Дональд Джадд: Пионер минимализма

Введение

Американский художник (1928–1994)

Дональд Кларенс Джадд (3 июня 1928 – 12 февраля 1994) – американский художник, работавший в направлении минимализма. В своем творчестве Джадд стремился к автономии и ясности созданного объекта и пространства, которое он формировал, в конечном итоге достигнув строгой демократичности представления без какой-либо композиционной иерархии. Он общепризнанно считается ведущим международным представителем "минимализма" и его наиболее значительным теоретиком, что отражено в его работах, таких как "Specific Objects" ("Определенные объекты", 1964). Джадд изложил свое нетрадиционное понимание минимализма в "Arts Yearbook 8", где он заявил: "Новая трехмерная работа не является движением, школой или стилем. Общие черты слишком расплывчаты и недостаточно многочисленны, чтобы определить движение. Различия между работами больше, чем сходства".

Ранние годы и образование

Джадд родился в Экселсиор-Спрингс, штат Миссури. Он использовал здание (спроектированное Николасом Уайтом и построенное в 1870 году) как свою нью-йоркскую резиденцию и студию, и в течение последующих 25 лет постепенно реконструировал его, этаж за этажом, время от времени размещая в нем работы, приобретенные или заказанные у других художников.

Ранние работы

В конце 1940-х годов Дональд Джадд начал заниматься живописью. Его первая персональная выставка экспрессионистских картин в галерее Panoras в Нью-Йорке открылась в 1957 году. С середины 1950-х до 1961 года, когда он начал изучать технику резьбы по дереву, Джадд постепенно перешел от фигуративных к все более абстрактным образам, сначала вырезая органические округлые формы, затем перейдя к кропотливому мастерству прямых линий и углов. Его художественный стиль вскоре отошел от иллюзорных техник и обратился к конструкциям, в которых материальность была центральной для работы. Следующая персональная выставка Джадда состоялась только в 1963 году в Green Gallery, экспозиция работ, которые он наконец счел достойными показа. К 1963 году Джадд сформировал основной словарный запас форм — «стопки», «коробки» и «прогрессии», — которые занимали его в течение следующих тридцати лет. Большая часть его работ представляла собой отдельно стоящие «специфические объекты» (название его основополагающего эссе 1965 года, опубликованного в Arts Yearbook 8, 1965), использующие простые, часто повторяющиеся формы для исследования пространства и его восприятия. Скромные материалы, такие как металлы, промышленная фанера, бетон и плексиглас с цветной заливкой, стали основными в его творчестве. Первая напольная коробчатая структура Джадда была создана в 1964 году, а первая напольная коробка из плексигласа последовала годом позже. Также к 1964 году он начал работу над настенными скульптурами и впервые разработал формат изогнутой прогрессии для этих работ в 1964 году, развивая идею, заложенную в безымянной напольной композиции, в которой в массивный деревянный блок была вставлена полая труба. Хотя Джадд выполнял ранние работы самостоятельно (в сотрудничестве со своим отцом, Роем Джаддом), в 1964 году он начал делегировать изготовление профессиональным мастерам и производителям (например, промышленной компании Bernstein Brothers). В 1965 году Джадд создал свою первую стопку — композицию из идентичных железных элементов, тянущуюся от пола до потолка. Отказавшись от живописи в пользу скульптуры в начале 1960-х годов, он написал эссе «Специфические объекты» в 1964 году. В этом эссе Джадд обозначил новую территорию для американского искусства и одновременно отверг остаточные унаследованные европейские художественные ценности — иллюзию и репрезентативное пространство, в отличие от реального пространства. Он указал на свидетельства этого развития в работах ряда художников, работавших в Нью-Йорке в то время, включая Х.С. Вестерманна, Лукаса Самараса, Джона Чемберлена, Джаспера Джонса, Дэна Флавина, Джорджа Эрла Ортмана и Ли Бонтеку. Работы, созданные Джаддом, занимали пространство, которое тогда сложно было классифицировать как живопись или скульптуру, и он, собственно, отказывался называть их скульптурой, подчеркивая, что они не высекались, а изготавливались небольшими мастерскими с использованием промышленных процессов. То, что категориальная идентичность таких объектов сама была под вопросом и что они избегали легкой ассоциации с избитыми и слишком знакомыми конвенциями, было частью их ценности для Джадда. Он представил две работы на знакомой выставке 1966 года «Первичные структуры» в Еврейском музее в Нью-Йорке, где во время панельной дискуссии о его работах оспорил утверждение Марка ди Суверо о том, что настоящие художники создают свое искусство сами. Он ответил, что методы не имеют значения, пока результат является искусством — новаторская концепция в принятом процессе создания. В 1968 году Музей американского искусства Уитни организовал ретроспективную выставку его работ, в которую не вошли ни одна из его ранних картин. В 1968 году Джадд купил пятиэтажное здание в Нью-Йорке, что позволило ему размещать свои работы более постоянно, чем это было возможно в галереях или музеях. Это впоследствии привело его к тому, что он стал настаивать на постоянных инсталляциях для своих работ и работ других художников, поскольку он считал, что временные выставки, разработанные кураторами для публики, отодвигают само искусство на второй план, в конечном итоге обесценивая его из-за некомпетентности или непонимания. Это стало главной заботой, поскольку идея постоянной инсталляции приобретала все большее значение, а его неприязнь к миру искусства росла пропорционально.

In the late 1940s, Donald Judd began to practice as a painter. His first solo exhibition, of expressionist paintings, at the Panoras Gallery in New York, opened in 1957. From the mid 1950s to 1961, as he started to explore the medium of the woodcut, Judd progressively moved from figurative to increasingly abstract imagery, first carving organic rounded shapes, then moving on to the painstaking craftsmanship of straight lines and angles. His artistic style soon moved away from illusory media and embraced constructions in which materiality was central to the work. He would not have another one person show until the Green Gallery in 1963, an exhibition of works that he finally thought worthy of showing. By 1963 Judd had established an essential vocabulary of forms — 'stacks', 'boxes' and 'progressions' — which preoccupied him for the next thirty years. Most of his output was in freestanding "specific objects" (the name of his seminal essay of 1965 published in Arts Yearbook 8, 1965), that used simple, often repeated forms to explore space and the use of space. Humble materials such as metals, industrial plywood, concrete and color impregnated Plexiglas became staples of his career. Judd's first floor box structure was made in 1964, and his first floor box using Plexiglas followed one year later. Also by 1964, he began work on wall mounted sculptures, and first developed the curved progression format of these works in 1964 as a development from his work on an untitled floor piece that set a hollow pipe into a solid wooden block. While Judd executed early works himself (in collaboration with his father, Roy Judd), in 1964 he began delegating fabrication to professional artisans and manufacturers (such as the industrial manufacturers Bernstein Brothers) In 1965, Judd created his first stack, an arrangement of identical iron units stretching from floor to ceiling. As he abandoned painting for sculpture in the early 1960s, he wrote the essay "Specific Objects" in 1964. In his essay, Judd found a starting point for a new territory for American art, and a simultaneous rejection of residual inherited European artistic values, these values being illusion and represented space, as opposed to real space. He pointed to evidence of this development in the works of an array of artists active in New York at the time, including H. C. Westermann, Lucas Samaras, John Chamberlain, Jasper Johns, Dan Flavin, George Earl Ortman and Lee Bontecou. The works that Judd had fabricated inhabited a space not then comfortably classifiable as either painting or sculpture and in fact he refused to call them sculpture, pointing out that they were not sculpted but made by small fabricators using industrial processes. That the categorical identity of such objects was itself in question, and that they avoided easy association with well worn and over familiar conventions, was a part of their value for Judd. He displayed two pieces in the seminal 1966 exhibit, "Primary Structures" at the Jewish Museum in New York where, during a panel discussion of the work, he challenged Mark di Suvero's assertion that real artists make their own art. He replied that methods should not matter as long as the results create art; a groundbreaking concept in the accepted creation process. In 1968, the Whitney Museum of American Art staged a retrospective of his work which included none of his early paintings. In 1968, Judd bought a five story building in New York that allowed him to start placing his work in a more permanent manner than was possible in gallery or museum shows. This would later lead him to push for permanent installations for his work and that of others, as he believed that temporary exhibitions, being designed by curators for the public, placed the art itself in the background, ultimately degrading it due to incompetency or incomprehension. This would become a major preoccupation as the idea of permanent installation grew in importance and his distaste for the art world grew in equal proportion.

Зрелая работа

В начале семидесятых Джадд начал совершать ежегодные поездки в Нижнюю Калифорнию с семьей. Его поразила чистая, пустынная местность, и эта сильная привязанность к земле сохранилась с ним на протяжении всей жизни. В 1971 году он арендовал дом в Марфе, штат Техас, где впоследствии приобрел множество зданий и более ранчо, известного как Аяла-де-Чинати. В течение этого десятилетия искусство Джадда увеличивалось в масштабе и сложности. Он начал создавать инсталляции, занимающие целые комнаты, превращая пространство в своего рода игровую площадку, а созерцание его работ – в ощутимый, физический опыт. На протяжении 1970-х и 1980-х годов он создавал новаторские произведения, отказывающиеся от классических европейских идеалов репрезентативной скульптуры. Джадд считал, что искусство не должно ничего изображать, а должно однозначно существовать само по себе. Его эстетика основывалась на строгих принципах, исключающих иллюзию и фальшь, что приводило к созданию ясных, сильных и четких работ. При поддержке гранта Национального фонда искусств Университет Северного Кентукки заказал Джадду алюминиевую скульптуру высотой 3 метра, которая была установлена в центре кампуса университета в 1976 году. Еще один заказ, «Без названия» (1984) – трехчастная скульптура из бетона с арматурой из стали – была установлена в парке скульптур Лаумейер. Джадд начал использовать необработанную фанеру в начале 1970-х годов, материал, который художник ценил за его прочность и структурные качества, позволявшие увеличивать размеры работ, избегая при этом деформации. Фанера давно была основным материалом в его творчестве, но никогда ранее не использовалась необработанной. В 1972 году Джадд назначил Питера Баллантейна, бывшего студента Независимой программы обучения Уитни, основным исполнителем работ из фанеры. Позже, в 1980-х годах, он начал использовать сталь Кортен для небольшого числа крупноформатных уличных инсталляций, и к 1989 году создавал как отдельные, так и многокомпонентные работы из этого материала. Работы из стали Кортен уникальны тем, что это единственные произведения, которые художник изготавливал самостоятельно в Марфе, штат Техас. В 1984 году Джадд начал работать с эмалью на алюминии, заказав компании Lehni AG в Швейцарии изготовление работ путем гибки и клепки тонких листов материала – технологию, которую он ранее использовал для создания мебели. Эти работы изначально создавались для временной уличной выставки в парке Мериан под Базелем. Джадд продолжал создавать произведения, используя эти техники, до начала 1990-х годов. Работа Джадда с эмалью на алюминии значительно расширила его цветовую палитру, которая ранее ограничивалась цветами анодированного металла и плексигласа, и привела к использованию более двух цветов в одном произведении. Используя широкий спектр цветов, он создал пять крупноформатных напольных работ и множество горизонтальных настенных композиций в уникальных цветовых и размерных вариациях. Единственная известная работа Джадда из гранита, безымянная напольная плита из гранита Sierra White 1978 года, имеет размеры 72 x 144 x 12 дюймов. Конструкция состоит из двух вертикальных плит, опирающихся на пол, к которым присоединен нижний элемент, а потолок конструкции простирается до внешних краев вертикальных стен. В 1990 году Джадд открыл мастерскую в старой ликёрной фабрике 1920 года в Мюльхаймер-Хафен, Кельн, Германия.

In the early seventies Judd started making annual trips to Baja California with his family. He was affected by the clean, empty desert and this strong attachment to the land would remain with him for the rest of his life. In 1971 he rented a house in Marfa, Texas, where he would later buy numerous buildings and acquired over of ranch land, collectively known as Ayala de Chinati. During this decade, Judd's art increased in scale and complexity. He started making room sized installations that made the spaces themselves his playground and the viewing of his art a visceral, physical experience. Throughout the 1970s and 1980s he produced radical work that eschewed the classical European ideals of representational sculpture. Judd believed that art should not represent anything, that it should unequivocally stand on its own and simply exist. His aesthetic followed his own strict rules against illusion and falsity, producing work that was clear, strong and definite. Supported by a grant from the National Endowment for the Arts, Northern Kentucky University commissioned a 9 feet (3 m) aluminum sculpture from Judd that was unveiled in the middle of the school's campus in 1976. Another commission, Untitled (1984), a three part sculpture out of concrete with steel reinforcements, was installed at Laumeier Sculpture Park. Judd started using unpainted plywood in the early 1970s, a material the artist embraced for its durable structural qualities, which enabled him to expand the size of his works while avoiding the problem of bending or buckling. Plywood had been the staple of his art earlier, but never unpainted. In 1972 Judd appointed Peter Ballantine, a former Whitney Independent Study Program student, as the primary fabricator of his plywood works. He later began using Cor ten steel in the 1980s for a small number of large scale outdoor pieces, and by 1989 would create single and multi part works with the material. The Cor ten works are unique in that they are the only works the artist himself fabricated in Marfa, Texas. The artist began working with enamel on aluminum in 1984, when he commissioned Lehni AG in Switzerland to construct works by bending and riveting thin sheets of the material, a process Judd previously used to create furniture. These pieces were initially created for a temporary outdoor exhibition in Merian Park outside Basel. Judd would continue to produce pieces using these techniques through the early 1990s. Judd's work with enamel on aluminum greatly expanded his palette of colors, which had previously been restricted to the colors of anodized metal and Plexiglas, and led to the use of more than two colors in an individual artwork. Combining a wide range of colors, he used the material to create five large scale floor pieces and many horizontal wall works in unique variations of color and size. Judd's only known work in granite, an untitled Sierra White granite floor piece from 1978, measures 72 x 144 x 12". The structure is composed of two vertical slabs that rest on the floor, to which the bottom component is conjoined, and the ceiling of the structure extends to the outer edges of the vertical walls. In 1990, Judd opened an atelier in an old liquor factory from 1920 at Mülheimer Hafen in Cologne, Germany.

Издаваемые произведения

В течение четырех десятилетий Дональд Джадд создал сотни печатных работ, используя акватинту, офорт и шелкографию, хотя гравюра на дереве была его основным видом печати. Джадд начал создавать фигуративные гравюры в 1951 году, обучаясь в Лиге студентов-художников, и перешел к абстрактным изображениям к середине 1950-х годов. Начав с литографии, Джадд переключил свое внимание на гравюры на дереве, которые стали его доминирующим видом печати уже в 1953 году. Как гравер, Джадд исследовал многие из тех же вопросов формы и цвета, которые встречаются в его живописи и трехмерных работах. В 1961 году Джадд разработал и спроектировал серию гравюр в форме параллелограмма, основанную на тринадцати различных узорах из двенадцати параллельных линий и их зеркальных отражений, что в общей сложности составляет 26 отпечатков. В серии гравюр в форме параллелограмма существует один исключительный, экспериментальный отпечаток "Без названия (6 L)" (1969), который сейчас находится в Музее искусств Палмера, Университетский парк, Пенсильвания. Отвергая традиционную прямоугольную форму бумаги, этот отпечаток "Без названия (6 L)" вырезан в форме параллелограмма. В период с 1967 по 1992 год Джадд создал восемь различных серий работ тиражами от трех до двухсот экземпляров из различных материалов: нержавеющей стали, оцинкованного железа, холоднокатаной стали, анодированного алюминия, акрилового стекла и дерева.

Дизайн мебели и архитектура

Джадд также работал с мебелью, дизайном и архитектурой. Он тщательно разграничивал свою дизайнерскую практику и свое искусство, написав в 1993 году: «Конфигурация и масштаб искусства нельзя переносить на мебель и архитектуру». Назначение искусства отличается от назначения последнего, которое должно быть функциональным. Если стул или здание нефункциональны, если они выглядят лишь как искусство, это нелепо. Художественная ценность стула не в его сходстве с искусством, а в его рациональности, полезности и масштабе как стула. Произведение искусства существует само по себе; стул существует как стул. Первую мебель – кровать и раковину – Джадд спроектировал в 1970 году для Спринг-стрит. После переезда из Нью-Йорка в Марфу его проекты стали включать стулья, кровати, полки, столы и письменные столы. Первоначально Джадда побудило заниматься дизайном мебели собственное недовольство тем, что было доступно в продаже в Марфе. Первую мебель Джадд делал из грубой сосны, распиленной на лесопилке, но он постоянно совершенствовал конструкцию деревянных изделий, привлекая мастеров, использовавших различные техники и материалы по всему миру. Винчиарелли жила и работала с Джаддом в Марфе и Нью-Йорке около десяти лет и сотрудничала с ним в проектах для Провиденса и Кливленда, и ее влияние заметно в его архитектуре и дизайне мебели. Фактически, в статье, опубликованной в Architectural Digest в 1986 году, Уильям Эйджи заявил, что Джадд и Винчиарелли «создают компанию». К моменту смерти он работал над серией фонтанов, заказанных городом Винтертур в 1991 году, Швейцария, и новым стеклянным фасадом для железнодорожной станции в Базеле, Швейцария. В 1984 году Джадд поручил Lehni AG, компании, изготавливавшей его многоцветные работы в Дюбендорфе, Швейцария, производить его мебель из листового металла с отделкой в виде монохромного порошкового покрытия по стандарту RAL, прозрачного анодированного алюминия или цельной меди. Сегодня Lehni AG по-прежнему производит металлическую мебель Джадда в 21 цвете, которая продается через фонд Джадда вместе с его мебелью из дерева и фанеры.

Judd also worked with furniture, design, and architecture. He was careful to distinguish his design practice from his artwork, writing in 1993: The configuration and the scale of art cannot be transposed into furniture and architecture. The intent of art is different from that of the latter, which must be functional. If a chair or a building is not functional, if it appears to be only art, it is ridiculous. The art of a chair is not its resemblance to art, but is partly its reasonableness, usefulness and scale as a chair A work of art exists as itself; a chair exists as a chair itself. The first furniture, a bed and a sink, Judd designed in 1970 for Spring Street. After he moved from New York to Marfa his designs started to include chairs, beds, shelves, desks and tables. Judd was initially prompted to design furniture by his own dissatisfaction with what was commercially available in Marfa. Early furniture was made by Judd of rough, lumberyard cut pine but he continually refined the construction of the wooden pieces, employing craftspeople using a variety of techniques and materials around the world. Vinciarelli lived and worked with Judd in Marfa and New York for roughly a decade and collaborated with him on projects for Providence and Cleveland, and her influence can be seen on his architecture and furniture design. In fact, in a 1986 article published in Architectural Digest, William C. Agee stated that Judd and Vinciarelli were "starting a firm". At the time of his death, he was working on a series of fountains commissioned by the city of Winterthur in 1991, Switzerland, and a new glass facade for a railroad station in Basel, Switzerland. In 1984, Judd commissioned Lehni AG, the fabricator of his multi colored works in Dübendorf, Switzerland to produce his furniture designs in sheet metal, in finishes of monochrome colored powdercoat based on the RAL colour standard, clear anodized aluminium, or solid copper. Today, Lehni AG still fabricates Judd metal furniture in 21 colors, which are sold through the Judd Foundation alongside his furniture in wood and plywood.

Сочинения

В своих рецензиях как критик Джадд подробно рассматривал работы более 500 художников, выставлявшихся в Нью-Йорке в начале и середине 1960-х годов, для таких изданий, как ARTnews, Arts Magazine и Art International. Он представил критический анализ этой важной эпохи в американском искусстве, затрагивая социальные и политические последствия художественного производства. Его эссе «Специфические объекты», впервые опубликованное в 1965 году, по-прежнему является ключевым для анализа нового художественного направления в начале 1960-х годов. При его жизни было опубликовано четыре основных сборника его работ. Дональд Джадд: Полные сочинения 1959–1975 (Халифакс, Новая Шотландия / Нью-Йорк: Издательство Колледжа искусств и дизайна / Издательство Нью-Йоркского университета, 1975); Дональд Джадд: Полные сочинения: 1975–1986 (Эйндховен: Ван Аббемузей, 1987); Дональд Джадд: Архитектура (Мюнстер: Westfälischer Kunstverein, 1989); Дональд Джадд: Écrits 1963–1990 (Париж: Daniel Lelong, 1991).

Фонд Джадда

Первоначально задуманный Джаддом в 1977 году и созданный в 1996 году, Фонд Джадда был основан для сохранения работ и инсталляций Джадда в Марфе, штат Техас, и на 101 Спринг-стрит в Нью-Йорке. Фонд Джадда поддерживает и сохраняет его постоянно установленные жилые и рабочие пространства, библиотеки и архивы в 22 зданиях общей площадью более 100 000 квадратных футов (приблизительно 9290 м²) и рассматривает их как фундаментальные компоненты для понимания творчества Джадда, поскольку они остаются эталоном его концепции постоянной инсталляции. Фонд способствует более глубокому пониманию художественного наследия Джадда, предоставляя доступ к этим пространствам и ресурсам, а также разрабатывая научные и образовательные программы. Фонд Джадда является некоммерческой организацией, освобожденной от налогов в соответствии с пунктом 501(c)(3). В 2006 году Фонд Джадда создал целевой капитал для поддержки своей деятельности за счет продажи 36 работ на аукционе. Совет директоров Фонда попросил одного из своих членов, издателя Ричарда Шлагмана, запросить предложения о продаже группы работ у Christie’s и Sotheby’s. Christie’s предложил гарантию в размере 21 миллиона долларов и согласился выставить проданные работы на пять недель в Нью-Йорке на 20-м этаже здания Simon & Schuster. Опасения, что продажа негативно повлияет на рынок, не подтвердились, а сама выставка получила премию AICA как "Лучшая инсталляция в альтернативном пространстве" в 2006 году. 20 миллионов долларов, вырученные от продажи, были направлены в целевой капитал для выполнения миссии Фонда по поддержке постоянных инсталляций, расположенных на 101 Спринг-стрит в Нью-Йорке и в Марфе, штат Техас. Марианна Стоккбранд, в то время директор Фонда Чинати, подала в отставку с поста члена совета директоров Фонда Джадда, частично в знак протеста против аукциона. В 2013 году Фонд Джадда, под руководством детей художника, завершил реконструкцию 101 Спринг-стрит стоимостью 23 миллиона долларов и впервые открыл здание для посещения публикой. В 2018 году Фонд Джадда начал долгосрочный план реставрации своих зданий в Марфе. В 2022 году восемь зданий, находящихся под управлением Фонда Джадда в Марфе, были включены в Национальный реестр исторических мест в составе Центрального исторического района Марфа. Это первый случай, когда подход Джадда к архитектуре и сохранению наследия был признан исторически значимым на федеральном уровне. Издательская программа Фонда Джадда направлена на создание текстов для ученых, студентов и всех, кто интересуется жизнью и творчеством Джадда. Фонд Джадда опубликовал переиздание книги "Дональд Джадд: Полные сочинения 1959–1975" (2015 год), а также совместно издал "Сочинения Дональда Джадда" (2016 год) – новую коллекцию сочинений и заметок Джадда, "Интервью с Дональдом Джаддом" (2019 год) и "Donald Judd Spaces" (2020 год). В настоящее время Фонд Джадда проводит исследования для создания всеобъемлющего каталога raisonné живописных работ, объектов и деревянных блоков.

Originally conceived by Judd in 1977, and created in 1996, the Judd Foundation was formed in order to preserve the work and installations of Judd in Marfa, Texas and at 101 Spring Street in New York. Judd Foundation maintains and preserves his permanently installed living and working spaces, libraries, and archives across 22 buildings that comprise more than 100,000 square feet (approx. 9290 m2) and are considered fundamental components to the understanding of Judd's work as they remain the standard for his concept of permanent installation. The Foundation promotes a wider understanding of Judd's artistic legacy by providing access to these spaces and resources and by developing scholarly and educational programs. Judd Foundation is a tax exempt 501(c)(3) not for profit organization. In 2006, Judd Foundation established an endowment to support its operations through the sale of 36 works at auction. The foundation board requested one of its members, publisher Richard Schlagman, to get Christie's and Sotheby's to submit proposals for the sale of a group of works. Christie's offered a reported $21 million guarantee and agreed to display the consigned work for five weeks in New York on the 20th floor of the Simon & Schuster building. Concerns that the sale would have an adverse effect on the market proved unfounded and the exhibition itself won an AICA award for "Best Installation in an Alternative Space" for 2006. The $20 million in proceeds from the sale went into an endowment to enable the Foundation to fulfill its mission, by supporting the permanent installations that are located at 101 Spring Street in New York City and Marfa, Texas. Marianne Stockebrand, the director of the Chinati Foundation at the time, resigned from her post on the Judd Foundation's board partly in protest of the auction. In 2013, the Judd Foundation — led by the artist's children — completed a $23 million renovation of 101 Spring Street, opening the building to the public for the first time. In 2018, Judd Foundation began a long term restoration plan for its buildings in Marfa. In 2022, eight of the buildings stewarded by Judd Foundation in Marfa were added to the National Register of Historic Places as part of the Central Marfa Historic District. The listing is the first time that Judd's approach to architecture and preservation has been recognized as historically significant at the federal level. The publication program of Judd Foundation intends to develop texts for scholars, students, and those interested in the life and work of Judd. Judd Foundation published a reprint edition of Donald Judd: Complete Writings 1959 1975 (2015); and co published Donald Judd Writings (2016), a new collection of Judd's writings and notes; Donald Judd Interviews (2019); and Donald Judd Spaces (2020). A comprehensive catalogue raisonné of paintings, objects, and wood blocks is currently in the research phase by Judd Foundation.

Рынок искусства

Галерея Лео Кастелли, Нью-Йорк, представляла художника с 1965 по 1985 год. Затем Джадд сотрудничал с галереей Паулы Купер в Нью-Йорке, где у него прошло несколько персональных выставок, и с PaceWildenstein, которая представляла его до конца жизни. Работы Джадда через Фонд Джадда представлены Галереей Гагосиан с сентября 2021 года и Таддеусом Ропаком с 2018 года. Цены на работы Джадда впервые достигли пика в 2002 году, когда группа из шести плексигласовых коробок была продана за 4,2 миллиона долларов. Один из крупных стеков Джадда, состоящий из 10 элементов из оцинкованного железа с интервалами в девять дюймов (228,6 мм), безымянный (1977), был продан за 9,8 миллиона долларов на Christie’s в 2007 году. Десять единиц Джадда, безымянные (1968), выполненные из нержавеющей стали и янтарного плексигласа, были проданы за 4,9 миллиона долларов на Christie’s в Нью-Йорке в 2009 году. По состоянию на 2013 год рекорд аукционных продаж художника принадлежит безымянной (1963) крупноформатной скульптуре, выполненной из оцинкованного железа, алюминия и дерева, которая была продана за 14 165 000 долларов на Christie’s New York в 2013 году.

Личная жизнь

В 1964 году Джадд женился на танцовщице Джули Финч, и у них родилось двое детей: сын Флавин Старбак Джадд (род. 1968) и дочь Райнер Инглинг Джадд (род. 1970). Пара развелась в 1978 году. С конца 1970-х до середины 1980-х Джадд был в отношениях с художницей, архитектором и педагогом Лореттой Винчиарелли. В 1989 году он встретил куратора и директора музея Марианну Стоккбранд, которая впоследствии стала директором, а затем директором-эмеритом Фонда Чинати. У Джадда были дома в Манхэттене, Марфе (Техас) и Кусснахте-ам-Риги (Швейцария).