Введение

Британский художник (1787–1849)

Уильям Этти (10 марта 1787 – 13 ноября 1849) – английский художник, наиболее известный своими историческими картинами с обнажёнными фигурами. Он был первым значительным британским живописцем обнажённой натуры и натюрмортов. Родился в Йорке, в 12 лет бросил школу и стал учеником печатника в Халле. Спустя семь лет он завершил обучение и переехал в Лондон, где в 1807 году поступил в Школы Королевской академии художеств. Там он учился у Томаса Лоуренса и совершенствовался, копируя работы других художников. Этти завоевал уважение в Королевской академии за умение передавать реалистичные оттенки кожи, но в первые годы в Лондоне не имел ни коммерческого, ни критического успеха. Картина Этти «Прибытие Клеопатры в Киликию», написанная в 1821 году, с множеством обнажённых фигур, была выставлена с большим признанием. Этот успех побудил его к созданию ряда других изображений исторических сцен с обнажённой натурой. Практически все работы, представленные им в Королевской академии в 1820-х годах, содержали как минимум одну обнажённую фигуру, что принесло ему репутацию автора непристойных произведений. Несмотря на это, он был коммерчески успешен и получил признание критиков, а в 1828 году был избран членом Королевской академии – в то время высшей награды для художника. Хотя он был одним из самых уважаемых художников страны, он продолжал посещать занятия с натуры на протяжении всей своей жизни, что считалось неуместным среди его коллег. В 1830-х годах Этти начал осваивать более прибыльную, но менее престижную область портретной живописи, а позже стал первым английским художником, создавшим значительные натюрморты. Он продолжал писать как мужские, так и женские обнажённые натуры, что вызывало резкую критику и осуждение со стороны некоторых представителей прессы. Этти был крайне застенчивым человеком, редко общался и никогда не был женат. С 1824 года до своей смерти он жил со своей племянницей Бетси (Элизабет Этти). Даже в Лондоне он сохранял живой интерес к своему родному Йорку и сыграл важную роль в создании первой художественной школы города и кампании по сохранению городских стен Йорка. Хотя он никогда официально не отказывался от своей методистской веры, он был глубоко привязан к Римско-католической церкви и был одним из немногих некатоликов, присутствовавших на открытии в 1838 году часовни Августа Пугина при колледже Святой Марии в Оскотте – в то время важнейшего католического сооружения в Англии. Этти был плодовитым и коммерчески успешным на протяжении 1840-х годов, но качество его работ ухудшилось в этот период. По мере ухудшения здоровья он ушёл в отставку и вернулся в Йорк в 1848 году. Он умер в 1849 году, вскоре после крупной ретроспективной выставки. Сразу после его смерти его работы стали очень востребованными и продавались за большие деньги. Изменение вкусов привело к тому, что его творчество со временем вышло из моды, и последователи вскоре отказались от его стиля. К концу XIX века стоимость всех его работ упала ниже первоначальной цены, и за пределами Йорка он оставался малоизвестным на протяжении всего XX века. Включение работ Этти в знакомую выставку Tate Britain «Exposed: The Victorian Nude» в 2001–2002 годах, высокопрофильная реставрация его картины «Сирены и Улисс» в 2010 году и крупная ретроспективная выставка его работ в Йоркской художественной галерее в 2011–2012 годах привели к возрождению интереса к его творчеству.

Предыстория

В конце 18 и начале 19 веков на британскую живопись сильно повлиял Джошуа Рейнольдс (1723–1792), первый президент Королевской академии художеств (RA). Рейнольдс считал, что цель искусства – "представлять свои сюжеты поэтически, а не ограничиваться простой констатацией фактов", и что художники должны подражать живописцам эпохи Возрождения, таким как Рубенс, Паоло Веронезе и Рафаэль, стремясь к совершенству в своих работах. После смерти Рейнольдса его "Дискурсы об искусстве", в которых прославлялась идея долга художника изображать идеализированные сюжеты, оставались главным теоретическим трудом Великобритании по искусству. Королевская академия доминировала в британском искусстве, а ежегодная летняя выставка Королевской академии была самым важным событием года. Королевская академия также контролировала престижные художественные школы Королевской академии, обладавшие фактической монополией на обучение новых художников и преподававшие с очень узким акцентом на утвержденных техниках. В то время как художники, такие как Дж. М. В. Тернер (верный сторонник Королевской академии), начали отходить от влияния старых мастеров, чтобы создавать самобытные британские стили, они по-прежнему придерживались принципов, установленных Рейнольдсом. По мнению, господствовавшему в Королевской академии и среди критиков, наиболее престижным жанром живописи считалась историческая живопись, в которой произведение иллюстрировало определенное событие или историю. Считалось, что подобные работы позволяли британским художникам продемонстрировать свой уровень, равный или даже превосходящий уровень европейских мастеров того времени, а также старых мастеров. Другие жанры, такие как портретная и пейзажная живопись, считались менее значимыми, поскольку они не давали художнику стольких возможностей для повествования, а представляли собой лишь изображения реальности. Тем не менее, даже самые выдающиеся художники часто уделяли время портретной живописи, поскольку портреты обычно заказывались изображаемыми или их семьями, обеспечивая художнику гарантированный доход; два из первых трех президентов Королевской академии (Джошуа Рейнольдс и сэр Томас Лоуренс) прославились именно как портретисты. Исключая архитектора Джеймса Уайата, который был ненадолго избран на смену Бенджамину Уэсту в 1805 году, но его избрание так и не было официально утверждено, и который в 1806 году ушел в отставку в пользу Уэста. В связи с недостатком меценатов, готовых заказывать исторические полотна, к началу 19 века историческая живопись в Англии пришла в серьезный упадок.

Детство и ученичество (17871805)

Уильям Этти родился в Фейзегейт, Йорк, 10 марта 1787 года, седьмым ребенком Мэтью и Эстер Этти, урожденной Калверли. Хотя Мэттью Этти был успешным мельником и пекарем, у него была большая семья и он никогда не был в финансовой безопасности. Брат Эстер Калверли неожиданно унаследовал титул сквайра Хейтона в 1745 году, за девять лет до рождения Эстер, но отрекся от нее после ее брака с Мэтью, которого он считал недостойным ее положения. Семья была строгими методистами, и Уильям был воспитан в этом духе, хотя ему не нравился аскетичный вид методистской часовни, и он предпочитал посещать свою англиканскую приходскую церковь или Йоркский собор, когда была возможность. Он проявил художественные способности с раннего возраста, рисуя мелом на деревянном полу отцовского магазина. С четырех лет он посещал местные школы в Йорке, а в десять лет был отправлен в Академию мистера Холла, школу-интернат в соседнем Поклинтоне, которую он покинул два года спустя. 8 октября 1798 года, в возрасте одиннадцати лет, Уильям был отдан в ученики к Роберту Пеку из Халла, издателю газеты "Hull Packet". Хотя Этти находил эту работу изнурительной и неприятной, он продолжал рисовать в свободное время, а работа давала ему возможность расширить свое образование, читая книги. Вероятно, именно работа печатником привела его к осознанию того, что можно зарабатывать на жизнь рисованием и живописью. 23 октября 1805 года истек семилетний срок ученичества Этти у Пека, событие, встреченное с огромной радостью, поскольку эта работа ему глубоко не нравилась. Он оставался в Халле еще три недели в качестве подмастерья. В отличие от обнаженных натур других художников того времени, Этти не пытался идеализировать женские фигуры в картине «Клеопатра», а изображал их в реалистичных позах и с реалистичными оттенками кожи. Возможно, обеспокоенный критикой, Фрилинг убедил Этти нарисовать одежду на некоторых фигурах в «Клеопатре», хотя в 1829 году он разрешил Этти вернуть фигурам первоначальный вид. Несмотря на успех «Клеопатры», Этти оставался студентом Королевской академии художеств и продолжал интенсивную программу обучения. Теперь, в возрасте около тридцати лет, он чувствовал, что для того, чтобы его работы вышли за рамки простого мастерства, ему нужна возможность изучить творчество европейских мастеров, стилями которых он больше всего восхищался, несмотря на неприятный опыт, полученный во время его предыдущей поездки за границу.

Путешествия по Европе

Вспоминая о своей тоске по дому и одиночестве во время последней поездки за границу, Этти отправился в следующее зарубежное путешествие в компании Ричарда Эванса, который был сокурсником Томаса Лоуренса. Несмотря на предупреждения о том, что в Италии будет невыносимо жарко, двое мужчин отправились 23 июня 1822 года с целью добраться до Рима. Переправившись во Францию на недавно изобретенном пароходе, они прибыли в Париж 26 июня. Они провели в Париже две недели, посетив Версаль и городские художественные галереи, а также осмотрели значительно поредевшие экспонаты Лувра. В Лувре в то время проходила выставка современной французской живописи, где Этти испытал сильное неприятие к качеству французского портретного искусства, но при этом был глубоко впечатлен постоянными коллекциями, особенно циклом «Мария Медичи» Рубенса, элементы которого он впоследствии использовал во многих своих работах. Продолжая путь через Дижон и Швейцарию, Этти и Эванс пересекли перевал Симплон и добрались до Милана, где увидели «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи и посетили галерею Брера. После шестнадцатидневной поездки на кабриолете в изнуряющую жару необычайно жаркого лета они достигли Флоренции, где провели два дня, посещая городские галереи. 10 августа оба мужчины прибыли в Рим. Хотя Этти был несколько разочарован Римом, неблагоприятно сравнивая архитектуру собора Святого Петра с собором Святого Павла, он был весьма впечатлен «почти венецианским» использованием цвета Микеланджело в Сикстинской капелле. Он также встретился с Антонио Кановой, которому Лоуренс рекомендовал его незадолго до смерти Кановы. В то время Рим сильно страдал от малярии, и через две недели Этти решил отправиться в Неаполь. Эванс заразился малярией и решил остаться в Риме, поэтому Этти поехал в Неаполь один и вернулся в Рим в компании актера Уильяма Макреди, который как раз совершал то же путешествие и с которым он оставался близким другом до конца жизни. По возвращении в Рим Этти посетил городские музеи, делая копии различных произведений искусства, особенно работ венецианских художников, таких как Тициан и Веронезе, которыми он восхищался.

Венеция

Ощущая внутреннее беспокойство, Этти покинул Рим и отправился в Венецию, намереваясь остаться там на десять дней, а затем вернуться в Англию. Эванс предпочел остаться в Риме, поэтому Этти путешествовал один, с краткими остановками во Флоренции и Ферраре (где он остановился, чтобы поцеловать кресло Людовико Ариосто). Художник Чарльз Лок Истлейк, в то время проживавший в Риме, предоставил Этти рекомендательное письмо к Гарри Д’Орвиллу, британскому вице-консулу в Венеции; Д’Орвилл был настолько впечатлен Этти, что предложил ему остановиться в своем доме, а не в пансионе. Этти давно считал Венецию своим духовным домом и «надеждой и идолом моей профессиональной жизни», и часто размышлял о том, почему, несмотря на ее художественное значение, так мало англичан посещают этот город. Он не был разочарован. На протяжении всей своей жизни он с теплотой вспоминал свою поездку в Венецию, и незадолго до смерти написал: «Венеция, дорогая Венеция! Твои запечатленные великолепия преследуют мое воображение и сейчас!» Хотя Этти планировал остаться всего на десять дней, Венеция настолько его очаровала, что он пробыл там более семи месяцев. Он установил распорядок дня: днем он копировал картины из венецианских коллекций, а ночью посещал занятия по живописи с натуры в Венецианской академии изящных искусств, создав около пятидесяти масляных картин и множество карандашных эскизов. Он был чрезвычайно впечатлен высоким уровнем Венецианской академии; преподаватели, в свою очередь, были поражены качеством работ Этти, особенно его тонами кожи. Благодаря своей невероятной скорости живописи он получил прозвище «Иль Диаволо», и наблюдение за его работой стало своего рода зрелищем; Джоакино Россини, Ладислаус Пиркер (тогда Патриарх Венеции) и другие приходили посмотреть, как он работает. Этти был настолько увлечен учебой в Венеции, что в 1823 году не выставлял ни одной оригинальной работы, написав своему брату: «Если бы человек тратил все время на создание оригиналов, ему было бы лучше остаться дома». Члены Венецианской академии были так впечатлены Этти, что избрали его почетным академиком. К 7 июня 1823 года Этти почувствовал, что достиг предела своих возможностей в Венеции, и стал подумывать о возвращении домой. Вскоре после этого он покинул Венецию и отправился во Флоренцию, чтобы создать полноразмерную копию «Венеры Урбинской» Тициана, считающейся одним из шедевров венецианской школы живописи. Хотя руководство галереи Уффици воспротивилось этому предложению, после десяти дней переговоров они разрешили Этти сделать копию. Его современники считали ее одной из лучших копий картины, которую вообще считали невозможно скопировать. В конце июля Этти начал возвращаться домой, задержавшись еще на два месяца в Венеции. 8 октября 1823 года Этти покинул Венецию, проехав через Мантую и Женеву в Париж. Он намеревался отправиться в Англию, но вместо этого остался в Париже, чтобы продолжить копирование работ в парижских галереях, собирать гравюры и приобрести манекен и около двухсот кистей, которые французские мастера делали лучше, чем английские производители. В начале января 1824 года Этти вернулся в Лондон.

Успех и споры (18241835)

Как только он вернулся домой, Этти приступил к работе над тем, чтобы подготовить хотя бы одну картину к летней выставке 1824 года. Он решил вернуться к теме, для которой создал эскиз в 1820 году, – истории Пандоры и, в частности, к эпизоду у Гесиода, где времена года увенчивают ее венком. Он уже выставлял эскиз на эту тему в 1820 году и определился с композицией фигур. Первая попытка 1824 года была заброшена на полпути, и он начал работу заново на холсте меньшего размера, изменив расположение ключевых фигур – Пандоры, Вулкана и Венеры. «Пандора, увенчанная временами года» – необычная композиция, выполненная в манере барельефа, где различные элементы словно выходят из плоского фона. Фигура Пандоры находится в центре, Вулкан – с одной стороны, Венера и Купидон – с другой, каждый из них отвернулся от нее; фигуры Вулкана и Венеры, вместе с четырьмя фигурами, изображающими времена года в верхних углах холста, образуют вокруг Пандоры ромбовидную форму. Стопа Вулкана опирается на раму картины – любимый прием Рубенса; элементы композиции также заимствованы из гравюры 1817 года на ту же тему, созданной соратником Этти по Йоркской школе живописи Джоном Флаксманом и выгравированной Уильямом Блейком. Как и во всех исторических картинах Этти, начиная с этого периода, он работал, прежде всего прописывая фигуры, а затем заполняя фон. Хотя «Пандора» явно восходит к более ранним работам, таким как «Искатель кораллов», она была гораздо более совершенной, чем все, что Этти выставлял до своих путешествий. Некоторые критики с трудом принимали сочетание реалистичных фигур и нереалистичного пейзажа (биограф Этти 1958 года, Деннис Фарр, характеризует критическую реакцию на «Пандору» как «сдержанное восхищение, смешанное с филистерством»), однако его коллеги-художники были чрезвычайно впечатлены ею, настолько, что Томас Лоуренс приобрел картину на летней выставке 1824 года. После успеха «Пандоры» Этти переехал в квартиру на улице Бэкингем, недалеко от Стрэнда, где и прожил до конца своей карьеры. Вскоре после этого он впервые подал заявку на звание ассоциированного члена Королевской академии и 1 ноября был избран, обойдя Уильяма Аллана с результатом 16 голосов против семи. (The Times, в то время все еще враждебно настроенная к Этти из-за его предполагаемой непристойности, язвительно заметила, что «это не может считаться честью, оказанной мистеру Этти: если бы это было так, он заслужил бы ее и должен был получить ее давно». Тот же рецензент, однако, признал, что копия Этти с «Эсфирь перед Ахаверосом» Тинторетто была «самой важной картиной в зале» в их отчете о выставке, организованной в Британском институте, где были представлены значимые копии картин.)

Бетси Этти

В годы, последовавшие за возвращением из Италии, Этти вел весьма уединенный образ жизни. В обычный день он просыпался в 7 утра, начинал рисовать примерно в 9 или 10 утра и продолжал до 4 часов вечера, после чего обедал. После обеда он совершал прогулку и посещал занятия с натурщиками с 6 до 8 вечера. Вернувшись домой, он выпивал две чашки чая и ложился спать в полночь. Этти считался крайне непривлекательным; его биограф 1855 года, Александр Гилкрист – большой поклонник его таланта – описывал его как "небрежно одетого, невысокого и неуклюжего телосложения – с большой головой, большими руками и большими ногами – лицо, обезображенное оспой, еще более заметное из-за длинного подбородка и густых, длинных и непослушных волос: все это вместе делало его "одним из самых странных созданий" в глазах юной леди, "зрелищем", которое, по ее мнению, не искупали массивный лоб, выражающий энергию и силу, и явный признак гения". Одной из немногих близких ему людей была его племянница Бетси (Элизабет Этти), пятая дочь его брата Джона. Бетси не была замужем и была моложе Уильяма на 14 лет; в 1824 году она стала его домохозяйкой. Она оставалась на его службе до конца жизни, и с возрастом Уильям все больше зависел от нее, испытывая страдания в разлуке и регулярно, в панике, писал ей, если не получал от нее вестей. Она стала его спутницей и помощницей, наряду с его официальным ассистентом Джорджем Франклином. Хотя на протяжении всей жизни он, по-видимому, испытывал влечение к молодым женщинам, и из его писем следует, что в молодости у него был роман с одной из его моделей, а возможно, и во время пребывания в Венеции, нет никаких оснований полагать, что у него когда-либо были какие-либо интимные отношения с Бетси. В 1830 году он записал в дневнике: "Лучше не жениться, потому что не будет шумных детей, и я смогу покупать хорошие книги, картины и т.д.". Он страдал от крайней застенчивости на протяжении всей жизни, и, вынужденный посещать званые обеды, часто молчал за столом, хотя пользовался популярностью у коллег-художников и студентов. Этти редко бывал в обществе, предпочитая сосредоточиться на живописи; когда однажды ему намекнули, что он больше не нуждается в обучении и может прекратить посещать занятия, он возмущенно ответил, что "это занимает пару часов вечером, и я не знаю, чем бы заняться в противном случае". С возрастом Бетси страдала от многочисленных болезней, точная природа которых не зафиксирована, но которые вызывали у Уильяма большую тревогу. Уильям начал опасаться, что Бетси выйдет замуж и покинет его, и в 1835 году дошел до того, что заставил ее подписать affidavit о том, что она никогда его не покинет. В 1843 году его младший брат Чарльз, успешный плантатор на Яве, вернулся в Англию после более чем тридцати лет, проведенных за границей. Уильям глубоко заподозрил, что Бетси становится слишком близкой к Чарльзу, и его подозрения усилились, когда Чарльз взял ее с собой в поездку в Голландию и на Рейн; Чарльз вернулся на Яву в 1845 году. Около 1844 года Бетси завязала тесные отношения с производителем перьев и коллекционером произведений искусства Джозефом Гиллоттом, одним из постоянных клиентов Уильяма, которому принадлежали некоторые его картины. Гиллотт был женат и имел детей, и близость их отношений вызывала у Уильяма беспокойство. В 1848 году Уильям ушел на пенсию в Йорк, оставив Бетси одну в своей лондонской квартире; хотя он знал, что Бетси рассматривает возможность выйти замуж, он был уверен, что сможет убедить ее переехать в Йорк и жить с ним на пенсии. Бетси в конце концов присоединилась к нему в Йорке и присутствовала при его смерти.

Борьба

Вдохновленный успехом «Пандоры», в 1825 году Этти представил свою самую амбициозную работу на тот момент – «Борьба: женщина, молящая за побежденного». Это было огромное полотно, 399 см (13 футов 1 дюйм) в ширину, изображающее женщину, умоляющую о жизни поверженного солдата, в то время как другой солдат готовится его убить. Что было весьма необычно для исторической картины того времени, Этти не основывал «Борьбу» на эпизоде из литературы, религии или истории, а создал сцену, целиком рожденную его собственным воображением, основываясь на идее, впервые посетившей его в 1821 году. (Позже он определил этот тип живописи как «класс композиций, которые римляне называли Видениями, не имеющими корней в истории или поэзии».) «Борьба» была встречена с огромным успехом, даже критиками, ранее настроенными враждебно к Этти. По композиции и технике она считалась не уступающей, а возможно, и превосходящей работы Тициана и Веронезе, а один критик назвал ее «одной из самых прекрасных и мастерских работ, когда-либо украшавших стены Королевской академии». Те же критики, которые ранее отвергали Этти за его мнимую непристойность, пересмотрели свое мнение под влиянием этой картины. «Борьба» оставалась одной из самых известных работ Этти и послужила основой для успешной гравюры Джорджа Томаса Ду, созданной в 1848 году. После успеха «Борьбы» Этти написал еще четыре очень больших картины. Одной из них стала хорошо известная тема «Суда Париса», представленная в 1826 году, а три были посвящены сюжету обезглавливания Олоферна Юдифью, первая из которых была выставлена в 1827 году. В отличие от других художников, обращавшихся к этому сюжету, картины Этти с Юдифью не изображали самого обезглавливания, поскольку он надеялся избежать «оскорбительной и отвратительной бойни, которой некоторые восхищались и даже предавались». Первая картина «Юдифь» была особенно хорошо принята критиками.

Королевский академик

В феврале 1828 года, незадолго до своего 41-го дня рождения, Этти убедительно победил Джона Констебла 18 голосами против пяти и стал полноправным членом Королевской академии, что в то время являлось высшей наградой для художника. К этому времени жалобы на его предполагаемую непристойность начали возобновляться. Все, кроме одной из 15 картин, выставленных Этти в Королевской академии в 1820-х годах, включали как минимум одну обнаженную фигуру, и Этти приобретал репутацию использования респектабельных тем как предлога для изображения наготы. На летней выставке 1828 года Этти представил три картины: «Мир до потопа», «Венера, вечерняя звезда» и «Херувимы-хранители». (Последняя была портретом детей Уэлбора Агара, 2-го графа Нормантона, и единственной не обнаженной работой Этти, представленной в Королевской академии в 1820-х годах.) Хотя эти работы были схожи с его предыдущими произведениями, они были более совершенны с технической точки зрения. Обе картины – «Мир до потопа» и «Венера» – получили положительные отзывы в прессе и были проданы во время выставки за значительные суммы, однако покупка маркизом Стаффордом «Мира до потопа» – работы с изображением полуобнаженных фигур обоих полов – вызвала едкий комментарий в журнале «The Gentleman’s Magazine», где отмечалось, что она «пригодится для сопровождения частной коллекции Тицианов этого аристократа». Несмотря на растущее число жалоб в прессе на использование наготы, уважение к Этти со стороны его коллег-художников продолжало расти, и в 1828 году Британский институт наградил его 100 фунтов стерлингов в знак признания его таланта. Сразу после окончания летней выставки 1828 года Этти приостановил работу над другими проектами, чтобы сосредоточиться на дипломной работе, необходимой для получения звания Королевского академика. Эта работа, «Спящая нимфа и сатиры», была представлена Академии в октябре, а в декабре 1828 года Этти стал Королевским академиком.

Жизненные классы

Даже после того, как он получил статус полноправного члена Королевской академии художеств, Этти регулярно посещал занятия с натуры; его коллега, художник Джон Констебл, саркастически заметил, что "Этти [подает] прекрасный пример регулярности для натурщиков". Его современники считали это, в лучшем случае, чудачеством, а в худшем – крайне неуместным, жалуясь на то, что посещение занятий в качестве студента для человека его положения было непрофессионально и излишне, и что это подрывало авторитет академика; также поступали жалобы на то, что он значительно превысил установленный десятилетний срок обучения. Этти отказывался прекращать посещения, предлагая уйти в отставку, лишь бы не отказываться от учебы, и Академия, неохотно, разрешила ему продолжать заниматься. Он делил время между занятиями с натуры в самой Академии и занятиями на близлежащей улице Сент-Мартин-Лейн. Этти обычно завершал этюды с натуры за три вечерних сеанса. В первый вечер он делал набросок модели углем или сангиной, а затем обводил контуры тушью. На второй он использовал масляные краски для проработки фигур. На третий наносил лессировки и финальные слои краски. Обычно он писал на картоне, используя обратную сторону для новых работ. Его женскими моделями чаще всего были продавщицы, проститутки, актрисы или профессиональные модели, позирующие обнаженными, а среди мужских натурщиков преобладали гвардейцы, завербованные из расположенных поблизости казарм, которых он считал обладателями подходящего мускулистого телосложения, или же мужчины, которых Этти встречал в общественных банях.

Герой и Леандер

После того, как Этти был удостоен звания академика, он представил две картины на летней выставке 1829 года: «Венаия, главный военачальник и герой Давида» и «Героиня, увидев утонувшего Леандра, бросилась с башни и умирает на его теле». «Венаия» имеет те же большие размеры, что и «Борьба» – 398 см (13 футов 1 дюйм) в ширину, и композиционно очень похожа, однако вместо женщины, умоляющей о пощаде, изображено тело мертвого солдата. В картине «Героиня» поза мертвого солдата из «Венаии» использована для изображения умирающей Героини, лежащей на теле своего погибшего возлюбленного. Необычно для Этти, «Героиня» написана в намеренно нейтральных тонах, а не в его привычной венецианской палитре, а композиция использует перспективное сокращение тел для создания единой диагонали на холсте. До конца жизни Этти считал «Героиню» «лучшей из моих прекрасных картин». 7 января 1830 года скончался наставник Этти, Томас Лоуренс, а 30 июля – мать Этти. Этти был потрясен этими потерями и рассматривался как один из кандидатов на замену Лоуренса на посту президента Королевской академии, однако в итоге не выдвигал свою кандидатуру. Возможно, отвлеченный смертью Лоуренса, Этти представил на летней выставке в том году всего три картины. Одной из них была «Иудифь, отправляющаяся в путь», которая стала дополнением к «Иудифи», заказанной годом ранее новыми владельцами этой картины – Королевской шотландской академией.

Кондиловые

Из двух оригинальных работ Этти, выставленных в Королевской академии художеств в 1830 году, «Буря», вдохновленная Псалмом 22, не вызвала особого интереса и была названа журналом The Gentleman's Magazine – обычно ярым сторонником творчества Этти – «печальным провалом». Вторая выставленная картина – «Канда́вл, царь Лидии, тайно показывает свою жену Ги́гесу, одному из своих придворных, когда она ложится спать», – должна была стать одной из самых скандальных работ в карьере Этти. «Канда́вл» основан на истории Геродота, в которой царь Канда́вл приказывает своему слуге Ги́гесу подглядывать за своей женой Ниссией, раздевающейся, не зная об этом. Ги́гес был обнаружен, и по настоянию Ниссии убивает Канда́вла, женится на Ниссии и правит королевством вместо него. На картине изображен момент, когда Ниссия снимает последнюю часть своей одежды. Располагая фигуры таким образом, чтобы никто не смотрел за пределы картины, а зритель находился непосредственно за Ниссией, Этти стремился вызвать у зрителя то же чувство вуайеризма и вторжения, которое испытал бы Ги́гес, вынужденный шпионить за обнаженной женой своего господина против его воли и без ее ведома. Этти считал, что эта работа иллюстрирует мораль о том, что женщины – не собственность, и имеют право наказывать мужчин, посягающих на их права. Он не предпринял особых усилий, чтобы объяснить это своей аудитории, и поэтому «Канда́вл» показался морально весьма неоднозначным, предлагая зрителю сочувствовать либо сексуально распущенному Канда́влу, убийственной Ниссии, либо вуайеристу Ги́гесу. С момента представления публике «Канда́вл» был осужден как циничное сочетание неприглядного сюжета и порнографических образов, и почти единогласно признан непригодным для публичной экспозиции. Картина оставалась предметом споров и после смерти Этти; Александр Гилкрист в своей льстивой биографии 1855 года описал ее как «почти единственный случай среди работ Этти, представляющий собой несомненно неприятный, если не сказать предосудительный, сюжет», а в 2011 году Сара Бернадж из Йоркского университета написала о «Канда́вле», что «вероятно, трудно рассматривать эту картину иначе, как преднамеренную попытку художника шокировать и возмутить». «Канда́вл» был приобретен богатым коллекционером Робертом Верноном, который создавал крупную коллекцию британского искусства и должен был стать одним из важнейших клиентов Этти. После завершения трех картин для Летней выставки 1830 года Этти решил снова посетить Париж. Этти отправился через Брайтон и прибыл в Париж в начале июля 1830 года. Он обнаружил, что атмосфера в городе стала неприятно гедонистической, написав Бетси: «Если бы у меня была дочь, я бы не стал отправлять ее сюда учиться. Удовольствие и развлечения – вот кумиры». Франция переживала конституционный кризис в 1830 году, который достиг пика в конце июля, когда началась Июльская революция и вспыхнули беспорядки по всему Парижу. Хотя Этти был тронут смертью и разрушениями, происходившими вокруг него, он считал, что цель его визита – изучение живописи, и продолжал посещать Лувр, чтобы делать копии, пока насилие бушевало на окружающих улицах. 31 июля он решил прервать поездку, отказавшись от запланированного путешествия в Брюссель и Антверпен, собрал пять копий, сделанных в Лувре, и отправился в Лондон. Работы Этти, написанные после его возвращения, стали отличаться стилем от его предыдущих творений. Если фигуры в его прежних оригинальных картинах были написаны с натурщиков в студии или на занятиях, то теперь он начал работать по памяти, и в результате его фигуры стали казаться более идеализированными; Фарр (1958) описывает его фигуры, созданные в этот период, как "[соответствующие] скорее не конкретному облику модели, а заранее сложившемуся представлению о том, какой она должна быть".

Молодость и удовольствия и Ангел-разрушитель

В 1832 году Этти вновь обратился к теме «Эскиз из одной из од Грея», впервые представленной публике в 1822 году и вызвавшей резкое неприятие прессы. Результатом стали картины «Юность на носу» и «Удовольствие за штурвалом», которые и по сей день остаются одними из его самых известных работ. Иллюстрируя отрывок из поэмы Томаса Грея «Бард», «Юность и Удовольствие» была описана как «поэтический роман». На картине изображена позолоченная лодка, движимая дыханием обнаженного ребенка, раздувающего паруса; одна обнаженная фигура, олицетворяющая Удовольствие, лениво держит штурвал. Обнаженный ребенок выдувает пузыри, до которых тянется другой обнаженный юноша на носу корабля, символизирующий Юность, чтобы их поймать. Нимфы, также обнаженные, плавают вокруг и взбираются на лодку. Поэма «Бард» повествует об уничтожении английской валлийской культуры и последовавшем упадке дома Плантагенетов, сменившегося валлийским домом Тюдоров, и большинство критиков сошлись во мнении, что Этти неверно истолковал метафоры, использованные Греем. Этти утверждал, что его необычная интерпретация текста была направлена на создание «общей аллегории человеческой жизни, ее пустых и тщетных удовольствий – если они не основаны на законах Того, кто есть Скала веков», и что картина служит моральным предостережением против погони за пустыми наслаждениями. Это объяснение, по-видимому, не убедило критиков. Даже те из них, кто был наиболее благосклонен к техническому мастерству Этти, с трудом могли понять, что художник хотел изобразить; другие критики были более открыто враждебны, а The Morning Chronicle осудил картину как «потакание тому, на что мы когда-то надеялись увидеть классику, но теперь убеждены, что это похотливый ум». Приобретенная за огромную сумму Робертом Верноном сразу после выставки, «Юность и Удовольствие» оставалась предметом споров еще долго после смерти Этти, а биография, написанная Фарром в 1958 году, описывала ее как «выдающуюся некомпетентность». На летней выставке 1832 года вместе с «Юностью и Удовольствием» была представлена также картина «Разрушающий ангел и демоны зла, прерывающие оргии порочных и невоздержанных», которую рассматривали как ответ Этти на критику. Еще одно из «видений», как их называл Этти, изображающее полностью вымышленную сцену, а не взятую из литературы, мифологии или истории, примерно в это же время Этти начал получать множество непрошеных писем от богатого адвоката Томаса Майерса, выпускника Итонского колледжа. Майерс был большим поклонником Этти, и в его письмах в основном содержались литературные темы, которые, по его мнению, Этти следовало бы изображать, чтобы привлечь внимание знати; он писал регулярно с июля 1832 по май 1844 года. Хотя Майерс был эксцентричным и в значительной степени бессвязным (одно из его предложений заключалось в том, чтобы Этти повысил свою известность, написав обнаженные портреты жен аристократии), Этти, по-видимому, воспринял по крайней мере некоторые из его предложений всерьез.

Болезнь и выздоровление

В середине 1833 года Этти начала портрет дочерей Чарльза Уоткина Уильямса Уинна, долгое время служившего консервативным членом парламента от Монтгомеришира, под названием «Подготовка к маскараду». Этти в то время мало была известна как портретистка, но недавно завершила портрет дочери друга семьи, Элизабет Поттс, который, несмотря на неоднозначную оценку критиков, был технически безупречен. Она тогда выразила надежду, что портрет детей Уильямса-Винна станет «одним из моих лучших». В феврале 1834 года Этти серьезно заболела и была неработоспособна в течение четырех месяцев. Не имея возможности писать, она представила на летней выставке 1834 года лишь две уже завершенные работы: «Элизабет Поттс» и «Кардинал». В июне того же года она покинула Лондон, чтобы поправиться, и сняла коттедж в Йорке. Слабая и неспособная сосредоточиться, Этти почти не писала и провела следующие несколько месяцев, навещая друзей и осматривая достопримечательности Йоркшира. Постепенно восстановив здоровье, она вернулась в Лондон в декабре 1834 года и возобновила работу над картинами, которые оставила незавершенными из-за болезни. Наверстывая упущенное время, она завершила несколько значительных работ в течение следующих месяцев и представила восемь картин на летней выставке 1835 года, включая работы, которые сегодня считаются одними из самых важных. «Мост Вздохов в Венеции» был основан на эскизах, сделанных Этти во время посещения города в начале 1820-х годов. На картине изображены последствия казни, когда двое мужчин уносят тело, чтобы бросить его в море; Уильям Макреди, купивший картину у Этти, назвал ее «поэзией, воплощенной на холсте». «Подготовка к маскараду» – это портрет дочерей Чарльза Уоткина Уильямса Уинна, над которым Этти начала работать в 1833 году. Она вложила в эту работу гораздо больше усилий, чем обычно требовалось для портрета, и заметила семье Уильямса-Винна, что намерена создать «великое произведение искусства, а не просто сходство». На картине изображены Шарлотта и Мэри Уильямс-Винн в роскошных костюмах в итальянском стиле. Критики высоко оценили работу, увидев в ней доказательство способности Этти создавать масштабные произведения, не полагающиеся на обнаженную натуру, а также ее умение выполнять заказы для элиты, что привело к новым заказам. «Воин, облачающийся в доспехи» – это этюд Годфри де Буйона, написанный в соответствии с тогдашней модой на средневековье. Этти недавно увлеклась коллекционированием доспехов, и «Воин, облачающийся в доспехи» представляет собой технически совершенное исследование эффектов света, отражающегося от полированных поверхностей. Самым скандальным экспонатом Этти на выставке 1835 года была «Венера и ее спутницы», изображающая туалет Венеры. В прессе картина была осуждена как порнографическая и лишена «души». В частности, газета The Observer была крайне враждебна и призвала архиепископа Кентерберийского вмешаться и отчитать Этти за отсутствие вкуса. Несмотря на критику, Этти считала «Венеру и ее спутниц» одной из своих лучших работ и продала ее преподобному Эдварду Прайсу Оуэну за значительную сумму в 300 гиней (около £ в современных единицах) в августе. Мы должны, безусловно, быть более строгими с этим господином [Этти], чем обычно, поскольку «Общество по подавлению порока» не может быть оправдано своими преследованиями в случаях непристойных публикаций, и сам лорд-мэр заслуживает немедленной отправки в тюремный завод за заключение маленького итальянского мальчика за торговлю обнаженным Купидоном на улицах, если подобные распутные сцены, столь грубые оскорбления морали и приличия, будут разрешены к экспонированию в Королевской академии безнаказанно. Горящий бордель, из которого все пафианские нимфы выбежали из своих постелей во двор, был бы скромной выставкой по сравнению с этим, поскольку они, по крайней мере, были бы одеты в рубашки. Несколько дам, как нам известно, воздержались от посещения этого угла комнаты, чтобы увидеть картины Лесли, Вебстера и других художников, заслуживающих внимания, чтобы избежать оскорбления и позора, которые г-н Э. нанес этому месту. Действительно, действительно, если г-н Э., со всей своей силой цвета, обращает свои рисунки человеческой фигуры не на честные цели, если отсутствие вкуса и приличия характеризует его академические исследования, то настало время, чтобы он получил предупреждение от органа, который он и Совет Академии не посмеют игнорировать. Что скажут архиепископ Кентерберийский и некоторые из наших епископов об этом?|The Observer о «Венере и ее спутницах», 10 мая 1835 года. Имея размеры 442,5 см x 297 см (14 футов 6 дюймов x 9 футов 9 дюймов), «Сирены» были основаны на отрывке из «Одиссеи» Гомера, в котором моряки сопротивляются неотразимому пению сирен. Тема и масштаб картины, вероятно, были предложены Этти Томасом Майерсом, который поощрял Этти писать очень большие полотна. Предложенная Майерсом тема пришлась Этти по душе, которая позже написала, что она иллюстрирует «важность сопротивления чувственным удовольствиям». Этти приложила все усилия, чтобы обеспечить реалистичность картины, даже посещая морги, чтобы зарисовать трупы на разных стадиях разложения, чтобы точно изобразить тела на пляже. Другие критики были менее благосклонны; The Spectator посчитал картину «отвратительным сочетанием чувственности и отвратительной гнили – яркой по цвету и удивительной по исполнению, но задуманной в худшем возможном вкусе». Возможно, из-за своего размера «Сирены и Улисс» не были проданы на летней выставке. В октябре 1837 года Этти снова встретилась с Даниэлем Грантом, который, не увидев картину, предложил 250 фунтов стерлингов (около £ в современных единицах) за «Сирен» и «Самсона и Далилу», также выставленных Этти в том же году. Этти, плохо разбираясь в бизнесе и всегда не желая оставлять нераспроданные картины в своей мастерской, продала Гранту обе картины по цене значительно ниже их истинной стоимости. efn ua|Вскоре после покупки «Сирен» и «Самсона» Грант умер и завещал картины своему брату Уильяму, который, в свою очередь, пожертвовал их Королевскому манчестерскому институту в 1839 году. Картина была показана на художественной выставке сокровищ 1857 года, но затем была признана находящейся в слишком плохом состоянии для дальнейшей публичной демонстрации и помещена на длительное хранение в архивы Королевского манчестерского института и его преемника, Манчестерской художественной галереи.

Упадок

После "Сирен" продуктивность Этти оставалась прежней, с семью картинами, представленными на летней выставке 1838 года, однако качество его работ обычно считается снизившимся. К 1838 году критики стали отмечать, что картины Этти больше не отличались изобретательностью, а представляли собой лишь переработки его более ранних произведений, в то время как в июне того же года Уильям Мейкпис Теккерей (под псевдонимом Майкл Анджело Титмарш) писал, что "[Этти], как и великие люди, ленив или, возможно, безразличен к общественному признанию". К 1839 году критика в адрес Этти звучала даже в тех газетах и журналах, которые ранее поддерживали его творчество. В 1839 году появился новый вид критики Этти, исходивший от нового поколения, возглавляемого The Art Union, которые хвалили техническое мастерство Этти, но считали его выбор сюжетов устаревшим и анахроничным, и "очень часто приносящим человечеству не меньше вреда, чем священник, произносящий свою проповедь на латыни". Примерно с этого времени, хотя Этти по-прежнему придерживался убеждения, что цель искусства – иллюстрировать моральные уроки, он начал отказываться от литературных, религиозных и мифологических тем, которые доминировали в его творчестве. Он начал писать натюрморты, начиная с "Фазана и персика" (вероятно, картина, ныне известная как "Мертвый фазан и фрукты"); в 1840-х годах он выставил всего шесть таких работ и написал еще много других. Этти был первым английским художником, создавшим значительные натюрморты, которые в то время англичане считали преимущественно нидерландским жанром. Впервые он также начал писать значительное количество пейзажей. Этти продолжал писать исторические картины, но, хотя он продолжал создавать высоко оцененные переработки своих предыдущих работ, новые произведения, как правило, получали плохие отзывы. Снижение качества работ Этти, возможно, частично связано с лондонскими арт-дилерами; с 1835 года дилер Ричард Коллс становился все ближе к Этти, и к 1844 году практически монополизировал его работы. По мере снижения роли землевладельческой аристократии на арт-рынке новыми покупателями искусства стали промышленники; как правило, не имевшие классического образования и мало интересовавшиеся старыми мастерами, они предпочитали покупать работы современных художников, таких как Этти, и полагались на дилеров в вопросах выбора. В мае 1840 года Этти совершил поездку в Брюссель и Антверпен, от которой был вынужден отказаться из-за революции в 1830 году. Он намеревался изучить работы Рубенса, но краткость его тура – в компании Бетси Этти он посетил Остенде, Брюгге, Антверпен, Брюссель, Аахен, Кельн, Бонн и Роттердам за десять дней – не позволила ему уделить достаточно времени изучению. В следующем году он вернулся в Антверпен и Мехелен для более длительного визита, чтобы посетить собор Святого Румбольда и изучить значительные коллекции картин Рубенса в этих двух городах. Во время второго путешествия он дважды посетил траппистский монастырь недалеко от Антверпена, однажды переночевав там, и приобрел траппистскую рясу; он также купил рясу капуцина в монастыре в Брюгге. Эти приобретения послужили толчком к созданию картин на монашескую тематику в последующие годы. Несмотря на снижение качества его работ, 1840-е годы стали самыми финансово успешными в карьере Этти. Его доход увеличился благодаря новым возможностям покровительства со стороны растущего промышленного класса, и, не имея значительных расходов и погасив все прежние долги, Этти впервые смог инвестировать деньги. К 1841 году Этти инвестировал около 300 фунтов стерлингов, что увеличилось до 8500 фунтов стерлингов в 1845 году и 17 000 фунтов стерлингов в 1849 году. Он продолжал испытывать трудности в построении отношений с женщинами, кроме Бетси Этти, и в 1843 году написал в своем дневнике: "Будучи в здравом уме и теле, я заявляю, что мое твердое намерение – никогда не жениться. В этом решении я молю Бога помочь мне посвятить себя исключительно моему искусству, моей стране и моему Богу!". В мае 1843 года Этти был одним из восьми художников, выбранных принцем Альбертом для создания фресок на тему "Комус" Мильтона для нового павильона, строящегося на территории Букингемского дворца. Этти был недоволен своим выбором, поскольку фреска была техникой, с которой он не был знаком, но неохотно согласился, выбрав тему "Цирцея и три сирены". Результат оказался катастрофическим. Этти не смог ретушировать или изменить свою существующую работу, поскольку любой свеженанесенный слой краски отслаивался от существующего, а арочная форма панели оставила Этти большое пустое пространство над центральными фигурами. Фреска Этти была признана не подлежащей восстановлению, и, хотя он предложил написать замену на тему "Геспера", его предложение было отклонено, и Уильяму Дайсу было поручено написать новую фреску. Этти заплатили лишь символический гонорар в размере 40 фунтов стерлингов. Воспринятое неуважение к одному из ведущих английских художников вызвало возмущение и критику в прессе в адрес крайне непопулярного в то время принца Альберта; Уильям Мейкпис Теккерей писал в 1845 году: "Подумайте о величайшем покровительстве в мире, дающем сорок фунтов за картины, стоимостью четыреста, – снисходительно покупающем работы у скромных людей, которые не могли отказаться, и платящим за них ниже их стоимости! Подумайте о могущественных силах и властях, приказывающих работы такого великого художника, как Этти, вырезать из стены дворца! Это было пощечиной каждому художнику в Англии". В августе 1843 года, во время перерыва в работе над фреской, Этти совершил то, что стало его последним зарубежным путешествием. С 1839 года он планировал серию монументальных картин Жанны д'Арк и хотел посетить места, связанные с ее жизнью. Отправившись в путь 16 августа, он провел две недели, посещая места в Руане, Париже и Орлеане, связанные с ее жизнью. В отличие от неудачных предыдущих визитов Этти во Францию, это путешествие прошло без происшествий, и он обнаружил, что начинает получать удовольствие от некоторых аспектов французской жизни.

Мусидора и Жанна д'Арк

В том же году Этти написал первую версию «Мусидора: купальщица, встревоженная сомнительным ветром», иллюстрацию к поэме «Лето» Джеймса Томсона и, возможно, последнюю историческую картину Этти, созданную в период его расцвета. «Мусидора» изображает сцену, в которой героиня, окончательно раздевшись, ступает в «ясную прохладу вод», чтобы «омыть свои пылающие члены в освежающем потоке», не подозревая, что за ней наблюдает ее возлюбленный Дэймон. Композиция Этти представлена с точки зрения Дэймона; таким образом Этти стремился вызвать у зрителя те же чувства, что и дилемма Дэймона, описанная Томсоном: насладиться зрелищем, осознавая его непристойность, или следовать принятым моральным нормам того времени и отвести взгляд, в том, что искусствовед Сара Бернедж назвала «щекочущим моральным испытанием для зрителей, дающим возможность и насладиться, и преодолеть соблазн». «Мусидора» была встречена практически единодушным одобрением, ее сравнивали с Тицианом и Рембрандтом, а журнал The Critic назвал ее «выдающимся произведением» и «триумфом британской школы». К моменту выставки «Мусидоры» здоровье Этти серьезно ухудшилось. Страдая от тяжелой астмы, он часто вызывал подозрения у прохожих, которые принимали его хрип за признаки опьянения, когда он с трудом пробирался по лондонским улицам, и начал планировать переезд из загрязненного Лондона в любимый Йорк. Отказавшись от небольших картин, приносивших ему доход, он стремился завершить триптих «Жанна д’Арк», прежде чем его здоровье окончательно подорвется. Триптих был огромных размеров: общая ширина – 28 футов (8,5 м), высота – 9 футов 9 дюймов (3 м); три картины, расположенные слева направо, изображали Жанну, посвящающую себя служению Богу и своей стране, Жанну, обратившую в бегство врагов Франции, и Жанну, умирающую мученицей. Этти продал триптих за огромную сумму в 2500 гиней (что эквивалентно примерно £ в пересчете на современные деньги) торговцу произведениями искусства Ричарду Коллсу и граверу С. В. Вассу. Коллс и Васс планировали вернуть свои инвестиции, продав гравюры с картин и организовав выставку триптиха в Британии и Европе. Однако картины оказались менее популярными, чем ожидалось. Было продано очень мало гравюр, а выставки не состоялись; Васс обанкротился в 1852 году. Картины были разделены и перепроданы нескольким владельцам, при этом третья панель в 1893 году была продана всего за 7,5 гинеи, поскольку популярность Этти продолжала падать. К 1950-м годам считалось, что все три панели триптиха «Жанна д’Арк» были утеряны или уничтожены, хотя сохранились некоторые предварительные эскизы. Первая панель, изображающая Жанну д’Арк, обнаруживающую меч в церкви Святой Екатерины де Фьербуа, оказалась в коллекции аббатства Ллантарнам, Кумбран, Южный Уэльс [в 2021 году панель была продана на аукционе Bonhams]. Вторая панель находится в коллекции Музея изящных искусств города Орлеан. Третья панель с тех пор была утеряна.

Оглядываясь назад и смерть

После завершения работы над «Жанной д’Арк» здоровье Этти продолжало ухудшаться. Он продолжал писать и выставлять свои работы, но планы на выход в отставку становились все более определенными. В апреле 1846 года он приобрел дом на Кони-стрит в центре Йорка, чтобы использовать его как место для жизни на пенсии, а в декабре 1847 года официально подал в отставку с поста члена Совета Королевской академии художеств. После проведения строительных работ, чтобы улучшить вид на реку, Этти переехал в дом в июне 1848 года, окончательно завершив переезд в сентябре, хотя он сохранил свои лондонские апартаменты. Его отъезд из Лондона вызвал некоторое беспокойство среди городских моделей, которые лишились одного из своих самых постоянных заказчиков, а также волновал самого Этти, опасавшегося, что работа с обнаженными моделями может вызвать скандал в Йорке. Он продолжал выставляться, отправив семь картин на летнюю выставку того года, однако они не вызвали особого интереса, хотя отсутствие обнаженной натуры было одобрено некоторыми критиками. К этому времени завещание Роберта Вернона, передавшего свою коллекцию нации, привело к тому, что одиннадцать картин Этти были выставлены для публичного обозрения в подвалах Национальной галереи. В конце 1848 года он написал краткую автобиографию, опубликованную в следующем году в журнале «The Art Journal», в которой решительно защищал себя от обвинений в порнографии, которые преследовали его на протяжении всей жизни: «Как поклонник красоты, будь то в сорняке, цветке или в самой привлекательной для человечества форме – прекрасной женщине, в глубоком восхищении ею и ее Всемогущим Создателем, если я когда-либо забывал границы, которые не должен был переступать, и склонялся к чувственности, я взываю к Его прощению; я никогда не стремился соблазнить других с пути и практики добродетели, которые одни ведут к счастью здесь и в будущем; и если в какой-либо из моих картин была направлена аморальная идея, я согласен, чтобы она была сожжена; но я не помню, чтобы когда-либо руководствовался подобными чувствами при написании своих картин. Что женская форма, во всей ее полноте, красоте цвета и изящной округлости, может, будучи изображенной обнаженной, пробуждать, подобно природе, в некоторой степени страсть, я должен признать, но там, где нет аморальных чувств, я утверждаю, что простая, неприкрытая нагота невинна. "Чистым сердцем все чисто". Через шесть месяцев после смерти Уильяма Бетси Этти вышла замуж за химика Стивена Биннингтона, дальнего родственника семьи Этти. Она переехала в его дом на Хеймаркете, а после его смерти – в дом № 40 по площади Эдвардс, где умерла в 1888 году в возрасте 87 лет. Несмотря на то, что у Этти были поклонники, непостоянное качество его поздних работ не позволило ему создать круг последователей и учеников, что могло бы привести к тому, что его стали бы считать основателем английского реалистического движения, которое, как считается, началось в 1848 году с образования Братства прерафаэлитов. Уильям Холман Хант и Джон Эверетт Милле, два из трех основателей прерафаэлитов, находились под сильным влиянием ранних работ Этти, но отвернулись от его более позднего стиля. Холман Хант вспоминал, что «в молодости [Этти] утратил ту силу, которой когда-то обладал, [ ] картины его поздних лет утомляли вкус своей сладостью». Милле сознательно подражал стилю Этти, и его работы, созданные до образования прерафаэлитов, очень похожи по композиции, но после 1848 года единственным сходством в стиле оставалось использование цвета. По мере угасания прерафаэлитизма стиль Милле стал более разнообразным, и некоторые из его поздних работ, такие как «Блуждающий рыцарь», в значительной степени обязаны влиянием Этти. За свою жизнь Этти приобрел последователей, таких как ирландские художники Уильям Малреди и Дэниел Маклис, но оба отвергли его увлечение обнаженной натурой. Малреди писал обнаженных, но прославился своими жанровыми картинами, изображающими быт, в то время как Маклис предпочел специализироваться на более традиционных исторических картинах и выставил только одну обнаженную работу за свою карьеру. Одним из немногих художников, сознательно пытавшихся продолжить стиль Этти после его смерти, был Уильям Эдвард Фрост, который был знаком с Этти с 1825 года. В начале 1830-х годов Фрост работал по заказу Томаса Поттса (который в 1833 году поручил Этти написать портрет своей дочери Элизабет, что стало первым значительным портретным заказом для Этти), а позже, по рекомендации Этти, получил заказ на написание портрета кузена Этти Томаса Бодли. Фрост успешно имитировал Этти на протяжении всей своей карьеры, настолько, что его этюды фигур и работы Этти часто приписываются друг другу по ошибке. Хотя Фрост в конечном итоге стал членом Королевской академии художеств в 1870 году, к этому времени стиль живописи Этти сильно вышел из моды. Викторианская живопись претерпела радикальные изменения, и к 1870-м годам реализм Этти и прерафаэлитов уступил место идеям эстетического движения, отказавшегося от традиций повествования и морализаторства в пользу создания работ, предназначенных для эстетического наслаждения, а не для повествования или темы. Хотя эстетическое движение в конечном итоге привело к кратковременному возрождению исторической живописи, эти работы были выполнены в совершенно ином стиле, чем работы Этти. Новое поколение историков живописи, таких как Эдвард Берн-Джонс, Лоуренс Альма-Тадема и Фредерик Лейтон, стремились изображать пассивность, а не динамизм, характерный для предыдущих работ, изображающих классический мир. К концу XIX века стоимость всех работ Этти упала ниже их первоначальной цены. С началом XX века все более влиятельное модернистское движение, которое стало доминировать в британском искусстве в XX веке, черпало вдохновение из работ Поля Сезанна и не проявляло особого интереса к британской живописи XIX века. В 1911 году город Йорк запоздало признал заслуги Этти. Статуя Этти работы Г. У. Милберна была открыта 1 февраля на площади Выставок возле Йоркской художественной галереи, а в галерее была организована ретроспективная выставка, на которой было представлено 164 картины Этти, несмотря на возражения некоторых его потомков, которые отказались предоставить свои работы для выставки. Уильям Уоллес Харгроув, владелец газеты York Herald, произнес речь, вспоминая свои воспоминания об Этти. За пределами Йорка Этти оставался малоизвестным, и большинство галерей, владевших его работами, за исключением галереи Леди Левер, музея Рассела-Коутса и поместья Энглси-Абби, предпочитали хранить их в запасниках. Небольшие выставки Этти в Лондоне в 1936 и 1938 годах не оказали особого влияния, равно как и выставка из 30 картин Этти в 1948 году, приуроченная к повторному открытию Йоркской художественной галереи, и еще одна йоркская выставка, на которой было представлено 108 картин в следующем году, в ознаменование столетия его смерти. В 2001–2002 годах пять картин Этти были включены в знакомую выставку Tate Britain «Обнаженная Виктория», которая значительно повысила известность Этти и утвердила его как «первого британского художника, который писал обнаженную натуру с серьезностью и последовательностью». Реставрация «Сирен и Улисса», завершенная в 2010 году, вызвала повышенный интерес к Этти, а в 2011–2012 годах в Йоркской художественной галерее была проведена крупная выставка работ Этти. Йоркская художественная галерея по-прежнему обладает самой большой коллекцией работ Этти.