Введение
Английский литературный критик и поэт, юрист и писатель сэр Уильям Эмпсон (27 сентября 1906 – 15 апреля 1984) был влиятельным английским литературным критиком и поэтом, известным своим подходом к тщательному анализу литературных произведений – методом, лежащим в основе Новой критики. Его наиболее значительным трудом является первая книга «Семь типов двусмысленности», опубликованная в 1930 году. Джонатан Бейт утверждал, что три величайших английских литературных критика XVIII, XIX и XX веков – это Джонсон, Хазлитт и Эмпсон, «в том числе и потому, что они самые остроумные».
the lawyer and writer
Sir William Empson (27 September 1906 – 15 April 1984) was an English literary critic and poet, widely influential for his practice of closely reading literary works, a practice fundamental to New Criticism. His best known work is his first, Seven Types of Ambiguity, published in 1930. Jonathan Bate has written that the three greatest English literary critics of the 18th, 19th and 20th centuries are Johnson, Hazlitt and Empson, "not least because they are the funniest".
Происхождение и образование
Эмпсон был сыном Артура Реджинальда Эмпсона из Йокефлит-Холла, Восточный Йоркшир. Его матерью была Лаура, дочь Ричарда Миккелтвейта, JP, из Ардсли-Хаус, Йоркшир. Он приходился двоюродным братом близнецам Дэвиду и Ричарду Атчерли. Эмпсон впервые обнаружил свои выдающиеся способности и интерес к математике в подготовительной школе. Он выиграл стипендию для поступления в Винчестерский колледж, где преуспел в учебе и получил то, что позже описал как "превосходное образование", несмотря на довольно суровую и жестокую атмосферу школы: давняя традиция физической силы, особенно среди учеников, играла важную роль в жизни подобных учебных заведений. В 1925 году Эмпсон получил стипендию в колледж Магдалины при Кембриджском университете, где изучал математику, получив первое место за первую часть, но лишь верхний второй разряд за вторую часть. Затем он поступил на вторую степень по английскому языку, и в конце первого года ему предложили стипендию Bye Fellowship. Его научный руководитель по математике, Артур Стэнли Рэмси, выразил сожаление по поводу решения Эмпсона посвятить себя английскому языку вместо математики, поскольку он проявлял большой талант в этой области. И. А. Ричардс, руководитель практики по английскому языку, вспоминал историю создания первой крупной работы Эмпсона, "Семь типов двусмысленности", написанной, когда Эмпсону едва исполнилось 22 года, и опубликованной в возрасте 24 лет:
Примерно на третьей встрече он упомянул игры в интерпретацию, в которые играли Лаура Райдинг и Роберт Грейвз [в "Обзоре модернистской поэзии", 1927 г.] с пунктуально неразличенными строками сонета "расход духа в пустой стыд". Воспринимая сонет как фокусник свою шляпу, он извлек из него бесконечный рой живых кроликов и закончил словами: "То же самое можно сделать с любым стихотворением, не так ли?". Это было настоящим подарком для руководителя практики, поэтому я сказал: "Тебе лучше этим заняться, не правда ли?". Но несчастье настигло его, когда слуга обнаружил презервативы среди вещей Эмпсона и заявил, что застал его на месте преступления с женщиной. В результате его не только лишили стипендии, но и исключили из списков колледжа, он потерял надежду на получение стипендии и был изгнан из города.
Карьера
После изгнания из Кембриджа Эмпсон некоторое время зарабатывал на жизнь независимым критиком и журналистом, живя в Блумсбери до 1930 года, когда подписал трехлетний контракт на преподавание в Японии, после того как его научный руководитель не смог найти ему должность в Китае. Он вернулся в Англию в середине 1930-х годов, но вскоре вновь уехал, получив трехлетний контракт на преподавание в Пекинском университете. По прибытии он обнаружил, что из-за японского вторжения в Китай его должность была упразднена. Он присоединился к потоку покидавших университет сотрудников, имея при себе лишь пишущую машинку и чемодан, и оказался в Куньмине (Китай), в Лианда (Юго-западном объединенном университете) – учебном заведении, созданном студентами и профессорами, бежавшими от войны на севере. В Англию он вернулся в январе 1939 года. В 1941 году он встретил и женился на южноафриканском скульпторе, радиоведущей и журналистке Хетте Краузе; у них родились двое сыновей. Эмпсон в течение года работал над ежедневным обзором зарубежных радиопередач и в 1941 году познакомился с Джорджем Оруэллом, в то время индийским редактором Восточной службы BBC, на шестинедельном курсе в так называемой «школе лжецов» BBC. Они остались друзьями, но Эмпсон вспоминал один эпизод: «В то время правительство разработало программу по поддержанию рождаемости во время войны, создавая благоприятные условия для рождения детей у работающих матерей: после первого месяца, насколько я помню, были доступны государственные ясли, а также дополнительные яйца и другие продукты по карточкам. Мы с женой воспользовались этой программой, чтобы завести двоих детей. Однажды вечером за ужином я рассказывал Джорджу, какое удовольствие сотрудничать с таким прогрессивным планом, и к моему ужасу увидел на его лице знакомое выражение затаенной неприязни. Мы превратились в богатых свинрей, хвастающихся своими привилегиями». Сразу после войны Эмпсон вернулся в Китай. Он преподавал в Пекинском университете, подружившись с молодым Дэвидом Хоуксом, который впоследствии стал известным синологом и заведующим кафедрой китайского языка в Оксфордском университете. Затем, в конце 1940-х и начале 1950-х годов, он вел летний курс интенсивного изучения литературы в Школе английского языка Кениона при колледже Кениона в Огайо. По сообщению журнала Newsweek, «список преподавателей был настолько впечатляющим, что мог поразить любого студента-филолога». Помимо Эмпсона, в число стипендиатов входили Джон Кроу Рэнсом, Роберт Лоуэлл, Делмор Шварц, Эрик Бентли, Клеант Брукс, Артур Мизенер, Аллен Тейт и Ивор Винтерс. В 1953 году Эмпсон в течение года был профессором риторики в Грэхэм-колледже в Лондоне. Затем он возглавил кафедру английского языка в Университете Шеффилда, где проработал до выхода на пенсию в 1972 году. В 1974 году Эмпсон принял предложение занять должность выдающегося профессора в Йоркском университете в Торонто. В 1979 году он был посвящен в рыцари, в том же году его родной колледж Магдалина присвоил ему почетную стипендию, примерно через 50 лет после его исключения. Профессор сэр Уильям Эмпсон умер в 1984 году.
Критическая направленность
Критическая работа Эмпсона в основном посвящена ранним и досовременным произведениям английского литературного канона. Он был выдающимся исследователем творчества Мильтона (см. ниже), Шекспира (Эссе о Шекспире) и елизаветинской драмы (Эссе о литературе эпохи Возрождения, том 2: Драма). Он опубликовал монографию «Фауст и цензор», посвященную вопросам цензуры и авторитетной версии «Доктора Фауста» Марлоу. Эмпсон также был значительным специалистом по метафизическим поэтам Джону Донну (Эссе о литературе эпохи Возрождения, том 1: Донн и новая философия) и Эндрю Марвеллу. Время от времени Эмпсон применял свой критический талант к анализу произведений современных авторов; в книге «Используя биографию», например, представлены работы о «Томе Джонсе» Генри Филдинга, а также о поэзии У. Б. Йейтса и Т. С. Элиота и романе Джойса «Улисс».
Литературная критика
Эмпсон был назван Фрэнком Кермодом "критиком гения", который, однако, отметил его склонность к намеренно вычурным и своеобразным интерпретациям произведений некоторых авторов. Гарольд Блум утверждал, что Эмпсон входит в число немногих критиков, которые имеют для него наибольшее значение благодаря своей силе и эксцентричности. Прямота Эмпсона вызывала споры как при жизни, так и после смерти, а также способствовала формированию репутации частично как "лицензированного шута" (собственная фраза Эмпсона).
Бог Мильтона
"Бог Мильтона" Эмпсона часто рассматривается как последовательная критика христианства и защита попытки Мильтона "оправдать пути Бога перед людьми" в "Потерянном рае". Эмпсон утверждает, что именно противоречия и сложности, которые критики приводят как доказательство слабости поэмы, на самом деле действуют совершенно противоположным образом. Поэма выявляет трудности, с которыми сталкивается каждый, кто пытается постичь и подчиниться воле Бога, и, более того, глубокий конфликт между властью такого божества и определенными желаниями и потребностями человека: поэма хороша не вопреки, а именно благодаря своим моральным противоречиям, которые должны быть ясны вашему разуму, когда вы ощущаете ее силу. Я нахожу ее одновременно ужасной и восхитительной; я вижу в ней сходство с ацтекской или бенинской скульптурой, или, ближе к нам, с романами Кафки, и с подозрением отношусь к любому критику, который утверждает, что не чувствует ничего столь очевидного. ("Бог Мильтона", 1965, с. 13)
the poem is not good in spite of but especially because of its moral confusions, which ought to be clear in your mind when you are feeling its power. I think it horrible and wonderful; I regard it as like Aztec or Benin sculpture, or to come nearer home the novels of Kafka, and am rather suspicious of any critic who claims not to feel anything so obvious. (Milton's God (1965), p. 13)
Empson writes that it is precisely Milton's great sensitivity and faithfulness to the Scriptures, in spite of their apparent madness, that generates such a controversial picture of God. Empson reckons that it requires a mind of astonishing integrity to, in the words of Blake, be of the Devil's party without knowing it:
[Milton] is struggling to make his God appear less wicked, as he tells us he will at the start (l. 25), and does succeed in making him noticeably less wicked than the traditional Christian one; though, after all, owing to his loyalty to the sacred text and the penetration with which he make its story real to us, his modern critics still feel, in a puzzled way, that there is something badly wrong about it all. That this searching goes on in Paradise Lost, I submit, is the chief source of its fascination and poignancy
(Milton's God (1965), p. 11)
Empson portrays Paradise Lost as the product of a poet of astonishingly powerful and imaginative sensibilities and great intellect who had invested much of himself in the poem. Despite its lack of influence, certain critics view Milton's God as by far the best sustained work of criticism on the poem by a 20th century critic. Harold Bloom includes it as one of the few critical works worthy of canonical status in his The Western Canon (where it is also the only critical work concerned solely with a single piece of literature).
Эмпсон пишет, что именно великая чуткость и верность Мильтона Писанию, несмотря на его кажущуюся абсурдность, порождают столь противоречивый образ Бога. Эмпсон полагает, что для того, чтобы, по словам Блейка, оказаться на стороне Дьявола, не осознавая этого, требуется ум поразительной честности:
the poem is not good in spite of but especially because of its moral confusions, which ought to be clear in your mind when you are feeling its power. I think it horrible and wonderful; I regard it as like Aztec or Benin sculpture, or to come nearer home the novels of Kafka, and am rather suspicious of any critic who claims not to feel anything so obvious. (Milton's God (1965), p. 13)
Empson writes that it is precisely Milton's great sensitivity and faithfulness to the Scriptures, in spite of their apparent madness, that generates such a controversial picture of God. Empson reckons that it requires a mind of astonishing integrity to, in the words of Blake, be of the Devil's party without knowing it:
[Milton] is struggling to make his God appear less wicked, as he tells us he will at the start (l. 25), and does succeed in making him noticeably less wicked than the traditional Christian one; though, after all, owing to his loyalty to the sacred text and the penetration with which he make its story real to us, his modern critics still feel, in a puzzled way, that there is something badly wrong about it all. That this searching goes on in Paradise Lost, I submit, is the chief source of its fascination and poignancy
(Milton's God (1965), p. 11)
Empson portrays Paradise Lost as the product of a poet of astonishingly powerful and imaginative sensibilities and great intellect who had invested much of himself in the poem. Despite its lack of influence, certain critics view Milton's God as by far the best sustained work of criticism on the poem by a 20th century critic. Harold Bloom includes it as one of the few critical works worthy of canonical status in his The Western Canon (where it is also the only critical work concerned solely with a single piece of literature).
[Милтон] стремится представить своего Бога менее злодейским, как он сам говорит в начале (строка 25), и ему действительно удается сделать его заметно менее злодейским, чем традиционного христианского Бога; однако, в конечном счете, из-за его преданности священному тексту и глубины, с которой он воплощает его историю в жизнь, современные критики до сих пор, в некоторой растерянности, чувствуют, что в этом есть что-то фундаментально неправильное. Я утверждаю, что именно этот поиск и является главным источником очарования и пронзительности "Потерянного рая" ("Бог Мильтона", 1965, с. 11).
the poem is not good in spite of but especially because of its moral confusions, which ought to be clear in your mind when you are feeling its power. I think it horrible and wonderful; I regard it as like Aztec or Benin sculpture, or to come nearer home the novels of Kafka, and am rather suspicious of any critic who claims not to feel anything so obvious. (Milton's God (1965), p. 13)
Empson writes that it is precisely Milton's great sensitivity and faithfulness to the Scriptures, in spite of their apparent madness, that generates such a controversial picture of God. Empson reckons that it requires a mind of astonishing integrity to, in the words of Blake, be of the Devil's party without knowing it:
[Milton] is struggling to make his God appear less wicked, as he tells us he will at the start (l. 25), and does succeed in making him noticeably less wicked than the traditional Christian one; though, after all, owing to his loyalty to the sacred text and the penetration with which he make its story real to us, his modern critics still feel, in a puzzled way, that there is something badly wrong about it all. That this searching goes on in Paradise Lost, I submit, is the chief source of its fascination and poignancy
(Milton's God (1965), p. 11)
Empson portrays Paradise Lost as the product of a poet of astonishingly powerful and imaginative sensibilities and great intellect who had invested much of himself in the poem. Despite its lack of influence, certain critics view Milton's God as by far the best sustained work of criticism on the poem by a 20th century critic. Harold Bloom includes it as one of the few critical works worthy of canonical status in his The Western Canon (where it is also the only critical work concerned solely with a single piece of literature).
Эмпсон изображает "Потерянный рай" как творение поэта, обладающего поразительной силой воображения, интеллектом и глубокой чувствительностью, который вложил в поэму значительную часть себя. Несмотря на ограниченное влияние, некоторые критики считают "Бога Мильтона" наиболее значительной и последовательной критической работой о поэме, написанной критиком XX века. Гарольд Блум включает ее в число немногих критических работ, достойных канонического статуса, в своем "Западном каноне" (где она также является единственной работой, посвященной исключительно одному литературному произведению).
the poem is not good in spite of but especially because of its moral confusions, which ought to be clear in your mind when you are feeling its power. I think it horrible and wonderful; I regard it as like Aztec or Benin sculpture, or to come nearer home the novels of Kafka, and am rather suspicious of any critic who claims not to feel anything so obvious. (Milton's God (1965), p. 13)
Empson writes that it is precisely Milton's great sensitivity and faithfulness to the Scriptures, in spite of their apparent madness, that generates such a controversial picture of God. Empson reckons that it requires a mind of astonishing integrity to, in the words of Blake, be of the Devil's party without knowing it:
[Milton] is struggling to make his God appear less wicked, as he tells us he will at the start (l. 25), and does succeed in making him noticeably less wicked than the traditional Christian one; though, after all, owing to his loyalty to the sacred text and the penetration with which he make its story real to us, his modern critics still feel, in a puzzled way, that there is something badly wrong about it all. That this searching goes on in Paradise Lost, I submit, is the chief source of its fascination and poignancy
(Milton's God (1965), p. 11)
Empson portrays Paradise Lost as the product of a poet of astonishingly powerful and imaginative sensibilities and great intellect who had invested much of himself in the poem. Despite its lack of influence, certain critics view Milton's God as by far the best sustained work of criticism on the poem by a 20th century critic. Harold Bloom includes it as one of the few critical works worthy of canonical status in his The Western Canon (where it is also the only critical work concerned solely with a single piece of literature).
Стихотворение
Стихи Эмпсона остроумны, эрудированны, сухи, возвышенны и технически виртуозны, во многом схожи с его критическими работами. Его глубокое уважение к метафизическому поэту Джону Донну заметно во многих его произведениях, смягченное его пониманием буддийской мысли, случайной склонностью к сатире и широким знанием интеллектуальных течений. Он написал немного стихотворений и почти перестал их публиковать после 1940 года. Его "Полные стихи" [под редакцией Джона Хаффендена, его биографа] занимают 512 страниц, включая более 300 страниц примечаний. В рецензии на это издание Фрэнк Кермод назвал Эмпсона "выдающимся поэтом" и признал его "Международной книгой года" для литературного приложения The Times.
Лицо Будды
Рукопись Эмпсона, значительного труда, выходящего за рамки литературной критики, – "Лицо Будды", начатая в 1931 году на основе часто изнурительных исследований в различных регионах буддийского мира, долгое время считалась утерянной. Однако копия чудесным образом обнаружилась среди бумаг бывшего редактора журнала Poetry London, Ричарда Марча, который передал их в Британскую библиотеку в 2003 году. По словам издателя, Эмпсон "был очарован буддийской скульптурой древней Японии и посвятил последующие годы поискам аналогичных образцов по всей Корее, Китаю, Камбодже, Бирме, Индии и Шри-Ланке, а также в крупнейших музеях Запада. Скомпилировав результаты этих масштабных путешествий в работу, которую он считал одной из самых важных, Эмпсон был разбит, когда потерял единственную копию рукописи после Второй мировой войны. "Лицо Будды" оставалось одной из величайших утерянных книг до ее неожиданного обнаружения спустя шестьдесят лет. Книга представляет собой увлекательный рассказ о впечатлениях Эмпсона от культур и произведений искусства, с которыми он сталкивался в своих путешествиях, и содержит новаторские теории о буддийском искусстве, которые многие современные специалисты считают поразительно прозорливыми. Она также по-новому освещает другие работы Эмпсона, особенно подчеркивая близость его взглядов к религиозным и философским традициям Азии.
Избранные книги об Эмпсоне
Фрэнк Дэй, сэр Уильям Эмпсон: Аннотированная библиография, Лондон: Garland, 1984. Филипп и Аверил Гарднер, "Бог приблизился: Комментарий к поэзии Уильяма Эмпсона", Лондон: Chatto & Windus, 1978. Джон Хаффенден, Уильям Эмпсон, т. 1: Среди мандаринов, Оксфордский университетский пресс, 2005. Джон Хаффенден, Уильям Эмпсон, т. 2: Против христиан, Оксфордский университетский пресс, 2006. Кристофер Норрис и Найджел Мэпп, ред., Уильям Эмпсон: Критическое наследие, Кембриджский университетский пресс, 1993.