Винченцо Беллини: Жизнь и творчество итальянского композитора

Винченцо Беллини (1801-1835) – итальянский композитор-оперный гений эпохи бельканто. Мелодичные арии, влияние на Верди и признание критиков.

44 мин чтения

100%

Источник: Vincenzo Bellini — Wikipedia

Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.

Содержание

Введение

Итальянский оперный композитор (1801–1835)

Винченцо Сальваторе Кармело Франческо Беллини (Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini; 3 ноября 1801 – 23 сентября 1835) был итальянским оперным композитором, известным своими протяженными, плавными мелодическими линиями, за что его прозвали «Лебедем Катании». Много лет спустя, в 1898 году, Джузеппе Верди «воскликнул о широких изгибах мелодий Беллини: «Есть чрезвычайно длинные мелодии, каких никто прежде не создавал»». Значительная часть того, что известно о жизни и деятельности Беллини, происходит из сохранившихся писем, которые, за исключением короткого периода, он писал на протяжении всей жизни Франческо Флоримо, с которым познакомился как сокурсник в Неаполе и с которым поддерживал пожизненную дружбу. Другие источники информации – это переписка, сохраненная другими друзьями и деловыми знакомыми. Беллини был квинтэссенциальным композитором итальянской эпохи бельканто начала XIX века, и его творчество, по мнению лондонского критика Тима Эшли, можно охарактеризовать так:
также оказало огромное влияние, им восхищались другие композиторы не меньше, чем публика. Верди восхищался его «длинными, длинными, длинными мелодиями, каких никто до него не писал». Вагнер, редко одобрявший кого-либо, кроме себя, был очарован почти сверхъестественной способностью Беллини сопоставлять музыку с текстом и психологией. Лист и Шопен признавались его поклонниками. Из великих композиторов XIX века лишь Берлиоз выразил несогласие. Музыковеды, считающие Беллини лишь меланхоличным мелодистом, сейчас составляют меньшинство. Рассуждая о том, какие из его опер можно считать величайшими успехами за почти двести лет после его смерти, следует отметить, что «Пират», созданный в 1827 году, заложил основу для дальнейших достижений, получив признание раньше, чем триумф Доницетти с «Анной Боленой» в 1830 году, после написания тридцати опер. И «Капулетти и Монтекки», поставленные в Ла-Фениче в 1830 году, и «Соннамбула» в Милане в 1831 году достигли новых вершин славы, хотя изначально «Норма», представленная в Ла-Скала в 1831 году, не имела такого успеха, пока не была поставлена в других театрах. «Подлинный триумф» «Пуритан» в январе 1835 года в Париже стал венцом значительной карьеры. Безусловно, «Пират», «Капулетти», «Соннамбула», «Норма» и «Пуритане» регулярно исполняются и сегодня. После первоначального успеха в Неаполе большую часть своей короткой жизни он провел за пределами Сицилии и Неаполя, живя и сочиняя в Милане и Северной Италии, а после посещения Лондона создал свой последний шедевр в Париже – «Пуритане». Всего через девять месяцев Беллини умер в Путе, Франция, в возрасте 33 лет.

Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini (vinˈtʃɛntso salvaˈtoːre karˈmɛːlo franˈtʃesko belˈliːni; 3 November 1801 – 23 September 1835) was an Italian opera composer, who was known for his long flowing melodic lines for which he was named "the Swan of Catania". Many years later, in 1898, Giuseppe Verdi "praised the broad curves of Bellini's melody: 'there are extremely long melodies as no one else had ever made before'." A large amount of what is known about Bellini's life and activity comes from surviving letters which were written, except for a short period, throughout his lifetime to Francesco Florimo, whom he had met as a fellow student in Naples and with whom he maintained a lifelong friendship. Other sources of information come from correspondence saved by other friends and business acquaintances. Bellini was the quintessential composer of the Italian bel canto era of the early 19th century, and his work has been summed up by the London critic Tim Ashley as:
also hugely influential, as much admired by other composers as he was by the public. Verdi raved about his "long, long, long melodies such as no one before had written." Wagner, who rarely liked anyone but himself, was spellbound by Bellini's almost uncanny ability to match music with text and psychology. Liszt and Chopin professed themselves fans. Of the 19th century giants, only Berlioz demurred. Those musicologists who consider Bellini to be merely a melancholic tunesmith are now in the minority. In considering which of his operas can be seen to be his greatest successes over the almost two hundred years since his death, Il pirata laid much of the groundwork in 1827, achieving very early recognition in comparison to Donizetti's having written thirty operas before his major 1830 triumph with Anna Bolena. Both I Capuleti e i Montecchi at La Fenice in 1830 and La sonnambula in Milan in 1831 reached new triumphal heights, although initially Norma, given at La Scala in 1831 did not fare as well until later performances elsewhere. "The genuine triumph" of I puritani in January 1835 in Paris capped a significant career. Certainly, Il pirata, Capuleti, La sonnambula, Norma, and I puritani are regularly performed today. After his initial success in Naples, most of the rest of his short life was spent outside of both Sicily and Naples, those years being followed with his living and composing in Milan and Northern Italy, and—after a visit to London—then came his final masterpiece in Paris, I puritani. Only nine months later, Bellini died in Puteaux, France at the age of 33.

Катания: ранние годы жизни

Родился в Катании, в то время входившей в состав Королевства Сицилии, старшим из семи детей в семье, и проявил себя как вундеркинд в весьма музыкальной семье. Его дед, Винченцо Тобия Беллини, учился в консерватории в Неаполе, а с 1767 года в Катании работал органистом и преподавателем, как и отец Винченцо, Розарио. К пяти годам он, очевидно, уже умел играть "замечательно". В документе указано, что первые пять пьес Беллини были сочинены в возрасте шести лет, а "в семь лет он изучал латынь, современные языки, риторику и философию". Контрапункта его обучал также композитор более 50 опер, Джакомо Тритто, которого он, однако, находил "старомодным и догматичным". Именно в эти ранние годы в Колледжо Беллини познакомился с Франческо Флоримо, с которым поддерживал переписку на протяжении всей жизни. Среди его сокурсников, впоследствии ставших оперными композиторами, были Франческо Стабиле и братья Риччи – Луиджи и Федерико, а также Саверио Меркаданте, к тому времени уже обучавшийся в аспирантуре. Молодому студенту-композитору также был представлен Гаэтано Доницетти, чья девятая опера, имевшая большой успех в Риме, была поставлена в театре Сан-Карло. Около 50 лет спустя Флоримо описал встречу этих двух музыкантов: "Карло Конти [один из учителей Беллини] сказал нам с Беллини: "Пойдите и послушайте "Зингару" Доницетти, мое восхищение которой растет с каждым представлением". После прослушивания оперы Беллини приобрел партитуру, уговорил Конти представить его, и [Флоримо] сообщает, что реакция Беллини была следующей: "он был поистине красивым, статным человеком, и его благородное лицо – приятное, но в то же время величественное – вызывало не только уважение, но и симпатию".

Первые композиции Неаполя

Беллини все больше и больше преуспевал в учебе: в январе 1820 года он сдал экзамены по теории и получил ежегодную стипендию, что позволило направлять средства, выделяемые из Катании, на помощь семье. В январе следующего года он был столь же успешен и, чтобы выполнить обязательства по написанию музыки для Катании – условие получения стипендии – отправил Messa di Gloria в ля миноре для солистов, хора и оркестра, которая была исполнена в октябре того же года. Помимо этого мелодичного произведения, в период обучения в Неаполе он создал еще два варианта мессы: полный обыкновенный строй ми миноре и второй полный обыкновенный строй соль миноре, оба предположительно датируются 1823 годом. Существуют две обработки Salve Regina (одна в ля мажоре для сольного сопрано и органа, другая в фа миноре для хора и оркестра), но они менее отточены и, возможно, относятся к первому году обучения после отъезда из Катании, 1820 году. Сохранился также его краткий двухчастный Концерт для гобоя ми-бемоль мажор 1823 года, который был записан даже Берлинским филармоническим оркестром. Участие Беллини в классе Зингарелли проходило в течение учебного 1822/23 года. К январю 1824 года, успешно сдав экзамены, он получил звание primo maestrino, что обязывало его обучать младших студентов и предоставляло ему отдельную комнату в колледже, а также возможность посещать театр Сан-Карло по четвергам и воскресеньям. Представление состоялось полностью из студентов-мужчин. Оно оказалось настолько популярным среди учащихся, что его исполняли каждое воскресенье в течение года. Считается, что молодой Беллини, отсутствовавший дома шесть лет, отправился в Катанию навестить семью после этого успеха. Однако некоторые источники относят визит к 1824 году, другие – к 1825 году. Известно, что он вернулся в Неаполь летом или ранней осенью 1825 года для выполнения контракта на написание оперы для театра Сан-Карло или одного из других королевских театров, Teatro Fondo.

Increasingly, Bellini did better and better in his studies: in January 1820 he passed his examinations in theory, and was successful enough to gain an annual scholarship, which meant that his stipend from Catania could be used to help his family. In the following January he was equally successful and, to fulfill his obligations to write music for Catania – a condition of his scholarship – he sent a Messa di Gloria in A Minor for soloists, choir and orchestra, which was performed the following October. Besides this melodious work, his output from these study years in Naples included two other settings of the Mass: a full Ordinary in E Minor and a second full Ordinary in G Minor, both of which probably date from 1823. There are two settings of the Salve Regina (one in A Major for solo soprano and organ, the other in F Minor for choir and orchestra), but these are less accomplished and may date from the first year of study after leaving Catania, 1820. His brief two movement Oboe Concerto in E flat from 1823 also survives and has been recorded by no less than the Berlin Philharmonic. Bellini's involvement in Zingarelli's class took place over the 1822/23 school year. By January 1824, after passing examinations in which he did well, he attained the title primo maestrino, requiring him to tutor younger students and allowing him a room of his own in the collegio and visits to the Teatro di San Carlo on Thursdays and Sundays, and featured an all male cast of fellow students. It proved to be so popular among the student body that it was performed every Sunday for a year. With that achievement behind him, it is believed that the young Bellini, who had been away from home for six years, set out for Catania to visit his family. However, some sources attribute the visit to 1824, others to 1825. However, it is known that he was back in Naples by the summer or early autumn of 1825 in order to fulfill a contract to write an opera for the San Carlo or one of the other royal theatres, the Teatro Fondo.

Начало карьеры

После представления опер «Адельсон и Сальвини», находясь в Милане, Беллини, обратившись за помощью к Флоримо, приступил к внесению изменений, сократив оперу до двух действий в надежде, что Доменико Барбаха, интендант Театро ди Сан-Карло с 1809 года, сможет её поставить. Однако мало что известно о том, какой именно вклад внесли Беллини или Флоримо в эти переработки, и Вайнсток утверждает, что после 1825 года никаких постановок не было. Но в марте 1829 года Беллини пишет Флоримо: «Я сообщил вам об изменениях, которые необходимо внести в «Адельсона». Летом или в начале осени 1825 года Беллини начал работу над своей первой оперой, получившей профессиональное воплощение. Контракт между Консерваторией и королевскими театрами обязывал Консерваторию, при выдвижении достаточно талантливого студента, требовать от него написания кантаты или оперы в одном действии для представления на торжественном вечере в одном из театров. Благодаря влиянию Зингарелли, который обеспечил эту честь своему перспективному ученику, Беллини получил согласие на написание оперы в полном объеме, а также на то, что либретто не обязательно должно быть написано Тотолой, официальным драматургом театров. Однако, будучи интендантом Сан-Карло, «Барбаха был главным выгодоприобретателем: «С небольшими вложениями он обнаружил среди этих молодых людей того, кто принесёт ему большую прибыль», – отмечает Флоримо.

Бьянка и Гернандо

Молодой композитор выбрал Доменико Джиллардони, молодого писателя, который затем подготовил его первое либретто под названием «Бьянка и Фернандо», основанное на пьесе 1820 года «Бьянка и Фернандо у гробницы Карло IV, герцога Агридженто», действие которой разворачивается на Сицилии. Однако название «Бьянка и Фернандо» пришлось изменить, поскольку Фердинанд был именем наследника престола, и ни одна его форма не могла быть использована на королевской сцене. После некоторых задержек, вызванных тем, что король Франческо I настоял на переносе премьеры, опера – теперь под названием «Бьянка и Гернандо» – была впервые представлена в театре Сан-Карло 30 мая 1826 года, в день именин принца Фердинандо. Она имела большой успех, чему способствовало одобрение короля, который нарушил обычай не аплодировать во время представлений в присутствии королевской семьи. На представлении также присутствовал Доницетти, который с восторгом написал Симону Майру: «Это прекрасно, прекрасно, прекрасно, особенно учитывая, что это его первая опера». Музыка Беллини была высоко оценена, и в журнале Giornale delle Due Sicilie от 13 июня отмечалось, что «[некоторые из арий и дуэтов] – одни из самых достойных новых произведений, услышанных в последнее время в [Сан-Карло]».

Северная Италия

Беллини провел с 1827 по 1833 год в основном в Милане, никогда не занимая официальной должности в оперной труппе и живя исключительно доходами от своих композиций, за которые он мог просить гонорары выше обычных. По прибытии он познакомился с Антонио Виллой из театра Ла Скала и композитором Саверио Меркаданте, чья новая опера, "Иль Монтанаро", находилась в репетиции. Меркаданте представил его Франческо и Марианне Поллини (пожилой паре, муж – отставной профессор фортепиано, жена – музыкант-любитель, превосходивший уровень обычных любителей), которые немедленно взяли молодого человека под свою опеку. Помимо этого, Беллини познакомился с либреттистом Феличе Романи, который предложил тему для первого проекта композитора, оперы "Пират", на которую тот с готовностью согласился, особенно когда понял, что сюжет "обеспечивает несколько страстных и драматических ситуаций [и] что подобные романтические персонажи были тогда новаторством на оперной сцене". С этого времени между ними завязались прочные профессиональные отношения: Романи стал главным творческим партнером Беллини, предоставив либретто для шести его последующих опер, а также около ста либретто для ведущих композиторов того времени, включая Верди. Как отмечалось, "ни один другой итальянский оперный композитор того времени не проявлял столь сильной привязанности к одному либреттисту". Беллини, со своей стороны, восхищался "благозвучием и элегантностью стихов поэта", хотя он также подолгу гостил у друзей – семей Канту и Турина. Именно с Джудиттой Туриной он начал роман в 1828 году во время премьеры оперы "Бьянка и Фернандо" в Генуе. Четыре года, проведенные в Северной Италии между 1827 и 1831 годами, принесли четыре великих шедевра: "Пират", "Капулетти и Монтекки", "Сонная лощина" и "Норма", а также одно возрождение и одну неудачу.

"Пират для Милана"

Сотрудничество с Романи над оперой «Пират» началось в мае 1827 года, и к августу музыка была написана. К тому времени композитор уже знал, что должен написать музыку для своего любимого тенора Джованни Баттисты Рубини, а партию сопрано должна была исполнить Генриетта Мерик Лаланд. Оба певца участвовали в постановке «Бьянки» в 1826 году. В сильном составе также был Антонио Тамбурини, выдающийся басовый баритон того времени. Однако репетиции проходили не без трудностей, о чем рассказывают Вайнсток и Галатопулос: Беллини посчитал, что Рубини, несмотря на красивое пение, не обладал достаточной выразительностью. Он призвал его «полностью отдаться роли, которую вы исполняете», использовать тело, «сопровождать пение жестами» и играть голосом. Похоже, увещевания Беллини принесли плоды, что подтверждается его собственным рассказом о реакции публики на премьеру, а также отзывом в Gazzetta privilegiata di Milano от 2 декабря, где отмечалось, что эта опера «представила нам двойственную натуру Рубини как певца и актера». Рецензент продолжал утверждать, что подобное сочетание никогда прежде не проявлялось в других операх с его участием. Премьера, состоявшаяся 17 октября 1827 года, имела «мгновенный и затем все возрастающий успех. К воскресенью, 2 декабря, когда сезон завершился, опера была исполнена в пятнадцати переполненных залах». Затем Беллини переработал музыку, учитывая вокальные данные певцов, узнав, что партию Бьянки исполнит Аделаида Този, а Фернандо – Джованни Давид. По словам Беллини, у него возникли разногласия с Този, которая хотела внести изменения в каватину и стретту в одной сцене, но он настоял на своем, что подтвердилось, когда он сообщил Флоримо о реакции публики: «публика была очень довольна всей оперой, особенно вторым актом». В целом, премьера превзошла успех в Неаполе, и опера была поставлена в общей сложности 21 раз. Однако критическая реакция была менее восторженной, чем реакция публики: «Второй акт – утомительная тягомотина», – писала L'Eco di Milano, хотя Gazzetta di Genova была более благосклонна, отметив, что «чем больше мы слушаем музыку, тем больше ценим ее достоинства».

The collaboration with Romani on Il pirata began in May 1827 and, by August, the music was being written. By then, the composer was aware that he was to write music for his favourite tenor Giovanni Battista Rubini and the soprano was to be Henriette Méric Lalande. Both singers had starred in Bianca in the original 1826 production. The strong cast also included Antonio Tamburini, a major bass baritone of the time. But rehearsals did not progress without some difficulties, as both Weinstock and Galatopoulos recount: it appears that Bellini found Rubini, while singing beautifully, to be lacking expressiveness: he was urged to "throw yourself with all your soul into the character you are representing" and to use [your] body, "to accompany your singing with gestures", as well as to act with [your] voice. It appears that Bellini's exhortations bore fruit, based on his own account of the audience's reactions to the first performance, as well as the reaction of the Gazzetta privilegiata di Milano of 2 December which noted that this opera "introduced us to Rubini's dual personality as a singer and actor". The reviewer continued to declare that this duality had never been expressed in other operas in which he had performed. The premiere, given on 17 October 1827, was "an immediate and then an increasing, success. By Sunday, December 2, when the season ended, it had been sung to fifteen full houses". Bellini then re arranged the music to suit the singers' voices, now knowing that the Bianca was to be Adelaide Tosi and the Fernando to be Giovanni David. As Bellini reports, he had problems with Tosi wanting changes to be made to a cavatina and a stretta in one scene, but he stuck to his own opinion, proving to be correct when he reported the audience's reaction to Florimo: "the public was very happy with the entire opera, particularly with the second act". Overall, the first performance was even greater than it had been in Naples, and the opera was given a total of 21 times. However, critical reaction was not as positive as that of the audience: "The second act is a long bore" stated L'Eco di Milano, although the Gazzetta di Genova was more helpful, noting "the more we listen to the style of the music, the more we appreciate its merit".

После Бьянки

Беллини оставался в Генуе до 30 апреля, а затем вернулся в Милан, но без каких-либо конкретных перспектив. Его изначальное возражение против того, чтобы Комелли Рубини вновь исполнила партию Имоджены в опере «Пират» для неаполитанских представлений (как она уже делала в Вене – и успешно) не оправдалось, поскольку она выступила там хорошо и получила всеобщее признание. Однако этот вопрос вызвал осложнения в его отношениях с Барбахой, который руководил обоими театрами, и когда Барбаха посетил Милан в июне, он предложил Беллини самому выбрать между Неаполем и Миланом в качестве места для его следующей оперы. Для композитора решение зависело от доступности певцов для каждого театра, особенно учитывая, что Рубини был по контракту только в Неаполе. Однако к 16 июня он определился с Миланом и подписал контракт на написание новой оперы для карнавального сезона за тысячу дукатов, в то время как за его первую оперу он получил всего 150 дукатов.

Заир: неудача в Парме

Заира – это опера, возникшая после обсуждений с Барбахой в Милане в июне 1828 года в качестве второй оперы для театра Ла Скала. Примерно в то же время Беллини сообщил Флоримо, что к нему обратился Мерелли с предложением написать торжественную оперу для почти завершенного Театра Дукале (ныне Театра Реджио) в Парме, открытие которого планировалось в течение следующего года. Изначально планировалась опера «Карло ди Боргонья», но композитор и либреттист решили взяться за «драму, столь же возвышенную, как «Заир» Вольтера», однако это оказалось более сложной задачей для Романи, чем предполагалось. С этой оперой Беллини столкнулся с «первым серьезным провалом в доселе блистательной карьере». Этот короткий срок контрастирует с месяцами, которые, например, потребовались Беллини для написания «Пирата». Фактически, Беллини прибыл в Парму 17 марта, что давало ему 56 дней до открытия, но вскоре он узнал, что некоторые певцы прибудут лишь за 14 дней до даты премьеры, которая, по идее, была неизменной. Однако ее пришлось перенести из-за того, что Лаланд не смог прибыть вовремя для достаточных репетиций. И композитор, и либреттист проявляли некоторую медлительность, откладывая работу как можно дольше. 17 апреля граф Санвитале попросил «сообщить мне причины, по которым наши кописты простаивают», но не получил ответа, удовлетворившего руководство театра. В конечном итоге оба приступили к работе и завершили ее вовремя, хотя премьера была отложена на четыре дня. Общее впечатление от сообщений в прессе было таким, что в целом музыка оказалась слабой, хотя некоторые номера и трио были приняты благосклонно. В основном аплодировали певцам, хотя композитору досталось мало похвал. Опера была поставлена восемь раз, затем последовали несколько неудачных постановок во Флоренции в 1836 году, после чего она исчезла из репертуара до 1976 года.

Основные достижения

После прохладного приема «Заиры» в Парме, Беллини провел короткий период в мае-июне в семье Фердинандо и Джудитты Турина, а затем вернулся в Милан к концу июня и узнал, что его 85-летний дед скончался в Катании. Контракта на новую оперу не предвиделось, за исключением возможного сотрудничества с театром «Ла Фениче» в Венеции. Как показывает Герберт Вайнсток, о жизни Беллини с июня 1833 года по февраль 1834 года известно немного, поскольку письма Флоримо за этот период не сохранились, и единственными источниками являются письма, отправленные другим лицам. Джованни Пачини, еще один композитор из Катании, все еще находился в Милане в конце июня после успешной премьеры 10 июня его оперы «Иль Талисман» в «Ла Скала», где ей было дано в общей сложности 16 представлений. Беллини считал его соперником, и благодаря недавнему успеху Пачини получил предложения написать оперу для Турина и Венеции к сезону карнавала. Он принял оба предложения, но импресарио «Ла Фениче» включил условие, что если он не сможет выполнить венецианский контракт, то он перейдет к Беллини. Беллини затем занялся постановкой возобновления своей оперы «Пират» в летний сезон в театре «Каноббиана», поскольку «Ла Скала» была закрыта на ремонт. «Пират» был поставлен с оригинальным составом и вновь имел триумф: он получил 24 последовательных представления с 16 июля по 23 августа 1829 года, превзойдя по этому показателю оперу Пачини. Осенью появилось твердое предложение о контракте на новую оперу для Венеции, которое также включало условие о постановке «Пирата» в течение карнавала 1830 года. Оторвавшись от увлечения миссис Туриной, к середине декабря Беллини прибыл в Венецию, где Джузеппе Персиани репетировал «Константино в Арле» с теми же певцами, которые должны были исполнить «Пирата»: Джудиттой Гризи, тенором Лоренцо Бонфигли и Джулио Пелегрини.

Капулеты и Монтеки: Венеция, март 1830

В конце декабря начались репетиции оперы «Пираты», и импресарио театра «Ла Фениче» Алессандро Ланари сообщил Беллини, что прибытие Пачини вовремя для постановки оперы маловероятно, и что контракт должен быть подготовлен с оговоркой о его вступлении в силу 14 января. Приняв предложение 5 января, Беллини заявил, что он положит на музыку либретто Романи для «Джульетты Капеллио», что ему потребуется 45 дней между получением либретто и первой постановкой, и что он согласен на 325 наполеонов д’ор (около 8000 лир). Срок действия предварительного контракта был продлен до 20 января, но к этой дате Романи уже находился в Венеции, переработав значительную часть своего раннего либретто, написанного им для оперы Николы Ваккаи 1825 года «Джульетта и Ромео», источником для которой послужила одноименная пьеса Луиджи Скеволы, созданная в 1818 году. Оба автора приступили к работе, но ухудшающаяся зимняя погода в Венеции привела к болезни Беллини; тем не менее, он вынужден был продолжать работу под большим давлением в сжатые сроки. В конечном итоге, были согласованы правки к либретто Романи, произведению было дано новое название, и Беллини просмотрел свою партитуру оперы «Заира», чтобы выяснить, как часть музыки можно адаптировать к новому тексту, одновременно сочиняя партию Ромео для Гризи. Он также использовал арию Джульетты «Oh quante volte» и романс Нелли из оперы «Адельсон и Сальвини». Роль Джульетты должна была исполнить Розальбина Карадори Аллан. Премьера оперы «Капулетти и Монтекки» 11 марта 1830 года ознаменовала возвращение успеха к Беллини. Вайншток описывает премьеру как «незамутненный и безоговорочный успех». Местная газета «I Teatri» сообщила, что «в целом, эта опера Беллини вызвала в Венеции столь же большой энтузиазм, как и «Странница» в Милане с самого первого вечера». К этому времени Беллини осознал, что достиг определенной известности: 28 марта он писал, что «Мой стиль теперь звучит в самых важных театрах мира с огромным восторгом». Перед отъездом из Венеции Беллини получил предложение о контракте на создание новой оперы для «Ла Фениче» на карнавальный сезон 1830–31 годов, а по возвращении в Милан после встречи с Туриной обнаружил предложение из Генуи о новой опере, запланированной на тот же период, от которого он был вынужден отказаться. Позднее в том же году Беллини подготовил версию «Капулетти» для театра «Ла Скала», которая была представлена 26 декабря, с пониженной партией Джульетты для меццо-сопрано Амалии Шюц Ольдози.

With rehearsals for Pirata underway in late December, Bellini was given notice by the La Fenice impresario, Alessandro Lanari, that it was doubtful whether Pacini would be present in time to stage an opera and that a contract was to be prepared with the proviso that it would only become effective on 14 January. Accepting the offer 5 January, Bellini stated that he would set Romani's libretto for Giulietta Capellio, that he required 45 days between receipt of the libretto and the first performance, and that he would accept 325 napoleoni d'oro (about 8,000 lire). The tentative contract deadline was extended until 20 January, but by that date Romani was in Venice, having already re worked much of his earlier libretto which he had written for Nicola Vaccai's 1825 opera, Giulietta e Romeo, the source for which was the play of the same name by Luigi Scevola which had been written in 1818. The two men set to work, but with the winter weather in Venice becoming increasingly bad, Bellini fell ill; however, he had to continue to work under great pressure within a now limited timetable. Eventually, revisions to Romani's libretto were agreed to, a new title was given to the work, and Bellini reviewed his score of Zaira to see how some of the music could be set to the new text, but composing the part of Romeo for Grisi. He also took Giulietta’s "Oh quante volte" and Nelly’s romanza from Adelson e Salvini. The Giulietta was to be sung by Rosalbina Caradori Allan. At the premiere of I Capuleti e i Montecchi on 11 March 1830 success for Bellini returned. Weinstock describes the premiere as "an unclouded and immediate success" A local newspaper, I Teatri, reported that "all things considered, this opera by Bellini has aroused as much enthusiasm in Venice as La straniera aroused in Milan from the first evening on". By this time, Bellini knew that he had achieved a degree of fame: writing on 28 March, he stated that "My style is now heard in the most important theatres in the world and with the greatest enthusiasm." Before leaving Venice, Bellini was offered a contract to produce another new opera for La Fenice for the 1830–31 Carnival season, and—upon his return to Milan after a reunion with Turina—he also found an offer from Genoa for a new opera but proposed for the same time period, an offer he was forced to reject. Later that year, Bellini prepared a version of Capuleti for La Scala which was given on 26 December, lowering Giulietta’s part for the mezzo soprano Amalia Schütz Oldosi.

"Соннамбула" в Милане, март 1831 года

Вернувшись в Милан после спектаклей «Капулетти и Монтекки», существенных событий не происходило до конца апреля, когда в руководстве Ла Скала начали происходить перемены. Организация «Crivelli and Company», которая управляла как этим театром, так и Ла Фениче, вела переговоры с триумвиратом в составе графа Помпео Литта и двух предпринимателей, чьей главной задачей было приглашение певцов и композиторов для Ла Скала. Чтобы заключить контракт с Беллини, его необходимо было освободить от обязательств перед Венецией; этого удалось добиться, когда Литта выкупил венецианский контракт. Когда Беллини огласил свои условия для работы в Милане, Литта отреагировал весьма благоприятно: «Я заработаю почти вдвое больше, чем если бы сочинял для Кривелли [тогдашнего венецианского импресарио]», – отметил он в письме к своему дяде. Однако группе во главе с герцогом Литтой не удалось прийти к соглашению с группой Кривелли, Ланари и Барбаха, которая продолжала управлять Ла Скала и Ла Фениче. В результате, в апреле – мае 1830 года Беллини смог заключить контракт и с группой Литта, планировавшей представления в небольшом миланском театре Каркано, и с группой Кривелли, получив заказ на оперу к осени 1831 года и еще одну к карнавалу 1832 года. Так появились «Норма» для Ла Скала и «Беатриче ди Тенда» для Ла Фениче. Вскоре после этого у Беллини вновь обострилась болезнь, впервые проявившаяся в Венеции из-за переутомления и плохой погоды, но регулярно возвращавшаяся после каждой оперы и в конечном итоге приведшая к его смерти. Желудочно-кишечное расстройство, которое он описывал как «сильнейшую воспалительную желчную лихорадку желудка», потребовало ухода Франческо Поллини и его жены, которые приняли его в своем доме, поскольку, как писал Беллини, «он любит меня как сына».

Ла Соннамбула заменит Эрнани

Либретто Романи для оперы «La sonnambula» было основано на балетной пантомиме Эжена Скриба и Жана Пьера Аумера под названием «La somnambule, ou L'arrivée d'un nouveau seigneur». Благодаря своей пасторальной обстановке и сюжету, «Соннамбула» стала еще одним триумфальным успехом в течение пяти лет, проведенных Беллини в Милане. Главная партия Амины (лунатики) с высокой тесситурой известна своей сложностью, требующей безупречного владения трелями и колоратурной техникой. Она была написана для Пасты, которую описывали как сопрано sfogato. Нет сомнений в том, что музыка, которую он начал использовать для «Эрнани», была перенесена в «Соннамбулу», и, как отмечает Вайнштейн, «он был столь же готов, как и большинство других композиторов той эпохи, повторно использовать в новом контексте музыкальные фрагменты, созданные для другого, более раннего произведения». Премьера оперы состоялась 6 марта 1831 года, несколько позже запланированной даты, в театре Каркано. Ее успех был частично обусловлен различиями между более ранними либретто Романи и этим, а также «накопленным оперным опытом, который Беллини и Романи привнесли в ее создание». Реакция прессы была единодушно положительной, как и реакция русского композитора Михаила Глинки, который присутствовал на премьере и писал с огромным воодушевлением: Паста и Рубини пели с очевидным энтузиазмом, поддерживая своего любимого дирижера; во втором акте сами певцы плакали, увлекая за собой публику. После премьеры опера была поставлена в Лондоне 28 июля 1831 года в театре «Кингс» и в Нью-Йорке 13 ноября 1835 года в театре «Парк». При жизни Беллини другой певец sfogato, Мария Малибран, стала выдающейся исполнительницей этой роли.

Норма: Милан, декабрь 1831

Успешно завершив работу над «Соннамбулой», Беллини и Романи приступили к выбору сюжета для оперы, на которую они были обязаны по контракту с группой Кривелли, для премьеры в декабре 1831 года в театре Ла Скала, и которая должна была ознаменовать дебют Джудитты Пасты на этой сцене. К лету они остановились на «Норме, или Инфантициде» (Norma, ossia L'Infanticidio), основанной на одноименной пьесе Александра Суме, которая в то время шла в парижских театрах и с которой Паста была знакома. Для партий Адалгизы и Поллионе театр Ла Скала пригласил Джулию Гризи, сестру Джудитты, и известного тенора Доменико Донцелли, прославившегося своими ролями в операх Россини, особенно партией Отелло. Донцелли предоставил Беллини подробную информацию о своих вокальных возможностях, которая была подтверждена заключением Меркаданте. К концу августа Романи, по всей видимости, завершил значительную часть либретто, достаточную, по крайней мере, для того, чтобы Беллини приступил к работе, что он и сделал в первые недели сентября, по мере поступления стихов. В письме к Пасте от 1 сентября он писал: «Надеюсь, что этот сюжет придется вам по вкусу. Романи считает его очень эффективным, особенно благодаря всеобъемлющей роли Нормы, предназначенной для вас. Он будет развивать ситуации так, чтобы они совершенно не походили на другие, и, при необходимости, будет перерабатывать и даже изменять характеры, чтобы добиться большего эффекта». Вокальные и драматические возможности Пасты были широки: в марте она создала совершенно другую партию Беллини – Амину, швейцарскую крестьянку, в «Соннамбуле». По мере продвижения года, композитора начали волновать несколько обстоятельств. Во-первых, в июле в Австрии вспыхнула холера, и опасения по поводу ее распространения в Италию были вполне реальными, настолько, что к концу сентября Беллини писал Флоримо: «Я сочиняю оперу без особого энтузиазма, поскольку почти уверен, что холера успеет добраться до Милана и закрыть театры; но как только ей начнет угрожать близость, я покину город». Примерно в это же время он получил предложение написать оперу для театра Сан-Карло в Неаполе и в ответ выдвинул ряд жестких условий, категорически возражая против участия английской сопрано Марианны Льюис, «певицы ниже среднего уровня: не умеет петь, на сцене – просто колбаса». В приписке к письму Беллини выразил возмущение по поводу того, что он слышал о предполагаемом выборе исполнителя на партию Капулети в Неаполе. Очевидно, он считал Барбаю своим врагом. После начала репетиций 5 декабря Паста отказалась исполнять арию «Casta diva» в первом акте, которая сегодня является одной из самых известных арий XIX века. Она посчитала, что она «не подходит для ее вокальных данных», но Беллини сумел убедить ее продолжать попытки в течение недели, после чего она освоила партию и признала свою прежнюю ошибку. Кроме того, в письме к своему дяде от 28 декабря Беллини попытался объяснить причины негативной реакции. Как отмечали и другие исследователи, некоторые проблемы были связаны со структурой и содержанием оперы, а другие – с внешними факторами. Беллини обсудил усталость певцов (после повторной репетиции всей второй части в день премьеры), а также отметил, что некоторые номера не имели успеха – и не понравились самому композитору! Но затем он объяснил, что большая часть второго акта была очень эффективной. Из письма следует, что второй вечер премьеры прошел более успешно. Среди внешних причин Беллини назвал негативную реакцию, вызванную отношением владельца журнала (и его «клаке») и «очень богатой женщины», которую Вайншток идентифицирует как графиню Джулию Самойлофф, любовницу Пачини. Он также отметил, что во второй вечер театр был полон. В общей сложности «Норма» была поставлена 39 раз в свой первый сезон в театре Ла Скала, а отзывы из других городов, особенно из Бергамо, где в конце 1832 года были даны представления, свидетельствовали о ее растущей популярности. 5 января 1832 года Беллини покинул Милан и отправился в Неаполь, а затем на Сицилию, но впервые с 1827 года год прошел без написания новой оперы.

With La sonnambula successfully behind them, Bellini and Romani began to consider the subject of the opera for which they had been contracted by the Crivelli group for a December 1831 premiere at La Scala and which would mark Giuditta Pasta's debut at that house. By the summer, they had decided upon Norma, ossia L'Infanticidio which was based on the play of the same name, Norma, or The Infanticide by Alexandre Soumet which was being performed in Paris at around that time and which Pasta would have seen. For the roles of Adalgisa and Pollione, La Scala had engaged Giulia Grisi, the sister of Giuditta, and the well known tenor Domenico Donzelli, who had made a name for himself with Rossini roles, especially that of Otello. He provided Bellini with precise details of his vocal capabilities which were confirmed by a report which Mercadante also provided. By the end of August it appears that Romani had completed a considerable amount of the libretto, enough at least to allow Bellini to begin work, which he certainly did in the first weeks of September as the verses were supplied. He reported in a letter to Pasta on 1 September:
I hope that you will find this subject to your liking. Romani believes it to be very effective, and precisely because of the all inclusive character for you, which is that of Norma. He will manipulate the situations so that they will not resemble other subjects at all, and he will retouch, even change, the characters to produce more effect, if need be. Pasta's vocal and dramatic ranges were extensive: that March, she had created the very different Bellini role of Amina, the Swiss village maiden, in La sonnambula. As the year progressed, several things appeared which began to disturb the composer. Firstly, an outbreak of cholera had occurred in Austria in July, and concern about its spread to Italy was real, to the point that, by late September, Bellini was writing to Florimo: "I am composing the opera without any real zeal because I am almost certain that the cholera will arrive in time to close the theatres; but as soon it threatens to come near, I'll leave Milan." About this time he had received an offer to compose for the Teatro di San Carlo in Naples and, in return, had imposed some harsh terms, totally objecting to the English soprano Marianna Lewis, "a donna who is below mediocrity: does not know how to sing, is a sausage on stage " In a post script, Bellini adds an indignant objection to what he has heard about the proposed casting of Capuleti in Naples. It is clear that he regards Barbaja as an enemy. After rehearsals began on 5 December, Pasta baulked at singing the Casta diva in act 1, now one of the most famous arias of the nineteenth century. She felt that it was "ill adapted to her vocal abilities", but Bellini was able to persuade her to keep trying for a week, after which she adapted to it and confessed her earlier error. In addition, in a letter to his uncle on 28 December, Bellini tries to explain the reasons for the reactions. As other commentators have also noted, some problems were innate to the structure and content of the opera, while others were external to it. Bellini discusses the tiredness of the singers (after rehearing the entire second on the day of the premiere) as well as noting how certain numbers failed to please—and failed to please the composer as well! But then he explains that most of the second act was very effective. It appears from the letter that the second evening's performance was more successful. Among the external reasons, Bellini cites the adverse reaction caused by the attitudes of both the owner of a journal (and his claque) and also of "a very rich woman"—who Weinstock identifies as Contessa Giulia Samoyloff— who was Pacini's mistress. He also notes that on this second evening, the theatre was full. In all, Norma was given 39 performances in its first season at La Scala, and reports from elsewhere, especially those from Bergamo when performances were given there in late 1832, suggested that it was becoming more and more popular. Bellini left Milan for Naples, and then Sicily, on 5 January 1832, but for the first time since 1827, it was a year in which he did not write an opera.

Неаполь, Сицилия, Бергамо: с января по сентябрь 1832 года

Беллини отправился в Неаполь, хотя, возможно, остановился в Риме, чтобы увидеть Джудитту Турину и ее брата Гаэтано Канту. Однако сестра и брат также отправились в Неаполь, где Джудитта наконец смогла встретиться с Флоримо и увидеть город, в котором Беллини одержал триумф. Через шесть дней Беллини был в Неаполе, где оставался шесть недель. За это время он был занят, проводя время с Туриной (которая часть времени болела), посещая консерваторию, встречаясь со многими студентами и своим старым учителем Зингарелли (которому он посвятил «Норму»), а также посещая представление «Капулети и Монтекки» в театре Сан-Карло 5 февраля в присутствии короля Фердинанда II вместе с Туриной и Флоримо. Король возглавил аплодисменты композитору, после чего Беллини был вызван на сцену и получил очень теплый прием от неаполитанцев. Планируя покинуть Неаполь к 25 февраля, он ответил на приглашение Ланари из театра Ла Фениче сочинить для него, заявив, что не будет работать за меньшую сумму, чем получил за последнее произведение, и что он также ведет переговоры с театром Сан-Карло. Прибыв в Мессину вместе с Флоримо утром 27 февраля, Беллини был встречен несколькими членами своей семьи, включая отца. Они оставались в Мессине два дня, посетив представление «Пирата» в театре делла Муниционе, где его приветствовали «громкими возгласами восторга, аплодисментами и словами похвалы». 3 марта Беллини прибыл в Катанию, где его встретили с гражданским приветствием. Городские власти и жители приветствовали его и пригласили на концерт на следующий вечер, в программу которого вошли отрывки из опер «Сонная лощина» и «Пират» в театре Коммунале, который впоследствии был заменен театром Массимо Беллини, открытым в 1890 году и названным в честь композитора. Через месяц Беллини и Флоримо отправились в Палермо, где их снова встретили «королевским приемом», и где Беллини познакомился с Филиппо Сантоканале и его женой. Несмотря на то, что из-за непогоды их отъезд в Неаполь был задержан, они продолжали приятно проводить время, но Беллини стремился вернуться в Неаполь до Пасхи и быть с Джудиттой Туриной, которая осталась в этом городе. Вопрос вновь возник в виде контракта от Ланари, который, по-видимому, принял условия композитора. Однако он забыл, какую сумму он запросил: написав мужу Джудитты Пасты, Джузеппе, он попросил прислать ему письмо, в котором были указаны предложенные условия, чтобы получить его по прибытии во Флоренцию. По пути в Неаполь супруги прибыли в Рим 30 апреля. Существует предположение, что, находясь там, Беллини сочинил одноактную оперу «Прошлое и настоящее» для частного исполнения (которое, предположительно, состоялось не раньше 1832 года), но дальнейшей информации – и самой музыки – не последовало. По всей видимости, пара (вместе с братом Джудитты) отправилась во Флоренцию 20 мая или около этого, на частном дилижансе, и Беллини посетил представление «Сонной лощины» в театре делла Пергола, которое он описал как «совершенно неузнаваемое». В том же письме Беллини сообщил своему издателю: «Я договорился о контракте с Ланари на сочинение оперы для Венеции; там у меня будет божественная Паста, и на тех же условиях, что и контракт с Ла Скала на «Норму». Он добавил, что, кроме того, он получит стопроцентные права на аренду партитур. Через несколько дней Беллини был в Милане, откуда писал своему другу Сантоканале в Палермо: «Я пытаюсь найти подходящий сюжет для своей новой оперы для Венеции. В августе я поеду в Бергамо на постановку моей «Нормы» с Пастой». Из Бергамо он написал Романи, взволнованный тем, что «Наша «Норма» – безусловный успех. Если бы вы услышали, как ее исполняют в Бергамо, вы бы почти подумали, что это новое произведение. [Паста] даже трогает меня до слез. Я хотел, чтобы ты был рядом со мной, чтобы разделить эти эмоции, мой добрый советчик и соратник, потому что только ты меня понимаешь. Моя слава неразрывно связана с твоей». После успешной постановки в Бергамо, которая была положительно оценена тем же критиком из Gazzetta privilegiata di Milano, который не был в восторге от оригинальной миланской постановки, Беллини провел несколько дней с Туриной, а затем к середине сентября вернулся в Милан, чтобы встретиться с Романи и решить вопрос о сюжете для оперы, которую планировалось поставить в театре Ла Фениче в феврале следующего года, контракт на которую был оформлен. Кроме того, было согласовано, что новой опере предшествуют выступления «Нормы», которые откроют сезон.

Bellini traveled to Naples, although he may have stopped in Rome to see Giuditta Turina and her brother Gaetano Cantù. However, the sister and brother also went to Naples where Giuditta was finally able to meet Florimo and see the city in which Bellini had triumphed. Within six days, Bellini was in Naples where he remained for six weeks. During that time he remained busy, spending some time with Turina (who was ill for part of it), visiting the conservatory and meeting with many of the students and his old teacher, Zingarelli (to whom he had dedicated Norma), and attending a performance of Capuleti at the San Carlo with Turina and Florimo on 5 February in the presence of King Ferdinand II. The King led the applause for the composer, resulting in his being called to the stage and thus enjoying a very warm welcome from the people of Naples. Planning to leave Naples by 25 February, he dealt with the invitation from Lanari at La Fenice to compose for that house by stating that he would not work for less than the sum received from the last production, and that he was also in discussions with the San Carlo. Arriving in Messina along with Florimo on the morning of 27 February, Bellini was greeted by several members of his family including his father. They remained in Messina for two days, attending a performance of Il pirata at the Teatro della Munizione, where he was greeted with "loud shouts of pleasure, hand clapping, and words of praise". Bellini arrived in Catania on 3 March to a civic welcome. He was greeted by the city's authorities and citizens who also feted him at a concert the following evening. This included excerpts from La sonnambula and Il pirata at the Teatro Communale, now replaced by the Teatro Massimo Bellini which was opened in 1890 and named in Bellini's honour. After a month, Bellini and Florimo left for Palermo where, once again, there was a "royal welcome" and where he made the acquaintance of Filippo Santocanale and his wife. Although weather delayed their departure for Naples, they continued to spend an enjoyable time there, but Bellini was anxious to return to Naples before Easter and to be with Giuditta Turina, who had remained in that city. so the issue had resurfaced in the form of a contract from Lanari which appeared to have accepted the composer's terms. But he had forgotten how much he had demanded: writing to Giuditta Pasta's husband, Giuseppe, he asked for the letter he had written to him (in which he had revealed the terms offered) to be sent to him to await his arrival in Florence. When returning to Naples, the couple reached Rome on 30 April. There is speculation that, when there, Bellini composed a one act opera, Il fu ed il sarà (The Past and the Present) for a private performance (which was supposedly not given until 1832), but little further information—nor any of the music—has been forthcoming. It appears that the couple (along with Giuditta's brother) left for Florence on or around 20 May traveling by private coach and that he attended what he described as "a quite unrecognisable" performance of La sonnumbula at the Teatro della Pergola. In the same letter, Bellini informed his publisher that: "I have arranged the contract with Lanari to compose the opera for Venice; there I'll have the divine Pasta, and on the same terms as the contract with La Scala for Norma". He continues by stating that, in addition, he will receive one hundred per cent of the rental rights of the scores. Within a few days, Bellini was in Milan, from there writing to his friend Santocanale in Palermo that "I'm trying to find a good subject for my new opera for Venice. In August, I shall go to Bergamo for the production of my Norma with Pasta." From Bergamo, he wrote to Romani, excited to tell him that:
Our Norma is decidedly a great success. If you heard how it's performed in Bergamo, you'd almost think that it was a new work [Pasta] even moves me. In fact, I wept [with] the emotions I felt in my soul. I wanted you near me so that I could have these emotions with you, my good advisor and collaborator, because you alone understand me. My glory is intrinsic to yours. After the successful production in Bergamo, which was favourably reviewed by the same writer from the Gazzetta privilegiata di Milano who was not enthusiastic about the original Milan production, Bellini spent a few days with Turina, and then, by mid September, had returned to Milan anxious to meet Romani to decide on the subject for the following February's opera for La Fenice for which a contract had become official. In addition, it had been agreed that the new opera would be preceded by performances of Norma and that they would open the season.

Беатрис ди Тенда: Венеция 1833

Беатрис ди Тенда, с главной ролью, требующей сильного женского персонажа, написанного для Пасты, композитор и либреттист встретились, чтобы обсудить сюжет. Большая часть первоначальной работы легла на Романи, которому пришлось изучить множество возможных источников, и эта задача его раздражала. В конце концов он надеялся, что партия книг из Парижа предоставит подходящий вариант. Похоже, что к 6 октября сюжет был согласован: это должна была быть «Кристина, королева Швеции» по пьесе Александра Дюма, появившейся в Париже в 1830 году. Однако спустя месяц Беллини писал Пасте: «Сюжет изменен, и мы напишем «Беатрис ди Тенда» [по одноименной пьесе Карло Тедальди Форес]. Мне было нелегко убедить Романи, но я его убедил, и на то были веские причины. Зная, что этот сюжет вам нравится, как вы сказали мне вечером, когда вы смотрели балет [в сентябре 1832 года в Милане, во время оперы Меркаданте], он человек доброй воли, и я хочу, чтобы он проявил это, по крайней мере, быстро подготовив для меня первый акт». Ожидание Беллини, что Романи проявит добрую волю незамедлительно, оказалось ошибкой. Либреттист сильно перегрузил себя обязательствами: к тому времени, как Кристина превратилась в Беатрис, он взял на себя обязательства перед Меркаданте по поводу оперы в октябре, перед Карло Коччиа – оперы для Ла Скала 14 февраля 1833 года, перед Луиджи Мажокки – постановки в Парме 26 февраля, перед Меркаданте – оперы для Ла Скала 10 марта и перед Доницетти – оперы для Флоренции 17 марта. В ноябре ничего не происходило. Беллини объявил, что прибудет в Венецию в начале декабря, а после 10-го числа занялся репетициями «Нормы». Однако отсутствие стихов для оперы, которую планировалось поставить во второй половине февраля, вынудило его принять меры против Романи. Это выразилось в жалобе, поданной губернатору Венеции, который затем связался с губернатором Милана, а тот, в свою очередь, поручил своей полиции связаться с Романи. Либреттист наконец прибыл в Венецию 1 января 1833 года. Он заперся, чтобы написать либретто для Беллини, но в то же время Доницетти был не менее возмущен задержкой с получением либретто от Романи для оперы «Паризина». Премьера «Нормы» 26 декабря прошла успешно, но лишь благодаря Пасте. Адалгиза в исполнении Анны Дель Серре и Поллионе в исполнении Альберико Куриони были посредственными; Беллини опасался, как получится «Беатрис». В письме Сантоканале от 12 января Беллини был в отчаянии, жалуясь на нехватку времени для написания оперы, потому что «Чья это вина? Вина моего обычного и оригинального поэта, бога лени!» Их отношения быстро начали ухудшаться: приветствия на «ты» (tu) сменились приветствиями на «Вы» (voi), и они жили в разных частях Венеции. Однако к 14 февраля Беллини сообщил, что ему осталось доделать «всего три части оперы» и что «я надеюсь выйти на сцену здесь 6 марта, если смогу закончить оперу и подготовить ее». В итоге Беллини смог подготовить оперу к репетициям, лишь удалив части либретто и часть музыки для финала. Чтобы дать Беллини больше времени на завершение работы, Ланари в театре «Ла Фениче» дополнил программу старыми произведениями или возобновлениями, но это позволило показать «Беатрис» всего восемь дней до запланированного окончания сезона. Неудивительно, что зрители встретили премьеру 16 марта без особого энтузиазма, особенно после просьбы Романи о «полном снисхождении читателя», появившейся в либретто, но на следующих двух представлениях было много зрителей. Для Беллини его опера «не была недостойна своих сестер».

Beatrice di Tenda, with the leading role requiring a strong female character to be written for Pasta, composer and librettist met to consider a subject. Much of the initial work fell upon Romani, who had to look at a number of possible sources, and he became irritated by the task, finally hoping that a shipment of books from Paris would reveal a suitable one. It appears that by 6 October, a subject had been agreed upon: it would be Cristina regina di Svenzia from a play by Alexandre Dumas which had appeared in Paris in 1830. However, by one month later, Bellini was writing to Pasta to state that: "The subject has been changed, and we'll write Beatrice di Tenda [after the play of the same name by Carlo Tedaldi Fores.] I had a hard time persuading Romani, but persuade him I did, and with good reasons. Knowing that the subject pleases you, as you told me the evening when you saw the ballet [in September 1832 in Milan when it accompanied a Mercadante opera] He is a man of good will, and I want him to show it also in wanting to prepare at least the first act for me swiftly." Bellini's expectation that Romani's good will would be demonstrated promptly, turned out to be a mistake. The librettist had vastly over committed himself: by the time that Cristina became Beatrice, he had made commitments to Mercadante for an October opera; also to Carlo Coccia for an opera for La Scala on 14 February 1833; and further, to Luigi Majocchi for a Parma production on 26 February; to Mercadante for La Scala on 10 March; and to Donizetti for Florence on 17 March. Nothing happened in November; Bellini announced that he would arrive in Venice in early December and after 10th, he became preoccupied with rehearsals for Norma. However, the lack of any verses—for an opera which was supposed to be staged in the second half of February—caused him to have to take action against Romani. This involved a complaint lodged with the governor of Venice who then contacted the governor of Milan, who then had his police contact Romani. The librettist finally arrived in Venice on 1 January 1833. He holed up to write Bellini's libretto, but, at the same time, Donizetti was equally incensed at delays in receiving a libretto from Romani for an opera which was to be Parisina. When Norma opened on 26 December, it was a success but only because of Pasta. The Adalgisa of Anna Del Serre and the Pollione of Alberico Curioni were mediocre; Bellini feared for how Beatrice would turn out. Writing to Santocanale on 12 January, Bellini was in despair, complaining of the short time to write his opera because "Whose fault is that? that of my usual and original poet, the God of Sloth!" Their relationship quickly began to deteriorate: greetings including tu (the informal "you") gave way to voi (the formal "you") and they lived in different parts of Venice. However, by 14 February, Bellini was reporting that he had only "another three pieces of the opera to do" and that "I hope to go onstage here on 6 March if I am able to finish the opera and prepare it." As it turned out, Bellini was only able to prepare the opera for rehearsals by deleting sections of the libretto as well as some of the music for the finale. To create more time for Bellini to finish, at La Fenice Lanari padded the programme with older works or revivals, but that allowed only eight days for Beatrice before the scheduled end of the season. Not surprisingly, the audience greeted the opening night on 16 March with little enthusiasm, especially after Romani's plea for "the reader's full indulgence" appeared in the libretto, but at the following two performances there was a large crowd. For Bellini, his opera "was not unworthy of her sisters".

Отношения начинают восстанавливаться

Получив приглашение написать новую оперу для театра Сан-Карло к карнавалу 1834–35 годов, но отказавшись из-за парижских обязательств, он отметил, что май 1835 года может быть возможен, когда он узнает, кто из певцов будет заключить контракт. Флоримо немедленно начал уговаривать своего друга, указав, что Малибран был приглашен в Неаполь в январе 1835 года. Продолжая письмо Флоримо, он пишет: почему руководство не заключает контракт с Романи; не только на одно либретто, но на год, с условием, что он переедет жить в Неаполь; таким образом, он мог бы писать для меня либретто как единственный поэт при театре, а если они захотят с ним договориться, то могут поручить мне организовать это; я хотел бы отплатить добром за зло этому недальновидному, но очень талантливому человеку.

Из этого заявления от марта 1834 года не видно, чтобы вражда со стороны композитора сохранялась. Через посредника, Бордези (или Бордезе), общего друга обоих, Романи первоначально выразил заинтересованность в восстановлении дружеских отношений с Беллини. В ответ Беллини написал посреднику: «Передай моему дорогому Романи, что я все еще люблю его, несмотря на его жестокость», и продолжает размышлять, думает ли Романи о нем, говоря: «а я думаю только о нем и говорю о нем всему миру». Затем он заканчивает: «Передай ему мой поцелуй». За этим последовало письмо Флоримо в конце мая, в котором Беллини хотел узнать, ответил ли Романи взаимностью на его чувства, что, по-видимому, и произошло, когда он написал самому Романи (вероятно, расширение первоначального наброска), изложив ряд опасений, но процитировав часть своего письма Бордезе, в котором Романи заявил: «Я не перестал любить его [Беллини], ибо признаю, что вина не только его». В заключение Беллини предлагает «завесить вуалью все, что произошло», заявив, что не может приехать в Милан в это время, но, поскольку он планировал написать оперу для Неаполя в 1836 году, он мог бы сделать это в январе [1835 года: предположительно после оперы «Пуритане»]. Он заканчивает тем, что если не получит ответа от Романи, то больше не будет ему писать. В течение года после написания этого письма Беллини умер. Эти двое больше никогда не встречались.

Лондон: с апреля по август 1833 года

После отъезда из Венеции 26 марта, до начала шквала переписки, известно, что Беллини провел некоторое время с миссис Турина в Милане и, оставив у нее множество личных вещей, по-видимому, планировал вернуться туда к августу, поскольку не отказался от своих комнат в контраде деи Тре Монастери. Вместе с Пастой и другими членами итальянской труппы, заключившими контракт с импресарио Королевского театра Пьером Франсуа Лапортом, Беллини и его труппа отправились в Лондон. По дороге он остановился в Париже и обсудил с доктором Луи Вероном, директором Парижской оперы, возможность написания французской оперы, но намеревался сосредоточиться на этом вопросе по возвращении в июле. Как отмечает Вайнсток, когда итальянцы прибыли в Лондон 27 апреля, Беллини уже был известной фигурой, многие его оперы уже шли в течение предыдущих нескольких лет. Его имя упоминается в утренней хронике от 29 апреля в связи с представлением Россини «Золушка» (La Cenerentola), наряду с Марией Малибран, Феликсом Мендельсоном, Никколо Паганини, а также Пастой, Рубини и другими итальянскими певцами. Среди опер, представленных в Лондоне, были «Пират» (с Анриеттой Мерик Лаланд в апреле 1830 года), за которым последовали «Соннамбула» (с Пастой) и «Иностранка» (с Джудиттой Гризи). Помимо труппы Беллини в Королевском театре, Мария Малибран готовилась к своему лондонскому дебюту в «Соннамбуле» в театре «Роял» Дрюри-Лейн 1 мая в английской версии с «адаптированной партитурой Беллини». По-видимому, Беллини впервые встретился с Малибран, посетив спектакль, где, как он сам пишет: мою музыку мучили, разрывали на части. Только когда пела Малибран, я узнал свою [оперу], но в аллегро финальной сцены, и именно на словах «Ах! m'abbraccia», я первым закричал во весь голос: «Вива, вива, брава, брава!» и хлопал в ладоши изо всех сил. [Когда его узнала публика, которая становилась все более и более восторженной, его вызвали на сцену, где он обнял Малибран. Он продолжает:] Я был на пике эмоций. Мне казалось, что я в раю. По мере развития оперного сезона Беллини оказался в центре светской жизни, получая приглашения со всех сторон. Его слава была теперь обеспечена – «Соннамбула» закрепила ее, – а премьера «Нормы», состоявшаяся 21 июня с Пастой в главной роли, была триумфом, согласно длинному письму, которое Джузеппе Паста написал об этом опыте и огромном успехе своей жены. Кроме того, сообщения в лондонской прессе были благоприятными, включая рецензию, опубликованную в The Times 23 июня 1833 года. Премьера «Капулетти и Монтекки» в Лондоне состоялась лишь в конце июля, после чего его контракт истек, и он отправился в Париж примерно в середине августа.

After leaving Venice on 26 March, before the barrage of letter writing began, it is known that Bellini spent some time with Mrs. Turina in Milan and, leaving many of his personal possessions with her, appears to have planned to return there by August since he did not give up his rooms in the contrade dei Tre Monasteri. With the Pasta and other members of the Italian troupe contracted for London by the impresario of the King's Theatre, Pierre François Laporte, Bellini and his troupe set off. On the journey it is known that he stopped in Paris and discussed with Dr. Louis Véron, the director of the Paris Opéra, the possibility of writing a French opera, but his intention was to focus on that subject on his return in the coming July. As Weinstock notes, when the Italians arrived in London by 27 April, Bellini was a known factor, many of his operas having already been given over the previous few years. His name is listed as an attendee in the Morning Chronicle of 29 April at a performance of Rossini's La Cenerentola, along with those of Maria Malibran, Felix Mendelssohn, Niccolò Paganini, as well as Pasta, Rubini, and other visiting Italian singers. His operas which had been presented in London included Il pirata (with Henriette Méric Lalande in April 1830) followed by La sonnambula (with Pasta) and La straniera (with Giuditta Grisi). In addition—and separate from Bellini's troupe at the King's Theatre—Maria Malibran was about to present her London debut in La sonnambula at the Theatre Royal, Drury Lane on 1 May in an English version with "an adapted Bellini score". It appears that Bellini had his first meeting with Malibran when attending a performance where, as he states:
my music was tortured, torn to shreds. Only when Malibran was singing did I recognise my [opera] but in the allegro of the final scene, and precisely at the words 'Ah! m'abbraccia' I was the first to shout at the top of my voice: 'Viva, viva, brava, brava,' and to clap my hands as much as I could. [When he was recognised by the audience, who became more and more enthusiastic, he was called to the stage where he embraced Malibran. He continues:] My emotion was at its climax. I thought I was in Paradise. As the opera season progressed, Bellini found himself caught up in the social whirl, with invitations coming from all around him. His fame was now secure—La sonnambula having established it—and the premiere of Norma, given on 21 June with Pasta in the title role, was a triumph according to a long letter which Giuseppe Pasta wrote about the experience and his wife's huge success. Additionally, reports in the London press were favourable including the review which appeared in The Times of 23 June 1833. It took until late July for I Capuleti e i Montecchi to be given its London premiere and his contract was then over, after which he left for Paris by about mid August.

Париж: с августа 1833 года по январь 1835 года

Когда он прибыл в Париж в середине августа 1833 года, Беллини намеревался остаться лишь около трех недель, главной целью было продолжение переговоров с Оперой, начатых им по пути в Лондон несколько месяцев назад. Несмотря на отсутствие соглашения с Вероном в Опере, Théâtre Italien сделал ему предложение, которое, как отмечает Беллини, он принял, поскольку "гонорар был выше, чем я получал в Италии до того времени, хотя и незначительно; затем из-за столь великолепной труппы; и, наконец, чтобы оставаться в Париже за чужой счет". Эдуард Роберт и Карло Северини из Théâtre Italien написали композитору, предложив ему место в их театре во время пребывания в городе и сообщив, что Гризи, Унгер и Рубини исполнят партию Пирата в октябре, а Капулетти – в ноябре. Однако, поскольку не было конкретных договоренностей о сочинении для итальянского театра, и Беллини по сути не желал рассматривать предложение из Турина о постановке "Нормы", он поселился в новой, небольшой квартире. Он написал Флоримо, рассказав о жилье и попросив не продавать его мебель, а отправить часть ее ему. Вскоре Беллини вошел в светский мир парижских салонов, особенно в салон, которым руководила итальянская эмигрантка, принцесса Белгиозо, с которой он познакомился в Милане и которая "была самой открыто политически активной из салонных хозяек". Ее салон стал местом встреч итальянских революционеров, таких как Винченцо Джоберти, Никколо Томмазео и Камилло Кавур, и именно там он, вероятно, познакомился с графом Карло Пеполи. Среди других, с кем мог встретиться Беллини, были Виктор Гюго, Жорж Санд, Александр Дюма-отец и Генрих Гейне. Среди многочисленных музыкальных деятелей были и итальянцы, такие как Микеле Карафа и внушительный Луиджи Керубини, которому тогда было за семьдесят. В отношении музыкальной деятельности – или ее отсутствия – Беллини признал свою вину в письме Флоримо в марте 1834 года: "Если вы на мгновение представите, что молодой человек в моем положении, впервые оказавшийся в Лондоне и Париже, не может не развлекаться, вы меня простите". Однако в январе 1834 года он подписал контракт на написание новой оперы для Théâtre Italien, которая должна была быть представлена в конце года. В то же время он получил приглашение написать новую оперу для театра Сан-Карло в Неаполе к карнавалу 1834–1835 годов, но отказался, учитывая парижские обязательства, и заявил, что это может быть возможно сделать к маю 1835 года, когда он узнает, кто будет вовлечен в контрактные партии. Флоримо немедленно начал уговаривать своего друга принять это предложение, указав, что Малибран была занята в Неаполе в январе 1835 года. В профессиональном плане Беллини сильно обеспокоился в середине апреля 1834 года, когда узнал, что Доницетти будет сочинять для Théâtre Italien в том же сезоне, 1834–1835 годов. Согласно Вайнстоку, ссылаясь на письма, отправленные Флоримо в Италию примерно в то время (и продолжавшиеся почти до премьеры "Пуританов"), Беллини воспринял это как заговор, организованный Россини. В длинном, пространном письме из 2500 слов к Флорино от 11 марта 1834 года он выражает свое разочарование. Но более чем через год, оглядываясь назад – после огромного успеха "Пуританов", который опередил первый парижский труд Доницетти, "Марин Фалиеро", – он обрисовывает "заговор, который был против меня затеян" и стратегии, которые он принял для противодействия ему. Эти стратегии включали расширение его контактов с Россини, чтобы укрепить их растущую дружбу, продолжая видеться с ним по различным поводам, чтобы искать его совета, отмечая: "Я всегда обожал Россини, и мне это удалось, и, к счастью, усмирив ненависть Россини, я больше не боялся и закончил свое произведение, которое принесло мне столько славы". В серии писем Флоримо на протяжении года он писал о растущей поддержке Россини, даже любви: "Я слышу, что он хорошо обо мне отзывается" (4 сентября 1834 года); "если у меня будет покровительство Россини, я буду в очень хорошем положении" (4 ноября); "Самое прекрасное, что Россини любит меня очень, очень, очень сильно" (18 ноября); и "мой дорогой Россини, который теперь любит меня как сына" (21 января 1835 года, после генеральной репетиции). Однако во время написания "Пуританов" Беллини рассказал о деталях очередного приступа, который он описывает как "желудочную лихорадку", а Вайнсток описывает как "это кратковременное недомогание, которое повторялось почти каждый год с наступлением теплой погоды".

When he arrived in Paris in mid August 1833, Bellini had intended to stay only about three weeks, the main aim being to continue the negotiations with the Opéra which had begun on his way to London a few months earlier. While there was no agreement with Véron at the Opéra, the Théâtre Italien made him an offer which, Bellini notes, he accepted because "the pay was richer than what I had received in Italy up to then, though only by a little; then because of so magnificent a company; and finally so as to remain in Paris at others' expense." In fact, Éduard Robert and Carlo Severini of the Italien had written to the composer, offering a seat in their theatre during his stay in the city and telling him that Grisi, Unger, and Rubini would be singing Pirata in October and Capuleti in November. But with no definite arrangements having been made to compose for the Italian house—and Bellini essentially not wishing to proceed with an offer from Turin to stage Norma—he settled into a new, small apartment. He wrote to Florimo, telling him about the lodgings and that he had written to Turina not to sell any of his furniture, but to send some of it to him. Quickly, Bellini entered the fashionable world of the Parisian salon, most importantly that run by the Italian exile Princess Belgiojoso whom he had met in Milan and who "was by far the most overtly political of the salonnières". Her salon became a meeting place for Italian revolutionaries such as Vincenzo Gioberti, Niccolò Tommaseo, and Camillo Cavour, and it was there that he would have most likely made the acquaintance of Count Carlo Pepoli. Others that Bellini would have met included Victor Hugo, George Sand, Alexandre Dumas pėre, and Heinrich Heine. Among the many musical figures were several Italian such as Michele Carafa and the imposing Luigi Cherubini, then in his seventies. In terms of musical activity—or lack thereof—Bellini pleaded guilty in the letter to Florimo in March 1834: "If you reflect for a moment that a young man in my position, in London and Paris for the first time, cannot help amusing himself immensely, you will excuse me." However, in January 1834, he had signed a contract to write a new opera for the Théâtre Italien which would be presented at the end of the year. At the same time, he had been invited to write a new opera for the San Carlo in Naples for the 1834–35 Carnival season, but declined given the Paris commitment and stated that it might be possible to do so by May 1835 when he knew who were to be the contracted singers. Florimo immediately began to try to persuade his friend to take up this offer, indicating that Malibran had been engaged for Naples in January 1835. On a professional level, Bellini became very concerned around the middle of April 1834, when he learned that Donizetti would be composing for the Théâtre Italien during the same season, 1834–35. According to Weinstock, quoting letters sent to Florimo in Italy at around that time (and continuing almost up to the premiere of I puritani), Bellini perceived this to be a plot orchestrated by Rossini. In a long, rambling letter of 2,500 words to Florino of 11 March 1834, he expresses his frustrations. But over a year later and with hindsight—after Puritanis great success which came way ahead of that of Donizetti's first work for Paris, Marin Faliero—he outlines "the plot which was being hatched against me" and the strategies which he adopted to counter it. These strategies included expanding his contacts with Rossini to secure his growing friendship by continuing to see him on numerous occasions to seek his advice, noting "I have always adored Rossini, and I succeeded, and happily [having] tamed Rossini's hatred, I no longer was frightened and finished that work of mine which won me so much honour". In a series of letters to Florimo throughout the year, he wrote of Rossini's increasing support, even love: "I hear that he speaks well of me" (4 September 1834); " if I have Rossini's protection, I'll be situated very well" (4 November); "The most beautiful is that Rossini loves me very, very, very much" (18 November); and " my very dear Rossini who now loves me as a son" (21 January 1835, following the dress rehearsal). However, during the time during which he was composing Puritani, Bellini recounted the details of another bout of what he describes as "gastric fever" and which Weinstock describes as "that brief indisposition, which had been recurring almost every year at the onset of warm weather".

Париж: с января по сентябрь 1835 года

Сразу после успеха «I puritani», Беллини был удостоен двух наград: первой – от короля Людовика Филиппа, который произвел его в рыцари ордена Почетного легиона; второй – от короля Фердинанда II в Неаполе, наградившего его крестом «Ордена Франческо I». Затем Беллини посвятил «I puritani» «Королеве Франции», королеве Марии Эмили. Однако, на личном уровне, Беллини выразил свою печаль по поводу долгой разлуки с Флоримо, после чего последовала череда приглашений, а затем и настоятельных просьб, чтобы Флоримо приехал в Париж. Но с февраля по июль Флоримо игнорировал эти предложения, и, наконец, в письме Беллини заявил: «Я больше не стану спрашивать о причинах, и увидимся, когда судьба позволит». После этого он попытался убедить своего дядю, Винченцо Ферлито, нанести ему визит, но безуспешно. В ходе финальных приготовлений к постановке «Пуританов» в 1834 году и до ее переноса на 1835 год, Беллини заключил соглашение с Неаполем о представлении там трех опер, включая переработку музыкальных фрагментов для Малибран, начиная со следующего января. Однако все эти планы рухнули, когда пересмотренная партитура не поступила вовремя, спектакли были отменены, а контракт расторгнут. Таким образом, в марте Беллини оставался без дела, но посетил последний спектакль «Пуританов» 31 марта. 1 апреля он написал очень длинное письмо Ферлито, в котором изложил всю историю своей жизни в Париже на тот момент, а также вновь поднял тему старой ревности к Доницетти и так называемой «враждебности» Россини по отношению к нему. В заключение он упомянул, что «в будущем планирует заключить контракт с французской Гранд-Опера и остаться в Париже, сделав его своим домом на данный момент». Кроме того, он обсудил возможность женитьбы на молодой женщине, которая «не богата, но у нее есть богатые дядя и тетя: если они дадут ей 200 000 франков, я на ней женюсь», но отметил, что не торопится. В течение мая он получал из Лондона сообщения об успехе «I puritani» и провале возобновления «Нормы» (из-за слабого исполнения партий Адалгизы и Поллиона), хотя более поздние отзывы о «Норме» в исполнении Джульетты Гризи, в отличие от Пасты, также были неблагоприятными, и Беллини был рад, что именно Гризи не исполняла эту оперу в Париже. Летом сообщалось, что общее настроение Беллини было «мрачным»: переговоры с Оперой не могли продвинуться до назначения нового директора; «он пишет длинные письма, переполненные проектами, идеями, мечтами, которые, кажется, рука с трудом удерживает»; и, как заключает Вайнток, все это, по всей видимости, «неизбежно указывает на человека, глубоко страдающего физически, психологически или и тем, и другим». На одном из литературных вечеров, которые Беллини посещал в начале года, он познакомился с писателем Генрихом Гейне. Летом оба мужчины посетили ужин, во время которого писатель, как сообщается, заметил: «Ты гений, Беллини, но за свой великий дар ты заплатишь преждевременной смертью. Все великие гении умирали молодыми, как Рафаэль и Моцарт». Довольно суеверный Беллини был потрясен. В своем последнем известном письме Филиппо Сантоканале Беллини написал 16 августа, а затем еще одно письмо Флоримо 2 сентября. В последнем он упомянул, что «уже три дня я слегка обеспокоен диареей, но сейчас мне лучше, и я думаю, что все позади».

In the immediate aftermath of I puritanis success, Bellini was awarded two honours: the first by King Louis Philippe, naming him as chevalier of the Légion d'honneur; the second by King Ferdinand II in Naples, awarding him the cross of the "Order of Francesco I". Bellini then dedicated I puritiani "To the Queen of the French", Queen Marie Emélie. But from a personal point of view, Bellini expressed his sadness at not having seen Florimo for so long, and there flowed a succession of invitations, then demands that Florimo come to Paris to visit him, but from February to July, Florimo ignored the offers and finally, in a letter to him, Bellini stated: "I'll no longer ask for reasons, and I'll see you when I see you." After that, he attempted to persuade his uncle, Vincenzo Ferlito, to visit, but without success. During the final preparations in 1834 for the staging of Puritani and up to its delay into 1835, Bellini had concluded an agreement with Naples to present three operas there—including the re writing of parts of the music for Malibran—beginning in the following January. All that went by the wayside when the revised score failed to arrive on time, and performances were abandoned and the contract scrapped. Thus, during March, Bellini did nothing, but did attend the final performance of Puritani on 31st. On 1 April, he wrote a very lengthy letter to Ferlito laying out the entire history of his life in Paris to date, as well as reviving the old jealousies about Donizetti and Rossini's so called "enmity" toward him. He ended by mentioning that "my future plans are to be able to arrange a contract with the French Grand Opéra and remain in Paris, making it my home for the present." Additionally, he discusses the prospect of marriage to a young woman who "is not rich, but she has an uncle and aunt who are: if they will give her 200,000 francs, I'll marry her", but remarks that he is in no hurry. Throughout May, accounts came to him from London of the success of I puritani and the failure of a revival of Norma (due to the poor performances by both the Adalgisa and Pollione), although later reports of Giulietta Grisi's Norma—in contrast to those of Pasta—were not good either, and Bellini was pleased that it was not Grisi who gave the opera in Paris. Over the summer, Bellini's general mood was reported to be "dark": discussion with the Opéra could not proceed until a new director was appointed; "he writes long letters, crowded with projects, ideas, reveries that the hand seems to have trouble restraining"; and, as Weintock concludes, all of these things seem to "inescapably suggest a man deeply disturbed physically, psychologically, or both". At one of the literary gatherings which Bellini attended earlier in the year, Bellini met the writer Heinrich Heine. Both men then attended a dinner that summer, at which the writer is reported to have remarked:
You are a genius, Bellini, but you will pay for your great gift with a premature death. All the great geniuses died very young, like Raphael and like Mozart. The rather superstitious Bellini was horrified. In his last known letter to Filippo Santocanale Bellini wrote on 16 August, followed by one to Florimo on 2 September. In the latter, he mentions that "for three days I've been slightly disturbed by a diarrhea, but I am better now, and think that it is over."

Последняя болезнь и смерть

Из реакции Беллини на замечания Хайне стало ясно, что он не испытывал симпатии к Хайне. Пытаясь примирить двух мужчин, мадам Жубер, присутствовавшая на летнем мероприятии, пригласила обоих на ужин вместе со своей подругой, принцессой Белгиозо. Беллини не явился, вместо этого он прислал записку, в которой сообщал, что слишком болен. Доктор Луиджи Монтальегри, по сообщению Вайнстока, был отправлен принцессой в Пюто. В течение нескольких дней он сообщал Карло Северини из Théâtre Italien четырьмя записками. Первая (от 20 сентября) гласила: «не наблюдается заметных улучшений». На следующий день Монтальегри сообщил о незначительном улучшении, а 22-го числа врач заявил, что «надеется завтра объявить его вне опасности». Однако четвертая записка – от 22 сентября – была гораздо более пессимистичной; в ней сообщалось, что это тринадцатый день болезни и что Беллини «пережил очень беспокойную ночь». Затем, днем 23-го числа, Монтальегри сообщил о том, что, по описанию Вайнстока, произошел «ужасный судорожный припадок» и что смерть близка. По всей видимости, Беллини скончался около 5 часов вечера 23 сентября 1835 года. Россини немедленно взялся за организацию похорон и погребения Беллини, а также за управление его имуществом. Он приказал провести вскрытие, по распоряжению, поступившему непосредственно от короля. Заслуживающий уважения придворный врач, доктор Дальмас, провел вскрытие и представил заключение о причине смерти: стало очевидно, что Беллини умер от острого воспаления толстой кишки, усугубленного абсцессом печени. Воспаление кишечника вызывало сильные симптомы дизентерии при жизни. Затем Россини создал комитет парижских музыкантов, чтобы найти поддержку для сбора средств на возведение памятника ушедшему композитору, а также для организации похоронной мессы, которая должна была состояться 2 октября в часовне Отель дез Инвалидов. 27 сентября и 3 октября Россини написал Сантоканале в Палермо, предоставив подробные отчеты обо всем, что он предпринял сразу после смерти Беллини, а также о событиях, произошедших 2 октября. Первоначально Россини рассматривал захоронение на кладбище Пер-Лашез как временное решение, не зная, где будет его окончательное место упокоения. Несмотря на многолетние попытки перенести останки Беллини в Катанию, это произошло лишь в 1876 году, когда гроб с его останками был доставлен в собор Катании и перезахоронен. Его внушительная, но теперь пустая гробница на кладбище Пер-Лашез сохранилась и находится рядом с гробницей Россини, останки которого также были в конечном итоге перевезены обратно в Италию. Среди множества выражений скорби, последовавших за смертью Беллини, выделяется одно. Оно было написано Феличе Романи и опубликовано в Турине 1 октября 1835 года. В нем он заявил:
«Возможно, ни один композитор, кроме нас, не понимает так же хорошо, как Беллини, необходимость тесного союза музыки с поэзией, драматической правды, языка эмоций, доказательства выразительности. Я пятнадцать лет искал Беллини! И один день отнял его у меня!». Сегодня Музео Беллиниано, расположенный в Палаццо Гравина Крюиллас в Катании – месте рождения Беллини – хранит памятные вещи и рукописи. В 1980-х и 90-х годах его изображение было помещено на лицевую сторону банкноты Banca d'Italia номиналом 5000 лир (до перехода Италии на евро), а на обратной стороне была изображена сцена из оперы «Норма».

It was clear from Bellini's reaction to Heine's remarks that he did not like Heine. Attempting to reconcile the two men, Madame Joubert, who had attended the summer event, invited both to dinner, along with her friend the Princess Belgiojoso. Bellini failed to appear, instead he sent a note stating that he was too ill. Weinstock reports that the princess sent Doctor Luigi Montallegri to Puteaux. Over a few days, he reported to Carlo Severini of the Théatre Italien with four notes, the first (on 20 September) stated "no appreciable improvement". On the following day, Montallegri reported a slight improvement, and on 22nd, the doctor stated that he "hopes to declare him out of danger tomorrow". However, the fourth note—on 22 September—is far more pessimistic; it reported that it was the thirteenth day of the illness and that Bellini had "passed a very restless night". And then, during the daytime of the 23rd, Montallegri indicated that there had been what Weinstock describes as "a terrifying convulsion" and that death was close. It appears that Bellini died at around 5 pm on 23 September 1835. Immediately taking charge of arrangements, Rossini began to plan Bellini's funeral and entombment, as well as caring for his estate. He ordered that a post mortem be performed, following an order which came directly from the King. The distinguished Court appointed Doctor Dalmas performed the autopsy and reported his findings on the cause of death:
It is evident that Bellini succumbed to an acute inflammation of the colon, compounded by an abscess in the liver. The inflammation of the intestine had produced violent symptoms of dysentery during life. Rossini then created a committee of Parisian musicians in order to find support for a subscription to build a monument to the dead composer, as well as supporting a funeral mass to be celebrated on 2 October in the chapel of the Hôtel des Invalides. On 27 September and 3 October, Rossini wrote to Santocanale in Palermo providing very detailed accounts of all that he had done immediately following Bellini's death as well as what had taken place on 2 October. Initially, Rossini regarded burial in Père Lachaise Cemetery as a short term arrangement, not knowing where the final resting place would turn out to be. Despite attempts over many years to have Bellini's remains transferred to Catania, that did not take place until 1876, when the casket containing his remains was taken to the cathedral in Catania and reburied. His elaborate now empty tomb in Père Lachaise Cemetery remains and is neighbouring that of Rossini's whose bones were also eventually transferred back to Italy. Of the many tributes which poured forth following Bellini's death, one stands out. It was written by Felice Romani and published in Turin on 1 October 1835. In it, he stated:
Perhaps no composers other than ours, know as well as Bellini the necessity for a close union of music with poetry, dramatic truth, the language of emotions, the proof of expression. I sweated for fifteen years to find a Bellini! A single day took him from me! Today, the Museo Belliniano, housed in the Palazzo Gravina Cruyllas in Catania—Bellini's birthplace—preserves memorabilia and manuscripts. He was commemorated on the front of the Banca d'Italia 5,000 lire banknote in the 1980s and 90s (before Italy switched to the Euro) with the back showing a scene from the opera Norma.

Беллини, романтизм и мелодрама

Планируя сюжет своей следующей оперы после «Пирата» Ла Скала, Беллини получил приглашение написать оперу для открытия нового Театра Дукале в Парме в начале 1829 года. В первоначальном контракте Беллини был наделён полномочиями по выбору автора либретто, и после встречи с композитором и примадонной работа пармского либреттиста Луиджи Торриджиани была отклонена. В декабре 1828 года начинающий либреттист подал жалобу на Беллини в донесении к Великому камергеру Пармы (которое было проигнорировано). В этом донесении оскорблённый либреттист подвёл итог вкусам Беллини в области романтической драмы: «Он предпочитает романтизм и преувеличения. Он утверждает, что классицизм холоден и скучен. Его восхищают неправдоподобные встречи в лесах, на кладбищах, среди могил и гробниц и тому подобное». При написании либретто к опере «Заира» Романи выразил своё отношение к трагедии Вольтера, отметив в предисловии к либретто: «Таким образом, «Заира» не облачена в широкие одеяния трагедии, а заключена в строгую форму мелодрамы».

Личная жизнь и отношения

Беллини был печально известным ловеласом, что подтверждается его письмами Франческо Флоримо. Тем не менее, три человека играли важную роль в его жизни: Франческо Флоримо, Маддалена Фумароли и Джудитта Турина.

Франческо Флоримо

Одним из самых близких людей в жизни Беллини был Франческо Флоримо, с которым он познакомился, будучи сокурсником в Неаполитанской консерватории. На протяжении всей жизни Беллини они поддерживали тесную переписку. Во время революции 1820 года Беллини и Флоримо вступили в тайное общество – Карбонерию. Их близость очевидна из их писем. Например, 12 января 1828 года Беллини написал, что у них были "сердца, созданные лишь для того, чтобы быть друзьями до последнего вздоха". Однако Вайнсток (1971) полагал, что подобные интерпретации анахроничны. Росселли (1996) развивает эту мысль: вопреки тому, как это может показаться современному читателю, проявления близкой дружбы в этих письмах были распространены в средиземноморских обществах и в мире итальянской оперы начала 1800-х годов, а не свидетельством сексуальной привязанности. Тем не менее, когда Флоримо сообщил ему новость, тот сказал, что попытается снова добиться успеха, но следующий ход должен был исходить от семьи Фумароли. В какой-то момент до марта 1828 года, после большого успеха "Пирата" и непосредственно перед отъездом Беллини из Милана для постановки "Бьянки и Фердинандо" в Генуе, он получил известие от своего посредника в переговорах с семьей Фумароли о том, что они отказались от своего прежнего отказа от его предложения. Но к тому времени, когда он сосредоточился на построении карьеры, и между ним и Маддаленой возникло время и расстояние, его чувства изменились, и, используя Флоримо для связи с семьей, он отклонил предложение, выразив опасение, что не сможет обеспечить ей финансовую поддержку. Даже мольбы Маддалены в трех последовавших письмах не смогли изменить его решение.