphonic compositions based on plainchant. Peter Lefferts found "tonal types" in the French polyphonic chanson of the 14th century, Italian musicologists Marco Mangani and Daniele Sabaino in the late Renaissance music, and so on. The wide usage of "tonality" and "tonal" has been supported by several other musicologists (of diverse provenance). A possible reason for this broader usage of terms "tonality" and "tonal" is the attempt to translate German "Tonart" as "tonality" and "Tonarten " prefix as "tonal" (for example, it is rendered so in the seminal New Grove article "Mode", etc.). Therefore, two different German words "Tonart" and "Tonalität" have sometimes been translated as "tonality" although they are not the same words in German. In 1882, Hugo Riemann defined the term Tonalität specifically to include chromatic as well as diatonic relationships to a tonic, in contrast to the usual diatonic concept of Tonart. In the neo Riemannian theory of the late 20th century, however, the same chromatic chord relations cited by Riemann came to be regarded as a fundamental example of nontonal triadic relations, reinterpreted as a product of the hexatonic cycle (the six pitch class set forming a scale of alternating minor thirds and semitones, Forte's set type 6–20, but manifested as a succession of from four to six alternating major and minor triads), defined without reference to a tonic. In the 20th century, music that no longer conformed to the strict definition of common practice tonality could nevertheless still involve musical phenomena (harmonies, cadential formulae, harmonic progressions, melodic gestures, formal categories) arranged or understood in relation to a referential tonic. For example, the closing bars of the first movement of Béla Bartók's Music for Strings, Percussion and Celesta do not involve a composed out triad, but rather a diverging converging pair of chromatic lines moving from a unison A to an octave E and back to a unison A again, providing a framing "deep structure" based on a tritone relationship that nevertheless is not analogous to a tonic dominant axis, but rather remains within the single functional domain of the tonic, A. To distinguish this species of tonality (found also, for example, in the music of Barber, Berg, Bernstein, Britten, Fine, Hindemith, Poulenc, Prokofiev, and, especially, Stravinsky) from the stricter kind associated with the 18th century, some writers use the term "neotonality", while others prefer to use the term centricity, and still others retain the term tonality, in its broader sense or use word combinations like extended tonality.

Вычислительные методы определения ключа

В области поиска музыкальной информации разработаны методы автоматического определения тональности классической западной музыки (записанной в аудиоформате). Эти методы часто основываются на сжатом представлении высотного состава в 12-мерном профиле классов высоты (хромограмме) и последующей процедуре, находящей наилучшее соответствие между этим представлением и одним из прототипных векторов 24 минорных и мажорных тональностей. Для реализации часто используется постоянная Q-трансформация, отображающая музыкальный сигнал на логарифмической шкале частот. Несмотря на радикальное (чрезмерное) упрощение концепции тональности, такие методы позволяют достаточно точно предсказывать тональность классической западной музыки для большинства произведений. Другие методы также принимают во внимание последовательность музыкальных элементов.