Тристан Тцара: Поэт, основатель дадаизма и участник авангарда

Введение

Румынский французский поэт (1896–1963)

Тристан Цара (tʁistɑ̃ dzaʁa; урождённый Самуэль или Сами Розенсток, также известный как С. Самиро; 28 апреля 1896 [по старому стилю 16 апреля 1896] – 25 декабря 1963) был румынским поэтом-авангардистом, эссеистом и художником перформанса. Активно работал также как журналист, драматург, литературный и художественный критик, композитор и кинорежиссёр, наиболее известен как один из основателей и ключевых фигур антиэстеблишментского движения дада. Под влиянием Адриана Маниу, юный Цара увлёкся символизмом и стал соучредителем журнала Simbolul вместе с Ионом Винеа (с которым он также писал экспериментальную поэзию) и художником Марселем Янко. Во время Первой мировой войны, после непродолжительного сотрудничества в журнале Винеа "Chemarea", он присоединился к Янко в Швейцарии. Там выставки Цары в Cabaret Voltaire и Zunfthaus zur Waag, а также его поэтические и художественные манифесты стали важной частью раннего дадаизма. Его творчество представляло нигилистическую сторону дада, в отличие от более умеренного подхода, предпочитаемого Уго Баллом. Переехав в Париж в 1919 году, Цара, к тому времени один из "президентов дадаизма", вошёл в штат журнала Littérature, что стало первым шагом в эволюции движения к сюрреализму. Он участвовал в ключевых полемиках, приведших к расколу дадаизма, защищая свои принципы против Андре Бретона и Франсиса Пикабии, а в Румынии – против эклектичного модернизма Винеи и Янко. Это личное видение искусства определило его дадаистские пьесы «Газовое сердце» (1921) и «Платок из облаков» (1924). Будучи предтечей автоматистических техник, Цара в конечном итоге примкнул к сюрреализму Бретона и под его влиянием написал свою знаменитую утопическую поэму «Приблизительный человек». В последней части своей карьеры Цара сочетал свои гуманистические и антифашистские взгляды с коммунистическим видением, вступив в ряды республиканцев во время Гражданской войны в Испании и французского Сопротивления во время Второй мировой войны, а также став депутатом Национального собрания. Выступив в поддержку либерализации в Венгерской Народной Республике незадолго до Революции 1956 года, он отдалился от Французской коммунистической партии, членом которой он был к тому времени. В 1960 году он вошёл в число интеллектуалов, протестовавших против действий Франции в Алжирской войне. Тристан Цара был влиятельным автором и исполнителем, которому приписывают создание связи между кубизмом и футуризмом, поколением битников, ситуационизмом и различными направлениями в рок-музыке. Друг и соратник многих деятелей модернизма, в юности он был возлюбленным танцовщицы Маи Крушек, а позже женился на шведской художнице и поэте Грете Кнутсон.

Tristan Tzara (tʁistɑ̃ dzaʁa; ; born Samuel or Samy Rosenstock, also known as S. Samyro; 28 April 1896 [O. S. 16 April 1896] – 25 December 1963) was a Romanian avant garde poet, essayist and performance artist. Also active as a journalist, playwright, literary and art critic, composer and film director, he was known best for being one of the founders and central figures of the anti establishment Dada movement. Under the influence of Adrian Maniu, the adolescent Tzara became interested in Symbolism and co founded the magazine Simbolul with Ion Vinea (with whom he also wrote experimental poetry) and painter Marcel Janco. During World War I, after briefly collaborating on Vinea's Chemarea, he joined Janco in Switzerland. There, Tzara's shows at the Cabaret Voltaire and Zunfthaus zur Waag, as well as his poetry and art manifestos, became a main feature of early Dadaism. His work represented Dada's nihilistic side, in contrast with the more moderate approach favored by Hugo Ball. After moving to Paris in 1919, Tzara, by then one of the "presidents of Dada", joined the staff of Littérature magazine, which marked the first step in the movement's evolution toward Surrealism. He was involved in the major polemics which led to Dada's split, defending his principles against André Breton and Francis Picabia, and, in Romania, against the eclectic modernism of Vinea and Janco. This personal vision on art defined his Dadaist plays The Gas Heart (1921) and Handkerchief of Clouds (1924). A forerunner of automatist techniques, Tzara eventually aligned himself with Breton's Surrealism, and under its influence wrote his celebrated utopian poem "The Approximate Man". During the final part of his career, Tzara combined his humanist and anti fascist perspective with a communist vision, joining the Republicans in the Spanish Civil War and the French Resistance during World War II, and serving a term in the National Assembly. Having spoken in favor of liberalization in the People's Republic of Hungary just before the Revolution of 1956, he distanced himself from the French Communist Party, of which he was by then a member. In 1960, he was among the intellectuals who protested against French actions in the Algerian War. Tristan Tzara was an influential author and performer, whose contribution is credited with having created a connection from Cubism and Futurism to the Beat Generation, Situationism and various currents in rock music. The friend and collaborator of many modernist figures, he was the lover of dancer Maja Kruscek in his early youth and was later married to Swedish artist and poet Greta Knutson.

Имя

S. Samyro, частичная анаграмма имени Samy Rosenstock, использовалась Tzara с момента его дебюта и на протяжении начала 1910-х годов. Ряд не датированных произведений, которые он, вероятно, написал уже в 1913 году, подписаны именем Тристан Руиа, а летом 1915 года он подписывал свои работы именем Тристан. В 1960-х годах соратник Розенстока и впоследствии соперник Ион Винеа утверждал, что он придумал часть псевдонима "Цара" в 1915 году. В 1972 году искусствовед Серж Фушеро, основываясь на информации, полученной от Коломбы, жены авангардного поэта Илари Воронки, сообщил, что Tzara объяснил выбор своего имени игрой слов на румынском языке, *trist în țară*, что означает «грустный в стране»; Коломба Воронка также отвергала слухи о том, что Tzara выбрал имя Тристан в дань уважения поэту Тристан Корбьеру или опере Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». Сами Розенсток официально сменил имя в 1925 году, подав соответствующее заявление в Министерство внутренних дел Румынии.

Ранние годы жизни и Симболу

Цара родился в Мойнешти, жудец Бакау, в историческом регионе Западной Молдавии. Его родители были румынскими евреями, которые, по сообщениям, говорили на идише как на родном языке; его отец, Филип, и дед, Илие, были предпринимателями в лесной промышленности. Мать Цары была Эмилия Розенсток (Зибалис). В октябре 1912 года, когда Царе было шестнадцать лет, он присоединился к своим друзьям Винее и Марселю Янко в редактировании журнала «Символ». По слухам, финансирование предоставили Янко и Винеа. Как и Винеа, Цара был близок к их молодому коллеге Жаку Г. Костену, который впоследствии стал его самопровозглашенным промоутером и поклонником. Несмотря на юный возраст, трем редакторам удалось привлечь к сотрудничеству авторитетных авторов-символистов, активных в румынском движении символизма. Наряду с их близким другом и наставником Адрианом Маниу (имажистом, который был наставником Винеа), они привлекли Н. Давидеску, Альфреда Хефтера Идальго, Эмиля Исака, Клаудию Миллиан, Иона Минулеску, И. М. Рашку, Эухениу Сперантия, Ал. Т. Стаматиада, Эугениу Штефанеску Эст и Константина Т. Стоику, а также журналиста и юриста Полди Чапиера. В своем первом выпуске журнал даже опубликовал стихотворение одной из ведущих фигур румынского символизма, Александру Македонски. Хотя журнал прекратил существование в декабре 1912 года, он сыграл важную роль в формировании румынской литературы того периода. Литературный историк Пол Сернат рассматривает «Символ» как ключевой этап в румынском модернизме и отмечает, что он положил начало первым изменениям от символизма к радикальному авангарду. Также по мнению Серната, сотрудничество между Самюро, Винеа и Янко стало ранним примером превращения литературы в «интерфейс между искусствами», современным аналогом которого было сотрудничество между Изером и такими писателями, как Ион Минулеску и Тюдор Аргези. Хотя Маниу отдалился от группы и стремился к изменению стиля, которое сблизило его с традиционалистскими принципами, Цара, Янко и Винеа продолжили сотрудничество. В период с 1913 по 1915 год они часто проводили вместе отпуск, либо на побережье Черного моря, либо в поместье семьи Розенсток в Гарчени, жудец Васлуй; в это время Винеа и Самюро писали стихи на схожие темы, намекая друг на друга.

Tzara was born in Moinești, Bacău County, in the historical region of Western Moldavia. His parents were Jewish Romanians who reportedly spoke Yiddish as their first language; his father Filip and grandfather Ilie were entrepreneurs in the forestry business. Tzara's mother was Emilia Rosenstock ( Zibalis). In October 1912, when Tzara was aged sixteen, he joined his friends Vinea and Marcel Janco in editing Simbolul. Reputedly, Janco and Vinea provided the funds. Like Vinea, Tzara was also close to their young colleague Jacques G. Costin, who was later his self declared promoter and admirer. Despite their young age, the three editors were able to attract collaborations from established Symbolist authors, active within Romania's own Symbolist movement. Alongside their close friend and mentor Adrian Maniu (an Imagist who had been Vinea's tutor), they included N. Davidescu, Alfred Hefter Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu Est, and Constantin T. Stoika, as well as journalist and lawyer Poldi Chapier. In its inaugural issue, the journal even printed a poem by one of the leading figures in Romanian Symbolism, Alexandru Macedonski. Although the magazine ceased print in December 1912, it played an important part in shaping Romanian literature of the period. Literary historian Paul Cernat sees Simbolul as a main stage in Romania's modernism, and credits it with having brought about the first changes from Symbolism to the radical avant garde. Also according to Cernat, the collaboration between Samyro, Vinea and Janco was an early instance of literature becoming "an interface between arts", which had for its contemporary equivalent the collaboration between Iser and writers such as Ion Minulescu and Tudor Arghezi. Although Maniu parted with the group and sought a change in style which brought him closer to traditionalist tenets, Tzara, Janco and Vinea continued their collaboration. Between 1913 and 1915, they were frequently vacationing together, either on the Black Sea coast or at the Rosenstock family property in Gârceni, Vaslui County; during this time, Vinea and Samyro wrote poems with similar themes and alluding to one another.

Химария и отъезд в 1915 году

Карьера Цары изменилась в период между 1914 и 1916 годами, когда Румынское королевство оставалось в стороне от Первой мировой войны. Осенью 1915 года, будучи основателем и редактором недолговечного журнала Chemarea, Винеа опубликовал два стихотворения своего друга – первые печатные работы, подписанные Тристан Цара. В то время молодой поэт и многие его друзья придерживались антивоенных и антинационалистических взглядов, которые постепенно стали включать в себя антисистемные мотивы. Chemarea, служившая платформой для этих идей и вновь привлекшая к сотрудничеству Chapier, возможно, финансировалась Цара и Винеа. В этот период работы Цары эпизодически публиковались в журнале Hefter Hidalgo "Versuri și Proză", а в июне 1915 года в "Noua Revistă Română" Константина Радулеску Мотру вышла известная поэма Самиро "Verișoară, fată de pension" ("Маленькая кузина, воспитанница"). Осенью 1915 года он покинул Румынию и отправился в Цюрих, в нейтральную Швейцарию. Янко вместе со своим братом Жюлем Янко поселился там за несколько месяцев до этого, к ним позже присоединился другой брат, Жорж Янко. Цара, возможно, подал документы в философский факультет местного университета и жил вместе с Марселем Янко, студентом Технической высшей школы, в гостевом доме Альтингер (к 1918 году Цара переехал в отель Limmatquai). Его отъезд из Румынии, как и отъезд братьев Янко, мог быть частично продиктован пацифистскими политическими убеждениями. После переезда в Швейцарию молодой поэт почти полностью отказался от румынского языка как средства выражения, написав большинство своих последующих работ на французском. Стихи, написанные им ранее, плод поэтических диалогов с другом, он оставил на хранение Винее. Большинство из них были впервые опубликованы лишь в межвоенный период. Именно в Цюрихе румынская группа познакомилась с немецким поэтом и пианистом-анархистом Хьюго Баллом и его молодой женой Эмми Хеннингс, артисткой мюзик-холла. В феврале 1916 года Балл арендовал Кабаре Вольтера у его владельца Яна Эфраима и планировал использовать это место для перформансов и выставок. Хьюго Балл зафиксировал этот период, отметив, что Цара и Марсель Янко, как и Ганс Арп, Артур Сегал, Отто ван Рис и Макс Оппенгеймер, "с готовностью согласились участвовать в кабаре". По словам Балла, среди выступлений с песнями, имитирующими или вдохновленными различными национальными фольклорами, "Герр Тристан Цара читал румынскую поэзию". В конце марта, как вспоминал Балл, к группе присоединился немецкий писатель и барабанщик Рихард Хюльсенбек.

Tzara's career changed course between 1914 and 1916, during a period when the Romanian Kingdom kept out of World War I. In autumn 1915, as founder and editor of the short lived journal Chemarea, Vinea published two poems by his friend, the first printed works to bear the signature Tristan Tzara. At the time, the young poet and many of his friends were adherents of an anti war and anti nationalist current, which progressively accommodated anti establishment messages. Chemarea, which was a platform for this agenda and again attracted collaborations from Chapier, may also have been financed by Tzara and Vinea. During the period, Tzara's works were sporadically published in Hefter Hidalgo's Versuri și Proză, and, in June 1915, Constantin Rădulescu Motru's Noua Revistă Română published Samyro's known poem Verișoară, fată de pension ("Little Cousin, Boarding School Girl"). In autumn 1915, he left Romania for Zürich, in neutral Switzerland. Janco, together with his brother Jules Janco, had settled there a few months before, and was later joined by his other brother, Georges Janco. Tzara, who may have applied to the Faculty of Philosophy at the local university, shared lodging with Marcel Janco, who was a student at the Technische Hochschule, in the Altinger Guest House (by 1918, Tzara had moved to the Limmatquai Hotel). His departure from Romania, like that of the Janco brothers, may have been in part a pacifist political statement. After settling in Switzerland, the young poet almost completely discarded Romanian as his language of expression, writing most of his subsequent works in French. The poems he had written before, which were the result of poetic dialogues between him and his friend, were left in Vinea's care. Most of these pieces were first printed only in the interwar period. It was in Zürich that the Romanian group met with the German Hugo Ball, an anarchist poet and pianist, and his young wife Emmy Hennings, a music hall performer. In February 1916, Ball had rented the Cabaret Voltaire from its owner, Jan Ephraim, and intended to use the venue for performance art and exhibits. Hugo Ball recorded this period, noting that Tzara and Marcel Janco, like Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees, and Max Oppenheimer "readily agreed to take part in the cabaret". According to Ball, among the performances of songs mimicking or taking inspiration from various national folklores, "Herr Tristan Tzara recited Rumanian poetry." In late March, Ball recounted, the group was joined by German writer and drummer Richard Huelsenbeck.

Рождение Дада

Именно в этой среде родился Дада, в какой-то момент до мая 1916 года, когда одноименное издание впервые увидело свет. История его создания была предметом разногласий между Цара и его соратниками-писателями. Сернат полагает, что первое дадаистское представление состоялось еще в феврале, когда девятнадцатилетний Цара, надев монокль, вошел на сцену Кабаре Вольтера, пел сентиментальные мелодии и раздавал бумажные комки своим "возмущенным зрителям", покидая сцену, чтобы освободить место для актеров в масках на ходулях, и возвращаясь в клоунском наряде. Подобные представления проходили в Zunfthaus zur Waag с начала лета 1916 года, после того как Кабаре Вольтер был вынужден закрыться. По словам музыковеда Бернарда Гендрона, пока оно существовало, "Кабаре Вольтер и был Дада. Не было никакой альтернативной институции или места, которое могло бы отделить "чистый" Дада от его простого сопровождения, да и не требовалось этого". Другие точки зрения связывают истоки Дада с гораздо более ранними событиями, включая эксперименты Альфреда Жарри, Андре Жида, Кристиана Моргенстерна, Жана Пьера Бриссе, Гийома Аполлинера, Жака Ваше, Марселя Дюшана и Франсиса Пикабиа. В первом манифесте движения Болл писал: "[Буклет] предназначен для представления публике деятельности и интересов Кабаре Вольтера, единственной целью которого является привлечение внимания, преодолевая барьеры войны и национализма, к немногим независимым духам, живущим ради иных идеалов. Следующей целью художников, собравшихся здесь, является издание ревю интернасьональ [французское слово, означающее "международный журнал"]". Болл завершил свое послание на французском языке, и абзац переводится так: "Журнал будет издаваться в Цюрихе и будет носить название "Dada" ("Dada"). Дада-дада-дада-дада". Второстепенным предметом спора между основателями Дада было авторство названия движения, которое, по словам художника и эссеиста Ханса Рихтера, впервые появилось в печати в июне 1916 года. Болл, утверждавший, что выбрал слово случайно из словаря, указал, что оно обозначает как французский эквивалент "коня-качалки", так и немецкий термин, отражающий радость детей, которых укачивают спать. Сам Цара не проявлял интереса к этому вопросу, но Марсель Янко приписывал его изобретение ему. В манифестах Дада, написанных или соавторством Цара, отмечается, что название имеет сходство с различными другими терминами, включая слово, используемое в языках кру Западной Африки для обозначения хвоста священной коровы; игрушку и название "мать" в одном из не уточненных итальянских диалектов; а также двойное утверждение в румынском и различных славянских языках.

It was in this milieu that Dada was born, at some point before May 1916, when a publication of the same name first saw print. The story of its establishment was the subject of a disagreement between Tzara and his fellow writers. Cernat believes that the first Dadaist performance took place as early as February, when the nineteen year old Tzara, wearing a monocle, entered the Cabaret Voltaire stage singing sentimental melodies and handing paper wads to his "scandalized spectators", leaving the stage to allow room for masked actors on stilts, and returning in clown attire. The same type of performances took place at the Zunfthaus zur Waag beginning in summer 1916, after the Cabaret Voltaire was forced to close down. According to music historian Bernard Gendron, for as long as it lasted, "the Cabaret Voltaire was dada. There was no alternative institution or site that could disentangle 'pure' dada from its mere accompaniment [ ] nor was any such site desired." Other opinions link Dada's beginnings with much earlier events, including the experiments of Alfred Jarry, André Gide, Christian Morgenstern, Jean Pierre Brisset, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché, Marcel Duchamp, and Francis Picabia. In the first of the movement's manifestos, Ball wrote: "[The booklet] is intended to present to the Public the activities and interests of the Cabaret Voltaire, which has as its sole purpose to draw attention, across the barriers of war and nationalism, to the few independent spirits who live for other ideals. The next objective of the artists who are assembled here is to publish a revue internationale [French for 'international magazine']." Ball completed his message in French, and the paragraph translates as: "The magazine shall be published in Zürich and shall carry the name 'Dada' ('Dada'). Dada Dada Dada Dada." A secondary point of contention between the founders of Dada regarded the paternity for the movement's name, which, according to visual artist and essayist Hans Richter, was first adopted in print in June 1916. Ball, who claimed authorship and stated that he picked the word randomly from a dictionary, indicated that it stood for both the French language equivalent of "hobby horse" and a German language term reflecting the joy of children being rocked to sleep. Tzara himself declined interest in the matter, but Marcel Janco credited him with having coined the term. Dada manifestos, written or co authored by Tzara, record that the name shares its form with various other terms, including a word used in the Kru languages of West Africa to designate the tail of a sacred cow; a toy and the name for "mother" in an unspecified Italian dialect; and the double affirmative in Romanian and in various Slavic languages.

Промоутер дадаистов

До окончания войны Цара занял позицию главного промоутера и менеджера Dada, помогая швейцарской группе создавать филиалы в других европейских странах. В этот период также произошел первый конфликт внутри группы: со ссылкой на непримиримые разногласия с Цара, Болл покинул группу. С его уходом, как утверждает Гендрон, Цара смог трансформировать дадаистские представления, близкие к водевилю, в более "огненный и вместе с тем шутливо провокационный театр". Ему часто приписывают вдохновение многих молодых модернистских авторов из-за пределов Швейцарии, в частности, французов Луи Арагона, Андре Бретона, Поля Элуара, Жоржа Рибемона-Десайна и Филиппа Супо. Рихтер, который также вступил в контакт с Dada на этом этапе его истории, отмечает, что эти интеллектуалы часто проявляли "очень холодное и отстраненное отношение к этому новому движению", прежде чем к ним обратился румынский автор. В то время он был любовником Маи Крушчек, ученицы Рудольфа Лабана; по словам Рихтера, их отношения всегда были нестабильными. Уже в 1916 году Тристан Цара дистанцировался от итальянских футуристов, отвергая милитаристскую и протофашистскую позицию их лидера Филиппо Томасо Маринетти. Рихтер отмечает, что к тому времени Dada заменил футуризм в качестве лидера модернизма, продолжая опираться на его влияние: "мы поглотили футуризм – кости, перья и все остальное. И правда, в процессе переваривания всякого рода кости и перья были отрыгнуты". Среди итальянских авторов, поддерживавших дадаистские манифесты и объединявшихся с группой Dada, был поэт, художник и в будущем фашистский расовый теоретик Юлиус Эвола, ставший личным другом Цары. В следующем году Цара и Болл открыли постоянную выставку в Galerie Dada, через которую установили контакты с независимым итальянским художником Джорджио де Кирико и с немецким экспрессионистским журналом Der Sturm, всех которых называли "отцами Dada". В течение тех же месяцев, и, вероятно, благодаря вмешательству Цары, группа Dada организовала спектакль "Сфинкс и Чучело", кукольную пьесу австро-венгерского экспрессиониста Оскара Кокошки, которого он рекламировал как пример "театра Dada". Он также поддерживал связь с Nord Sud, журналом французского поэта Пьера Реверди (стремившегося объединить все авангардные течения). В начале 1918 года, через Хульзенбека, цюрихские дадаисты установили контакты со своими более явно левыми последователями в Германской империи – Джорджем Гроссом, Джоном Хартфилдом, Йоханнесом Баадером, Куртом Швиттерсом, Вальтером Мерингом, Раулем Хаусманном, Карлом Эйнштейном, Францем Юнгом и братом Хартфилда Виландом Герцфельде. Вместе с Бретоном, Супо и Арагоном Цара отправился в Кельн, где познакомился с сложными коллажами Швиттерса и Макса Эрнста, которые он показал своим коллегам в Швейцарии. Однако Хульзенбек отказал Швиттерсу в членстве в Берлинском Dada. В результате своей деятельности Цара составил список так называемых "президентов Dada", представлявших различные регионы Европы. По словам Ганса Рихтера, в него входили, наряду с Цара, такие фигуры, как Эрнст, Арп, Баадер, Бретон и Арагон, а также Крушчек, Эвола, Рафаэль Лассо де ла Вега, Игорь Стравинский, Висенте Уидобро, Франческо Мериано и Теодор Френкель. Рихтер отмечает: "Я не уверен, что все упомянутые здесь имена согласились бы с таким определением".

Before the end of the war, Tzara had assumed a position as Dada's main promoter and manager, helping the Swiss group establish branches in other European countries. This period also saw the first conflict within the group: citing irreconcilable differences with Tzara, Ball left the group. With his departure, Gendron argues, Tzara was able to move Dada vaudeville like performances into more of "an incendiary and yet jocularly provocative theater." He is often credited with having inspired many young modernist authors from outside Switzerland to affiliate with the group, in particular the Frenchmen Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Georges Ribemont Dessaignes and Philippe Soupault. Richter, who also came into contact with Dada at this stage in its history, notes that these intellectuals often had a "very cool and distant attitude to this new movement" before being approached by the Romanian author. He was at the time the lover of Maja Kruscek, who was a student of Rudolf Laban; in Richter's account, their relationship was always tottering. As early as 1916, Tristan Tzara took distance from the Italian Futurists, rejecting the militarist and proto fascist stance of their leader Filippo Tommaso Marinetti. Richter notes that, by then, Dada had replaced Futurism as the leader of modernism, while continuing to build on its influence: "we had swallowed Futurism—bones, feathers and all. It is true that in the process of digestion all sorts of bones and feathers had been regurgitated." Among the Italian authors supporting Dadaist manifestos and rallying with the Dada group was the poet, painter and in the future a fascist racial theorist Julius Evola, who became a personal friend of Tzara. The next year, Tzara and Ball opened the Galerie Dada permanent exhibit, through which they set contacts with the independent Italian visual artist Giorgio de Chirico and with the German Expressionist journal Der Sturm, all of whom were described as "fathers of Dada". During the same months, and probably owing to Tzara's intervention, the Dada group organized a performance of Sphinx and Strawman, a puppet play by the Austro Hungarian Expressionist Oskar Kokoschka, whom he advertised as an example of "Dada theater". He was also in touch with Nord Sud, the magazine of French poet Pierre Reverdy (who sought to unify all avant garde trends), In early 1918, through Huelsenbeck, Zürich Dadaists established contacts with their more explicitly left wing disciples in the German Empire — George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Kurt Schwitters, Walter Mehring, Raoul Hausmann, Carl Einstein, Franz Jung, and Heartfield's brother Wieland Herzfelde. With Breton, Soupault and Aragon, Tzara traveled Cologne, where he became familiarized with the elaborate collage works of Schwitters and Max Ernst, which he showed to his colleagues in Switzerland. Huelsenbeck nonetheless declined to Schwitters membership in Berlin Dada. As a result of his campaigning, Tzara created a list of so called "Dada presidents", who represented various regions of Europe. According to Hans Richter, it included, alongside Tzara, figures ranging from Ernst, Arp, Baader, Breton and Aragon to Kruscek, Evola, Rafael Lasso de la Vega, Igor Stravinsky, Vicente Huidobro, Francesco Meriano and Théodore Fraenkel. Richter notes: "I'm not sure if all the names who appear here would agree with the description."

Конец Первой мировой войны

Шоу, которые Цара организовывал в Цюрихе, часто оборачивались скандалами или бунтами, и он находился в постоянном конфликте с швейцарскими правоохранительными органами. Ханс Рихтер говорит о "удовольствии от нападок на буржуазию, которое у Тристана Цара приняло форму холодной (или горячей) расчетливой дерзости" (см. Épater la bourgeoisie). Однажды, в рамках серии мероприятий, в ходе которых дадаисты высмеивали признанных авторов, Цара и Арп ложно объявили о предстоящей дуэли в Рехальпе, недалеко от Цюриха, и намеревались пригласить популярного романиста Якоба Кристофа Хера в качестве свидетеля. Рихтер также сообщает, что его румынский коллега воспользовался швейцарской нейтральностью, чтобы играть на противоречиях между союзниками и центральными державами, получая произведения искусства и средства от обеих сторон, используя их потребность в стимулировании собственной пропаганды. Параллельно с активной промоутерской деятельностью Цара опубликовал свой первый сборник стихов – "Vingt cinq poèmes" ("Двадцать пять стихотворений") 1918 года. Важным событием стала осень 1918 года, когда Фрэнсис Пикабия, издатель журнала 391 и отстраненный сторонник Дада, посетил Цюрих и познакомил своих коллег со своими нигилистическими взглядами на искусство и разум. В Соединенных Штатах Пикабия, Ман Рэй и Марсель Дюшан ранее создали собственную версию Дада. Этот нью-йоркский круг лишь в 1921 году попытался примкнуть к Цара, шутливо попросив его разрешить им использовать название "Дада" (на что Цара ответил: "Дада принадлежит всем"). Рихтер считает, что этот визит повысил авторитет румынского автора, но также заставил самого Цара "внезапно перейти от позиции равновесия между искусством и антиискусством в стратосферные области чистого и радостного небытия". Впоследствии движение организовало свою последнюю крупную швейцарскую выставку в Saal zur Kaufleutern, с хореографией Сюзанны Перротте, Софи Таубер Арп и при участии Кэтте Вульф, Ганса Гейссера, Цара, Ганса Рихтера и Вальтера Сернера. Именно там Сернер зачитал отрывок из своего эссе 1918 года, название которого призывало к "Letzte Lockerung" ("Окончательному распаду"); считается, что эта часть спровоцировала последовавшую потасовку, во время которой публика атаковала выступающих и сумела прервать, хотя и не отменить, представление. После Ноябрьского перемирия с Германией 1918 года эволюция Дада была отмечена политическими событиями. В октябре 1919 года Цара, Арп и Отто Флейк начали издавать журнал "Der Zeltweg", целью которого было дальнейшее распространение идей Дада в послевоенном мире, где границы вновь стали доступными. Рихтер, признающий, что журнал был "довольно умеренным", также отмечает, что Цара и его коллеги столкнулись с последствиями коммунистических революций, в частности Октябрьской революции и немецких восстаний 1918 года, которые "всколыхнули умы людей, разделили их интересы и направили энергию в русло политических перемен". Арп и Янко отошли от движения около 1919 года, создав вдохновленную конструктивизмом мастерскую "Das Neue Leben". В Румынии Дада был встречен неоднозначно со стороны бывшего соратника Цара Винеа. Хотя он сочувствовал его целям, ценил Уго Балла и Хеннингса и обещал адаптировать свои собственные произведения к требованиям Дада, Винеа предостерегал Цара и Янко в пользу ясности. Когда Винеа представил свое стихотворение "Doleanțe" ("Жалобы") для публикации Цара и его соратниками, ему отказали, что критики объясняют контрастом между сдержанным тоном произведения и революционными принципами Дада.

The shows Tzara staged in Zürich often turned into scandals or riots, and he was in permanent conflict with the Swiss law enforcers. Hans Richter speaks of a "pleasure of letting fly at the bourgeois, which in Tristan Tzara took the form of coldly (or hotly) calculated insolence" (see Épater la bourgeoisie). In one instance, as part of a series of events in which Dadaists mocked established authors, Tzara and Arp falsely publicized that they were going to fight a duel in Rehalp, near Zürich, and that they were going to have the popular novelist Jakob Christoph Heer for their witness. Richter also reports that his Romanian colleague profited from Swiss neutrality to play the Allies and Central Powers against each other, obtaining art works and funds from both, making use of their need to stimulate their respective propaganda efforts. While active as a promoter, Tzara also published his first volume of collected poetry, the 1918 Vingt cinq poèmes ("Twenty five Poems"). A major event took place in autumn 1918, when Francis Picabia, who was then publisher of 391 magazine and a distant Dada affiliate, visited Zürich and introduced his colleagues there to his nihilistic views on art and reason. In the United States, Picabia, Man Ray and Marcel Duchamp had earlier set up their own version of Dada. This circle, based in New York City, sought affiliation with Tzara's only in 1921, when they jokingly asked him to grant them permission to use "Dada" as their own name (to which Tzara replied: "Dada belongs to everybody"). The visit was credited by Richter with boosting the Romanian author's status, but also with making Tzara himself "switch suddenly from a position of balance between art and anti art into the stratospheric regions of pure and joyful nothingness." The movement subsequently organized its last major Swiss show, held at the Saal zur Kaufleutern, with choreography by Susanne Perrottet, Sophie Taeuber Arp, and with the participation of Käthe Wulff, Hans Heusser, Tzara, Hans Richter and Walter Serner. It was there that Serner read from his 1918 essay, whose very title advocated Letzte Lockerung ("Final Dissolution"): this part is believed to have caused the subsequent mêlée, during which the public attacked the performers and succeeded in interrupting, but not canceling, the show. Following the November 1918 Armistice with Germany, Dada's evolution was marked by political developments. In October 1919, Tzara, Arp and Otto Flake began publishing Der Zeltweg, a journal aimed at further popularizing Dada in a post war world were the borders were again accessible. Richter, who admits that the magazine was "rather tame", also notes that Tzara and his colleagues were dealing with the impact of communist revolutions, in particular the October Revolution and the German revolts of 1918, which "had stirred men's minds, divided men's interests and diverted energies in the direction of political change." Arp and Janco drifted away from the movement ca. 1919, when they created the Constructivist inspired workshop Das Neue Leben. In Romania, Dada was awarded an ambiguous reception from Tzara's former associate Vinea. Although he was sympathetic to its goals, treasured Hugo Ball and Hennings and promised to adapt his own writings to its requirements, Vinea cautioned Tzara and the Jancos in favor of lucidity. When Vinea submitted his poem Doleanțe ("Grievances") to be published by Tzara and his associates, he was turned down, an incident which critics attribute to a contrast between the reserved tone of the piece and the revolutionary tenets of Dada.

Парижский Дада

В конце 1919 года Тристан Цара покинул Швейцарию, чтобы присоединиться к Бретону, Супо и Клоду Ривьеру в редактировании парижского журнала Littérature. Уже будучи наставником французского авангарда, он, по словам Ганса Рихтера, воспринимался как «Анти-Мессия» и «пророк». Согласно мифологии Дада, он въехал во французскую столицу в белоснежном или лиловом автомобиле, проезжая по бульвару Распей через триумфальную арку, сложенную из его собственных памфлетов, и был встречен ликующей толпой и фейерверком. Когда Пикабия начал издавать в Париже новую серию журнала «391», Цара поддержал его и, как говорит Рихтер, выпускал номера журнала, «раскрашенные во все цвета дадаизма». Примерно в это же время он познакомился с американской писательницей Гертрудой Стайн, которая написала о нем в «Автобиографии Алисы Б. Токлас», и с художниками Робертом и Соней Делоне (с которыми он работал в тандеме над «платьями-поэмами» и другими литературными произведениями, выполненными в стиле симультанеизма). Цара участвовал в ряде дадаистских экспериментов, в которых сотрудничал с Бретоном, Арагоном, Супо, Пикабиа или Полем Элюаром. С Дадаизмом на этом этапе также соприкасались Жан Кокто, Поль Дерме и Рэймонд Радиге. Выступления, организуемые дадаистами, часто были направлены на популяризацию его принципов, и Дада продолжал привлекать к себе внимание с помощью розыгрышей и ложной рекламы, объявляя о появлении голливудской звезды Чарли Чаплина на своих представлениях. В другом случае Цара и его соратники читали лекции в Народном университете перед промышленными рабочими, которые, по сообщениям, остались не впечатлены. Рихтер полагает, что идеологически Цара по-прежнему находился под влиянием нигилистических и анархических взглядов Пикабии (которые побуждали дадаистов нападать на все политические и культурные идеологии), но это также подразумевало определенную симпатию к рабочему классу. Также было исполнено музыкальное произведение Цары «Симфонический вазелин», которое требовало, чтобы десять или двадцать человек выкрикивали «cra» и «cri» по восходящей гамме. Скандал разразился, когда Бретон зачитал «Каннибальский манифест» Пикабии, обрушившись на публику и высмеивая ее, в ответ на что зрители забросали сцену гнилыми фруктами. Дадаизм был замечен в Румынии только в 1920 году, и его восприятие в целом было негативным. Традиционалистский историк Николае Йорга, пропагандист символизма Овид Денсусяну, более сдержанные модернисты Камил Петреску и Бенджамин Фондан отказались признавать его законным художественным проявлением. Хотя Винеа придерживался традиций, он защищал подрывное течение перед лицом более серьезной критики и отверг широко распространенный слух о том, что Цара действовал как агент влияния Центральных держав во время войны. Эуген Ловинеску, редактор журнала «Сбюроторул» и один из соперников Винеа на модернистской сцене, признал влияние Цары на молодых авторов авангарда, но проанализировал его творчество лишь вкратце, используя в качестве примера одно из его стихотворений, написанных до Дада, и представив его как сторонника литературного «экстремизма».

In late 1919, Tristan Tzara left Switzerland to join Breton, Soupault and Claude Rivière in editing the Paris based magazine Littérature. Already a mentor for the French avant garde, he was, according to Hans Richter, perceived as an "Anti Messiah" and a "prophet". Reportedly, Dada mythology had it that he entered the French capital in a snow white or lilac colored car, passing down Boulevard Raspail through a triumphal arch made from his own pamphlets, being greeted by cheering crowds and a fireworks display. When Picabia began publishing a new series of 391 in Paris, Tzara seconded him and, Richter says, produced issues of the magazine "decked out [ ] in all the colors of Dada." At around that time, he met American author Gertrude Stein, who wrote about him in The Autobiography of Alice B. Toklas, and the artist couple Robert and Sonia Delaunay (with whom he worked in tandem for "poem dresses" and other simultaneist literary pieces). Tzara became involved in a number of Dada experiments, on which he collaborated with Breton, Aragon, Soupault, Picabia or Paul Éluard. Other authors who came into contact with Dada at that stage were Jean Cocteau, Paul Dermée and Raymond Radiguet. The performances staged by Dada were often meant to popularize its principles, and Dada continued to draw attention on itself by hoaxes and false advertising, announcing that the Hollywood film star Charlie Chaplin was going to appear on stage at its show, In another instance, Tzara and his associates lectured at the Université populaire in front of industrial workers, who were reportedly less than impressed. Richter believes that, ideologically, Tzara was still in tribute to Picabia's nihilistic and anarchic views (which made the Dadaists attack all political and cultural ideologies), but that this also implied a measure of sympathy for the working class. Tzara's melody, Vaseline symphonique ("Symphonic Vaseline"), which required ten or twenty people to shout "cra" and "cri" on a rising scale, was also performed. A scandal erupted when Breton read Picabia's Manifeste cannibale ("Cannibal Manifesto"), lashing out at the audience and mocking them, to which they answered by aiming rotten fruit at the stage. The Dada phenomenon was only noticed in Romania beginning in 1920, and its overall reception was negative. Traditionalist historian Nicolae Iorga, Symbolist promoter Ovid Densusianu, the more reserved modernists Camil Petrescu and Benjamin Fondane all refused to accept it as a valid artistic manifestation. Although he rallied with tradition, Vinea defended the subversive current in front of more serious criticism, and rejected the widespread rumor that Tzara had acted as an agent of influence for the Central Powers during the war. Eugen Lovinescu, editor of Sburătorul and one of Vinea's rivals on the modernist scene, acknowledged the influence exercised by Tzara on the younger avant garde authors, but analyzed his work only briefly, using as an example one of his pre Dada poems, and depicting him as an advocate of literary "extremism".

Стагнация Дада

К 1921 году Цара оказался вовлечен в конфликты с другими участниками движения, которые, по его мнению, отошли от духа Дада. Он стал объектом нападок со стороны берлинских дадаистов, в частности Хюльсенбека и Сернера, причем последний также был вовлечен в спор с Раулем Хаусманом из-за лидерства. К тому времени дадаистские выставки стали настолько обычным явлением, что публика ожидала оскорблений от исполнителей. Перет сразу же вызвал недовольство Пикабии и Цары, отказавшись превратить суд в абсурд и внедрив политический подтекст, с которым, тем не менее, согласился Бретон. В июне Цара и Пикабия столкнулись друг с другом после того, как Цара выразил мнение, что его бывший наставник становится слишком радикальным. В течение того же сезона Бретон, Арп, Эрнст, Майя Крушек и Цара находились в Австрии, в Имсте, где они опубликовали свой последний совместный манифест – «Dada au grand air» («Дада на свежем воздухе») или «Der Sängerkrieg in Tirol» («Битва певцов в Тироле»). Цара также посетил Чехословакию, где, по слухам, надеялся привлечь сторонников к своему делу. В том же 1921 году Ион Винеа опубликовал статью в румынской газете Adevărul, в которой утверждал, что движение исчерпало себя (хотя в своих письмах к Царе он продолжал просить друга вернуться домой и распространять там свои идеи). После июля 1922 года Марсель Янко объединился с Виней в редактировании журнала Contimporanul, который опубликовал некоторые из самых ранних стихотворений Цары, но так и не предоставил места для дадаистских манифестов. Сообщалось, что конфликт между Царой и Янко имел личный характер: Янко позже упоминал о «некоторых драматических ссорах» между ним и коллегой. Они избегали друг друга до конца жизни, и Цара даже вычеркнул посвящения Янко из своих ранних стихотворений. Юлиус Эвола также разочаровался в полном отрицании традиций движением и начал собственные поиски альтернативы, выбрав путь, который впоследствии привел его к эзотерике и фашизму. В марте Бретон инициировал Конгресс по определению и защите современного духа. Французский писатель воспользовался случаем, чтобы исключить имя Цары из списка дадаистов, ссылаясь на поддержку Хюльсенбека, Сернера и Кристиана Шада. Основываясь на записке, предположительно написанной Хюльсенбеком, Бретон также обвинил Цару в оппортунизме, утверждая, что он планировал издание дадаистских работ во время войны таким образом, чтобы не раздражать политических деятелей, гарантируя, что немецкие дадаисты не будут доступны публике в странах, подчиненных Верховному военному совету. В том же месяце Цара ответил на обвинения, заявив, что записка Хюльсенбека сфабрикована, а Шад не был одним из первых дадаистов. В мае 1922 года Дада устроил собственные похороны. По словам Ганса Рихтера, основная часть этого события произошла в Веймаре, где дадаисты посетили фестиваль художественной школы Баухаус, во время которого Цара провозгласил неуловимую природу своего искусства: «Дада бесполезен, как и все остальное в жизни. Дада – это девственный микроб, который с настойчивостью воздуха проникает во все пространства, которые разум не смог заполнить словами и условностями». В манифесте «Бородатое сердце» ряд художников поддержали отстранение Бретона в пользу Цары. Наряду с Кокто, Арпом, Рибемон-Дессенем и Элюаром, в процаровскую фракцию входили Эрик Сати, Тео ван Дусбург, Серж Шаршун, Луи-Фердинанд Селин, Марсель Дюшан, Осип Задкин, Жан Мецингер, Илья Зданевич и Ман Рэй. Во время связанного с этим вечера, «Вечер бородатого сердца», который начался 6 июля 1923 года, Цара представил повторное исполнение своей пьесы «Газовое сердце» (которая была впервые поставлена два года назад под насмешливые выкрики зрителей), для которой Соня Делоне разработала костюмы. Дадаистский водевиль утратил свою значимость и полностью исчез после этой даты. Пикабия встал на сторону Бретона против Цары и сменил штат своего журнала 391, привлекая к сотрудничеству Клемента Пансара и Эзру Паунда. Бретон ознаменовал конец Дада в 1924 году, опубликовав первый Сюрреалистический манифест. Рихтер предполагает, что «сюрреализм поглотил и переварил Дада». В 1923 году он и несколько других бывших дадаистов сотрудничали с Рихтером и конструктивистским художником Элем Лиссицким в журнале G, а в следующем году он писал статьи для югославского словенского журнала Tank (под редакцией Фердинанда Делака).

By 1921, Tzara had become involved in conflicts with other figures in the movement, whom he claimed had parted with the spirit of Dada. He was targeted by the Berlin based Dadaists, in particular by Huelsenbeck and Serner, the former of whom was also involved in a conflict with Raoul Hausmann over leadership status. The Dada shows themselves were by then such common occurrences that audiences expected to be insulted by the performers. Péret immediately upset Picabia and Tzara by refusing to make the trial an absurd one, and by introducing a political subtext with which Breton nevertheless agreed. In June, Tzara and Picabia clashed with each other, after Tzara expressed an opinion that his former mentor was becoming too radical. During the same season, Breton, Arp, Ernst, Maja Kruschek and Tzara were in Austria, at Imst, where they published their last manifesto as a group, Dada au grand air ("Dada in the Open Air") or Der Sängerkrieg in Tirol ("The Battle of the Singers in Tyrol"). Tzara also visited Czechoslovakia, where he reportedly hoped to gain adherents to his cause. Also in 1921, Ion Vinea wrote an article for the Romanian newspaper Adevărul, arguing that the movement had exhausted itself (although, in his letters to Tzara, he continued to ask his friend to return home and spread his message there). After July 1922, Marcel Janco rallied with Vinea in editing Contimporanul, which published some of Tzara's earliest poems but never offered space to any Dadaist manifesto. Reportedly, the conflict between Tzara and Janco had a personal note: Janco later mentioned "some dramatic quarrels" between his colleague and him. They avoided each other for the rest of their lives and Tzara even struck out the dedications to Janco from his early poems. Julius Evola also grew disappointed by the movement's total rejection of tradition and began his personal search for an alternative, pursuing a path which later led him to esotericism and fascism. In March, Breton initiated the Congress for the Determination and Defense of the Modern Spirit. The French writer used the occasion to strike out Tzara's name from among the Dadaists, citing in his support Dada's Huelsenbeck, Serner, and Christian Schad. Basing his statement on a note supposedly authored by Huelsenbeck, Breton also accused Tzara of opportunism, claiming that he had planned wartime editions of Dada works in such a manner as not to upset actors on the political stage, making sure that German Dadaists were not made available to the public in countries subject to the Supreme War Council. responded to the accusations the same month, arguing that Huelsenbeck's note was fabricated and that Schad had not been one of the original Dadaists. In May 1922, Dada staged its own funeral. According to Hans Richter, the main part of this took place in Weimar, where the Dadaists attended a festival of the Bauhaus art school, during which Tzara proclaimed the elusive nature of his art: "Dada is useless, like everything else in life. [ ] Dada is a virgin microbe which penetrates with the insistence of air into all those spaces that reason has failed to fill with words and conventions." In "The Bearded Heart" manifesto a number of artists backed the marginalization of Breton in support of Tzara. Alongside Cocteau, Arp, Ribemont Dessaignes, and Éluard, the pro Tzara faction included Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich, and Man Ray. During an associated soirée, Evening of the Bearded Heart, which began on 6 July 1923, Tzara presented a re staging of his play The Gas Heart (which had been first performed two years earlier to howls of derision from its audience), for which Sonia Delaunay designed the costumes. Dada's vaudeville declined in importance and disappeared altogether after that date. Picabia took Breton's side against Tzara, and replaced the staff of his 391, enlisting collaborations from Clément Pansaers and Ezra Pound. Breton marked the end of Dada in 1924, when he issued the first Surrealist Manifesto. Richter suggests that "Surrealism devoured and digested Dada." In 1923, he and a few other former Dadaists collaborated with Richter and the Constructivist artist El Lissitzky on the magazine G, and, the following year, he wrote pieces for the Yugoslav Slovenian magazine Tank (edited by Ferdinand Delak).

Переход к сюрреализму

Цара продолжал писать, все больше серьезно интересуясь театром. В 1924 году он опубликовал и поставил пьесу «Платок из облаков», которая вскоре вошла в репертуар «Русского балета» Сергея Дягилева. Он также собрал свои ранние тексты дадаизма в сборник «Семь манифестов дада». Марксистский мыслитель Анри Лефевр с энтузиазмом отозвался о них, а позже стал одним из друзей автора. В Румынии творчество Цары было частично реабилитировано журналом Contimporanul, который, в частности, организовал публичные чтения его произведений во время международной художественной выставки, проведенной в 1924 году, и вновь во время «демонстрации нового искусства» в 1925 году. Параллельно, кратковременно существовавший журнал Integral, где главными движущими силами были Иларий Воронка и Ион Кэлугэру, проявлял значительный интерес к творчеству Цары. В интервью 1927 года он выразил свое несогласие с принятием коммунизма сюрреалистической группой, указав, что такая политика может привести лишь к созданию «новой буржуазии», и объяснив, что он выбрал для себя личную «постоянную революцию», которая сохранит «святость эго». В 1925 году Тристан Цара находился в Стокгольме, где женился на Грете Кнутсон, от которой у него родился сын Кристоф (родился в 1927 году). Приблизительно в тот же период, используя средства, полученные от наследства Кнутсон, Цара заказал австрийскому архитектору Адольфу Лоосу, бывшему представителю Венской сецессии, с которым он познакомился в Цюрихе, спроектировать и построить для него дом в Париже. В 1930 году он снял и спродюсировал кинематографическую версию «Сердца с бородой» с участием Бретона и других ведущих сюрреалистов. Пять лет спустя он подписал «Свидетельство против Гертруды Стайн», опубликованное журналом Юджина Жоласа в ответ на мемуары Стайн «Автобиография Алисы Б. Токлас», в котором обвинил свою бывшую подругу в мегаломании. Поэт активно участвовал в развитии сюрреалистических техник и вместе с Бретоном и Валентиной Юго создал один из наиболее известных примеров «прекрасных мертвецов». Цара также написал предисловие к сборнику сюрреалистических стихотворений своего друга Рене Шара, опубликованному в 1934 году, а в следующем году он и Грета Кнутсон посетили Шара в Л’Иль-сюр-ла-Сорг. Жена Цары также была связана с сюрреалистической группой примерно в то же время. Первое такое издание увидело свет в 1934 году и содержало стихотворения 1913–1915 годов, которые Цара оставил на хранение Винее.

Tzara continued to write, becoming more seriously interested in the theater. In 1924, he published and staged the play Handkerchief of Clouds, which was soon included in the repertoire of Serge Diaghilev's Ballets Russes. He also collected his earlier Dada texts as the Seven Dada Manifestos. Marxist thinker Henri Lefebvre reviewed them enthusiastically; he later became one of the author's friends. In Romania, Tzara's work was partly recuperated by Contimporanul, which notably staged public readings of his works during the international art exhibit it organized in 1924, and again during the "new art demonstration" of 1925. In parallel, the short lived magazine Integral, where Ilarie Voronca and Ion Călugăru were the main animators, took significant interest in Tzara's work. In a 1927 interview with the publication, he voiced his opposition to the Surrealist group's adoption of communism, indicating that such politics could only result in a "new bourgeoisie" being created, and explaining that he had opted for a personal "permanent revolution", which would preserve "the holiness of the ego". In 1925, Tristan Tzara was in Stockholm, where he married Greta Knutson, with whom he had a son, Christophe (born 1927). Around the same period, with funds from Knutson's inheritance, Tzara commissioned Austrian architect Adolf Loos, a former representative of the Vienna Secession whom he had met in Zürich, to build him a house in Paris. In 1930, he directed and produced a cinematic version of Le Cœur à barbe, starring Breton and other leading Surrealists. Five years later, he signed his name to The Testimony against Gertrude Stein, published by Eugene Jolas's magazine transition in reply to Stein's memoir The Autobiography of Alice B. Toklas, in which he accused his former friend of being a megalomaniac. The poet became involved in further developing Surrealist techniques, and, together with Breton and Valentine Hugo, drew one of the better known examples of "exquisite corpses". Tzara also prefaced a 1934 collection of Surrealist poems by his friend René Char, and the following year he and Greta Knutson visited Char in L'Isle sur la Sorgue. Tzara's wife was also affiliated with the Surrealist group at around the same time. The first such edition saw print in 1934, and featured the 1913–1915 poems Tzara had left in Vinea's care.

Причастность к коммунизму и гражданской войне в Испании

Взволнованный установлением нацистского режима Адольфа Гитлера, что также означало конец берлинского авангарда, он объединил свою деятельность в качестве пропагандиста искусства с антифашистской борьбой и был близок к Французской коммунистической партии (PCF). В 1936 году, как вспоминал Рихтер, он опубликовал серию фотографий, тайно сделанных Куртом Швиттерсом в Ганновере, работы, которые документировали уничтожение нацистской пропаганды местными жителями, продовольственные карточки с уменьшенным количеством еды и другие скрытые аспекты правления Гитлера. После начала гражданской войны в Испании он ненадолго покинул Францию и присоединился к республиканским силам. Вместе с советским репортером Ильей Эренбургом Цара посетил осажденный националистами Мадрид (см. Осада Мадрида). По возвращении он опубликовал сборник стихов Midis gagnés ("Завоеванные южные регионы"). Цара также подписал призыв Нэнси Кунард в июне 1937 года к вмешательству против Франсиско Франко. По сообщениям, у него и Нэнси Кунард были романтические отношения. Хотя поэт отошел от сюрреализма, семиотик Филипп Бейтчман связывает их позицию с собственным видением Утопии Цара, которое объединяло коммунистические идеи с фрейдо-марксистским психоанализом и использовало особенно жестокие образы. По сообщениям, Цара отказывался поддерживать партийную линию, сохраняя свою независимость и избегая выступлений на публичных митингах. Однако другие отмечают, что бывший лидер дадаизма часто проявлял себя как последователь политических установок. Еще в 1934 году Цара вместе с Бретоном, Элуаром и коммунистическим писателем Рене Кревелем организовал неофициальный суд над Сальвадором Дали, независимым сюрреалистом, который в то время был признанным поклонником Гитлера, и чей портрет Вильгельма Телля вызвал у них тревогу из-за сходства с Владимиром Лениным. Историк Ирина Ливезяну отмечает, что Цара, соглашавшийся со сталинизмом и избегавший троцкизма, подчинился культурным требованиям ПКФ во время писательского конгресса 1935 года, даже когда его друг Кревель покончил с собой в знак протеста против принятия социалистического реализма. Позже, как замечает Ливезяну, Цара переосмыслил дадаизм и сюрреализм как революционные течения и представил их в таком свете публике. Эта позиция контрастирует с позицией Бретона, который был более сдержанным в своих оценках. В конце 1940 – начале 1941 года он находился в Марселе, присоединившись к группе антифашистских и еврейских беженцев, которые, под защитой американского дипломата Вариана Фрая, пытались бежать из оккупированной нацистами Европы. Среди них были антитоталитарный социалист Виктор Серж, антрополог Клод Леви-Стросс, драматург Артур Адамов, философ и поэт Рене Даумал, а также несколько видных сюрреалистов: Бретон, Шар и Бенжамен Перет, а также художники Макс Эрнст, Андре Массон, Вифредо Лам, Жак Герольд, Виктор Браунер и Оскар Домингес. В течение месяцев, проведенных вместе, и до того, как некоторые из них получили разрешение уехать в Америку, они изобрели новую карточную игру, в которой традиционные изображения на картах были заменены сюрреалистическими символами. В 1942 году, с усилением антисемитских мер, Цара был лишен прав румынского гражданства. В декабре 1944 года, через пять месяцев после Освобождения Парижа, он публиковался в газете L'Éternelle Revue, издаваемой философом Жаном-Полем Сартром, в которой Сартр создавал героический образ Франции, единой в сопротивлении, в отличие от восприятия ее пассивного принятия немецкого контроля. Среди других авторов были Арагон, Шар, Элуар, Эльза Триоле, Эжен Гильевик, Раймон Кенё, Франсис Понж, Жак Превер и художник Пабло Пикассо. В 1947 году он стал полноправным членом ПКФ. Он также участвовал в организованном ПКФ Конгрессе писателей, но, в отличие от Элуара и Арагона, снова избегал адаптации своего стиля к социалистическому реализму. В рамках тура по странам Восточного блока, во время которого он также посетил Чехословакию, Венгрию и Федеративную Народную Республику Югославию. В сентябре того же года он присутствовал на конференции прокоммунистического Международного союза студентов (где он был гостем французского Союза коммунистических студентов и встретился с представителями аналогичных организаций из Румынии и других стран). В 1949–1950 годах Цара откликнулся на призыв Арагона и активно участвовал в международной кампании по освобождению Назыма Хикмета, турецкого поэта, арестованного в 1938 году за коммунистическую деятельность, что вызвало широкий резонанс в просоветской общественности. Цара возглавлял Комитет по освобождению Назыма Хикмета, который рассылал петиции в национальные правительства и заказывал произведения в честь Хикмета (включая музыкальные произведения Луи Дюрея и Сергея Нигга). Среди его работ этого периода: Le Signe de vie ("Знак жизни", 1946), Terre sur terre ("Земля на земле", 1946), Sans coup férir ("Без необходимости сражаться", 1949), De mémoire d'homme ("Из памяти человека", 1950), Parler seul ("Говорить в одиночестве", 1950) и La Face intérieure ("Внутреннее лицо", 1953), за которыми в 1955 году последовали À haute flamme ("Пламя вслух") и Le Temps naissant ("Зарождающееся время"), а в 1956 году – Le Fruit permis ("Разрешенный плод"). Цара продолжал активно продвигать модернистскую культуру. Около 1949 года, прочитав рукопись пьесы "В ожидании Годо" ирландского писателя Сэмюэля Беккета, Цара способствовал ее постановке, обратившись к продюсеру Роже Блену. Он также переводил на французский язык некоторые стихотворения Хикмета и венгерского автора Аттилы Йожефа и, в 1951 году, написал каталог выставки работ своего друга Макса Эрнста, в котором восхвалял "свободное использование стимулов" художника и "его открытие нового вида юмора".

Alarmed by the establishment of Adolf Hitler's Nazi regime, which also signified the end of Berlin's avant garde, he merged his activities as an art promoter with the cause of anti fascism, and was close to the French Communist Party (PCF). In 1936, Richter recalled, he published a series of photographs secretly taken by Kurt Schwitters in Hanover, works which documented the destruction of Nazi propaganda by the locals, ration stamp with reduced quantities of food, and other hidden aspects of Hitler's rule. After the outbreak of the Spanish Civil War, he briefly left France and joined the Republican forces. Alongside Soviet reporter Ilya Ehrenburg, Tzara visited Madrid, which was besieged by the Nationalists (see Siege of Madrid). Upon his return, he published the collection of poems Midis gagnés ("Conquered Southern Regions"). Tzara had also signed Cunard's June 1937 call to intervention against Francisco Franco. Reportedly, he and Nancy Cunard were romantically involved. Although the poet was moving away from Surrealism, Semiotician Philip Beitchman places their attitude in connection with Tzara's own vision of Utopia, which combined communist messages with Freudo Marxist psychoanalysis and made use of particularly violent imagery. Reportedly, Tzara refused to be enlisted in supporting the party line, maintaining his independence and refusing to take the forefront at public rallies. However, others note that the former Dadaist leader would often show himself a follower of political guidelines. As early as 1934, Tzara, together with Breton, Éluard and communist writer René Crevel, organized an informal trial of independent minded Surrealist Salvador Dalí, who was at the time a confessed admirer of Hitler, and whose portrait of William Tell had alarmed them because it shared likeness with Bolshevik leader Vladimir Lenin. Historian Irina Livezeanu notes that Tzara, who agreed with Stalinism and shunned Trotskyism, submitted to the PCF cultural demands during the writers' congress of 1935, even when his friend Crevel committed suicide to protest the adoption of socialist realism. At a later stage, Livezeanu remarks, Tzara reinterpreted Dada and Surrealism as revolutionary currents, and presented them as such to the public. This stance she contrasts with that of Breton, who was more reserved in his attitudes. He was in Marseille in late 1940 early 1941, joining the group of anti fascist and Jewish refugees who, protected by American diplomat Varian Fry, were seeking to escape Nazi occupied Europe. Among the people present there were the anti totalitarian socialist Victor Serge, anthropologist Claude Lévi Strauss, playwright Arthur Adamov, philosopher and poet René Daumal, and several prominent Surrealists: Breton, Char, and Benjamin Péret, as well as artists Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner and Óscar Domínguez. During the months spent together, and before some of them received permission to leave for America, they invented a new card game, on which traditional card imagery was replaced with Surrealist symbols. In 1942, with the generalization of antisemitic measures, Tzara was also stripped of his Romanian citizenship rights. In December 1944, five months after the Liberation of Paris, he was contributing to L'Éternelle Revue, a pro communist newspaper edited by philosopher Jean Paul Sartre, through which Sartre was publicizing the heroic image of a France united in resistance, as opposed to the perception that it had passively accepted German control. Other contributors included writers Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert and painter Pablo Picasso. In 1947, he became a full member of the PCF He also participated in the PCF organized Congress of Writers, but, unlike Éluard and Aragon, again avoided adapting his style to socialist realism. as part of a tour of the emerging Eastern Bloc during which he also stopped in Czechoslovakia, Hungary, and the Federal People's Republic of Yugoslavia. In September of the same year, he was present at the conference of the pro communist International Union of Students (where he was a guest of the French based Union of Communist Students, and met with similar organizations from Romania and other countries). In 1949–1950, Tzara answered Aragon's call and become active in the international campaign to liberate Nazım Hikmet, a Turkish poet whose 1938 arrest for communist activities had created a cause célèbre for the pro Soviet public opinion. Tzara chaired the Committee for the Liberation of Nazım Hikmet, which issued petitions to national governments and commissioned works in honor of Hikmet (including musical pieces by Louis Durey and Serge Nigg). His works of the period include, among others: Le Signe de vie ("Sign of Life", 1946), Terre sur terre ("Earth on Earth", 1946), Sans coup férir ("Without a Need to Fight", 1949), De mémoire d'homme ("From a Man's Memory", 1950), Parler seul ("Speaking Alone", 1950), and La Face intérieure ("The Inner Face", 1953), followed in 1955 by À haute flamme ("Flame out Loud") and Le Temps naissant ("The Nascent Time"), and the 1956 Le Fruit permis ("The Permitted Fruit"). Tzara continued to be an active promoter of modernist culture. Around 1949, having read Irish author Samuel Beckett's manuscript of Waiting for Godot, Tzara facilitated the play's staging by approaching producer Roger Blin. He also translated into French some poems by Hikmet and the Hungarian author Attila József. and, in 1951, wrote the catalog for an exhibit of works by his friend Max Ernst; the text celebrated the artist's "free use of stimuli" and "his discovery of a new kind of humor."

Протест 1956 года и последние годы

В октябре 1956 года Цара посетил Венгерскую Народную Республику, где правительство Имре Надя вступало в конфликт с Советским Союзом. В августе 1960 года, спустя год после учреждения Пятой республики президентом Шарлем де Голлем, французские войска столкнулись с алжирскими повстанцами (см. Алжирскую войну). Вместе с Симоной де Бовуар, Маргаритой Дюрас, Жеромом Линдоном, Аленом Роб-Грийе и другими интеллектуалами он направил премьер-министру Мишелю Дебру письмо протеста в связи с отказом Франции предоставить Алжиру независимость. В результате министр культуры Андре Мальро объявил, что его ведомство не будет финансировать фильмы, в создании которых могут участвовать Цара и другие подписавшие письмо, и что авторы больше не смогут появляться на телеканалах, находящихся в ведении государственной французской радиовещательной компании. Он умер год спустя в своем парижском доме и был похоронен на кладбище Монпарнас. Шведский исследователь идишской литературы Соломон Шульман утверждает, что совокупное влияние идишского фольклора и хасидской философии сформировало европейский модернизм в целом и стиль Цары в частности, в то время как американский поэт Андрей Кодреску говорит о Царе как о представителе балканской традиции "абсурдистского письма", к которой также относятся румыны Урмуз, Эжен Ионеско и Эмиль Чиоран. По мнению литературного историка Джорджа Кэлинеску, ранние стихотворения Самиро посвящены "восторгу от сильных запахов сельской жизни, что типично для евреев, запертых в гетто". Сам Цара использовал элементы, отсылающие к его родине, в своих ранних дадаистских перформансах. Его сотрудничество с Маей Крушек в Zuntfhaus zür Waag включало образцы африканской литературы, к которым Цара добавил фрагменты на румынском языке. Обращаясь к румынской публике в 1947 году, он заявил, что был очарован "сладким языком молдавских крестьян". Подобно Эжену Ионеско и Фондану, как предлагает Сернат, Самиро искал самоизгнания в Западной Европе как "современный, волюнтаристский" способ разрыва с "периферийным положением", что также может объяснить каламбур, выбранный им для псевдонима. В отличие от Винеи и группы "Контемпоранул", по мнению Серната, Цара выступал за радикализм и бунтарство, что также могло объяснить их неспособность к взаимопониманию. В частности, Сернат утверждает, что писатель стремился освободиться от конкурирующих национализмов и обратился непосредственно к центру европейской культуры, а Цюрих служил ему трамплином на пути в Париж. По словам Серната, точка зрения Рихтера, по-видимому, указывает на то, что Цара обладал "латинским" темпераментом. На родине Цара периодически становился объектом нападок из-за своего еврейского происхождения, что вылилось в запрет, введенный режимом Иона Антонеску. В 1931 году Конст. И. Эмилиан, первый румын, написавший научное исследование об авангарде, подверг его критике с консервативных и антисемитских позиций. Он изобразил дадаистов как "иудейских большевиков", развращающих румынскую культуру, и включил Цару в число главных сторонников "литературного анархизма". Утверждая, что единственным достоинством Цары было создание литературной моды, при этом признавая его "формальное мастерство и художественный интеллект", он заявил, что предпочитает Цару на сцене "Симболул". Эта точка зрения была осуждена еще в начале модернистским критиком Перпессикием. Спустя девять лет после полемического текста Эмилиана, фашистский поэт и журналист Раду Гир опубликовал статью в журнале "Convorbiri Literare", в которой атаковал Цару как представителя "еврейского духа", "иностранной чумы" и "материалистической исторической диалектики".

In October 1956, Tzara visited the People's Republic of Hungary, where the government of Imre Nagy was coming into conflict with the Soviet Union. In August 1960, one year after the Fifth Republic had been established by President Charles de Gaulle, French forces were confronting the Algerian rebels (see Algerian War). Together with Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Jérôme Lindon, Alain Robbe Grillet and other intellectuals, he addressed Premier Michel Debré a letter of protest, concerning France's refusal to grant Algeria its independence. As a result, Minister of Culture André Malraux announced that his cabinet would not subsidize any films to which Tzara and the others might contribute, and the signatories could no longer appear on stations managed by the state owned French Broadcasting Service. He died one year later in his Paris home, and was buried at the Cimetière du Montparnasse. Salomon Schulman, a Swedish researcher of Yiddish literature, argues that the combined influence of Yiddish folklore and Hasidic philosophy shaped European modernism in general and Tzara's style in particular, while American poet Andrei Codrescu speaks of Tzara as one in a Balkan line of "absurdist writing", which also includes the Romanians Urmuz, Eugène Ionesco and Emil Cioran. According to literary historian George Călinescu, Samyro's early poems deal with "the voluptuousness over the strong scents of rural life, which is typical among Jews compressed into ghettos." Tzara himself used elements alluding to his homeland in his early Dadaist performances. His collaboration with Maja Kruscek at Zuntfhaus zür Waag featured samples of African literature, to which Tzara added Romanian language fragments. Addressing the Romanian public in 1947, he claimed to have been captivated by "the sweet language of Moldavian peasants". Like in the cases of Eugène Ionesco and Fondane, Cernat proposes, Samyro sought self exile to Western Europe as a "modern, voluntarist" means of breaking with "the peripheral condition", which may also serve to explain the pun he selected for a pseudonym. Unlike Vinea and the Contimporanul group, Cernat proposes, Tzara stood for radicalism and insurgency, which would also help explain their impossibility to communicate. In particular, Cernat argues, the writer sought to emancipate himself from competing nationalisms, and addressed himself directly to the center of European culture, with Zürich serving as a stage on his way to Paris. According to Cernat, Richter's perspective seems to indicate a vision of Tzara having a "Latin" temperament. At home, Tzara was occasionally targeted for his Jewishness, culminating in the ban enforced by the Ion Antonescu regime. In 1931, Const. I. Emilian, the first Romanian to write an academic study on the avant garde, attacked him from a conservative and antisemitic position. He depicted Dadaists as "Judaeo Bolsheviks" who corrupted Romanian culture, and included Tzara among the main proponents of "literary anarchism". Alleging that Tzara's only merit was to establish a literary fashion, while recognizing his "formal virtuosity and artistic intelligence", he claimed to prefer Tzara in his Simbolul stage. This perspective was deplored early on by the modernist critic Perpessicius. Nine years after Emilian's polemic text, fascist poet and journalist Radu Gyr published an article in Convorbiri Literare, in which he attacked Tzara as a representative of the "Judaic spirit", of the "foreign plague" and of "materialist historical dialectics".

Символическая поэзия

Самые ранние символистские стихи Цары, опубликованные в журнале «Simbolul» в 1912 году, впоследствии были отвергнуты их автором, который попросил Сашу Пану не включать их в собрания своих сочинений. Будучи в то время увлечённым музыкальностью символизма, он был признателен своему коллеге по «Simbolul» Иону Минулеску и бельгийцу Морису Матерлинку. Однако, по мнению Серната, молодой поэт к тому времени уже отходил от синтаксиса традиционной поэзии, и в последующих экспериментальных произведениях он постепенно избавлял свой стиль от символистских элементов. В 1910-х годах Самиро экспериментировал с символистской образностью, в частности с мотивом «повешенного», который лёг в основу его стихотворения «Se spânzură un om» («Человек повесился»), опираясь на наследие подобных произведений Кристиана Моргенстерна и Жюля Лафорга. «Se spânzură un om» во многом перекликалось с работами его соавторов Адриана Маниу («Balada spânzuratului», «Баллада повешенного») и Винеа («Visul spânzuratului», «Сон повешенного»): все трое поэтов, находившихся в процессе отказа от символизма, интерпретировали эту тему в трагикомическом и иконоборческом ключе. Сернат рассматривает эту серию как «генеральную репетицию дадаистского приключения». Полный текст «Furtuna și cântecul dezertorului» был опубликован позднее, после того как утерянный текст обнаружил Пана. В то время он заинтересовался свободным стихом американского поэта Уолта Уитмена, и его перевод эпической поэмы Уитмена «Песнь о себе», вероятно завершённый до Первой мировой войны, был опубликован Альфредом Хефтером Идальго в его журнале «Versuri și Proză» (1915). Бейтчман отмечает, что на протяжении всей жизни Цара использовал символистские элементы в противовес догмам символизма. Таким образом, по его мнению, поэт не культивировал память об исторических событиях, «поскольку она вводит человека в заблуждение, заставляя его думать, что что-то было, когда ничего не было». Сернат отмечает: «То, что по сути объединяет в [1910-е годы] поэтическое творчество Адриана Маниу, Иона Винеа и Тристана Цары, – это острое осознание литературных условностей, пресыщенность [ ] по отношению к калофильной литературе, которую они считали исчерпанной». По мнению Бейтчмана, бунт против культивируемой красоты был постоянным в годы зрелости Цары, а его представления о социальных изменениях продолжали вдохновляться Артуром Рембо и графом де Лотреамоном. По словам Бейтчмана, Цара использует символистское послание, «право первородства [человека] было продано за чечевичную похлёбку», вынося его «на улицы, в кабаре и поезда, где он осуждает эту сделку и требует возвращения своего права первородства».

Tzara's earliest Symbolist poems, published in Simbolul during 1912, were later rejected by their author, who asked Sașa Pană not to include them in editions of his works. Attached to Symbolist musicality at that stage, he was indebted to his Simbolul colleague Ion Minulescu and the Belgian Maurice Maeterlinck. However, Cernat believes, the young poet was by then already breaking with the syntax of conventional poetry, and that, in subsequent experimental pieces, he progressively stripped his style of its Symbolist elements. During the 1910s, Samyro experimented with Symbolist imagery, in particular with the "hanged man" motif, which served as the basis for his poem Se spânzură un om ("A Man Hangs Himself"), and which built on the legacy of similar pieces authored by Christian Morgenstern and Jules Laforgue. Se spânzură un om was also in many ways similar to ones authored by his collaborators Adrian Maniu (Balada spânzuratului, "The Hanged Man's Ballad") and Vinea (Visul spânzuratului, "The Hanged Man's Dream"): all three poets, who were all in the process of discarding Symbolism, interpreted the theme from a tragicomic and iconoclastic perspective. The series is seen by Cernat as "the general rehearsal for the Dada adventure." The complete text of Furtuna și cântecul dezertorului was published at a later stage, after the missing text was discovered by Pană. At the time, he became interested in the free verse work of the American Walt Whitman, and his translation of Whitman's epic poem Song of Myself, probably completed before World War I, was published by Alfred Hefter Hidalgo in his magazine Versuri și Proză (1915). Beitchman notes that, throughout his life, Tzara used Symbolist elements against the doctrines of Symbolism. Thus, he argues, the poet did not cultivate a memory of historical events, "since it deludes man into thinking that there was something when there was nothing." Cernat notes: "That which essentially unifies, during [the 1910s], the poetic output of Adrian Maniu, Ion Vinea and Tristan Tzara is an acute awareness of literary conventions, a satiety [ ] in respect to calophile literature, which they perceived as exhausted." In Beitchman's view, the revolt against cultivated beauty was a constant in Tzara's years of maturity, and his visions of social change continued to be inspired by Arthur Rimbaud and the Comte de Lautréamont. According to Beitchman, Tzara uses the Symbolist message, "the birthright [of humans] has been sold for a mess of porridge", taking it "into the streets, cabarets and trains where he denounces the deal and asks for his birthright back."

Синтез Дада и "одновременность"

Цара, дадаист, был вдохновлен вкладом своих предшественников-модернистов. Среди них были литературные популяризаторы кубизма: помимо Анри Барзюна и Фернана Дивуара, Цара ценил произведения Гийома Аполлинера. Несмотря на осуждение дадаистами футуризма, различные авторы отмечают влияние Филиппо Томазо Маринетти и его окружения на группу Цары. В 1917 году он переписывался как с Аполлинером, так и с Маринетти. Традиционно Цара также считается обязанным ранним авангардным произведениям и черной комедии румынского Урмуза. В значительной степени дадаизм фокусировался на перформансах и сатире, в представлениях которых часто главными героями были Цара, Марсель Янко и Хульзенбек. Часто одетые в тирольские крестьянские костюмы или темные одеяния, они импровизировали поэтические сессии в Кабаре Вольтер, декламируя произведения других авторов или свои спонтанные творения, которые были написаны или выдавались за написанные на эсперанто или маори. Бернар Гендрон описывает эти вечера как отмеченные «гетерогенностью и эклектизмом», а Рихтер отмечает, что песни, часто прерываемые громкими криками или другими тревожащими звуками, опирались на наследие шумовой музыки и футуристических композиций. Со временем Тристан Цара объединил свои перформансы и литературу, участвуя в разработке «симультанной поэзии» дадаизма, которая предназначалась для чтения вслух и предполагала коллективные усилия, являясь, по словам Ганса Арпа, первым примером сюрреалистического автоматизма. Вместе с Арпом, Цара и Вальтер Сернер создали немецкоязычную книгу Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock («Гипербола парикмахера крокодила и трости»), в которой, как заявил Арп, «поэт кукарекает, ругается, вздыхает, запинается, йодлирует, как ему заблагорассудится. Его стихи подобны природе, [где] мельчайшая частица столь же прекрасна и важна, как звезда». Еще одной известной симультанной поэмой была L'Amiral cherche une maison à louer («Адмирал ищет дом в аренду»), написанная совместно Царой, Марселем Янко и Хульзенбахом. Цара разработал собственную систему написания стихов, которая подразумевала, казалось бы, хаотичную перекомпоновку слов, случайно вырезанных из газет.

Tzara the Dadaist was inspired by the contributions of his experimental modernist predecessors. Among them were the literary promoters of Cubism: in addition to Henri Barzun and Fernand Divoire, Tzara cherished the works of Guillaume Apollinaire. Despite Dada's condemnation of Futurism, various authors note the influence Filippo Tommaso Marinetti and his circle exercised on Tzara's group. In 1917, he was in correspondence with both Apollinaire and Marinetti. Traditionally, Tzara is also seen as indebted to the early avant garde and black comedy writings of Romania's Urmuz. For a large part, Dada focused on performances and satire, with shows that often had Tzara, Marcel Janco and Huelsenbeck for their main protagonists. Often dressed up as Tyrolian peasants or wearing dark robes, they improvised poetry sessions at the Cabaret Voltaire, reciting the works of others or their spontaneous creations, which were or pretended to be in Esperanto or Māori language. Bernard Gendron describes these soirées as marked by "heterogeneity and eclecticism", and Richter notes that the songs, often punctuated by loud shrieks or other unsettling sounds, built on the legacy of noise music and Futurist compositions. With time, Tristan Tzara merged his performances and his literature, taking part in developing Dada's "simultaneist poetry", which was meant to be read out loud and involved a collaborative effort, being, according to Hans Arp, the first instance of Surrealist automatism. Together with Arp, Tzara and Walter Serner produced the German language Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock ("The Hyperbole of the Crocodile's Hairdresser and the Walking Stick"), in which, Arp stated, "the poet crows, curses, sighs, stutters, yodels, as he pleases. His poems are like Nature [where] a tiny particle is as beautiful and important as a star." Another noted simultaneist poem was L'Amiral cherche une maison à louer ("The Admiral Is Looking for a House to Rent"), co authored by Tzara, Marcel Janco and Huelsenbach. had devised a personal system for writing poetry, which implied a seemingly chaotic reassembling of words that had been randomly cut out of newspapers.