Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Гармониялық құрылым орталық биіктікпен – музыка жүйесі.
Harmonic structure with a central pitch
the musical system
Тоналдылық – музыкалық шығарманың биіктіктер мен/немесе аккордтардың қабылданатын қатынастар, тұрақтылықтар, тартымдылықтар және бағыттылық иерархиясындағы ұйымдастырылуы. Осы иерархиядағы ең тұрақты биіктік немесе үш дыбысты аккорд тоник деп аталады. Тоник аккордының тамыры – бұл тональдылыққа берілген атау, сондықтан C мажор тональдылығында C дыбысы шкаланың тонигі де, тоник аккордының тамыры да бола алады. Жұмыс шкаланың бір режімінде болса, тоник сол шкаладағы басқа да дыбыс болуы мүмкін. Көбінесе қарапайым халық әндері тоник нотасымен басталып, осы нотамен аяқталады. Бұл терминнің ең көп қолданылатыны – «Еуропа музыкасындағы 1600 жылдан 1910 жылға дейінгі кезеңде референттік тоник төңірегіндегі музыкалық құбылыстардың ұйымдастырылуын белгілеу». 1910 жылдан 2000 жылға дейінгі заманауи классикалық музыка тоналдылықты қолдануы немесе одан қашуы мүмкін, бірақ батыс халық музыкасының көбісінде гармония тоналды болып қалады. Джаз гармониясы еуропалық ортақ практика кезеңінің тоналды сипаттамаларының көптеген, бірақ барлығының емес, элементтерін қамтиды, бұл әдетте «классикалық музыка» деп аталады. «Халық музыкасындағы барлық гармониялық стильдер тоналды, және олардың ешқайсысы функциясыз емес». Тоналдылық – дыбыстардың ұйымдастырылған жүйесі (мысалы, мажор немесе минор шкаласының дыбыстары), онда бір дыбыс (тоник) қалған дыбыстардың орталық нүктесі болады. Тоналды шығармадағы басқа да дыбыстардың бәрі тоникке қатысты анықталады. Тоналдылықта тоник (тональдік орталық) – толық серпіліс пен тұрақтылық дыбысы, басқа дыбыстардың бағытын көрсететін нүкте. Доминант аккордының немесе жетінші доминант аккордының тоник аккордына айналуы (каденция) – шығарманың тоналдылығын анықтауда маңызды рөл атқарады. «Тоналды музыка – біртілді және көлемді музыка. Музыка біртілді болады, егер ол негізгі шкала түрінен туындаған бір құрылымдық принциппен құрылған алдын ала жасалған жүйеге толық сілтеме жасайтын болса; көлемді болады, егер ол осы алдын ала жасалған тәртіптен ерекшеленетін болса». «Тональдік» терминін Александр Этьен Хорон алғаш рет қолданды, ал Франсуа Жозеф Феттис 1840 жылы оны қабылдады. Карл Дальхаусқа сәйкес, бұл термин 1821 жылы Кастиль Блезбен байланысты. Феттис оны музыкалық ұйымдастыру жүйесіне жалпы термин ретінде қолданды және бір жүйеге қарағанда түрлері туралы айтты, бірақ бүгінде бұл термин көбінесе жалпы практика кезеңінің музыкалық ұйымдастыру жүйесі – мажор-минор тоналдылығын білдіру үшін қолданылады. Мажор-минор тоналдылығын гармониялық тоналдылық (Карл Дальхаус еңбегінде, неміс тілінен аударғанда harmonische Tonalität), диатоникалық тоналдылық, жалпы практика тоналдылығы, функционалдық тоналдылық немесе жай ғана тоналдылық деп те атайды.
Tonality is the arrangement of pitches and/or chords of a musical work in a hierarchy of perceived relations, stabilities, attractions, and directionality. In this hierarchy the single pitch or triad with the greatest stability is called the tonic. The root of the tonic triad forms the name given to the key, so in the key of C major the tone C can be both the tonic of the scale and the root of the tonic triad. The tonic can be a different tone in the same scale, when the work is said to be in one of the modes of the scale. Simple folk music songs often start and end with the tonic note. The most common use of the term "is to designate the arrangement of musical phenomena around a referential tonic in European music from about 1600 to about 1910". Contemporary classical music from 1910 to the 2000s may practice or avoid any sort of tonality—but harmony in almost all Western popular music remains tonal. Harmony in jazz includes many but not all tonal characteristics of the European common practice period, usually known as "classical music". "All harmonic idioms in popular music are tonal, and none is without function." Tonality is an organized system of tones (e. g., the tones of a major or minor scale) in which one tone (the tonic) becomes the central point for the remaining tones. The other tones in a tonal piece are all defined in terms of their relationship to the tonic. In tonality, the tonic (tonal center) is the tone of complete relaxation and stability, the target toward which other tones lead. The cadence (a rest point) in which the dominant chord or dominant seventh chord resolves to the tonic chord plays an important role in establishing the tonality of a piece. "Tonal music is music that is unified and dimensional. Music is unified if it is exhaustively referable to a precompositional system generated by a single constructive principle derived from a basic scale type; it is dimensional if it can nonetheless be distinguished from that precompositional ordering". The term tonalité originated with Alexandre Étienne Choron and was borrowed by François Joseph Fétis in 1840. According to Carl Dahlhaus, however, the term tonalité was only coined by Castil Blaze in 1821. Although Fétis used it as a general term for a system of musical organization and spoke of types de tonalités rather than a single system, today the term is most often used to refer to major–minor tonality, the system of musical organization of the common practice period. Major minor tonality is also called harmonic tonality (in the title of Carl Dahlhaus, translating the German harmonische Tonalität), diatonic tonality, common practice tonality, functional tonality, or just tonality.
Өзгешеліктері мен ерекшеліктері
"Тональділік" сөзінің кем дегенде сегіз ерекше мағынасы (және сәйкес "тональді" сипаты), олардың кейбіреулері бір-бірінсіз дерлік, анықталған.
At least eight distinct senses of the word "tonality" (and corresponding adjective, "tonal"), some mutually exclusive, have been identified.
Жүйелі ұйымдастыру
Тональділік сөзі кез келген музыкадағы биіктік құбылыстарының кез келген жүйелі ұйымдастырылуын сипаттауы мүмкін, соның ішінде 17 ғасырға дейінгі батыс музыкасы, сондай-ақ батыс емес музыка, мысалы, Индонезияның гамелан музыкасындағы слендро және пелог биіктік жинақтарына негізделген музыка, немесе араб мақамының немесе үнді рага жүйесінің модальдік ядроларын қолдану. Бұл мағына Жан-Филипп Рамо теориясындағы тоникалық/доминанттық/субдоминанттық гармониялық шоқжұлдыздарға, сондай-ақ он екі тондық техниканың 144 негізгі түрлендірулеріне де қатысты. 20 ғасырдың ортасына қарай "триадикалық құрылым міндетті түрде тондық орталықты тудырмайды, триадикалық емес гармониялық құралымдар анықтамалық элементтер ретінде жұмыс істей алады және он екі тондық кешеннің болуы тондық орталықтардың болуын жоққа шығармайды" деген түсінік қалыптасты. Композитор және теоретик Джордж Перл үшін тональділік – "тональдік орталыққа негізделгендік мәселесі емес, ол овертондық қатардан алынған биіктіктердің «табиғи» иерархиясына немесе биіктік материалдың «жасанды» алдын ала композициялық ретіне негізделген болсын; сондай-ақ ол дәстүрлі диатоникалық музыкадағы биіктік құрылымдарының түрлерімен де байланысты емес". Бұл түсінік (басқалары сияқты) идеологиялық мақсатта қолданылуға бейім, Шенбергтің музыкалық ресурстардың прогрессивті даму идеясына сүйенуі арқасында, ол «әртүрлі фин-де-сиекл композициялық тәжірибелерді бір тарихи тізбекке қысып, өзінің музыкасымен бір тарихи дәуірді аяқтап, келесісін бастады». Осы көзқарас бойынша, он екі тондық музыканы «органикалық мотивтік процестің табиғи және сөзсіз шыңы (Веберн) немесе тарихи Aufhebung (Адорно), яғни, кейінгі романтикалық мотивтік тәжірибе мен тональділіктің таза жүйе ретіндегі музыкалық сублимациясының диалектикалық синтезі» деп қарастыруға болады.
The word tonality may describe any systematic organization of pitch phenomena in any music at all, including pre 17th century western music as well as much non western music, such as music based on the slendro and pelog pitch collections of Indonesian gamelan, or employing the modal nuclei of the Arabic maqam or the Indian raga system. This sense also applies to the tonic/dominant/subdominant harmonic constellations in the theories of Jean Philippe Rameau as well as the 144 basic transformations of twelve tone technique. By the middle of the 20th century, it had become "evident that triadic structure does not necessarily generate a tone center, that non triadic harmonic formations may be made to function as referential elements, and that the assumption of a twelve tone complex does not preclude the existence of tone centers". For the composer and theorist George Perle, tonality is not "a matter of 'tone centeredness', whether based on a 'natural' hierarchy of pitches derived from the overtone series or an 'artificial' pre compositional ordering of the pitch material; nor is it essentially connected to the kinds of pitch structures one finds in traditional diatonic music". This sense (like some of the others) is susceptible to ideological employment, as Schoenberg, did by relying on the idea of a progressive development in musical resources "to compress divergent fin de siècle compositional practices into a single historical lineage in which his own music brings one historical era to a close and begins the next." From this point of view, twelve tone music could be regarded "either as the natural and inevitable culmination of an organic motivic process (Webern) or as a historical Aufhebung (Adorno), the dialectical synthesis of late Romantic motivic practice on the one hand with a musical sublimation of tonality as pure system on the other".
Биіктік деңгейінің теориялық орналасуы
Басқа бір мағынада, тоналдылық – музыкадағы нақты көріністерге дейін қалыптасқан, музыкалық дыбыстардың кез келген логикалық және толыққанды теориялық құрылымы. Мысалы, "1825 жылы Choron еңбегін ағылшын тіліне аударған Сенсбери, tonalité сөзінің алғашқы кездесуін «неологизммен» – «тональділік» сөзімен салыстырмас бұрын, «режимдер жүйесі» деп түсіндірген. Тональділік жүйесі ретінде нақты музыкадан теориялық (сонымен қатар, қиял арқылы құрылатын) абстракцияны білдірсе де, ол көбінесе музыкатануда нақты құрылымнан музыкалық шындыққа айналып, гипостаздалады. Осы тұрғыдан алғанда, ол – музыканың нақты көрінісінен бұрын туындаған, түсінікті мағынамен толы, Платондық форма немесе алдын-ала дискурсивті музыкалық мән ретінде қарастырылады, сондықтан оны нақты музыкалық контексттен тыс теориялық тұрғыдан зерттеуге және талқылауға болады.
In another sense, tonality means any rational and self contained theoretical arrangement of musical pitches, existing prior to any concrete embodiment in music. For example, "Sainsbury, who had Choron translated into English in 1825, rendered the first occurrence of tonalité as a 'system of modes' before matching it with the neologism 'tonality'. While tonality qua system constitutes a theoretical (and thus imaginative) abstraction from actual music, it is often hypostatized in musicological discourse, converted from a theoretical structure into a musical reality. In this sense, it is understood as a Platonic form or prediscursive musical essence that suffuses music with intelligible sense, which exists before its concrete embodiment in music, and can thus be theorized and discussed apart from actual musical contexts".
Модальдық және атональдық жүйелермен контраст
"Модальды" және "атоналды" ұғымдарына қарама-қарсы қойылатын тоналдылық термині, тоналды музыканың мәдени өрнек түрі ретінде, бір жағынан 1600 жылға дейінгі модальды музыкадан, екінші жағынан 1910 жылдан кейінгі атоналды музыкадан үзіліссіз дамуын көрсетеді.
To contrast with "modal" and "atonal", the term tonality is used to imply that tonal music is discontinuous as a form of cultural expression from modal music (before 1600) on the one hand and atonal music (after 1910) on the other.
Қазіргі заманға дейінгі ұғым
Кейбір әдебиеттерде тональділік – бұл ежелгі заманға дейінгі музыканы білдіретін, батыс шіркеуінің сегіз ладына сілтеме жасайтын жалпы термин. Ол 1600 жыл шамасындағы қалыпты практика кезеңінің пайда болуына дейін және кейін музыканың маңызды тарихи байланыстарын көрсетеді, ал ескі тональділік (1600 жылға дейін) мен жаңа тональділік (1600 жылдан кейін) арасындағы айырмашылық түбірлі емес, көбінесе баса назар аударуда болады.
In some literature, tonality is a generic term applied to pre modern music, referring to the eight modes of the Western church, implying that important historical continuities underlie music before and after the emergence of the common practice period around 1600, with the difference between tonalité ancienne (before 1600) and tonalité moderne (after 1600) being one of emphasis rather than of kind.
Референциялық тоник
Жалпы алғанда, тоналдылық музыкалық құбылыстардың кең спектрін (гармониялар, каденциялық формулалар, гармониялық прогрессиялар, мелодиялық жестілер, формалық категориялар) белгілі бір негізгі тоникаға қатысты реттелуі немесе түсіндірілуімен байланыстыра алады.
In a general way, tonality can refer to a wide variety of musical phenomena (harmonies, cadential formulae, harmonic progressions, melodic gestures, formal categories) as arranged or understood in relation to a referential tonic.
Тоналды теориялар
Жоғарыда айтылғаннан сәл өзгеше мағынада, тоналдылық музыкалық құбылыстарды тоналдық теориялардың санаттары тұрғысынан қабылдауға немесе алдын ала түсінуге болады. Бұл психофизикалық мағына, яғни мысалы, "тыңдаушылар белгілі бір дыбыс биіктігін, мысалы, ортаңғы C-ден жоғары А, E-ден тамызған төртінші, F минорындағы кіші үшінші, D-ға қатысты доминант, немесе (қарыштар шкала дәрежесін көрсетеді) G мажорда ғана емес, жай ғана акустикалық жиілік ретінде, бұл жағдайда 440 Гц ретінде естиді".
In a slightly different sense to the one above, tonality can also be used to refer to musical phenomena perceived or preinterpreted in terms of the categories of tonal theories. This is a psychophysical sense, where for example "listeners tend to hear a given pitch as, for instance, an A above middle C, an augmented 4th above E, the minor 3rd in an F minor triad, a dominant in relation to D, or (where the caret designates a scale degree) in G major rather than a mere acoustical frequency, in this case 440 Hz".
"Key" сөзінің синонимисі
Тональділік сөзі кейде "до ре минор" сияқты "күй" терминінің синонимі ретінде қолданылады, мысалы, "Бетховеннің Бесінші симфониясының C минор тональділігі". Шындығында, кейбір тілдерде "күй" және "тональділік" сөздері бірдей болып келеді, мысалы, француз тілінде tonalité.
The word tonality is sometimes used as a synonym for "key", as in "the C minor tonality of Beethoven's Fifth Symphony". In some languages, indeed, the word for "key" and that for "tonality" are the same, e. g. French tonalité.
Басқа көзқарастар
Бұл терминмен байланысты әртүрлі идеялар бар. "Тональдық гармонияда аккордтың үшіншісі міндетті түрде болуы керек". Мажор және минор гармонияларында, тыңдаушы оны естімесе де, тамаша бесінші жиі ұғынылады және сезіледі. Тоник функциясын атқару үшін аккорд мажор немесе минор үштік болуы керек. Доминант функциясы үшін, түбірі тоникке қарағанда тамаша бесінші жоғары болатын және тональдылықтың жетекші тонын қамтитын мажорлық үштік қажет. Бұл доминант үштігіне дейін, доминантты тоникке өту арқылы аяқталатын қозғалыстың соңғы мақсаты ретінде белгілейтін аккордтық тізбекке (прогрессияға) ие болу керек. Осы соңғы доминанттан тоникке қарайғы прогрессияда, жетекші тон әдетте жарты тондық қозғалыс арқылы тоник шкаласының дәрежесіне көтеріледі. Доминантты жетінші аккорд әрқашан түбірінен жоғары кіші жетінші қосылған мажор үштігінен тұрады. Минор тональдылықтарында мұны іске асыру үшін жетінші дәрежесін көтеріп, доминантта мажор үштігін жасау қажет. Дэвид Коуп тональдылықтың ең негізгі үш ұғымы ретінде тональдылықты, консонанс пен диссонансты (сәйкес түрде, серпіліс пен кернеуді) және иерархиялық қатынастарды қарастырады. Карл Дальхаус "16-шы және 17-ші ғасырлардағы композициялық формулаларда бейнеленген" тональдық гармонияның ерекше схемаларын – "толық каденцияны" I–ii–V–I, I–IV–V–I, I–IV–I–V–I; бесіншілер шеңбері прогрессиясын I–IV–vii°–iii–vi–ii–V–I; және мажор-минор параллелизмін: минор v–i–VII–III мажор iii–vi–V–I-ге тең; немесе минор III–VII–i–v мажор I–V–vi–iii-ге тең деп санайды. Бұл прогрессиялардың соңғысы "кері" гармоникалық қозғалыспен сипатталады.
There is a loose assortment of ideas associated with the term. "Tonal harmonies must always include the third of the chord". In major and minor harmonies, the perfect fifth is often implied and understood by the listener even if it is not present. To function as a tonic, a chord must be either a major or a minor triad. Dominant function requires a major quality triad with a root a perfect fifth above the affiliated tonic and containing the leading tone of the key. This dominant triad must be preceded by a chord progression that establishes the dominant as the penultimate goal of a motion that is completed by moving on to the tonic. In this final dominant to tonic progression, the leading tone normally ascends by semitone motion to the tonic scale degree. A dominant seventh chord always consist of a major triad with an added minor seventh above the root. To achieve this in minor keys, the seventh scale degree must be raised to create a major triad on the dominant. David Cope considers key, consonance and dissonance (relaxation and tension, respectively), and hierarchical relationships the three most basic concepts in tonality. Carl Dahlhaus lists the characteristic schemata of tonal harmony, "typified in the compositional formulas of the 16th and early 17th centuries," as the "complete cadence" I–ii–V–I, I–IV–V–I, I–IV–I–V–I; the circle of fifths progression I–IV–vii°–iii–vi–ii–V–I; and the major–minor parallelism: minor v–i–VII–III equals major iii–vi–V–I; or minor III–VII–i–v equals major I–V–vi–iii. The last of these progressions is characterized by "retrograde" harmonic motion.
Консонанс және диссонанс
Әртүрлі интервалдардың үйлесімділігі мен қақтығысы, классикалық және эстрада музыкасында музыкалық шығарманың немесе бөлімінің тоналдығын анықтауда маңызды рөл атқарады. Мысалы, C мажор тональдығындағы қарапайым халық әні үшін, әндегі үш дыбысты хордтардың көп бөлігі тұрақты және үйлесімді мажор немесе минор хордтары болады (мысалы, C мажор тональдығында, көбінесе қолданылатын хордтар – D минор, F мажор, G мажор және т.б.). Эстрада әндерінде ең көп қолданылатын қақтығысты хорд – бұл бесінші сатыда құрылған доминантты жетінші хорд; C мажор тональдығы бойынша бұл G доминантты жетінші хорд немесе G7 хорды, онда G, B, D және F ноталары бар. Бұл доминантты жетінші хордта B және F ноталары арасындағы қақтығысты тритон интервалы бар. Эстрада музыкасында тыңдаушы бұл тритонның үйлесімді, тұрақты хордқа аяқталуын күтеді (бұл жағдайда, әдетте C мажор каденциясы (тұрақтап қалу нүктесі) немесе A минор хордына жалған каденция).
The consonance and dissonance of different intervals plays an important role in establishing the tonality of a piece or section in common practice music and popular music. For example, for a simple folk music song in the key of C Major, almost all of the triadic chords in the song will be Major or minor chords which are stable and consonant (e. g., in the key of C Major, commonly used chords include D minor, F Major, G Major, etc.). The most commonly used dissonant chord in a pop song context is the dominant seventh chord built on the fifth scale degree; in the key of C Major, this would be a G dominant seventh chord, or G7 chord, which contains the pitches G, B, D and F. This dominant seventh chord contains a dissonant tritone interval between the notes B and F. In pop music, the listener will expect this tritone to be resolved to a consonant, stable chord (in this case, typically a C Major cadence (coming to rest point) or a deceptive cadence to an A minor chord).
Тоналды музыка
"Әлемдегі халықтық және көркем музыканың көп бөлігі тоналды деп жіктелуі мүмкін", егер анықтамасы былай болса: "Тоналды музыка бір ғана тонға немесе тоникаға басымдық береді. Осындай музыкада барлық құрамдас тондар мен олардан туындаған тоналды қатынастар тоникаға қатысты естіліп, анықталады". Осы тұрғыдан алғанда, "халықтық музыкадағы барлық гармониялық стильдер тоналды, және олардың ешқайсысы функциясыз емес". Дегенмен, "тональдылықтың басымдығына қарамастан, тоналдылықтың қағидалары мен ережелеріне толыққанды немесе тіпті басымдықпен сәйкес келмейтін, нағыз халық музыкасының жеке дәстүрінің бар екенін көрсететін дәлелдер бар. Тональдылықтың өркендеу кезеңінде тоналдылықтан өзгеше, көбінесе модальдық принциптерге негізделген, құпия халық музыкалық дәстүрлер болған сияқты: кельт әндері мен блюз осының айқын мысалдары". Аллан Мурдың сөзіне сүйенсек, "рок музыкасының мұрасының бір бөлігі жалпы қабылданған тоналдылықта жатыр", бірақ жетекші тон/тоник қатынасы "жалпы қабылданған тоналдылық анықтамасының негізгі принципі" болғандықтан, ал рок музыкасының ерекшелігі – диатоникалық жетекші тонның болмауы, рок музыкасының гармониялық практикасы, "классикалық тоналдылықпен көп ортақ белгілері болғанымен, одан да ерекшеленеді". Күшті аккордтарды (power chords) әсіресе классикалық функционалдық тоналдылықты танымал музыканың кейбір түрлеріне қолдануға тырысқанда қиындықтар туындайды. Хэви-метал, new wave, панк-рок және гранж сияқты жанрлар "күшті аккордтарды жаңа деңгейге көтерді, көбінесе тоналды функцияға аз мән берді. Бұл жанрлар көбінесе екі бөліктен тұрады – квинтада екіреттелген бас партиясы және бір вокалдық партия. Күшті аккордтарды қолдану модальдық тәсілмен жиі байланысты". Жаздың көп бөлігі тоналды, бірақ "жаздағы функционалдық тоналдылық классикалық музыкадағы жалпы қабылданған тоналдылықтан өзгеше қасиеттерге ие. Бұл қасиеттер гармониялық функциялардың, дауыс жүргізу ережелерінің және хорд тондары мен хорд кеңейтімдерінің жалпы мінез-құлқына қатысты ерекше ережелер жиынтығымен бейнеленеді".
"The larger portion of the world's folk and art music can be categorized as tonal," as long as the definition is as follows: "Tonal music gives priority to a single tone or tonic. In this kind of music all the constituent tones and resulting tonal relationships are heard and identified relative to their tonic". In this sense, "All harmonic idioms in popular music are tonal, and none is without function". However, "within the continuing hegemony of tonality there is evidence for a relatively separate tradition of genuine folk musics, which do not operate completely or even mainly according to the assumptions or rules of tonality. throughout the reign of tonality there seem to have existed subterranean folk musical traditions organized on principles different from tonality, and often modal: Celtic songs and blues are obvious examples". According to Allan Moore, "part of the heritage of rock lies within common practice tonality" but, because the leading note/tonic relationship is "axiomatic to the definition of common practice tonality", and a fundamental feature of rock music's identity is the absence of a diatonic leading tone, the harmonic practices of rock music, "while sharing many features with classical tonality, are nonetheless distinct". Power chords are especially problematic when trying to apply classical functional tonality to certain varieties of popular music. Genres such as heavy metal, new wave, punk rock, and grunge music "took power chords into new arenas, often with a reduced emphasis on tonal function. These genres are often expressed in two parts—a bass line doubled in fifths, and a single vocal part. Power chord technique was often allied with modal procedure". Much jazz is tonal, but "functional tonality in jazz has different properties than that of common practice classical music. These properties are represented by a unique set of rules dictating the unfolding of harmonic function, voice leading conventions, and the overall behavior of chord tones and chordal extensions".
18 ғасыр
Жан-Филипп Рамоның 1722 жылғы "Гармония туралы трактаты" – акустикалық принциптерге негізделген, үш дыбыстық кезеңді (триаданы) функционалдық бірлік ретінде пайдаланатын, инверсиялармен толықтырылған тұтас жүйе арқылы тоналды гармонияны түсіндіруге жасалған ең алғашқы тыраш.
Jean Philippe Rameau's Treatise on Harmony (1722) is the earliest effort to explain tonal harmony through a coherent system based on acoustical principles, built upon the functional unit being the triad, with inversions.
19 ғасыр
Тональдік (тональдық) термині алғаш рет 1810 жылы Александр Хорон «Сомаир де л’Истори де ла Музыка» алғы сөзінде қолданды, оны «Музыканттар мен әуесқойлар сөздігінде» (Франсуа Жозеф Мари Файоллемен бірлесіп жариялаған) Рамо таныстырған тоника шоқжұлдызының үстіндегі және астындағы доминанттың орналасуын сипаттау үшін пайдаланды. Хоронның айтуынша, бұл үлгіге ол «тональет модерн» деп ат қойды, ол қазіргі заманғы музыканың гармониялық ұйымдастырылуын ертеректегі [XVII ғасырдан бұрынғы] музыкадан, соның ішінде тональет де Грекс (көне грек ладтары) және тональет экклезиастик (грегориандық ән) сияқтылардан ажыратып көрсетеді. Хоронның пікірінше, осы қазіргі заманғы тоналдылықтың бастамасы 1595 жылы Клаудио Монтевердидің музыкасында табылады, бірақ тоналды үйлесімділікті толыққанды қолдану бір ғасырдан астам уақыттан кейін, шіркеу ладтарының мелодиялық бағытына тән ескі сенімділікті ығыстырды, ол Неаполитан мектебінің музыкасында, әсіресе Франческо Дюранте шығармаларында көрінеді. Франсуа Жозеф Фетис 1830 және 1840 жылдары тоналдылық ұғымын дамытып, 1844 жылы өзінің «Трайт компле де ла теори е де ла практика де ла гармония» еңбегінде тоналдылық теориясын жүйеледі. Фетис «тональ модерн» дегенді үш кезеңнен тұратын тарихи даму құбылысы ретінде қарастырды: транзитоникалық тәртіптің тоналдылығы (ordre transitonique), плюритоникалық тәртіптің тоналдылығы (ordre pluritonique) және, соңында, омнитоникалық тәртіп (ordre omnitonique). «Транзитоникалық» тоналдылық фазасын ол соңғы Монтевердимен байланыстырды. Ол өзінің ең алғашқы tonalité moderne үлгісін былайша сипаттады: «Монтевердидің мадригалынан алынған үзіндіде (Cruda amarilli, mm. 9–19 және 24–30), тоникадағы таза аккордпен, шкаланың үшінші және жетінші дәрежелеріндегі аккордтарға берілген алтыншы аккордпен, алтыншы дәрежеде таза аккордты немесе алтыншы аккордты таңдау мүмкіндігімен және, соңында, доминанттағы дайын емес жетінші аккордпен (мажорлық үштігімен) анықталатын тоналдылық көрінеді». «Плюритоникалық тәртіптің» ең нәзік өкілдерінің қатарында Моцарт пен Россини болды; ол бұл кезеңді tonalité moderne-ның шыңы және кемелділігі деп санады. Берлиоздың және әсіресе Вагнердің романтикалық тоналдылығын ол «модуляцияға деген толассыз құштарлығымен» сипатталатын «омнитоникалық тәртіпке» байланыстырды. Оның омнитоникалық тәртіпке қатысты болжамдық көзқарасы (бірақ ол оны жеке өзі мақұлдамады) тоналдылықты одан әрі дамыту жолы ретінде 19-ғасырдың тарихи және теориялық тұжырымдамаларына ерекше жаңалық болды. Фетис tonalité ancienne-ді unitonique тәртібінің тоналдылығы (бір тональдылықты орнату және шығарманың соңына дейін сол тональдылықта қалу) ретінде сипаттады. Бұл «унитоникалық тәртіптің» негізгі мысалын ол батыс грегориандық әнінде көрді. Фетис музыка элементтері үшін табиғаттың тек әртүрлі биіктіктегі, ұзақтықтағы және қарқындылықтағы дыбыстарды ғана ұсынатынына сенді. Олардың арасындағы қарым-қатынастардың түсінігі санада оянады және сезімталдық пен ерік-жігердің әрекеті арқылы сана дыбыстарды әртүрлі тізбектерге үйлестіреді, олардың әрқайсысы эмоциялардың, сезімдердің және идеялардың белгілі бір класына сәйкес келеді. Сондықтан осы тізбектер түрлі тоналдылық түрлеріне айналады». «Бірақ біреулер: «Бұл дыбыс қатарларының негізі неде және олардың реттілігін не анықтайды, егер бұл дыбыстық құбылыстар мен математикалық заңдар болмаса?» - дейді. Мен бұл принциптің таза метафизикалық [антропологиялық] екенін жауап беремін. Біз бұл тәртіпті және одан туындайтын әуендік және гармониялық құбылыстарды біздің физиологиялық және рухани дамуымыздан түсінеміз». Фетистің «Трайт компле» еңбегі өте танымал болды. Францияда ғана 1844 жылдан 1903 жылға дейін кітап жиырма рет басылды. Бірінші басылым 1844 жылы Париж бен Брюссельде, 9-шы басылым 1864 жылы Парижде, ал 20-шы басылым 1903 жылы Парижде жарық көрді. Керісінше, Хьюго Риман тоналдылықты, «тондар арасындағы туыстықтарды» немесе Tonverwandtschaften, толығымен табиғи деп санайды және Мориц Хауптманнан кейін, үлкен үшінші және таза бесінші ғана «тікелей түсінікті» интервалдар екенін, ал I, IV және V, тоник, субдоминант және доминант олардың түбір ноталары арасындағы таза бесіншілермен байланысты екенін айтты. Осы дәуірде Фетис тоналдылық сөзін танымал етті. Теориялық тұрғыдан Хьюго Риманн, кейін Эдвард Ловинский және басқалар қазіргі заманғы тоналдылықтың басталуын кейінге жылжытты, ал каденция музыкалық шығармада тоналдылықтың орнатылуының шешуші тәсілі ретінде қарастырыла бастады. Кейбір кеш романтиктер мен пост-романтиктердің, мысалы Рихард Вагнер, Хьюго Вольф, Петр Ильич Чайковский, Антон Брукнер, Густав Малер, Рихард Штраус, Александр Скрябин және басқалардың музыкасында функционалды тоналдылықты әлсірететін әртүрлі гармониялық және сызықтық тәсілдерді кездестіреміз. Бұл тәсілдер тоналдылықты тоқтата тұруға немесе тоналдылықтың белгісіздігін тудыруға, тіпті кейде тоналдылықтың сезімі толығымен жоғалуына әкелуі мүмкін. Шёнберг осыған ұқсас тоналдылықты (Вагнер, Малер және өзінің музыкасына сілтеме жасай отырып) «aufgehobene Tonalität» және «schwebende Tonalität» деп атады, бұл сөздер ағылшын тілінде сәйкесінше «тоқтап тұрған» («қолданылмайтын», «жойылған») және «қалқып тұрған» («тоқтап тұрған», «шешілмеген») тоналдылық ретінде беріледі.
The term tonalité (tonality) was first used in 1810 by Alexandre Choron in the preface Sommaire de l'histoire de la musique to the Dictionnaire historique des musiciens artistes et amateurs (which he published in collaboration with François Joseph Marie Fayolle) to describe the arrangement of the dominant and subdominant above and below the tonic—a constellation that had been made familiar by Rameau. According to Choron, this pattern, which he called tonalité moderne, distinguished modern music's harmonic organization from that of earlier [pre 17th century] music, including tonalité des Grecs (ancient Greek modes) and tonalité ecclésiastique (plainchant). According to Choron, the beginnings of this modern tonality are found in the music of Claudio Monteverdi around the year 1595, but it was more than a century later that the full application of tonal harmony finally supplanted the older reliance on the melodic orientation of the church modes, in the music of the Neapolitan School—most especially that of Francesco Durante. François Joseph Fétis developed the concept of tonalité in the 1830s and 1840s, finally codifying his theory of tonality in 1844, in his Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie. Fétis saw tonalité moderne as the historically evolving phenomenon with three stages: tonality of ordre transitonique ("transitonic order"), of ordre pluritonique ("pluritonic order") and, finally, ordre omnitonique ("omnitonic order"). The "transitonic" phase of tonality he connected with the late Monteverdi. He described his earliest example of tonalité moderne thus: "In the passage quoted here from Monteverdi's madrigal (Cruda amarilli, mm. 9–19 and 24–30), one sees a tonality determined by the accord parfait [root position major chord] on the tonic, by the sixth chord assigned to the chords on the third and seventh degrees of the scale, by the optional choice of the accord parfait or the sixth chord on the sixth degree, and finally, by the accord parfait and, above all, by the unprepared seventh chord (with major third) on the dominant". Among most subtle representatives of "pluritonic order" there were Mozart and Rossini; this stage he saw as the culmination and perfection of tonalité moderne. The romantic tonality of Berlioz and especially Wagner he related to "omnitonic order" with its "insatiable desire for modulation". His prophetic vision of the omnitonic order (though he didn't approve it personally) as the way of further development of tonality was a remarkable innovation to historic and theoretic concepts of the 19th century. Tonalité ancienne Fetis described as tonality of ordre unitonique (establishing one key and remaining in that key for the duration of the piece). The principal example of this "unitonic order" tonality he saw in the Western plainchant. Fétis believed that tonality, tonalité moderne, was entirely cultural, saying, "For the elements of music, nature provides nothing but a multitude of tones differing in pitch, duration, and intensity by the greater or least degree The conception of the relationships that exist among them is awakened in the intellect, and, by the action of sensitivity on the one hand, and will on the other, the mind coordinates the tones into different series, each of which corresponds to a particular class of emotions, sentiments, and ideas. Hence these series become various types of tonalities." "But one will say, 'What is the principle behind these scales, and what, if not acoustic phenomena and the laws of mathematics, has set the order of their tones?' I respond that this principle is purely metaphysical [anthropological]. We conceive this order and the melodic and harmonic phenomena that spring from it out of our conformation and education." Fétis' Traité complet was very popular. In France alone the book was printed between 1844 and 1903 twenty times. The 1st edition was printed in Paris and Brussels in 1844, the 9th edition was printed in Paris in 1864, and the 20th edition was printed in Paris in 1903. In contrast, Hugo Riemann believed tonality, "affinities between tones" or Tonverwandtschaften, was entirely natural and, following Moritz Hauptmann, that the major third and perfect fifth were the only "directly intelligible" intervals, and that I, IV, and V, the tonic, subdominant, and dominant were related by the perfect fifths between their root notes. It is in this era that the word tonality was popularized by Fétis. Theorists such as Hugo Riemann, and later Edward Lowinsky and others, pushed back the date when modern tonality began, and the cadence began to be seen as the definitive way that a tonality is established in a work of music. In the music of some late Romantic or post Romantic composers such as Richard Wagner, Hugo Wolf, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Richard Strauss, Alexander Scriabin, and others, we find a variety of harmonic and linear procedures that have the effect of weakening functional tonality. These procedures may produce a suspension of tonality or may create a sense of tonal ambiguity, even to the point that at times the sense of tonality is completely lost. Schoenberg described this kind of tonality (with references to the music of Wagner, Mahler, and himself, amongst others) as "aufgehobene Tonalität" and "schwebende Tonalität", usually rendered in English as "suspended" ("not in effect", "cancelled") tonality and "fluctuating" ("suspended", "not yet decided") tonality, respectively.
20 ғасыр
ХХ ғасырдың басында 17 ғасырдан бері қалыптасқан тональділік дағдарысқа ұшырап, құлдырауға бейімделді. "Белгісіз акорды жиі қолдану, азырақ ықтимал гармониялық прогрессиялар және ерекше әуендік және ырғақты өзгерістер" функционалдық гармонияның синтаксисін әлсіретіп, "ең жақсы жағдайда стильдік жүйенің сезілген ықтималдықтары нашарлап, ең нашар жағдайда композиция мен тыңдауға аз нұсқау беретін біртектілікке жақындады". Тональділік музыканың жасалған уақыты мен орнына, сондай-ақ қолданылған материалдар мен әдістерге қатысты шектеусіз жалпы түрде қарастырылуы мүмкін. Бұл анықтамаға 17 ғасырға дейінгі батыс музыкасы, сондай-ақ көптеген батыс емес музыкалар кіреді. ХХ ғасырдың ортасына қарай "триадалық құрылым міндетті түрде тондық орталықты тудырмайды, триадалық емес гармониялық формациялар анықтамалық элементтер ретінде жұмыс істей алады және он екі тондық кешеннің болуы тондық орталықтардың пайда болуына кедергі келтірмейді" деген пікір қалыптасты. Композитор және теоретик Джордж Перл үшін тональділік – "тональдік орталыққа негізделген мәселе емес, ол овертондық қатардан алынған биіктіктердің 'табиғи' иерархиясына немесе биіктік материалдың 'жасанды' алдын ала реттелуіне байланысты емес; сондай-ақ ол дәстүрлі диатоникалық музыкадағы биіктік құрылымдарының түрлерімен де тығыз байланысты емес".
In the early 20th century, the tonality that had prevailed since the 17th century was seen to have reached a crisis or break down point. Because of the " increased use of the ambiguous chords, the less probable harmonic progressions, and the more unusual melodic and rhythmic inflections," the syntax of functional harmony loosened to the point where, "At best, the felt probabilities of the style system had become obscure; at worst, they were approaching a uniformity which provided few guides for either composition or listening." Tonality may be considered generally, with no restrictions on the date or place the music was produced, and little restriction on the materials and methods used. This definition includes pre 17th century western music, as well as much non western music. By the middle of the 20th century, it had become "evident that triadic structure does not necessarily generate a tone center, that non triadic harmonic formations may be made to function as referential elements, and that the assumption of a twelve tone complex does not preclude the existence of tone centers". For the composer and theorist George Perle, tonality is not "a matter of 'tone centeredness', whether based on a 'natural' hierarchy of pitches derived from the overtone series or an 'artificial' pre compositional ordering of the pitch material; nor is it essentially connected to the kinds of pitch structures one finds in traditional diatonic music".
Жалпы практика кезеңінен тыс
"Тоналдылық" және "тоналды" терминдері батыс музыкасының ерте және заманауи зерттеулерінде, сондай-ақ батыс емес дәстүрлі музыкада (араб мақамы, үнді рагасы, индонезиялық слендро және т.б.) кеңінен қолданылады, "биіктік құбылыстарының жүйелі орналасуы және олардың арасындағы қатынастарды" білдіреді. Феликс Вёрнер, Ульрих Шейделер және Филип Руппрехт 1900 және 1950 жылдар аралығындағы тоналдылық тұжырымдамасы мен практикасына арналған мақалалар жинағының кіріспесінде оны "музыкадағы тональдылықтың сезімі" деп сипаттайды. Гарольд Пауэрс бірқатар мақалаларында "он алтыншы ғасырдың тоналдылықтары" және "Ренессанс тоналдылығы" терминдерін қолданды. Ол неміс тілінен "Tonartentyp" терминін алып, оны Палестринамен байланыстырып, ағылшыл тіліне "тоналды тип" деп аударды және "тоналды типтер" ұғымын Ренессанс кезеңінің қасиетті және паралитургиялық полифониясына жүйелі түрде қолданды. Кристал Коллинз Джадд (көптеген мақалалардың және ерте биіктік жүйелеріне арналған диссертациялардың авторы) Жоскин де Пренің мотеттерінде осы мағынада "тоналдылықтарды" тапты. Джадд сондай-ақ "әуенге негізделген тоналдылық" туралы жазды, яғни әуенге негізделген "тоналды" полифониялық композициялар. Питер Лефферт 14-ғасыр француз полифониялық шансонында, ал итальяндық музыковедтер Марко Мангани мен Даниэле Сабино Ренессанс музыкасында "тоналды типтерді" тапты. "Тоналдылық" және "тоналды" терминдерін кеңінен қолдануды көптеген басқа музыковедтер (әр түрлі шығу тегінен) қолдады. "Тоналдылық" және "тоналды" терминдерін кеңінен қолданудың себебі неміс тіліндегі "Tonart" сөзін "тоналдылық" деп, ал "Tonarten" префиксін "тоналды" деп аударуға жасалған тырастың болуы мүмкін (мысалы, бұл New Grove мақаласында "Mode" және т.б. сияқты көрсетілген). Сондықтан, екі түрлі неміс сөзі "Tonart" және "Tonalität" кейде "тоналдылық" деп аударылады, тіпті олар неміс тілінде бірдей сөздер емес. 1882 жылы Хьюго Риман "Tonalität" терминін нақты анықтады, оған тоникке қатысты хроматикалық және диатоникалық қатынастарды қосуды көздеді, бұл әдеттегі диатоникалық "Tonart" тұжырымдамасынан өзгеше. Алайда, 20-ғасырдың соңындағы нео-Римандық теорияда Риман келтірген хроматикалық аккорд қатынастары гексатондық циклдің (алты биіктік класының жиынтығы, баламалы кіші үштіктер мен жарты тоннан тұратын шкала, Форте жиынтығы 6–20, бірақ төрттен алтыға дейінгі баламалы үлкен және кіші үштіктердің тізбегі ретінде көрінетін) туындысы ретінде қарастырылып, тоникке сілтеме жасамай анықталған нон-тоналды триадалық қатынастардың негізгі мысалы ретінде қайта түсіндірілді. 20-ғасырда, енді жалпы практика тоналдылығының қатаң анықтамасына сәйкес келмейтін музыка, әлі де музыкалық құбылыстарды (гармониялар, каденциялық формулалар, гармониялық прогрессиялар, мелодиялық ишаралар, формальды категориялар) қатысты ұйымдастыруға немесе түсінуге болатын. Мысалы, Бела Бартоктың "Струналарға, соққы аспаптарына және челестаға арналған музыка" шығармасының бірінші бөлімінің соңғы тақтарында құрастырылған үштік жоқ, керісінше, А унисонынан Е октавасына және қайта А унисонына қарай қозғалатын хроматикалық сызықтардың жақындасатын жұбы бар, бұл тритондық қатынасқа негізделген "терең құрылымды" қамтамасыз етеді, бірақ бұл тоник-доминант осіне ұқсамайды, керісінше, тоник А-ның бір функционалдық доменінде қалады. Осы тоналдылық түрін (мысалы, Барбер, Берг, Бернштейн, Бриттен, Файн, Хиндемит, Пуленк, Прокофьев және әсіресе Стравинский музыкасында кездесетін) 18-ғасырмен байланысты қатаң түрден ажырату үшін кейбір авторлар "неотоналдылық" терминін қолданады, ал басқалары "орталықтылық" терминін қолдануды жөн көреді, ал үшіншілері "тоналдылық" терминін кең мағынасында сақтайды немесе "кеңейтілген тоналдылық" сияқты сөз тіркесімдерін қолданады.
The noun "tonality" and adjective "tonal" are widely applied also, in studies of early and modern Western music, and in non Western traditional music (Arabic maqam, Indian raga, Indonesian slendro etc. ), to the "systematic arrangements of pitch phenomena and relations between them". Felix Wörner, Ullrich Scheideler, and Philip Rupprecht in the introduction to a collection of essays dedicated to the concept and practice of tonality between 1900 and 1950 describe it generally as "the awareness of key in music". Harold Powers, in a series of articles, used terms "sixteenth century tonalities" and "Renaissance tonality". He borrowed German "Tonartentyp" from de, who related it to Palestrina, translated it into English as "tonal type", and systematically applied the concept of "tonal types" to Renaissance sacred and paraliturgical polyphony. Cristle Collins Judd (the author of many articles and a thesis dedicated to the early pitch systems) found "tonalities" in this sense in motets of Josquin des Prez. Judd also wrote of "chant based tonality", meaning "tonal" polyphonic compositions based on plainchant. Peter Lefferts found "tonal types" in the French polyphonic chanson of the 14th century, Italian musicologists Marco Mangani and Daniele Sabaino in the late Renaissance music, and so on. The wide usage of "tonality" and "tonal" has been supported by several other musicologists (of diverse provenance). A possible reason for this broader usage of terms "tonality" and "tonal" is the attempt to translate German "Tonart" as "tonality" and "Tonarten " prefix as "tonal" (for example, it is rendered so in the seminal New Grove article "Mode", etc.). Therefore, two different German words "Tonart" and "Tonalität" have sometimes been translated as "tonality" although they are not the same words in German. In 1882, Hugo Riemann defined the term Tonalität specifically to include chromatic as well as diatonic relationships to a tonic, in contrast to the usual diatonic concept of Tonart. In the neo Riemannian theory of the late 20th century, however, the same chromatic chord relations cited by Riemann came to be regarded as a fundamental example of nontonal triadic relations, reinterpreted as a product of the hexatonic cycle (the six pitch class set forming a scale of alternating minor thirds and semitones, Forte's set type 6–20, but manifested as a succession of from four to six alternating major and minor triads), defined without reference to a tonic. In the 20th century, music that no longer conformed to the strict definition of common practice tonality could nevertheless still involve musical phenomena (harmonies, cadential formulae, harmonic progressions, melodic gestures, formal categories) arranged or understood in relation to a referential tonic. For example, the closing bars of the first movement of Béla Bartók's Music for Strings, Percussion and Celesta do not involve a composed out triad, but rather a diverging converging pair of chromatic lines moving from a unison A to an octave E and back to a unison A again, providing a framing "deep structure" based on a tritone relationship that nevertheless is not analogous to a tonic dominant axis, but rather remains within the single functional domain of the tonic, A. To distinguish this species of tonality (found also, for example, in the music of Barber, Berg, Bernstein, Britten, Fine, Hindemith, Poulenc, Prokofiev, and, especially, Stravinsky) from the stricter kind associated with the 18th century, some writers use the term "neotonality", while others prefer to use the term centricity, and still others retain the term tonality, in its broader sense or use word combinations like extended tonality.
Кілтті анықтаудың есептеу әдістері
Музыкалық ақпаратты іздеуде классикалық батыс музыкасының (аудио деректер форматында жазылған) тональностьін автоматты түрде анықтауға арналған әдістер әзірленді. Бұл әдістер көбінесе 12 өлшемді питч-класс профилі (хромограмма) арқылы питч мазмұнының ықшамдалған бейнелеуіне және осы бейнелеу мен 24 минор және мажор тональностьтерінің прототиптік векторлары арасындағы ең жақсы сәйкестікті іздейтін келесі процедураға негізделген. Іске асыру үшін көбінесе тұрақты Q түрлендіруі қолданылады, ол музыкалық сигналды логарифмдік жиілік шкаласында көрсетеді. Тональность ұғымының радикалды (шамадан тыс) қарапайымдауына қарамастан, мұндай әдістер көптеген шығармалар үшін классикалық батыс музыкасының тональностьін жақсы болжауға мүмкіндік береді. Басқа әдістер музыканың тізбектілігін де ескереді.
In music information retrieval, techniques have been developed to determine the key of a piece of classical Western music (recorded in audio data format) automatically. These methods are often based on a compressed representation of the pitch content in a 12 dimensional pitch class profile (chromagram) and a subsequent procedure that finds the best match between this representation and one of the prototype vectors of the 24 minor and major keys. For implementation, often the constant Q transform is used, displaying the musical signal on a log frequency scale. Although a radical (over)simplification of the concept of tonality, such methods can predict the key of classical Western music well for most pieces. Other methods also take into consideration the sequentiality of music.