Жапон сурет өнері: «Ағын сурет» дәуірі

Кіріспе

Укиё-э – 17-19 ғасырларда гүлденген жапон өнерінің жанры. Оның суретшілері ағаштан ойылған түссіз және түсті гравюралар мен картиналар жасады, онда әйелдердің сұлулығы, кабуки актерлері мен сумо күресшілері, тарих пен халық аңыздарынан алынған көріністер, саяхат көріністері мен пейзаждар, флора мен фауна, эротикалық суреттер бейнеленген. Бұл термин «қозғалатын әлемнің суреті» деп аударылады. 1603 жылы Эдо (Токио) қаласы Токугава сёгунатының резиденциясына айналды. Әлеуметтік иерархияның төменгі сатысындағы чониндер (саудагерлер, қолөнершілер және жұмысшылар) қаланың қарқынды экономикалық өсуінен ең көп пайда көрді. Олар кабуки театрының, гейшалардың және қызық-қуаныш аудандарының кортизандарының ойын-сауығына құмарлана бастады. «Укиё» («қозғалатын әлем») термині осы гедонистік өмір салтын сипаттау үшін пайда болды. Басылған немесе салынған укиё-э туындылары үйлерін олармен безендіруге мүмкіндік алған, жетістікке жеткен чониндер класының арасында танымал болды. Укиё-э-нің ең алғашқы туындылары 1670 жылдары Хишикава Моронобудың суреттері мен әдемі әйелдердің монохромды гравюралары арқылы пайда болды. Түсті гравюралар біртіндеп енгізілді және бастапқыда тек арнайы тапсырыстар үшін қолданылды. 1740 жылдары Окумура Масанобу сияқты суретшілер түрлі-түсті бөліктерді басып шығару үшін бірнеше ағаш блоктарын пайдаланды. 1760 жылдары Судзуки Харунобудың «брокатты гравюраларының» сәттілігіне байланысты әр гравюраны жасау үшін он немесе одан да көп блоктар қолданылатын толық түсті өндіріс стандартқа айналды. Кейбір укиё-э суретшілері картиналар салуға маманданған, бірақ көпшілігі гравюралар жасаған. Суретшілер өздері ағаш блоктарын ойып шығармайтын, өндіріс суретшіге (гравюраның дизайнын жасаушы), ағаш кескіш (ағаш блоктарын кесуші), баспагерге (сиямен ағаш блоктарын қолмен жасалған қағазға басушы) және баспагерге (жұмысты қаржыландырушы, насихаттаушы және таратушы) бөлінетін. Гравюра қолмен жасалғандықтан, баспагерлер машиналармен мүмкін емес әсерлерге қол жеткізе алды, мысалы, баспа блогындағы түстерді араластыру немесе түс градиентін жасау. 18 ғасырдың соңында Тории Киёнага, Утамаро және Шараку сияқты шеберлер салған әдемі әйелдер мен актерлердің портреттерін мамандар жоғары бағалады. 19 ғасырда укиё-э дәстүрінің шеберлері де жалғасты, Хокусайдың «Канагавадан шыққан Ұлы толқын» картинасы, жапон өнерінің ең танымал туындыларының бірі, және Хиросигенің «Токайдоның елу үш станциясы» картинасы жарық көрді. Осы екі шебердің қайтысынан кейін және 1868 жылғы Мейдзи реставрациясынан кейін болған технологиялық және әлеуметтік жаңғыруға байланысты укиё-э өндірісі күрт төмендеді. Алайда, 20 ғасырда жапон гравюрасында қайта жандану болды: «син-ханга» («жаңа гравюралар») жанры дәстүрлі жапон көріністеріне батыстың қызығушылығын пайдаланды, ал «сосаку-ханга» («шығармашылық гравюралар») қозғалысы жеке суретші жасаған, ойып шығарған және басып шығарған жеке туындыларды насихаттады. 20 ғасырдың соңынан бері жасалған гравюралар жеке стильде жасала береді және көбінесе Батыстан әкелінген техникалармен жасалады. Укиё-э 19 ғасырдың соңында Батыс әлемінде жапон өнерінің қабылдануында маңызды рөл атқарды, әсіресе Хокусай мен Хиросиге пейзаждарында. 1870 жылдардан бастап «жапонизм» кең таралған үрдіске айналды және Эдгар Дега, Эдуард Мане және Клод Моне сияқты ерте француз импрессионистеріне, сондай-ақ Винсент ван Гог сияқты пост-импрессионистерге және Анри де Тулуз-Лотрек сияқты модерн суретшілеріне үлкен әсер етті.

Genre of Japanese art which flourished from the 17th through 19th centuries

Ukiyo e is a genre of Japanese art that flourished from the 17th through 19th centuries. Its artists produced woodblock prints and paintings of such subjects as female beauties; kabuki actors and sumo wrestlers; scenes from history and folk tales; travel scenes and landscapes; flora and fauna; and erotica. The term ([[wikt:浮世絵#Japanese) translates as 'picture[s] of the floating world'. In 1603, the city of Edo (Tokyo) became the seat of the ruling Tokugawa shogunate. The chōnin class (merchants, craftsmen and workers), positioned at the bottom of the social order, benefited the most from the city's rapid economic growth. They began to indulge in and patronize the entertainment of kabuki theatre, geisha, and courtesans of the pleasure districts. The term ukiyo ('floating world') came to describe this hedonistic lifestyle. Printed or painted ukiyo e works were popular with the chōnin class, who had become wealthy enough to afford to decorate their homes with them. The earliest ukiyo e works emerged in the 1670s, with Hishikawa Moronobu's paintings and monochromatic prints of beautiful women. Colour prints were introduced gradually, and at first were only used for special commissions. By the 1740s, artists such as Okumura Masanobu used multiple woodblocks to print areas of colour. In the 1760s, the success of Suzuki Harunobu's "brocade prints" led to full colour production becoming standard, with ten or more blocks used to create each print. Some ukiyo e artists specialized in making paintings, but most works were prints. Artists rarely carved their own woodblocks for printing; rather, production was divided between the artist, who designed the prints; the carver, who cut the woodblocks; the printer, who inked and pressed the woodblocks onto handmade paper; and the publisher, who financed, promoted, and distributed the works. As printing was done by hand, printers were able to achieve effects impractical with machines, such as the blending or gradation of colours on the printing block. Specialists have prized the portraits of beauties and actors by masters such as Torii Kiyonaga, Utamaro, and Sharaku that were created in the late 18th century. The 19th century also saw the continuation of masters of the ukiyo e tradition, with the creation of Hokusai's The Great Wave off Kanagawa, one of the most well known works of Japanese art, and Hiroshige's The Fifty three Stations of the Tōkaidō. Following the deaths of these two masters, and against the technological and social modernization that followed the Meiji Restoration of 1868, ukiyo e production went into steep decline. However, in the 20th century there was a revival in Japanese printmaking: the shin hanga ('new prints') genre capitalized on Western interest in prints of traditional Japanese scenes, and the sōsaku hanga ('creative prints') movement promoted individualist works designed, carved, and printed by a single artist. Prints since the late 20th century have continued in an individualist vein, often made with techniques imported from the West. Ukiyo e was central to forming the West's perception of Japanese art in the late 19th century, particularly the landscapes of Hokusai and Hiroshige. From the 1870s onward, Japonisme became a prominent trend and had a strong influence on the early French Impressionists such as Edgar Degas, Édouard Manet and Claude Monet, as well as influencing Post Impressionists such as Vincent van Gogh, and Art Nouveau artists such as Henri de Toulouse Lautrec.

Тарихқа дейінгі кезең

Хиань дәуірінен (794–1185) бастап жапон өнері екі басты бағытты ұстанды: жапондық тақырыптарға ден қойған, Тоса мектебінің туындыларымен танымал Ямато-э дәстүрі; және әртүрлі стильдегі, мысалы, Сессю Тоёо мен оның шәкірттерінің монохромды сыямен салынған суреттері сияқты, қытайлық үлгідегі кара-э. Кано мектебі екі бағыттың да ерекшеліктерін біріктірді. Жапон өнерінің демеушілері ежелден аристократия, әскери үкіметтер және діни билік иелері болды. 16-ғасырға дейін қарапайым халықтың өмірі сурет салудың негізгі тақырыбы болған жоқ, тіпті бейнеленген жағдайда да, туындылар билеуші самурайлар мен бай саудагерлерге арналған сәндік заттар болды. Кейін қала тұрғындары мен жұртшылық үшін, оның ішінде әйелдердің әдемі суреттері мен театр және ойын-сауық аудандарының көріністері пайда болды. Бұл туындылардың қолмен жасалуы (仕込絵) олардың өндіріс көлемін шектеді, бірақ бұл шектеу ағаштан жасалған баспа арқылы жеңілді. 16-ғасырдағы ұзақ азаматтық соғыс кезінде саяси жағынан ықпалды саудагерлер тобы қалыптасты. Эдо дәуірінің хониннің алдыңғылары сотпен байланыс жасап, жергілікті қауымдастықтарға билік етті. Олардың өнерге көрсеткен қолдауы 16-ғасырдың соңы мен 17-ғасырдың басында классикалық өнердің қайта жаңғыруына себеп болды. 17-ғасырдың басында Токугава Иэясу (1543–1616) елді біріктіріп, Жапонияның жоғарғы билігін шогун ретінде иеленді. Ол өзінің үкіметін Эдо ауылында (қазіргі Токио) орнатып, аймақтық феодалдарды жыл сайын өздерінің сүйіктілерімен бірге Эдоға келуге міндеттеді. Өсіп келе жатқан астананың қажеттіліктері елден көптеген жұмысшыларды тартты, нәтижесінде ер адамдар халықтың шамамен жетпіс пайызын құрады. Эдо дәуірінде (1603–1867) ауылдың халқы 1800 адамнан 19-ғасырда миллионнан асты. Орталық шогунат мачишу билігін жойды және халықты төрт әлеуметтік топқа бөлді, билеуші самурайлар ең жоғарыда, ал саудагерлер ең төменде болды. Саяси ықпалынан айырылған саудагерлер Эдо дәуірінің қарқынды дамыған экономикасынан ең көп пайда көрді, олардың жағдайының жақсаруы оларға ләззат аудандарында – әсіресе Эдодағы Йошиварада – демалуға және үйлерін безендіру үшін өнер туындыларын жинауға мүмкіндік берді, бұл бұрынғы уақытта олардың қаржылық мүмкіндіктерінен тыс болды. Көңіл көтеру орындарына жол табу үшін жеткілікті байлық, әдеп және білім қажет болды. Жапонияда ағаштан жасалған баспа өнерінің тамыры 770 жылғы Хьякуманто Дараниге дейін жетеді. 17-ғасырға дейін мұндай баспа буддалық мөрлер мен бейнелерді шығаруға ғана арналды. 1600 жыл шамасында жылжымалы қаріп пайда болды, бірақ жапон жазу жүйесіне шамамен 100 000 қаріп керек болғандықтан, мәтінді ағашқа қолмен ойып салу тиімдірек болды. Сага, Кёто қалаларында каллиграф Хонами Коэцу мен баспагер Суминокура Соан баспа мәтіні мен суреттерді біріктіріп, "Исэ әңгімелері" (1608) және басқа да әдеби шығармаларды жазды. Канеи дәуірінде (1624–1643) халық аңыздарының суреттелген кітаптары, танрокубон («көктемгі жасыл кітаптар») ағаштан жасалған баспа арқылы жаппай өндірілген алғашқы кітаптардың бірі болды. Ағаштан жасалған суреттер жаңа астанадағы қалалық өмірдің гедонистік оқиғаларын бейнелейтін каназоши жанрына иллюстрация ретінде дамыды. 1657 жылғы Мейрекидегі үлкен өрттен кейін Эдоның қайта құрылуы қаланың жаңғыруына себеп болды, және суреттелген кітаптарды басып шығару қарқынды дамып келе жатқан қалалық ортада гүлденді. «Жүгіретін әлем» деп аударылатын термин (浮世) ежелгі буддалық термин (憂き世) – «қасірет пен қайғы әлемі» сөзімен рифтес болды. Жаңа термин кейде «эротикалық» немесе «әдемі» деген мағынада қолданылып, төменгі топтар үшін сол заманғы гедонистік рухты сипаттады. Асай Рёи осы рухты «Укиё Моногатари» романында («Жүгіретін әлем туралы әңгімелер», шамамен 1661 жыл) бейнеледі.

Japanese art since the Heian period (794–1185) had followed two principal paths: the nativist Yamato e tradition, focusing on Japanese themes, best known by the works of the Tosa school; and Chinese inspired kara e in a variety of styles, such as the monochromatic ink wash paintings of Sesshū Tōyō and his disciples. The Kanō school of painting incorporated features of both. Since antiquity, Japanese art had found patrons in the aristocracy, military governments, and religious authorities. Until the 16th century, the lives of the common people had not been a main subject of painting, and even when they were included, the works were luxury items made for the ruling samurai and rich merchant classes. Later works appeared by and for townspeople, including inexpensive monochromatic paintings of female beauties and scenes of the theatre and pleasure districts. The hand produced nature of these (仕込絵) limited the scale of their production, a limit that was soon overcome by genres that turned to mass produced woodblock printing. During a prolonged period of civil war in the 16th century, a class of politically powerful merchants developed. These , the predecessors of the Edo period's chōnin, allied themselves with the court and had power over local communities; their patronage of the arts encouraged a revival in the classical arts in the late 16th and early 17th centuries. In the early 17th century, Tokugawa Ieyasu (1543–1616) unified the country and was appointed shōgun with supreme power over Japan. He consolidated his government in the village of Edo (modern Tokyo), and required the territorial lords to assemble there in alternate years with their entourages. The demands of the growing capital drew many male labourers from the country, so that males came to make up nearly seventy percent of the population. The village grew during the Edo period (1603–1867) from a population of 1800 to over a million in the 19th century. The centralized shogunate put an end to the power of the machishū and divided the population into four social classes, with the ruling samurai class at the top and the merchant class at the bottom. While deprived of their political influence, those of the merchant class most benefited from the rapidly expanding economy of the Edo period, and their improved lot allowed for leisure that many sought in the pleasure districts—in particular Yoshiwara in Edo—and collecting artworks to decorate their homes, which in earlier times had been well beyond their financial means. The experience of the pleasure quarters was open to those of sufficient wealth, manners, and education. Woodblock printing in Japan traces back to the Hyakumantō Darani in 770 CE. Until the 17th century, such printing was reserved for Buddhist seals and images. Movable type appeared around 1600, but as the Japanese writing system required about 100,000 type pieces, hand carving text onto woodblocks was more efficient. In Saga, Kyoto, calligrapher Hon'ami Kōetsu and publisher Suminokura Soan combined printed text and images in an adaptation of The Tales of Ise (1608) and other works of literature. During the Kan'ei era (1624–1643) illustrated books of folk tales called tanrokubon ('orange green books') were the first books mass produced using woodblock printing. Woodblock imagery continued to evolve as illustrations to the kanazōshi genre of tales of hedonistic urban life in the new capital. The rebuilding of Edo following the Great Fire of Meireki in 1657 occasioned a modernization of the city, and the publication of illustrated printed books flourished in the rapidly urbanizing environment. The term (浮世), which can be translated as 'floating world', was homophonous with the ancient Buddhist term (憂き世), meaning 'this world of sorrow and grief'. The newer term at times was used to mean 'erotic' or 'stylish', among other meanings, and came to describe the hedonistic spirit of the time for the lower classes. Asai Ryōi celebrated this spirit in the novel Ukiyo Monogatari (Tales of the Floating World, c. 1661):

Укиё-эдің пайда болуы (17 ғасырдың соңы - 18 ғасырдың басы)

Укийо-э суретшілерінің алғашқылары жапон суретшілігінің әлемінен шыққан. 17 ғасырдағы Ямато суреті шекараланған формалар стилін дамытты, бұл бояуларды ылғалды бетке тамшылатып, шекараларға қарай таратуға мүмкіндік берді – осы формалардың шекаралануы укийо-э стилінің басым түріне айналды. 1661 жыл шамасында «Канбун сұлуларының портреттері» деп белгілі боялған ілу суреттері танымал болды. Канбун дәуіріндегі (1661–1673) суреттердің көпшілігі авторсыз болғанымен, укийо-энің тәуелсіз мектеп ретінде басталуын белгіледі. Иваса Матабейдің (1578–1650) суреттері укийо-э суреттерімен тығыз байланысты. Ғалымдар Матабейдің өзінің туындылары укийо-э екендігіне келіспейді; оның жанрдың негізін қалаушы екендігі туралы мәлімдемелер жапон зерттеушілері арасында кең таралған. Матабейдің қолтаңбасыз Хиконе экранының авторы екендігі де айтылады – бұл укийо-энің ең ерте сақталған туындыларының бірі болуы мүмкін. Экранның стилі Кано стиліне жақын, ол суретшілер мектептеріндегі қалыпты тақырыптардың орнына заманауи өмірді бейнелейді. Укийо-э туындыларына деген сұраныстың артуына жауап ретінде Хишикава Моронобу (1618–1694) алғашқы укийо-э ағаштан ойылған баспаларды жасады. 1672 жылға қарай Моронобутың жетістігі соншалық болды, ол өз жұмысына қол қоя бастады – кітап суретшілері арасында бұл алғашқы қадам болды. Ол көптеген жанрларда жұмыс істеген, әйелдердің сұлулығын бейнелеуде ықпалды стильді дамытқан өнімді суретші болды. Ең маңыздысы, ол тек кітаптар үшін ғана емес, жеке беттерге де суреттер салуды бастады, оларды жеке немесе серияның бөлігі ретінде пайдалануға болады. Хишикава мектебі көптеген ізбасарларды, сондай-ақ Сугимура Джихей сияқты еліктеушілерді тартты және жаңа өнер түрінің танымал болуының бастауын көрсетті. Тории Киёнобу I және Кайгетсудо Андо Моронобудың өлімінен кейін оның стилін көрнекті түрде еліктеді, бірақ екеуі де Хишикава мектебінің мүшесі болған жоқ. Екеуі де Киёнобудың «якуша-э» және одан кейінгі Тории мектебіндегі кабуки актерлерінің, ал Андоның «биджин-га» және оның Кайгетсудо мектебіндегі гейшалардың бейнесіне назар аударды. Андо мен оның ізбасарлары әйелдердің стереотиптік бейнесін жасады, оның дизайны мен позы тиімді жаппай өндіріске ыңғайлы болды, ал оның танымалдылығы басқа суретшілер мен мектептерге пайда келтірген суреттерге сұранысты тудырды. Кайгетсудо мектебі мен оның танымал «Кайгетсудо сұлулығы» 1714 жылғы Эдзима Икусима жанжалына қатысқандығы үшін Андоның жер аударылуынан кейін аяқталды. Киотода туған Нишикава Сукенобу (1671–1750) гейшалардың техникалық жағынан жетілдірілген суреттерін салған. Эротикалық портреттердің шебері саналған ол 1722 жылы үкімет тарапынан тыйым салынды, бірақ ол басқа аттармен айналысатын жұмыстарды жасауын жалғастырған деп есептеледі. Сукенобу өмірінің көп бөлігін Эдода өткізді, оның Канто және Кансай аймақтарында ықпалы зор болды. Миягава Чошунның (1683–1752) суреттері 18 ғасырдың басындағы өмірді нәзік түстермен бейнеледі. Чошун баспа жасаған жоқ. Ол 18 ғасырдың басында құрған Миягава мектебі Кайгетсудо мектебінен гөрі сызық және түс жағынан жетілдірілген романтикалық суреттерге маманданған. Чошун өзінің шәкірттеріне көбірек шығармашылық еркіндік берді, олардың қатарында кейін Хокусай да болды.

The earliest ukiyo e artists came from the world of Japanese painting. Yamato e painting of the 17th century had developed a style of outlined forms which allowed inks to be dripped on a wet surface and spread out towards the outlines—this outlining of forms was to become the dominant style of ukiyo e.

Around 1661, painted hanging scrolls known as Portraits of Kanbun Beauties gained popularity. The paintings of the Kanbun era (1661–1673), most of which are anonymous, marked the beginnings of ukiyo e as an independent school. The paintings of Iwasa Matabei (1578–1650) have a great affinity with ukiyo e paintings. Scholars disagree whether Matabei's work itself is ukiyo e; assertions that he was the genre's founder are especially common amongst Japanese researchers. At times Matabei has been credited as the artist of the unsigned Hikone screen, a byōbu folding screen that may be one of the earliest surviving ukiyo e works. The screen is in a refined Kanō style and depicts contemporary life, rather than the prescribed subjects of the painterly schools. In response to the increasing demand for ukiyo e works, Hishikawa Moronobu (1618–1694) produced the first ukiyo e woodblock prints. By 1672, Moronobu's success was such that he began to sign his work—the first of the book illustrators to do so. He was a prolific illustrator who worked in a wide variety of genres, and developed an influential style of portraying female beauties. Most significantly, he began to produce illustrations, not just for books, but as single sheet images, which could stand alone or be used as part of a series. The Hishikawa school attracted a large number of followers, as well as imitators such as Sugimura Jihei, and signalled the beginning of the popularization of a new artform. Torii Kiyonobu I and Kaigetsudō Ando became prominent emulators of Moronobu's style following the master's death, though neither was a member of the Hishikawa school. Both discarded background detail in favour of focus on the human figure—kabuki actors in the yakusha e of Kiyonobu and the Torii school that followed him, and courtesans in the bijin ga of Ando and his Kaigetsudō school. Ando and his followers produced a stereotyped female image whose design and pose lent itself to effective mass production, and its popularity created a demand for paintings that other artists and schools took advantage of. The Kaigetsudō school and its popular "Kaigetsudō beauty" ended after Ando's exile over his role in the Ejima Ikushima scandal of 1714. Kyoto native Nishikawa Sukenobu (1671–1750) painted technically refined pictures of courtesans. Considered a master of erotic portraits, he was the subject of a government ban in 1722, though it is believed he continued to create works that circulated under different names. Sukenobu spent most of his career in Edo, and his influence was considerable in both the Kantō and Kansai regions. The paintings of Miyagawa Chōshun (1683–1752) portrayed early 18th century life in delicate colours. Chōshun made no prints. The Miyagawa school he founded in the early 18th century specialized in romantic paintings in a style more refined in line and colour than the Kaigetsudō school. Chōshun allowed greater expressive freedom in his adherents, a group that later included Hokusai.

Түсті баспалар (18 ғасырдың ортасы)

Тіпті алғашқы монохроматикалық баспалар мен кітаптарда ерекше тапсырыстар үшін түстер қолмен қосылған. 18-ғасырдың басында түске деген сұранысқа қолмен боялған, кейде қызғылт сары немесе сары түсті баспалар жауап берді. 1720 жылдары қызғылт түсті бени-э, кейіннен лак сиясымен жасалған уруши-э пайда болды. 1744 жылы бенизури-э – әр түске жеке ағаш блоктары қолданылып, алғашқы қызғылт бени және көкөніс жасыл түстерімен түсті баспаны жүзеге асырған алғашқы табысқа жетті. Өзін-өзі жарнамалаған Окумура Масанобу (1686–1764) 17-ғасырдың соңынан 18-ғасырдың ортасына дейінгі баспа өнерінің қарқынды техникалық даму кезеңінде маңызды рөл атқарды. Ол 1707 жылы шеберхана ашып, қазіргі заманғы жетекші мектептердің элементтерін жанрлардың кең ауқымында біріктірді, бірақ Масанобу өзі ешбір мектепке жатпады. Оның романтикалық, лирикалық бейнелеріндегі жаңалықтардың арасында 1740 жылдары уки-э жанрында геометриялық перспективаның енгізілуі; ұзын, тар хашира-э баспалары; графика мен әдебиеттің үйлесімі болды. Укиё-э 18-ғасырдың соңында толық түсті баспалардың пайда болуымен өркендемеге жетті, бұл Эдоның Танума Окицугу басшылығымен ұзақ депрессиядан кейін қайта гүлденуінен кейін дамыды. Бұл танымал түсті баспалар нишики-э, яғни «брокат суреттері» деп аталды, себебі олардың жарқын түстері импортталған қытайлық Шуцзян брокатына, жапон тілінде Шокко нишики деп аталатын матаға ұқсас болды. Алғашқылары – өте жұқа (немесе стандарттан жұқа) қағазға ауыр, мөлдір емес сиямен бірнеше блоктармен басылған қымбат күнтізбелер болды. Бұл баспаларда әр айдың күндері суретте жасырылған және Жаңа жылда жеке құттықтау ретінде жіберілді, суретшінің емес, тапсырыс берушінің аты жазылған. Бұл баспалардың блоктары кейін коммерциялық өндіріс үшін қайта пайдаланылды, тапсырыс берушінің аты жойылды және суретшінің атымен ауыстырылды. Судзуки Харунобудың (1725–1770) нәзік, романтикалық баспалары әр түрлі түстер мен жартылай тонды бейнелеу үшін оншақты жеке блоктармен басылған экспрессивті және күрделі түсті дизайнды жүзеге асырған алғашқылардың бірі болды. Оның тыныш, сымбатты баспалары вака поэзиясының және Ямато-э суреттерінің классицизмін еске түсірді. Харунобу өз заманының ең танымал укиё-э суретшісі болды. Харунобудың түрлі-түсті нишики-э баспаларының табысы 1765 жылдан бастап бенизури-э және уруши-э баспаларының шектеулі палитраларына, сондай-ақ қолмен боялған баспаларға деген сұраныстың күрт төмендеуіне әкелді. Харунобудың 1770 жылы қайтыс болуынан кейін Харунобу мен Тории мектебінің идеализміне қарсы үрдіс күшейді. Кацукава Шуншо (1726–1793) және оның мектебі кабуки актерлерінің портреттерін актерлердің нақты ерекшеліктеріне сәйкес келетіндей дәлдікпен бейнеледі. Корусай (1735–1790 ж. шамасында) және Китао Шигемаса (1739–1820) кейде бірлесіп жұмыс істеген, сонымен қатар укиё-э жанрын Харунобудың идеализмінен алшақтатқан, заманауи қалалық модаға назар аударған және нақты куртизандар мен гейшаларды бейнелеген әйелдердің көрнекті суретшілері болды. Корусай, бәлкім, 18-ғасырдағы ең көп туынды жазған ukiyo-e суретшісі болды және бұрынғы кез келген суретшіге қарағанда көптеген суреттер мен баспа серияларын жасады. Шигемаса құрған Китао мектебі 18-ғасырдың соңғы онжылдықтарындағы басты мектептердің бірі болды. 1770 жылдары Утагава Тойохару батыс перспективалық техникасын меңгерген бірнеше уки-э перспективалық баспаларды жасады, бұл оның жанрдағы алдыңғыларына бұрын жетпеген жетістік болды. Тойохарудың туындылары укиё-э тақырыбы ретінде пейзаждың дамуына ықпал етті, ол адам бейнелерінің фоны ғана емес, дербес тақырыпқа айналды. 19-ғасырда батыс стиліндегі перспективалық техникалар жапондық көркем мәдениетіне сіңіріліп, Хокусай және Хиросиге сияқты суретшілердің тазартылған пейзаждарында қолданылды, соңғысы Тойохару құрған Утагава мектебінің мүшесі болды. Бұл мектеп ең ықпалды мектептердің біріне айналды және басқа мектептерге қарағанда жанрлардың әлдеқайда көп түрлерін жасады.

Even in the earliest monochromatic prints and books, colour was added by hand for special commissions. Demand for colour in the early 18th century was met with tan e prints hand tinted with orange and sometimes green or yellow. These were followed in the 1720s with a vogue for pink tinted beni e and later the lacquer like ink of the urushi e. In 1744, the benizuri e were the first successes in colour printing, using multiple woodblocks—one for each colour, the earliest beni pink and vegetable green. A great self promoter, Okumura Masanobu (1686–1764) played a major role during the period of rapid technical development in printing from the late 17th to mid 18th centuries. He established a shop in 1707 and combined elements of the leading contemporary schools in a wide array of genres, though Masanobu himself belonged to no school. Amongst the innovations in his romantic, lyrical images were the introduction of geometrical perspective in the uki e genre in the 1740s; the long, narrow hashira e prints; and the combination of graphics and literature in prints that included self penned haiku poetry. Ukiyo e reached a peak in the late 18th century with the advent of full colour prints, developed after Edo returned to prosperity under Tanuma Okitsugu following a long depression. These popular colour prints came to be called nishiki e, or 'brocade pictures', as their brilliant colours seemed to bear resemblance to imported Chinese Shuchiang brocades, known in Japanese as Shokkō nishiki. The first to emerge were expensive calendar prints, printed with multiple blocks on very fine (or finer than standard) paper with heavy, opaque inks. These prints had the number of days for each month hidden in the design, and were sent at the New Year as personalized greetings, bearing the name of the patron rather than the artist. The blocks for these prints were later re used for commercial production, obliterating the patron's name and replacing it with that of the artist. The delicate, romantic prints of Suzuki Harunobu (1725–1770) were amongst the first to realize expressive and complex colour designs, printed with up to a dozen separate blocks to handle the different colours and half tones. His restrained, graceful prints invoked the classicism of [[waka (poetry) poetry and Yamato e painting. The prolific Harunobu was the dominant ukiyo e artist of his time. The success of Harunobu's colourful nishiki e from 1765 on led to a steep decline in demand for the limited palettes of benizuri e and urushi e, as well as hand coloured prints. A trend against the idealism of the prints of Harunobu and the Torii school grew following Harunobu's death in 1770. Katsukawa Shunshō (1726–1793) and his school produced portraits of kabuki actors with greater fidelity to the actors' actual features than had been the trend. Sometime collaborators Koryūsai (1735 – c. 1790) and Kitao Shigemasa (1739–1820) were prominent depicters of women who also moved ukiyo e away from the dominance of Harunobu's idealism by focusing on contemporary urban fashions and celebrated real world courtesans and geisha. Koryūsai was perhaps the most prolific ukiyo e artist of the 18th century, and produced a larger number of paintings and print series than any predecessor. The Kitao school that Shigemasa founded was one of the dominant schools of the closing decades of the 18th century. In the 1770s, Utagawa Toyoharu produced a number of uki e perspective prints that demonstrated a mastery of Western perspective techniques that had eluded his predecessors in the genre. Toyoharu's works helped pioneer the landscape as an ukiyo e subject, rather than merely a background for human figures. In the 19th century, Western style perspective techniques were absorbed into Japanese artistic culture, and deployed in the refined landscapes of such artists as Hokusai and Hiroshige, the latter a member of the Utagawa school that Toyoharu founded. This school was to become one of the most influential, and produced works in a far greater variety of genres than any other school.

Басты кезең (18 ғасырдың соңы)

18 ғасырдың соңында экономикалық қиындықтар басталса да, укиё-э өнерінде, әсіресе Кансей дәуірінде (1789-1791) туындылардың саны мен сапасы өркендеді. Кансей реформалары кезеңіндегі укиё-э сұлулық пен үйлесімділікке баса назар аударды, бірақ реформалардың күйреуі мен шиеленістердің күшеюі салдарынан келесі ғасырда олар ізсіз жойылды, бұл 1868 жылғы Мейдзи қайта жаңғыруымен аяқталды. Әсіресе 1780-ші жылдары Тори мектебінің өкілі Тори Киёнага (1752-1815) укиё-э өнеріндегі дәстүрлі тақырыптарды – әдемі қыздар мен қалалық көріністерді бейнеледі. Ол оларды үлкен қағаз беттеріне, көбінесе көлденең диптихтер немесе триптихтер түрінде басып шығарды. Оның туындылары Харунобудың поэтикалық арман пейзаждарынан айырылып, соңғы сәндерге сай киінген және көркем жерлерде тұрған идеалданған әйелдердің реалистік бейнелерін таңдады. Сонымен қатар, ол музыканттар мен хормен бірге кабуки актерлерінің портреттерін де нақты стильде суреттеді. 1790 жылы заңға сәйкес, басылған туындылар сату үшін цензордың мақұлдау мөрімен белгіленуі керек болды. Келесі онжылдықтарда цензура қатаңдады, бұзушылар қатаң жазаға тартылуы мүмкін еді. 1799 жылдан бастап тіпті алдын ала эскиздерге де мақұлдау қажет болды. 1801 жылы Утагава мектебінің өкілдері, соның ішінде Тоёкунидің туындылары тоқтатылды, ал 1804 жылы Утамаро 16 ғасырдың саяси және әскери қайраткері Тоётоми Хидэёсидің суреттерін салғандығы үшін түрмеге қамалды. Утамаро (шамамен 1753-1806) 1790-шы жылдары «көрікті әйелдердің үлкен бас суреттері» (bijin ōkubi e) портреттерімен танымал болды, ол бұрын кабуки актерлерінің портреттерінде қолданылған стильде бас пен жоғарғы кеудені бейнеледі. Утамаро сызықтар, түстер және баспа техникаларымен тәжірибе жасап, түрлі әлеуметтік топтар мен ортадан шыққан адамдардың ерекшеліктері мен мінез-қалпын ашып көрсетті. Утамароның жекеленген сұлулықтары бұрынғы стереотиптік, идеалданған бейнелерге қарама-қарсы болды. Онжылдықтың соңында, әсіресе 1797 жылы оның меценаты Цутая Дзюдзабуроның қайтысынан кейін, Утамароның өнімділігінің сапасы төмендеді және ол 1806 жылы қайтыс болды. 1794 жылы күрт пайда болып, он айдан кейін бірден жоғалып кеткен Шаракудың туындылары укиё-э өнеріндегі ең танымал туындылардың бірі болып табылады. Шараку кабуки актерлерінің керемет портреттерін жасады, актер мен бейнеленген кейіпкер арасындағы айырмашылықты атап көрсетіп, өнер туындыларына реализмнің жоғары деңгейін енгізді. Ол бейнелеген экспрессивті, қисық жүздер Харунобу немесе Утамаро сияқты суретшілерге тән тыныш, маска тәрізді жүздерге қарама-қарсы болды. Цутая баспасында жарық көрген Шаракудың туындылары қарсылыққа ұшырады, ал 1795 жылы оның шығармашылығы да сырлы түрде тоқтады; оның нақты аты әлі күнге дейін белгісіз. Утагава Тоёкуни (1769-1825) Эдо қала тұрғындарына қолжетімді стильде кабуки портреттерін жасады, драмалық поздарға баса назар аударды және Шаракудың реализмін болдырмады. 18 ғасырдың соңындағы укиё-э өнері жоғары сапамен ерекшеленеді, бірақ Утамаро мен Шаракудың туындылары сол дәуірдің басқа шеберлерін көлеңкелейді. Киёнаганың ізбасары Эйши (1756-1829) укиё-э дизайнымен айналысу үшін сёгун Токугава Иэхаруға суретші ретінде қызметінен кетті. Ол өзінің туындыларына әсем, арық куртизандарды бейнелеу арқылы жаңалық әкелді және көптеген белгілі шәкірттерді қалдырды. Ешосай Чоки (фл. (floruit) 1786-1808) нәзік әдепті әйелдердің портреттерін жасады. Утагава мектебі Эдо дәуірінің соңында укиё-э өніміне үстемдік етті. Эдо Эдо дәуірінде укиё-э өндірісінің негізгі орталығы болды. Тағы бір маңызды орталық Киото мен Осака аймақтарындағы Камигата аймағында дамыды. Эдо туындыларындағы суреттердің алуан түрлілігінен айырмашылығы, Камигата туындылары көбінесе кабуки актерлерінің портреттері болды. Камигата стилі 18 ғасырдың соңына дейін Эдо стилінен көп ерекшеленбеді, өйткені суретшілер екі аймақтың арасында жиі қозғалатын. Камигата туындыларындағы түстер Эдо туындыларына қарағанда жұмсақ, пигменттері қалың болады. 19 ғасырда көптеген туындыларды кабуки жанкүйерлері мен басқа да әуесқойлар жасады.

While the late 18th century saw hard economic times, ukiyo e saw a peak in quantity and quality of works, particularly during the Kansei era (1789–1791). The ukiyo e of the period of the Kansei Reforms brought about a focus on beauty and harmony that collapsed into decadence and disharmony in the next century as the reforms broke down and tensions rose, culminating in the Meiji Restoration of 1868. Especially in the 1780s, Torii Kiyonaga (1752–1815) of the Torii school depicted traditional ukiyo e subjects like beauties and urban scenes, which he printed on large sheets of paper, often as multiprint horizontal diptychs or triptychs. His works dispensed with the poetic dreamscapes made by Harunobu, opting instead for realistic depictions of idealized female forms dressed in the latest fashions and posed in scenic locations. He also produced portraits of kabuki actors in a realistic style that included accompanying musicians and chorus. A law went into effect in 1790 requiring prints to bear a censor's seal of approval to be sold. Censorship increased in strictness over the following decades, and violators could receive harsh punishments. From 1799 even preliminary drafts required approval. A group of Utagawa school offenders including Toyokuni had their works repressed in 1801, and Utamaro was imprisoned in 1804 for making prints of 16th century political and military leader Toyotomi Hideyoshi. Utamaro (c. 1753–1806) made his name in the 1790s with his bijin ōkubi e ('large headed pictures of beautiful women') portraits, focusing on the head and upper torso, a style others had previously employed in portraits of kabuki actors. Utamaro experimented with line, colour, and printing techniques to bring out subtle differences in the features, expressions, and backdrops of subjects from a wide variety of class and background. Utamaro's individuated beauties were in sharp contrast to the stereotyped, idealized images that had been the norm. By the end of the decade, especially following the death of his patron Tsutaya Jūzaburō in 1797, Utamaro's prodigious output declined in quality, and he died in 1806. Appearing suddenly in 1794 and disappearing just as suddenly ten months later, the prints of the enigmatic Sharaku are amongst ukiyo e's best known. Sharaku produced striking portraits of kabuki actors, introducing a greater level of realism into his prints that emphasized the differences between the actor and the portrayed character. The expressive, contorted faces he depicted contrasted sharply with the serene, mask like faces more common to artists such as Harunobu or Utamaro. Published by Tsutaya, Sharaku's work found resistance, and in 1795 his output ceased as mysteriously as it had appeared; his real identity is still unknown. Utagawa Toyokuni (1769–1825) produced kabuki portraits in a style Edo townsfolk found more accessible, emphasizing dramatic postures and avoiding Sharaku's realism. A consistent high level of quality marks ukiyo e of the late 18th century, but the works of Utamaro and Sharaku often overshadow those other masters of the era. One of Kiyonaga's followers, Eishi (1756–1829), abandoned his position as painter for shōgun Tokugawa Ieharu to take up ukiyo e design. He brought a refined sense to his portraits of graceful, slender courtesans, and left behind a number of noted students. With a fine line, Eishōsai Chōki (fl. (floruit) 1786–1808) designed portraits of delicate courtesans. The Utagawa school came to dominate ukiyo e output in the late Edo period. Edo was the primary centre of ukiyo e production throughout the Edo period. Another major centre developed in the Kamigata region of areas in and around Kyoto and Osaka. In contrast to the range of subjects in the Edo prints, those of Kamigata tended to be portraits of kabuki actors. The style of the Kamigata prints was little distinguished from those of Edo until the late 18th century, partly because artists often moved back and forth between the two areas. Colours tend to be softer and pigments thicker in Kamigata prints than in those of Edo. In the 19th century, many of the prints were designed by kabuki fans and other amateurs.

Соңғы гүлдену: өсімдіктер, жануарлар дүниесі және ландшафттар (19 ғасыр)

1841–1843 жылдардағы Тенпо реформалары зәулімдік пен актерлерді бейнелеуді қоса алғанда, көзге түсетін сән-салтанатты басуға тырысты. Осының нәтижесінде көптеген укийо-э суретшілері саяхат көріністері мен табиғат суреттерін, әсіресе құстар мен гүлдерді салуға көшті. Моронобудан бері пейзажға шектеулі назар аударылған, бірақ олар Киёнага мен Шунчоның туындыларында маңызды элементтер болды. Пейзаж жанры Едо дәуірінің соңында ғана қалыптасты, әсіресе Хокусай мен Хиросиге шығармалары арқылы. Укийо-э-нің осы кезеңдегі шеберлерінен бұрынғы ұзақ тарихы болғанымен, Батыс әлемінде укийо-э туралы түсініктерде пейзаж жанры басымдыққа ие болды. Жапон пейзажы Батыс дәстүрінен қиялға, композицияға және атмосфераға көбірек сүйенуімен ерекшеленді, ал табиғатты қатаң сақтауға баса назар аудармады. Өзін "есі дұрыс емес суретші" деп атаған Хокусай (1760–1849) ұзақ және жан-жақты мансапқа ие болды. Оның туындыларында укийо-э-ге тән сезімталдық жоқтығы және Батыс өнерінің ықпалымен қалыптасқан формализмге баса назар аударылған. Оның жетістіктерінің қатарында Такизава Бакиннің "Жарым ай" романының суреттері, эскиздер жинағы – "Хокусай мангасы", сондай-ақ "Фудзи тауының отыз алты көрінісі" арқылы пейзаж жанрының танымалдылығын арттыруы бар. Оның ең танымал гравюрасы – "Канагавадан шыққан үлкен толқын", ол жапон өнерінің ең әйгілі туындыларының бірі. Ескі шеберлердің туындыларынан айырмашылығы, Хокусайдың түстері батыл, тегіс және абстрактілі болды, ал оның тақырыбы ләззат алатын аудандар емес, қарапайым халықтың өмірі мен еңбек ортасы болды. 1830 жылдары Эйзен, Куниёси және Кунисада да Хокусайдың ізбасарлары болып, пейзаж гравюраларын жасады, олардың туындыларында батыл композициялар мен керемет эффектілер кездеседі. Утагава мектебі осы құлдырау кезеңінде бірнеше шеберлерді тәрбиеледі, бірақ олар көбінесе танымал ата-бабаларына қарағанда аз назар аударды. Көлемді туындылардың авторы Кунисада (1786–1865) суретшілер мен актерлердің портреттерін салу дәстүрінде сирек бәсекелес тапты. Осы бәсекелестердің бірі – Эйзен (1790–1848), ол пейзаждарды салуда да шебер болды. Осы кезеңнің соңғы маңызды өкілі Куниёси (1797–1861) Хокусай сияқты әртүрлі тақырыптар мен стильдерде тәжірибе жасады. Оның қатал шайқастағы жауынгерлердің тарихи көріністері, әсіресе "Су шебінен" (1827–1830) және "Чусингурадан" (1847) алынған батырлар сериясы танымал болды. Ол пейзаждар мен сатирикалық көріністерді де жақсы білді, соңғысы Едо дәуірінің диктаторлық атмосферасында сирек зерттелген тақырып еді. Куниёсидің мұндай тақырыптарға батылдықпен кірісуі сол кездегі шогунаттың әлсіреуінің белгісі болды. Хиросиге (1797–1858) Хокусайдың ең ірі бәсекелесі саналады. Ол құстар мен гүлдердің, тыныш пейзаждардың суреттерімен аты шықты және "Токайдоның елу үш станциясы" және "Кисокайдоның алпыс тоғыз станциясы" сияқты саяхат серияларымен танымал болды, соңғысы Эйзенмен бірлескен жұмыс еді. Оның туындылары Хокусайға қарағанда реалистік, нәзік түсті және атмосфералық болды, табиғат пен жыл мезгілдері негізгі элементтер болды: тұман, жаңбыр, қар және ай сәулесі оның композицияларының маңызды бөліктері болды. Хиросиге шәкірттері, оның ішінде асырап алған ұлы Хиросиге II және күйеу баласы Хиросиге III, Мейдзи дәуірінде өздерінің шеберлерінің пейзаж стилін жалғастырды.

The Tenpō Reforms of 1841–1843 sought to suppress outward displays of luxury, including the depiction of courtesans and actors. As a result, many ukiyo e artists designed travel scenes and pictures of nature, especially birds and flowers. Landscapes had been given limited attention since Moronobu, and they formed an important element in the works of Kiyonaga and Shunchō. It was not until late in the Edo period that landscape came into its own as a genre, especially via the works of Hokusai and Hiroshige The landscape genre has come to dominate Western perceptions of ukiyo e, though ukiyo e had a long history preceding these late era masters. The Japanese landscape differed from the Western tradition in that it relied more heavily on imagination, composition, and atmosphere than on strict observance of nature. The self proclaimed "mad painter" Hokusai (1760–1849) enjoyed a long, varied career. His work is marked by a lack of the sentimentality common to ukiyo e, and a focus on formalism influenced by Western art. Among his accomplishments are his illustrations of Takizawa Bakin's novel Crescent Moon (novel), his series of sketchbooks, the Hokusai Manga, and his popularization of the landscape genre with Thirty six Views of Mount Fuji, which includes his best known print, The Great Wave off Kanagawa, one of the most famous works of Japanese art. In contrast to the work of the older masters, Hokusai's colours were bold, flat, and abstract, and his subject was not the pleasure districts but the lives and environment of the common people at work. Established masters Eisen, Kuniyoshi, and Kunisada also followed Hokusai's steps into landscape prints in the 1830s, producing prints with bold compositions and striking effects. Though not often given the attention of their better known forebears, the Utagawa school produced a few masters in this declining period. The prolific Kunisada (1786–1865) had few rivals in the tradition of making portrait prints of courtesans and actors. One of those rivals was Eisen (1790–1848), who was also adept at landscapes. Perhaps the last significant member of this late period, Kuniyoshi (1797–1861) tried his hand at a variety of themes and styles, much as Hokusai had. His historical scenes of warriors in violent combat were popular, especially his series of heroes from the [[Water Margin (1827–1830) and Chūshingura (1847). He was adept at landscapes and satirical scenes—the latter an area rarely explored in the dictatorial atmosphere of the Edo period; that Kuniyoshia could dare tackle such subjects was a sign of the weakening of the shogunate at the time. Hiroshige (1797–1858) is considered Hokusai's greatest rival in stature. He specialized in pictures of birds and flowers, and serene landscapes, and is best known for his travel series, such as The Fifty three Stations of the Tōkaidō and The Sixty nine Stations of the Kisokaidō, the latter a cooperative effort with Eisen. His work was more realistic, subtly coloured, and atmospheric than Hokusai's; nature and the seasons were key elements: mist, rain, snow, and moonlight were prominent parts of his compositions. Hiroshige's followers, including adopted son Hiroshige II and son in law Hiroshige III, carried on their master's style of landscapes into the Meiji era.

Құлдырау (19 ғасырдың соңы)

Хокусай мен Хиросиге қайтыс болғаннан кейін және 1868 жылғы Мейдзи реставрациясынан соң, укиё-э өндірісінің саны да, сапасы да күрт төмендеді. Мейдзи кезеңінің қарқынды батыстануы ағаштан жасалған баспаның қызметін журналистикаға бұрып, фотосуретпен бәсекелестікке ұшырады. Таза укиё-эмен айналысатын шеберлер азайып, талғамдар көне дәуірдің қалдығы саналатын бұл жанрдан бұрылды. Суретшілер белгілі бір туындыларды жасауды жалғастырды, бірақ 1890 жылдарға қарай дәстүр тоқырап қалды. 19 ғасырдың ортасында Германиядан импортталған синтетикалық пигменттер дәстүрлі органикалық пигменттерді ығыстыра бастады. Осы кезеңдегі көптеген гравюралар жарқын қызыл түсті кеңінен қолданды және «ака-э» («қызыл суреттер») деп аталды. Йоситоси (1839–1892) сияқты суретшілер 1860 жылдары кісі өлтірулер мен әруақтар, құбыжықтар мен мистикалық жаратылыстар, сондай-ақ аңызға толы жапон және қытай батырларының қорқынышты көріністерін бейнеледі. Оның «Айдың жүз қыры» (1885–1892) атты туындысында ай мотивімен әртүрлі фантастикалық және күнделікті тақырыптар суреттелген. Киёчика (1847–1915) Токионың қарқынды жаңаруын, мысалы, теміржолдың салынуын, Жапонияның Қытаймен және Ресеймен болған соғыстарын бейнелейтін гравюраларымен танымал. Бұрын Кано мектебінің суретшісі болған Чиканобу (1838–1912) 1870 жылдары гравюраларға бет бұрды, әсіресе императорлық отбасы және Мейдзи кезеңіндегі жапон өміріне батыстың ықпалын көрсететін суреттерге ден қойды.

Батыспен танысу

Эдо дәуірінің басында сауда қатынастары болған голланд саудагерлерінен басқа, батыс елдері 19 ғасырдың ортасына дейін жапон өнеріне көп көңіл бөлмеді, ал көңіл бөлген жағдайда да оны Шығыстың басқа өнерінен ажырата алмады. Швециялық табиғат зерттеушісі Карл Петер Тунберг Нагасакиге жақын орналасқан Дежимадағы голланд сауда орталығында бір жыл өткізді және жапондық гравюраларды жинаған алғашқы батыстықтардың бірі болды. Укиё-э экспорты содан кейін бірте-бірте өсті, ал 19 ғасырдың басында голланд саудагері Исаак Тицингтің коллекциясы Париждегі өнер білгіштерінің назарын аударды. 1853 жылы американдық коммодор Мэтью Перридің Эдоға келуі 1854 жылғы Канагава шартына әкелді, бұл Жапонияны екі ғасырдан астам уақыттан кейін сыртқы әлемге ашты. Ол Америкаға әкелген заттардың арасында укиё-э гравюралары да болды. Мұндай гравюралар Парижде кем дегенде 1830 жылдардан бері кездесе бастады, ал 1850 жылдары олардың саны көбейді. Оларға деген қабылдау әртүрлі болды, тіпті мақтаған жағдайда да укиё-э әдетте батыс туындыларынан кем деп есептелді, олар натуралистік перспектива мен анатомияны меңгеруге баса назар аударды. Жапон өнері 1867 жылы Парижде өткен Халықаралық көрмеде назар аударды және 1870-ші, 1880-ші жылдары Франция мен Англияда сәнге айналды. Хокусай мен Хиросиге суреттері жапон өнерін батыста танытуда маңызды рөл атқарды. Батысқа таныстырылған кезде ағаштан жасалған гравюра Жапонияда кең таралған бұқаралық ақпарат құралы болды, ал жапондықтар оны ұзақ сақталатын құндылық деп санамады. Укиё-э және жапон өнерінің алғашқы еуропалық жақтастары мен зерттеушілеріне жазушы Эдмонд де Гонкур және «Жапонизм» терминін енгізген өнер сыншысы Филипп Бурти кірді. Жапон тауарларын сататын дүкендер ашылды, соның ішінде 1862 жылы Эдуард Десойдің және 1875 жылы өнер саудагері Зигфрид Бингтің дүкендері. 1888 жылдан 1891 жылға дейін Бинг «Artistic Japan» журналын ағылшын, француз және неміс тілдерінде жариялады және 1890 жылы École des Beaux Arts-та укиё-э көрмесін ұйымдастырды, оған Мэри Кассат сияқты суретшілер қатысты. Америкалық Эрнест Фенолоса жапон мәдениетінің ең алғашқы батыстық жақтасы болды және жапон өнерін насихаттауға үлкен үлес қосты. Хокусайдың туындылары Бостондағы Жапон өнерінің көркем мұражайының бірінші кураторы ретінде оның тұңғыш көрмесінде маңызды орын алды. 1890 жылдардың соңында батыста укиё-э-нің танымалдылығы коллекционерлердің көпшілігінің қаржылық мүмкіндіктерінен асып кетті. Кейбіреулері, мысалы, Дега, мұндай гравюралар үшін өз суреттерін саудаға салды. Тадамаса Хаяши – Париждегі танымал, сыйлы дәстүрлі саудагер. Токиодағы кеңсесі укиё-э гравюраларын бағалап, батыс елдеріне экспорттауға жауапты болды. Кейін жапон сыншылары оны Жапонияның ұлттық қазынасын тонап алды деп айыптады. Жапон суретшілері батыстың классикалық сурет салу әдістерін меңгерумен айналысқандықтан, бұл құбылыс Жапонияда көңілсіз қалды. Жапон өнері, әсіресе укиё-э гравюралары, алғашқы импрессионистер дәуірінен бастап батыс өнеріне әсер етті. Алғашқы суретшілер коллекционерлері 1860 жылдары өздерінің туындыларына жапондық тақырыптар мен композициялық әдістерді енгізді: Мане суреттеріндегі өрнекті обойлар мен кілемдер укиё-э суреттеріндегі өрнекті кимонодан шабыт алды, ал Уистлер өз назарын укиё-э пейзаждарындағыдай табиғаттың өткір элементтеріне аударды. Ван Гог коллекционер болды және Хиросиге мен Айзеннің гравюраларының маймен көшірмелерін жасады. Дега мен Кассат жапондық композициялар мен перспективалардың ықпалымен тез өтетін, күнделікті сәттерді суреттеді. Укиё-э-нің жазық перспективасы мен түссіз түстері графикалық дизайнерлер мен плакат жасаушыларға ерекше әсер етті. Тулуза Лотрек литографияларында оның укиё-э-нің жалпақ түстеріне және сызылған нысандарына ғана емес, сонымен қатар олардың тақырыбына – орындаушылар мен жезөкшелерге деген қызығушылығына да қызығушылық танытты. Ол осы жұмысының көп бөлігіне жапон мөрлерін еліктеп, өзінің инициалдарын шеңберге салып қол қойды. Укиё-э-ден әсер алған сол кездегі басқа суретшілер арасында Моне, Ла Фарж, Гоген және Лес Наби мүшелері Бонард пен Вуйлар бар. Француз композиторы Клод Дебюсси өзінің музыкасына Хокусай мен Хиросиге гравюраларынан, ең алдымен «La mer (Debussy)» (1905) суретінен шабыт алды. Эми Лоуэлл мен Езра Паунд сияқты образшыл ақындар укиё-э гравюраларынан шабыт алды; Лоуэлл шығыс тақырыптары немесе шығыс стилі бойынша «Айналып тұрған әлем суреттері» (1919) атты поэзия кітабын жариялады.

Aside from Dutch traders, who had had trading relations dating to the beginning of the Edo period, Westerners paid little notice to Japanese art before the mid 19th century, and when they did they rarely distinguished it from other art from the East. Swedish naturalist Carl Peter Thunberg spent a year in the Dutch trading settlement Dejima, near Nagasaki, and was one of the earliest Westerners to collect Japanese prints. The export of ukiyo e thereafter slowly grew, and at the beginning of the 19th century Dutch merchant trader Isaac Titsingh's collection drew the attention of connoisseurs of art in Paris. The arrival in Edo of American Commodore Matthew Perry in 1853 led to the Convention of Kanagawa in 1854, which opened Japan to the outside world after over two centuries of seclusion. Ukiyo e prints were amongst the items he brought back to the United States. Such prints had appeared in Paris from at least the 1830s, and by the 1850s were numerous; reception was mixed, and even when praised ukiyo e was generally thought inferior to Western works which emphasized mastery of naturalistic perspective and anatomy. Japanese art drew notice at the International Exhibition of 1867 in Paris, and became fashionable in France and England in the 1870s and 1880s. The prints of Hokusai and Hiroshige played a prominent role in shaping Western perceptions of Japanese art. At the time of their introduction to the West, woodblock printing was the most common mass medium in Japan, and the Japanese considered it of little lasting value. Early Europeans promoters and scholars of ukiyo e and Japanese art included writer Edmond de Goncourt and art critic Philippe Burty, who coined the term Japonism. Stores selling Japanese goods opened, including those of Édouard Desoye in 1862 and art dealer Siegfried Bing in 1875. From 1888 to 1891 Bing published the magazine Artistic Japan in English, French, and German editions, and curated an ukiyo e exhibition at the École des Beaux Arts in 1890 attended by artists such as Mary Cassatt. American Ernest Fenollosa was the earliest Western devotee of Japanese culture, and did much to promote Japanese art—Hokusai's works featured prominently at his inaugural exhibition as first curator of Japanese art Museum of Fine Arts in Boston, and in Tokyo in 1898 he curated the first ukiyo e exhibition in Japan. By the end of the 19th century, the popularity of ukiyo e in the West drove prices beyond the means of most collectors—some, such as Degas, traded their own paintings for such prints. Tadamasa Hayashi was a prominent Paris based dealer of respected tastes whose Tokyo office was responsible for evaluating and exporting large quantities of ukiyo e prints to the West in such quantities that Japanese critics later accused him of siphoning Japan of its national treasure. The drain first went unnoticed in Japan, as Japanese artists were immersing themselves in the classical painting techniques of the West. Japanese art, and particularly ukiyo e prints, came to influence Western art from the time of the early Impressionists. Early painter collectors incorporated Japanese themes and compositional techniques into their works as early as the 1860s: the patterned wallpapers and rugs in Manet's paintings were inspired by the patterned kimono found in ukiyo e pictures, and Whistler focused his attention on ephemeral elements of nature as in ukiyo e landscapes. Van Gogh was an avid collector, and painted copies in oil of prints by Hiroshige and Eisen. Degas and Cassatt depicted fleeting, everyday moments in Japanese influenced compositions and perspectives. ukiyo e's flat perspective and unmodulated colours were a particular influence on graphic designers and poster makers. Toulouse Lautrec's lithographs displayed his interest not only in ukiyo e's flat colours and outlined forms, but also in their subject matter: performers and prostitutes. He signed much of this work with his initials in a circle, imitating the seals on Japanese prints. Other artists of the time who drew influence from ukiyo e include Monet, La Farge, Gauguin, and Les Nabis members such as Bonnard and Vuillard. French composer Claude Debussy drew inspiration for his music from the prints of Hokusai and Hiroshige, most prominently in [[La mer (Debussy) (1905). Imagist poets such as Amy Lowell and Ezra Pound found inspiration in ukiyo e prints; Lowell published a book of poetry called Pictures of the Floating World (1919) on oriental themes or in an oriental style.

Ұрпақ дәстүрлері (20 ғасыр)

Саяхат эскиз кітапшасы 1905 жылдан бастап танымал жанрға айналды, себебі Мэйдзи үкіметі жапондықтардың өз елін жақсырақ білуі үшін Жапония ішінде саяхаттауды ынталандырды. 1915 жылы баспагер Шозабуро Ватанабе шетелдік және жоғары санаттағы жапон аудиториясына арналған, дәстүрлі жапондық тақырыптарды қамтыған баспа стилін сипаттау үшін «жаңа баспа» терминін енгізді. Көрнекті суретшілер қатарында әйелдерді бейнелеу тәсілі үшін «Тайшо дәуірінің Утамаросы» деп аталған Гоё Хасигучи, әйелдер бейнелеріне қазіргі заманғы сезімталдық әкелген Шинсуи Ито және заманауи ландшафттар жасаған Хасуи Кавасе болды. Ватанабе жапондық емес суретшілердің туындыларын да жариялады, оның алғашқы табысы 1916 жылы ағылшын Чарльз У. Бартлетт (1860–1940) жасаған үнді және жапон тақырыбындағы баспалар жиынтығы болды. Ватанабедің жетістігіне басқа баспагерлер де ешті, ал Гоё және Хироси Йошида сияқты кейбір шин ханга суретшілері өздерінің туындыларын жариялау үшін студиялар құрды. «Сосаку ханга» («шығармашылық баспа») қозғалысының суретшілері баспа процесінің барлық кезеңін өз қолдарына алды – дизайн, кесу және басу бір жұп қолмен жасалды. Бұл тәсілдің пайда болуы Канаэ Ямамотоға (1882–1946), сол кезде Токио Көркемсурет мектебінің студентіне есептеледі. 1904 жылы ол «Fisherman» туындысын ағаштан кесу арқылы жасады, бұл техниканы жапондық өнер қауымдастығы ескірген деп санады және коммерциялық жаппай өндіріспен байланыстырды. 1918 жылы Жапон ағаш кескіндемесі суретшілерінің қауымдастығының құрылуы осы тәсілдің қозғалыс ретінде басталуын білдірді. Бұл қозғалыс суретшілерінің жекелігін бағалады, сондықтан доминантты тақырыптар мен стильдер жоқ. Туындылар Кōсиро Ончидің (1891–1955) толығымен абстрактілі туындыларынан бастап Уничи Хирацуканың (1895–1997) жапондық көріністерін реалистік бейнелеуіне дейін кең ауқымды болды. Бұл суретшілер баспаларды жаппай аудиторияға жеткізуді мақсат етпей, оларды шығармашылықтың жемісі ретінде жасады және баспа құралдарын дәстүрлі укиё-э ағаш блогымен шектемеді.

The travel sketchbook became a popular genre beginning about 1905, as the Meiji government promoted travel within Japan to have citizens better know their country. In 1915, publisher Shōzaburō Watanabe introduced the term ("new prints") to describe a style of prints he published that featured traditional Japanese subject matter and were aimed at foreign and upscale Japanese audiences. Prominent artists included Goyō Hashiguchi, called the "Utamaro of the Taishō period" for his manner of depicting women; Shinsui Itō, who brought more modern sensibilities to images of women; and Hasui Kawase, who made modern landscapes. Watanabe also published works by non Japanese artists, an early success of which was a set of Indian and Japanese themed prints in 1916 by the English Charles W. Bartlett (1860–1940). Other publishers followed Watanabe's success, and some shin hanga artists such as Goyō and Hiroshi Yoshida set up studios to publish their own work. Artists of the sōsaku hanga ('creative prints') movement took control of every aspect of the printmaking process—design, carving, and printing were by the same pair of hands. Kanae Yamamoto (1882–1946), then a student at the Tokyo School of Fine Arts, is credited with the birth of this approach. In 1904, he produced Fisherman using woodblock printing, a technique until then frowned upon by the Japanese art establishment as old fashioned and for its association with commercial mass production. The foundation of the Japanese Woodcut Artists' Association in 1918 marks the beginning of this approach as a movement. The movement favoured individuality in its artists, and as such has no dominant themes or styles. Works ranged from the entirely abstract ones of Kōshirō Onchi (1891–1955) to the traditional figurative depictions of Japanese scenes of Un'ichi Hiratsuka (1895–1997). These artists produced prints not because they hoped to reach a mass audience, but as a creative end in itself, and did not restrict their print media to the woodblock of traditional ukiyo e.

20-шы және 21-ші ғасырлардағы баспалар ертедегі қозғалыстардың, әсіресе сосаку ханга қозғалысының жеке өнер шығармашылығына баса назар аударуының нәтижесінде дамыды. Силкиграфия, офорт, меццотинто, аралас техникалар және басқа да батыс әдістері дәстүрлі ағаш кесумен қатар баспагерлердің техникаларының қатарына қосылды.

Стиль

Алғашқы укиё-э суретшілері өздерімен бірге классикалық қытай суретінің композициялық принциптері туралы терең білім мен оқытуды әкелді; біртіндеп бұл суретшілер жапондық стильді дамыту үшін тікелей қытай ықпалын тастады. Алғашқы укиё-э суретшілерін «примитивтер» деп атаудың себебі – олардың баспа өнеріне ғасырлар бойы қолданылып келген техникаларды жаңаша бейімдеуі болды. Көптеген укиё-э суретшілері Кано және басқа да суретшілік мектептердің ұстаздарынан білім алды. Укиё-э баспаларының ерекшелігі – анық, қатаң және жазық сызықтар. Алғашқы баспалар монохромды болды, ал осы сызықтар ғана басылған элементтер еді; тіпті түс пайда болғаннан кейін де бұл сызықтар басымдылықты сақтап қалды. Укиё-э композицияларында формалар әдетте тереңдіктің бір жазықтығында орналасқан фигуралармен бірге жазық кеңістікте бейнеленеді. Назар вертикаль және горизонталь қатынастарға, сондай-ақ сызықтар, пішіндер және киімдегі сияқты детальдарға аударылады. Композициялар көбінесе асимметриялық, ал көзқарас көбінесе ерекше бұрыштардан, мысалы, жоғарыдан қарап тұрғандай бейнеленеді. Сурет элементтері жиі кесіліп, композицияға спонтандылық сезімін береді. Түсті баспаларда түсті аймақтардың контурлары көбінесе сызықтармен анық шекараланады. Түстің жазық аймақтарының эстетикасы Батыс дәстүрлеріндегі күтілетін түс градацияларымен және жоғарғы таптың қолдауына ие жапон өнеріндегі басқа да қазіргі заманғы дәстүрлермен, мысалы, зенга суреттерінің нәзік монохромды сызбаларымен немесе Кано мектебінің тональды түстерімен қарама-қарсы келеді. Укиё-э-нің түрлі-түсті, жарқын және күрделі үлгілері, ағымдағы сәндерге ұмтылысы, шиеленісті және динамикалық позалар мен композициялары дәстүрлі жапондық эстетиканың көптеген ұғымдарынан өзгеше. Олардың арасында ең бастысы – қарапайымдылық, асимметрия және жетілмеушілік, сондай-ақ уақыттың өтуіне куәлік ететін іздер, сонымен қатар нәзіктік, қарапайымдық және ұстамдылық. Укиё-э стильді және қалалық сәнділік сияқты эстетикалық ұғымдармен де үйлеседі. Укиё-э графикалық перспективаға ерекше көзқарас танытады, ол сол кезеңдегі еуропалық картиналармен салыстырғанда жетілмегендей көрінеді. Батыс стиліндегі геометриялық перспектива Жапонияда белгілі болды – 1770-жылдардағы Акита ранга суретшілері оны кеңінен қолданды, – сондай-ақ тереңдік сезімін тудыру үшін параллель сызықтардың біртектілігін пайдаланатын қытай әдістері де болды. Кейде бұл техникалар укиё-э жұмыстарында бірге қолданылады, геометриялық перспектива фонға тереңдік иллюзиясын, ал қытайлық перспектива алғы планға экспрессивтілік береді. Бұл техникалар батыс емес, қытай-батыс стиліндегі суреттер арқылы алғашқыда үйренілген болуы мүмкін. Бұл техникалармен танысқаннан кейін де суретшілер оларды композициялық және экспрессивті қажеттіліктеріне сәйкес дәстүрлі әдістермен үйлестіруді жалғастырды. Тереңдікті көрсетудің басқа тәсілдеріне буддалық суреттерде қолданылатын қытайлық үш бөлімді композиция әдісі жатады, онда алғы планға үлкен нысан, ортаңғы планға кішкентай нысан, ал фонға одан да кішкентай нысан орналастырылады; мұны Хокусайдың «Ұлы толқын» суретінде көруге болады, онда алғы планға үлкен қайық, одан кішірек қайық, ал олардың артында Фудзи тауы бейнеленген. Укиё-э өнерінің басынан бері суретшілер әйелдерді өнер тарихшысы Мидори Вакакура «жыланшақ поза» деп атаған позада бейнелеуге бейімділік танытты, онда денелер табиғи емес бұрылып, артқа қарап тұрады. Өнер тарихшысы Мотоаки Коно бұл позаның түбірі дәстүрлі биде деп болжады; ал Харуо Сува бұл поза укиё-э суретшілерінің көркемдік еркіндігі екенін, олардың салған суреттеріндегі тыныш позалардың физикалық шектеулерден асып түсетіндей көрінуіне себеп болғанын айтты. Бұл жағдай композицияның басқа бөліктеріне реалистік перспективалық техникалар қолданылғанда да сақталды.

Early ukiyo e artists brought with them a sophisticated knowledge of and training in the composition principles of classical Chinese painting; gradually these artists shed the overt Chinese influence to develop a native Japanese idiom. The early ukiyo e artists have been called "Primitives" in the sense that the print medium was a new challenge to which they adapted these centuries old techniques—their image designs are not considered "primitive". Many ukiyo e artists received training from teachers of the Kanō and other painterly schools. A defining feature of most ukiyo e prints is a well defined, bold, flat line. The earliest prints were monochromatic, and these lines were the only printed element; even with the advent of colour this characteristic line continued to dominate. In ukiyo e composition forms are arranged in flat spaces with figures typically in a single plane of depth. Attention was drawn to vertical and horizontal relationships, as well as details such as lines, shapes, and patterns such as those on clothing. Compositions were often asymmetrical, and the viewpoint was often from unusual angles, such as from above. Elements of images were often cropped, giving the composition a spontaneous feel. In colour prints, contours of most colour areas are sharply defined, usually by the linework. The aesthetic of flat areas of colour contrasts with the modulated colours expected in Western traditions and with other prominent contemporary traditions in Japanese art patronized by the upper class, such as in the subtle monochrome ink brushstrokes of zenga brush painting or tonal colours of the Kanō school of painting. The colourful, ostentatious, and complex patterns, concern with changing fashions, and tense, dynamic poses and compositions in ukiyo e are in striking contrast with many concepts in traditional Japanese aesthetics. Prominent amongst these, favours simplicity, asymmetry, and imperfection, with evidence of the passage of time; and values subtlety, humility, and restraint. Ukiyo e can be less at odds with aesthetic concepts such as the racy, urbane stylishness of
Ukiyo e displays an unusual approach to graphical perspective, one that can appear underdeveloped when compared to European paintings of the same period. Western style geometrical perspective was known in Japan—practised most prominently by the Akita ranga painters of the 1770s—as were Chinese methods to create a sense of depth using a homogeny of parallel lines. The techniques sometimes appeared together in ukiyo e works, geometrical perspective providing an illusion of depth in the background and the more expressive Chinese perspective in the fore. The techniques were most likely learned at first through Chinese Western style paintings rather than directly from Western works. Long after becoming familiar with these techniques, artists continued to harmonize them with traditional methods according to their compositional and expressive needs. Other ways of indicating depth included the Chinese tripartite composition method used in Buddhist pictures, where a large form is placed in the foreground, a smaller in the midground, and yet a smaller in the background; this can be seen in Hokusai's Great Wave, with a large boat in the foreground, a smaller behind it, and a small Mt Fuji behind them. There was a tendency since early ukiyo e to pose beauties in what art historian Midori Wakakura called a "serpentine posture", which involves the subjects' bodies twisting unnaturally while facing behind themselves. Art historian Motoaki Kōno posited that this had its roots in traditional dance; Haruo Suwa countered that the poses were artistic licence taken by ukiyo e artists, causing a seemingly relaxed pose to reach unnatural or impossible physical extremes. This remained the case even when realistic perspective techniques were applied to other sections of the composition.

Тақырыптар мен жанрлар

Әдеттегі тақырыптар әйел сұлулары (""), кабуки актерлері ("") және пейзаждар болды. Суреттелген әйелдер көбінесе бос уақытында кортизандар мен гейшалар болды және ләззат аудандарында болатын ойын-сауықтарды насихаттады. Суретшілер куртизандардың киімдері мен шаштарын егжей-тегжейлі суреттегендіктен, олардың уақытын нақты анықтауға болады. Әйелдердің физикалық ерекшеліктеріне аз көңіл бөлінді, олар сол кездегі суретшілердің модасына сай келді – беттер стереотипті, денелері бір ұрпақта биік және ұзын-ұзын, екіншісінде – кішкентай болды. Атақтылардың суреттері өте сұранысқа ие болды, әсіресе кабуки мен сумо әлемдерінен, сол дәуірдің ең танымал ойын-сауық түрлерінің екеуі. Көптеген батыс тұрғындары үшін ландшафт укийо-э-ні анықтауға келді, ал ландшафттар укийо-э тарихында салыстырмалы түрде кеш дамыды. Укийо-э принттері кітап иллюстрациясынан пайда болды – Моронобудың алғашқы бір беттік принттерінің көбісі бастапқыда өзі суреттеген кітаптардың беттері болды. Суреттермен жазылған кітаптар танымал болды және укийо-э суретшілерінің маңызды көзі болып қала берді. Соңғы кезеңде Хокусай Фудзи тауының жүз көрінісі атты үш томдық және 15 томдық Хокусай мангасын шығарды, соңғысы әр түрлі реалистік және фантастикалық тақырыптардың 4000-нан астам эскиздерінің жинағы. Дәстүрлі жапон діндері жыныстық қатынас немесе порнографияны көптеген Ыбырайымдық сенімдер мағынасында моральдық бұзылу деп қарамайды, және Мейдзи дәуірінің моральдық өзгеруі оны басуға әкелгенге дейін, шунга эротикалық баспалар негізгі жанр болды. Токугава режимі Жапонияны қатаң цензура заңдарына бағындырғанмен, порнография маңызды қылмыс болып саналмады және жалпы алғанда цензураның мақұлдауына ие болды. Бұл суреттердің көбісі жоғары деңгейдегі суретшілікті, көбінесе әзіл-оспақ, бөлме көріністерін, көрушілерді және үлкен анатомияны бейнелеуде. Бұл суреттер де, әдепті әйелдердің бейнелері сияқты, ләззат ошақтарының ойын-сауық түрлерімен тығыз байланысты болды. Укийо-э шеберлерінің барлығы дерлік кез-келген уақытта шунга шығарған. Шунганың қоғамдық қабылдануы туралы деректер жоқ, бірақ Тимон Скрич бұл мәселе бойынша кейбір алаңдаушылықтар болғанын және оның қабылдану деңгейін кейінгі коллекционерлер, әсіресе Батыс елдерінде, асыра көтергенін айтады. Табиғат көріністері Азия өнерінің маңызды бөлігі болды. Суретшілер өсімдіктер мен жануарлардың дұрыс формалары мен анатомиясын мұқият зерттеді, тіпті қазіргі заманға дейін адам анатомиясының бейнелері қиялға толы болып қалды. Укийо-э табиғат суреттері деп аталады, бұл "гүлдер мен құстар суреттері" деп аударылады, бірақ жанр гүлдер мен құстардан басқаларға да ашық болды, ал гүлдер мен құстар міндетті түрде бірге пайда болған жоқ. Хокусайдың жанр ретінде қалыптасуымен байланысты, оның нақты, нақты табиғат суреттері. 1840-шы жылдардағы Тэнпо реформалары актерлер мен куртизандарды бейнелеуді тоқтатты. Суретшілер пейзаждар мен суреттерден басқа, ежелгі жауынгерлер, аңыздар, әдебиеттер мен діндердегі көріністер сияқты тарихи көріністерді суреттеуге бет бұрды. 11-ғасырдағы Гендзи туралы аңыз және 13-ғасырдағы Хейке туралы аңыз жапон тарихында, соның ішінде укийо-э-де, көркемдік шабыттың көзі болды. Миямото Мусаси (1584–1645) сияқты белгілі жауынгерлер мен семсершілер жиі тақырыптар болды, сондай-ақ монстрлар, табиғаттан тыс және жапон және қытай мифологиясының батырлары бейнеленген. XVII–XIX ғасырларда Жапония өзін әлемнен оқшаулады. Негізінен голландиялықтармен және қытайлармен сауда жасау Нагасакиге жақын орналасқан Деджима аралына ғана шектелген. Шетелдіктердің және олардың тауарларының туристерге сатылған ерекше суреттері. XIX ғасырдың ортасында Йокогама 1859 жылдан кейін негізгі шетелдік қонысқа айналды, одан Батыс білімдері Жапонияда кеңінен тарады. Әсіресе 1858 жылдан 1862 жылға дейін, түрлі деңгейдегі фактілер мен қиялдармен, жапондықтар енді байланысқа түскен әлем тұрғындарының өсу қауымдастығын құжаттаған; Батыс пен олардың технологиясының триптихтері әсіресе танымал болды. Мамандандырылған баспалар арасында конькилер үшін арналған, бес жолдық поэма әдетте дизайнның бөлігі болған, делюкс, шектеулі басылымдар болды; және қолмен қолға алынған желдеткіштер, олар жиі қолмен жұмыс істегеннен зардап шегеді.

Typical subjects were female beauties (""), kabuki actors (""), and landscapes. The women depicted were most often courtesans and geisha at leisure, and promoted the entertainments to be found in the pleasure districts. The detail with which artists depicted courtesans' fashions and hairstyles allows the prints to be dated with some reliability. Less attention was given to accuracy of the women's physical features, which followed the day's pictorial fashions—the faces stereotyped, the bodies tall and lanky in one generation and petite in another. Portraits of celebrities were much in demand, in particular those from the kabuki and sumo worlds, two of the most popular entertainments of the era. While the landscape has come to define ukiyo e for many Westerners, landscapes flourished relatively late in the ukiyo e's history. Ukiyo e prints grew out of book illustration—many of Moronobu's earliest single page prints were originally pages from books he had illustrated. books of illustrations were popular and continued be an important outlet for ukiyo e artists. In the late period, Hokusai produced the three volume One Hundred Views of Mount Fuji and the 15 volume Hokusai Manga, the latter a compendium of over 4000 sketches of a wide variety of realistic and fantastic subjects. Traditional Japanese religions do not consider sex or pornography a moral corruption in the sense of most Abrahamic faiths, and until the changing morals of the Meiji era led to its suppression, shunga erotic prints were a major genre. While the Tokugawa regime subjected Japan to strict censorship laws, pornography was not considered an important offence and generally met with the censors' approval. Many of these prints displayed a high level a draughtsmanship, and often humour, in their explicit depictions of bedroom scenes, voyeurs, and oversized anatomy. As with depictions of courtesans, these images were closely tied to entertainments of the pleasure quarters. Nearly every ukiyo e master produced shunga at some point. Records of societal acceptance of shunga are absent, though Timon Screech posits that there were almost certainly some concerns over the matter, and that its level of acceptability has been exaggerated by later collectors, especially in the West. Scenes from nature have been an important part of Asian art throughout history. Artists have closely studied the correct forms and anatomy of plants and animals, even though depictions of human anatomy remained more fanciful until modern times. Ukiyo e nature prints are called , which translates as "flower and bird pictures", though the genre was open to more than just flowers or birds, and the flowers and birds did not necessarily appear together. Hokusai's detailed, precise nature prints are credited with establishing as a genre. The Tenpō Reforms of the 1840s suppressed the depiction of actors and courtesans. Aside from landscapes and , artists turned to depictions of historical scenes, such as of ancient warriors or of scenes from legend, literature, and religion. The 11th century Tale of Genji and the 13th century Tale of the Heike have been sources of artistic inspiration throughout Japanese history, including in ukiyo e. Well known warriors and swordsmen such as Miyamoto Musashi (1584–1645) were frequent subjects, as were depictions of monsters, the supernatural, and heroes of Japanese and Chinese mythology. From the 17th to 19th centuries, Japan isolated itself from the rest of the world. Trade, primarily with the Dutch and Chinese, was restricted to the island of Dejima near Nagasaki. Outlandish pictures called were sold to tourists of the foreigners and their wares. In the mid 19th century, Yokohama became the primary foreign settlement after 1859, from which Western knowledge proliferated in Japan. Especially from 1858 to 1862, prints documented, with various levels of fact and fancy, the growing community of world denizens with whom the Japanese were now coming in contact; triptychs of scenes of Westerners and their technology were particularly popular. Specialized prints included , deluxe, limited edition prints aimed at connoisseurs, of which a five line poem was usually part of the design; and printed hand fans, which often suffer from having been handled.

Суреттер

Укийо-э суретшілері көбінесе графикалық өнер туындылары мен кескіндемелер жасаған, ал кейбіреулері біреуіне немесе екіншісіне маманданған. Бұрынғы дәстүрлерден өзгеше, укийо-э суретшілері жарқын, айқын түстерді қалайтын және көбінесе контурларды сиямен белгілеген, бұл әсері графикалық өнердегі сызықтарға ұқсас. Баспаның техникалық шектеулері болмағандықтан, суретшілерге кең ауқымды техникалар, пигменттер және беттер қолжетімді болды. Суретшілер минералды немесе органикалық заттардан, мысалы, сафлор, ұнтақталған қабықшалар, қорғасын және қызыл бояудан (цинабар) жасалған пигменттермен, сондай-ақ кейінірек Батыстан әкелінген синтетикалық бояулармен, мысалы, Париж жасылы және Пруссия көгімен сурет салған. Жібек немесе қағазға жазылған ілгіш суреттер, қолмен жазылған суреттер немесе бүктемелі экрандар ең көп қолданылған беттер болды.

Баспа өндірісі

Укиё-э гравюры жасалдыру бірнеше шеберханалардағы қолөнершілер тобының жұмысы болды; суретшілердің өздері ағаш қалыптарды кесуі сирек кездесетін. Еңбек нарығы төрт топқа бөлінді: гравюраны тапсырыс беруші, жарнамалайтын және таратушы баспагер; суретшілер, олар сурет үлгісін дайындады; ағаш кескіштер, олар басып шығару үшін ағаш қалыптарды дайындады; және қағазға басып шығарушылар. Дайын гравюрада әдетте суретші мен баспагердің есімдері ғана көрсетілетін. Укиё-э гравюралары Батыстағыдай механикалық баспаханада емес, қолмен жасалған қағазға басылды. Суретші жұқа қағазға сыямен сурет салды, оны вишня ағашынан жасалған қалыпқа жапсырып, қағаздың үстіңгі қабаттары алынып тасталғанша маймен сүрді, нәтижесінде қалып кескіштерге нұсқау ретінде пайдалануға болатын мөлдір қағаз қалды. Ағаш кескіш суреттің қара емес бөліктерін кесіп тастады, содан кейін бояу үшін көтеріңкі бөліктерді қалдырды. Осы процесте түпнұсқа сурет жойылды. Қалыптар бетімен жоғары қаратып қойылды, сонда баспагер әртүрлі эффекттер үшін қысымды өзгерте алатын, ал қағаз суға негізделген бояны сіңіріп алғанда, оның тез және біркелкі көлденең сызықтармен жағылуын қадағалайтын. Баспагерлердің қолданған тәсілдерінің бірі – киімнің текстурасы немесе балық аулау торы сияқты эффекттерді алу үшін бояусыз ағаш қалыпты қағазға басып, суретті бедерлі ету. Басқа эффекттерге: бояулау, түстерді жарқырату үшін қағазды агатпен сүрту, лак жағу, үстіне басып шығару, металл немесе майлы тас ұнтағын себу және қардың құлауын имитациялау үшін шашырату кіретін. Укиё-э гравюрасы – коммерциялық өнер түрі болды, және баспагер маңызды рөл атқарды. Баспа ісі өте бәсекелі болды; бүкіл кезең бойында мыңнан астам баспагер белгілі болды. 1840 және 1850 жылдары олардың саны 250-ге жетті – тек Эдода 200-ге дейін – және Жапонияның ашылуынан кейін баяу төмендеді, 20 ғасырдың басында шамамен 40-қа жуық қалды. Баспагерлер ағаш қалыптар мен авторлық құқықтарға ие болды және 18 ғасырдың соңынан бастап Сурет кітаптары мен гравюра баспагерлерінің гильдиясы арқылы авторлық құқықтарды қорғады. Бірнеше рет басылған гравюралар әсіресе тиімді болды, өйткені баспагер суретшіге немесе ағаш кескіштерге қосымша төлем жасамай, ағаш қалыптарды қайта пайдалана алды. Ағаш қалыптар басқа баспагерлерге немесе ломбардтарға сатылып немесе айырбасталды. Баспагерлер көбінесе сатушылар да болды және әдетте өз дүкендерінде бір-бірінің тауарларын сататын. Суретшінің мөрінен басқа, баспагерлер өздерінің мөрлерін де қойды – кейбіреулері қарапайым логотип болса, ал енді біреулері мекенжай немесе басқа да ақпаратты қамтитын күрделі болды. Суретші-дизайнерлер өздерінің гравюраларын шығаруға рұқсат алу үшін оқудан өтті, содан кейін олар өздерінің есімдерімен қол қоя алатын. Жас дизайнерлер ағаш қалыптарды кесудің барлық немесе бір бөлігінің құнын өтеуге міндетті болуы мүмкін. Суретшілер даңққа ие болған сайын, баспагерлер әдетте осы шығындарды өтеді, ал суретшілер жоғары гонорар талап ете алатын. Көне Жапонияда адамдар өмір бойында көптеген есімдермен жүрді, олардың балалық шақтағы есімдері ересектердегі есімдерінен өзгеше болды. Суретшінің аты – суретшінің тегінен және жеке суретші атынан тұратын. Тегі көбінесе суретшінің Utagawa немесе Torii сияқты мектебінен алынды, ал жеке аты әдетте шебердің сурет атынан қытай таңбасын алды. Мысалы, Тойокунидің (豊国) көптеген шәкірттері, Кунисада (国貞) және Куниёси (国芳) сияқты, оның атынан (国) таңба алды. Суретшілер өздерінің туындыларына қол қойған есімдер шатасуға себеп болуы мүмкін, өйткені олар мансабында бірнеше рет есімдерін өзгерткен; Хокусай өзінің 70 жылдық мансабында жүзден астам есімді қолданды. Гравюралар жаппай сатылды, және 19 ғасырдың ортасына қарай бір гравюраның таралымы мыңдаған данаға жететін. Бөлшек сатушылар мен саяхатшы сатушылар оларды қала тұрғындарына қолжетімді бағамен ұсынды. Кейде гравюралар суретшінің кимоно үлгілерін жарнамалады. 17 ғасырдың екінші жартысынан бастап гравюралар серияның бөлігі ретінде жиі сатылды, әр гравюра серияның атымен және сериядағы нөмірімен мөрленді. Бұл сәтті маркетингтік тәсіл болды, өйткені коллекционерлер өздерінің коллекцияларын толық сақтау үшін сериядағы әрбір жаңа гравюраны сатып алатын. 19 ғасырда Хиросигедің «Токайдоның елу үш станциясы» сияқты сериялар ондаған гравюралардан тұрды.

Ukiyo e prints were the works of teams of artisans in several workshops; it was rare for designers to cut their own woodblocks. Labour was divided into four groups: the publisher, who commissioned, promoted, and distributed the prints; the artists, who provided the design image; the woodcarvers, who prepared the woodblocks for printing; and the printers, who made impressions of the woodblocks on paper. Normally only the names of the artist and publisher were credited on the finished print. Ukiyo e prints were impressed on hand made paper manually, rather than by mechanical press as in the West. The artist provided an ink drawing on thin paper, which was pasted to a block of cherry wood and rubbed with oil until the upper layers of paper could be pulled away, leaving a translucent layer of paper that the block cutter could use as a guide. The block cutter cut away the non black areas of the image, leaving raised areas that were inked to leave an impression. The original drawing was destroyed in the process. Prints were made with blocks face up so the printer could vary pressure for different effects, and watch as paper absorbed the water based ink, applied quickly in even horizontal strokes. Amongst the printer's tricks were embossing of the image, achieved by pressing an uninked woodblock on the paper to achieve effects, such as the textures of clothing patterns or fishing net. Other effects included burnishing rubbing the paper with agate to brighten colours; varnishing; overprinting; dusting with metal or mica; and sprays to imitate falling snow. The ukiyo e print was a commercial art form, and the publisher played an important role. Publishing was highly competitive; over a thousand publishers are known from throughout the period. The number peaked at around 250 in the 1840s and 1850s—200 in Edo alone—and slowly shrank following the opening of Japan until about 40 remained at the opening of the 20th century. The publishers owned the woodblocks and copyrights, and from the late 18th century enforced copyrights through the Picture Book and Print Publishers Guild. Prints that went through several pressings were particularly profitable, as the publisher could reuse the woodblocks without further payment to the artist or woodblock cutter. The woodblocks were also traded or sold to other publishers or pawnshops. Publishers were usually also vendors, and commonly sold each other's wares in their shops. In addition to the artist's seal, publishers marked the prints with their own seals—some a simple logo, others quite elaborate, incorporating an address or other information. Print designers went through apprenticeship before being granted the right to produce prints of their own that they could sign with their own names. Young designers could be expected to cover part or all of the costs of cutting the woodblocks. As the artists gained fame, publishers usually covered these costs, and artists could demand higher fees. In pre modern Japan, people could go by numerous names throughout their lives, their childhood personal name different from their name as an adult. An artist's name consisted of a —an artist surname—followed by an personal art name. The was most frequently taken from the school the artist belonged to, such as Utagawa or Torii, and the normally took a Chinese character from the master's art name—for example, many students of Toyokuni (豊国) took the (国) from his name, including Kunisada (国貞) and Kuniyoshi (国芳). The names artists signed to their works can be a source of confusion as they sometimes changed names through their careers; Hokusai was an extreme case, using over a hundred names throughout his 70 year career. The prints were mass marketed, and by the mid 19th century, the total circulation of a print could run into the thousands. Retailers and travelling sellers promoted them at prices affordable to prosperous townspeople. In some cases, the prints advertised kimono designs by the print artist. From the second half of the 17th century, prints were frequently marketed as part of a series, each print stamped with the series name and the print's number in that series. This proved a successful marketing technique, as collectors bought each new print in the series to keep their collections complete. By the 19th century, series such as Hiroshige's Fifty three Stations of the Tōkaidō ran to dozens of prints.

Түсті басып шығару

Жапонияда түсті баспа 1640 жылдардан бастау алған, бірақ алғашқы укийо-э баспаларында тек қара сия қолданылған. Кейде бояулар қолмен, қызыл қорғасын сиясымен немесе кейінірек, қызыл сафлор сиясымен қосылған. Түсті баспа 1720 жылдары кітаптарда, ал 1740 жылдары жеке парақтарда пайда болды, әр түс үшін жеке блок және баспа қолданылды. Бастапқыда түстер қызғылт және жасыл түстермен шектелді, ал келесі екі онжылдықта техника бес түске дейін кеңейтілді. 1760 жылдардың ортасында он немесе одан да көп ағаш блоктарынан жасалған толық түсті баспалар пайда болды. Әр түстің блоктарын дұрыс тіркеу үшін, бір бұрышта және оған іргелес жақта тіркеу белгілері орналастырылды. Баспагерлер алғаш рет минералды немесе өсімдіктерден алынған табиғи бояуларды қолданды. Бояулардың мөлдірлігі, қызыл, көк және сары пигменттерден алуан түрлі түстерді араластыруға мүмкіндік берді. 18 ғасырда прус көгі танымал болды, әсіресе Хокусай мен Хиросиге пейзаждарында, сондай-ақ, баспагер түстердің градиенттерін жасаған немесе бір түсті екіншісіне үйлестірген техникада. 1864 жылы Батыстан арзан әрі тұрақты синтетикалық анилин бояулары келді. Бұл бояулар дәстүрлі пигменттерге қарағанда күштірек және жарқырақтау болды. Мэйдзи үкіметі оларды батыстық үлгідегі жаңарту саясатының бір бөлігі ретінде қолдауға тырысты.

Сын-пикір және тарихнама

Укийо-э суретшілерінің қазіргі заманғы жазбалары сирек кездеседі. Ең маңыздысы – "Укийо-э туралы әртүрлі ойлар" ("Various Thoughts on ukiyo e"), түсініктемелер мен суретшілердің өмірбаяндарының жинағы. Ōта Нанпо 1790 жыл шамасында жоқ болған алғашқы нұсқасын жинақтады. Бұл еңбек Эдо дәуірінде басылмады, бірақ көптеген қосымшалар мен өзгерістерге ұшыраған қолмен көшірілген басылымдарда таратылды; оның 120-дан астам түрі белгілі. Екінші дүниежүзілік соғысқа дейін укийо-эге басым көзқарас баспалардың маңыздылығын атап өтті; бұл көзқарас укийо-эдің негізін Моронобуға жатқызады. Соғыстан кейін ойлар укийо-э суреттерінің маңыздылығына және 17 ғасырдың суреттерімен тікелей байланысқа бұрылды; бұл көзқарас Матабеиді жанрдың бастаушысы деп санайды және Жапонияда ерекше құрметке ие. Бұл көзқарас 1930 жылдары жапон зерттеушілері арасында кеңінен тарады, бірақ сол кездегі әскери үкімет оны сотқа байланысты орама суреттері мен кейде авторитарлық емес саудагерлік топтармен байланысты баспалар арасындағы айырмашылықты көрсетуге тырысты. Укийо-э туралы алғашқы толық тарихи және сындық еңбектер Батыстан келді. Эрнест Фенолоса 1878 жылдан бастап Токиодағы Император университетінде философия профессоры болды, ал 1886 жылдан бастап Жапон үкіметінің көркем өнер жөніндегі комиссары қызметін атқарды. Оның 1896 жылғы "Шеберлер" ("Masters of...") алғашқы жан-жақты шолу болды және тарихты эпохалар тұрғысынан қарастырған көптеген келесі еңбектерге негіз болды: Матабейден бастап алғашқы дәуір, 18 ғасырдың соңындағы алтын ғасыр, ол Утамаро пайда болғаннан кейін құлдырады, ал 1830 жылдары Хокусай мен Хиросиге пейзаждарымен қысқаша қайта жанданды. Британ мұражайының Шығыс баспалары мен суреттерінің сақтаушысы Лоренс Биньон 1908 жылы "Шығыс елдеріндегі сурет" ("Painting in the Far East") атты еңбегінде Фенолосаның суретіне ұқсас пікір білдірді, бірақ Утамаро мен Шаракуды шеберлер қатарына қосты. Артур Дэвисон Фикк 1915 жылы "Жапон баспалары туралы әңгімелер" ("Chats on Japanese Prints") арқылы Фенолоса мен Биньонның еңбектеріне сүйенді. Джеймс А. Миченердің 1954 жылғы "Жүзіп жүрген әлем" ("The Floating World") кітабы ертеректегі еңбектердің хронологиясын кеңінен пайдаланды, бірақ кезеңдерге бөлуден бас тартып, ертеректегі суретшілерді примитивтер ретінде емес, ертеректегі сурет дәстүрлерінен шыққан шеберлер ретінде таныды. Миченер мен оның кейдегі әріптесі Ричард Лейн үшін укийо-э Матабей емес, Моронобудан басталды. 1962 жылы Ричард Лейннің "Жапон баспасының шеберлері" ("Masters of the Japanese Print") еңбегі укийо-эді жапон өнерінің шежіресіне қатаң орналастыра отырып, кезеңдік бөлу әдісін сақтап қалды. Кітапта Йошитоси мен Киочика сияқты суретшілер кешіккен шеберлер ретінде танылды. Сейитиро Такахашидің 1964 жылғы "Жапонияның дәстүрлі ағаштан жасалған бедерлері" ("Traditional Woodblock Prints of Japan") укийо-э суретшілерін үш кезеңге бөлді: біріншісі Харунобуды қамтитын примитивті кезең, содан кейін Киёнага, Утамаро және Шаракудың алтын ғасыры, содан кейін 1790 жылдары басталған қатаң салтанат заңдарының салдарынан құлдырау кезеңі, бұл заңдар өнер туындыларында бейнеленетін нәрсені шектеді. Дегенмен, кітапта соңғы кезеңдегі шеберлердің саны бұрынғы еңбектерге қарағанда көп екендігі айтылды және укийо-э суреті суреттің қайта жаңғыруы ретінде қарастырылды. Тадаси Кобаяши Такахасидің талдауын одан әрі жетілдіріп, сол кездегі құлдырауды шогунаттың билікті ұстап тұру үшін қатаң заңдар қабылдаумен байланыстырды, бұл 1868 жылы Мейдзи қалпына келтіруіне әкелді. Укийо-э зерттеуі суретшілерді каталогтауға бейімделді, бұл басқа салалардағы өнерді талдау үшін қолданылатын қатаңдық пен түпнұсқалықтан мүлдем кеміп қалды. Мұндай каталогтар көп, бірақ олар көбінесе танымал генийлер тобына шоғырланған. Укийо-э мен оның суретшілерінің алғашқы, іргелі бағалауларына, әсіресе салыстырмалы түрде кішігірім суретшілерге қатысты, аздаған жаңа зерттеулер қосылды. Укийо-эдің коммерциялық сипаты әрқашан мойындалған болса да, суретшілер мен олардың туындыларын бағалау танитындардың эстетикалық артықшылықтарына негізделген, ал қазіргі коммерциялық табысқа көңіл бөлмеді. Укийо-э канонына кіру стандарттары ерте әдебиетте тез өзгерді. Утамаро әсіресе даулы болды, Фенолоса және басқалар оны укийо-эдің құлдырауының дегенеративті символы ретінде қарады; Утамаро содан бері форманың ең ұлы шеберлерінің бірі ретінде қабылданды. 19 ғасырдың Йошитоси сияқты суретшілері назарсыз қалды немесе шетке итерілді, олар ғалымдардың назарын тек 20 ғасырдың соңында ғана аударды. Кейінгі кезеңдегі Утагава суретшілері, мысалы Кунисада мен Кунийоши туралы еңбектер осы суретшілердің бұрынғы құрметтеуінің бір бөлігін қайта жандандырды. Көптеген соңғы еңбектер өнердің артындағы әлеуметтік немесе басқа жағдайларды зерттейді және оны құлдырау кезеңіне жатқызуға қатысты бағалауларға көңіл бөлмейді. Жазушы Юничиро Танизаки батыстықтардың укийо-эді "жаңадан ашқандарын" мақтан ету арқылы жоғары эстетикалық деңгейге ие екенін мәлімдегеніне сын көзбен қарады. Ол укийо-э батыстықтардың құндылықтары тұрғысынан түсінуге ең оңай жапон өнерінің түрі ғана екенін, ал жапон халқының барлық әлеуметтік топтары укийо-эді ұнатқанын, бірақ сол кездегі конфуциандық мораль олардың оны ашық талқылауына кедерес келтіргенін, ал Батыс оның жариялануы арқылы бұл әлеуметтік нормаларды бұзды деп сақтады. 20 ғасырдың басынан бері манга – жапон комикстері мен карикатурасы – тарихшылары осы өнер формасын 20 ғасырға дейінгі жапон өнерімен байланыстыратын тұжырымдарды жасады. Хокусай мангасына ерекше мән берілді, ол манганың алдағысы ретінде қарастырылды, бірақ Хокусайдың кітабы повесть емес, ал "манга" термині Хокусаймен басталмады. Ағылшын және басқа тілдерде "манга" сөзі "жапон комикстері" немесе "жапон стиліндегі комикстер" деген тар мағынада қолданылады, ал жапон тілінде ол комикстердің, карикатураның және карикатураның барлық түрлерін білдіреді.

Contemporary records of ukiyo e artists are rare. The most significant is the ("Various Thoughts on ukiyo e"), a collection of commentaries and artist biographies. Ōta Nanpo compiled the first, no longer extant version around 1790. The work did not see print during the Edo era, but circulated in hand copied editions that were subject to numerous additions and alterations; over 120 variants of the are known. Before World War II, the predominant view of ukiyo e stressed the centrality of prints; this viewpoint ascribes ukiyo e's founding to Moronobu. Following the war, thinking turned to the importance of ukiyo e painting and making direct connections with 17th century paintings; this viewpoint sees Matabei as the genre's originator, and is especially favoured in Japan. This view had become widespread among Japanese researchers by the 1930s, but the militaristic government of the time suppressed it, wanting to emphasize a division between the scroll paintings associated with the court, and the prints associated with the sometimes anti authoritarian merchant class. The earliest comprehensive historical and critical works on ukiyo e came from the West. Ernest Fenollosa was Professor of Philosophy at the Imperial University in Tokyo from 1878, and was Commissioner of Fine Arts to the Japanese government from 1886. His Masters of of 1896 was the first comprehensive overview and set the stage for most later works with an approach to the history in terms of epochs: beginning with Matabei in a primitive age, it evolved towards a late 18th century golden age that began to decline with the advent of Utamaro, and had a brief revival with Hokusai and Hiroshige's landscapes in the 1830s. Laurence Binyon, the Keeper of Oriental Prints and Drawings at the British Museum, wrote an account in Painting in the Far East in 1908 that was similar to Fenollosa's, but placed Utamaro and Sharaku amongst the masters. Arthur Davison Ficke built on the works of Fenollosa and Binyon with a more comprehensive Chats on Japanese Prints in 1915. James A. Michener's The Floating World in 1954 broadly followed the chronologies of the earlier works, while dropping classifications into periods and recognizing the earlier artists not as primitives but as accomplished masters emerging from earlier painting traditions. For Michener and his sometime collaborator Richard Lane, ukiyo e began with Moronobu rather than Matabei. Lane's Masters of the Japanese Print of 1962 maintained the approach of period divisions while placing ukiyo e firmly within the genealogy of Japanese art. The book acknowledges artists such as Yoshitoshi and Kiyochika as late masters. Seiichirō Takahashi's Traditional Woodblock Prints of Japan of 1964 placed ukiyo e artists in three periods: the first was a primitive period that included Harunobu, followed by a golden age of Kiyonaga, Utamaro, and Sharaku, and then a closing period of decline following the declaration beginning in the 1790s of strict sumptuary laws that dictated what could be depicted in artworks. The book nevertheless recognizes a larger number of masters from throughout this last period than earlier works had, and viewed ukiyo e painting as a revival of painting. Tadashi Kobayashi further refined Takahashi's analysis by identifying the decline as coinciding with the desperate attempts of the shogunate to hold on to power through the passing of draconian laws as its hold on the country continued to break down, culminating in the Meiji Restoration in 1868. Ukiyo e scholarship has tended to focus on the cataloguing of artists, an approach that lacks the rigour and originality that has come to be applied to art analysis in other areas. Such catalogues are numerous, but tend overwhelmingly to concentrate on a group of recognized geniuses. Little original research has been added to the early, foundational evaluations of ukiyo e and its artists, especially with regard to relatively minor artists. While the commercial nature of ukiyo e has always been acknowledged, evaluation of artists and their works has rested on the aesthetic preferences of connoisseurs and paid little heed to contemporary commercial success. Standards for inclusion in the ukiyo e canon rapidly evolved in the early literature. Utamaro was particularly contentious, seen by Fenollosa and others as a degenerate symbol of ukiyo e's decline; Utamaro has since gained general acceptance as one of the form's greatest masters. Artists of the 19th century such as Yoshitoshi were ignored or marginalized, attracting scholarly attention only towards the end of the 20th century. Works on late era Utagawa artists such as Kunisada and Kuniyoshi have revived some of the contemporary esteem these artists enjoyed. Many late works examine the social or other conditions behind the art, and are unconcerned with valuations that would place it in a period of decline. Novelist Jun'ichirō Tanizaki was critical of the superior attitude of Westerners who claimed a higher aestheticism in purporting to have discovered ukiyo e. He maintained that ukiyo e was merely the easiest form of Japanese art to understand from the perspective of Westerners' values, and that Japanese of all social strata enjoyed ukiyo e, but that Confucian morals of the time kept them from freely discussing it, social mores that were violated by the West's flaunting of the discovery. Since the dawn of the 20th century historians of manga—Japanese comics and cartooning—have developed narratives connecting the art form to pre 20th century Japanese art. Particular emphasis falls on the Hokusai Manga as a precursor, though Hokusai's book is not narrative, nor does the term "manga" originate with Hokusai. In English and other languages, the word "manga" is used in the restrictive sense of "Japanese comics" or "Japanese style comics", while in Japanese it indicates all forms of comics, cartooning, and caricature.

Жинақтау және сақтау

Билеуші топтар төменгі әлеуметтік топтардың үйлеріне рұқсат етілген кеңістікті қатаң шектеді; укийо-э туындыларының салыстырмалы түрде кішкентай мөлшері осы үйлерде ілу үшін өте қолайлы болды. Укийо-э суреттерінің тапсырыс берушілері туралы мәліметтердің өте аз бөлігі ғана сақталған. Олар баспалардан әлдеқайда қымбатқа сатылды – мыңдаған есеге дейін, демек, оларды байлар, көбінесе саудагерлер және, мүмкін, самурайлар сатып алған болуы керек. Кейінгі кезеңдегі баспалардың саны ең көп, себебі олар 19 ғасырда ең көп мөлшерде шығарылды, ал баспаның өмірі неғұрлым ұзақ болса, оның сақталу ықтималдығы соғұрлым төмен. Укийо-э Эдо қаласымен тығыз байланысты болды, ал Эдоға келгендер жиі естелік ретінде белгілі нәрселерді сатып алатын. Оларды сататын дүкендер қолға ұсталатын жапсырмалар сияқты тауарларға маманданған немесе әртүрлі таңдау ұсынатын. Укийо-э нарығы өте әртүрлі болды, өйткені ол күнделікті жұмыс істейтін адамдардан бай саудагерлерге дейін әртүрлі аудиторияға сатылды. Өндіріс және тұтыну әдеттері туралы нақты ақпараттың аз бөлігі ғана белгілі. Эдода әртүрлі гейшалар, актерлер және сумо күресшілері туралы егжей-тегжейлі жазбалар сақталған, бірақ укийо-э туралы мұндай жазбалар сақталмаған немесе, мүмкін, ешқашан болған емес. Укийо-э тұтынуының демографиялық ерекшеліктерін анықтау үшін жанама әдістер қолданылуға тиіс болды. Баспалардың қандай бағамен сатылғанын анықтау сарапшылар үшін қиындық тудырады, өйткені нақты деректердің аз бөлігі ғана бар, ал өндіріс сапасы, мөлшері, сұраныс және ұсыныс, әдістері әртүрлі болды және толық түсті баспаның енгізілуі сияқты өзгерістерге ұшырады. Бағаның қаншалықты қымбат екенін анықтау да қиын, өйткені әлеуметтік және экономикалық жағдайлар осы кезең ішінде өзгеріп отырады. 19 ғасырда 16 данадан 100 данаға дейін сатылатын жоғары сапалы басылымдар туралы мәліметтер сақталған. Jun'ichi Ōkubo 1920 және 1930 жылдары стандартты басылымдар үшін бағалар осылай болғанын айтады. 19 ғасырдың басында бір табақ соба лапшасы шамамен 16 теңгеге сатылатын. Укийо-э баспаларындағы бояулар тіпті жарық деңгейі төмен болған кезде де солғынға түсуге бейім; бұл оларды ұзақ мерзімге көрсетуді тиімсіз етеді. Олар қышқыл материалдармен байланысқа түскенде бұзылады, сондықтан сақтау қораптары, папкалар және тіреулер бейтарап pH немесе сілтілік болуы керек. Баспаларды емдеуді қажет ететін проблемалар үшін үнемі тексеріп отыру керек және саңырауқұлақтың түсінің өзгеруін болдырмау үшін 70% немесе одан төмен салыстырмалы ылғалдылықта сақтау керек. Укийо-э суреттеріндегі қағаз бен пигменттер жарыққа және ылғалдың маусымдық өзгеруіне сезімтал. Тіреулер икемді болуы керек, өйткені ылғалдың күрт өзгеруі кезінде қағаз жыртылуы мүмкін. Эдо дәуірінде қағаздар ұзын талшықты қағазға оралып, басқа лакталған ағаш қорапқа салынған жай пауловния ағашынан жасалған қораптарда сақталған. Музейлерде экспозиция уақытын жарық пен қоршаған ортаның ластануына ұшырауынан зақымдануын болдырмау үшін қатты шектеледі, ал қаңқа-қолтықтарды ашу және қайта орау кезінде сақтық шаралары қабылданады, себебі орау қағазда суреттерінде ойыс пайда болады, ал ашу және қайта орау кезінде бүгілулер пайда болады. Қаңқа-қолтықтарды сақтау үшін ылғал деңгейі әдетте 50-60% аралығында болуы керек, өйткені тым құрғақ атмосферада сақталған қаңқа-қолтықтар сынғыш болып кетеді. Укийо-э баспалары көптеп шығарылғандықтан, оларды жинау суреттерді жинаудан өзгеше мәселелерді қарастырады. Қолда бар баспалардың жағдайы, сирек кездесетіндігі, құны және сапасы әртүрлі. Баспаларда дақтар, түлкілеу, құрт тесіктері, жырлар, бүгілулер немесе иттің іздері болуы мүмкін, түстер солғынған немесе ретушкамен өңделген болуы мүмкін. Кесушілер бірнеше басылымнан өткен баспалардың түстерін немесе композициясын өзгерткен болуы мүмкін. Баспадан кейін кескен кезде қағаз шетке дейін кесілген болуы мүмкін. Баспаның құны әр түрлі факторларға байланысты, соның ішінде суретшінің беделі, басып шығару жағдайы, сирек кездесетіндігі және оның түпнұсқалық басылым болуы – тіпті жоғары сапалы кейінгі басылымдардың құны түпнұсқаның құнынан әлдеқайда төмен болады. Укийо-э баспалары жиі бірнеше басылымнан өтеді, кейде кейінірек басылымдарда блоктарда өзгерістер енгізіледі. Сондай-ақ, қайта кесілген ағаш блоктарынан жасалған басылымдар да таратылады, мысалы, заңды кейінгі репродукциялар, сонымен қатар пираттық басылымдар және басқа да жалғандар. Укийо репродукциясын өндіруші Такамизава Энджи (1870-1927) ағаш блоктарын қайта кесу әдісін жасап, сонда жаңа түсті бояуларды өшірілген түпнұсқаларға басып шығарады. Ол осы жаңартылған даналарды түпнұсқа ретінде қайта сатады. Алданып қалған коллекционерлердің арасында америкалық сәулетші Фрэнк Ллойд Райт болды, ол Жапониядан АҚШ-қа 1500 Такамизаваның суреттерін әкелді, олардың кейбіреулерін шындық ашылғаннан кейін сатқан. Укийо-э суретшілерінің есімдері жапон тіліндегі стильде беріледі, яғни тегі жеке есімнен бұрын келеді, ал Utamaro және Hokusai сияқты белгілі суретшілердің есімдері жеке есімдерімен ғана аталады. Сатушылар әдетте укийо-э баспаларын стандартты өлшемдері бойынша атайды, ең көп қолданылатындары – , және . Нақты өлшемдері әртүрлі болуы мүмкін, ал қағаз басып шығарылғаннан кейін жиі кесілген. Укийо-э суреттерінің ең ірі және жоғары сапалы коллекцияларының көп бөлігі Жапониядан тыс жерде орналасқан. Мысалдар 19 ғасырдың бірінші жартысында Франция Ұлттық кітапханасының коллекциясына енген. Британ мұражайы 1860 жылы коллекцияны бастады, ол 20 ғасырдың соңына қарай 70000 данадан асты. Ең ірісі, 100000 данадан астам, Бостонның Көркем өнер мұражайында сақталады, ол 1912 жылы Эрнест Феноллоса коллекциясын сыйға тартқаннан бастау алды. Жапонияда укийо-э баспаларының алғашқы көрмесі 1925 жылы Кодзиро Мацуката ұйымдастырған, ол бірінші дүниежүзілік соғыс кезінде Парижде коллекциясын жинады және кейіннен оны Токио қаласындағы Жаңа өнер мұражайына сыйға тартты. Жапониядағы укийо-э коллекциясының ең ірісі – Мацумото қаласындағы Жапония укийо-э мұражайындағы 100000 дана.

The ruling classes strictly limited the space permitted for the homes of the lower social classes; the relatively small size of ukiyo e works was ideal for hanging in these homes. Little record of the patrons of ukiyo e paintings has survived. They sold for considerably higher prices than prints—up to many thousands of times more, and thus must have been purchased by the wealthy, likely merchants and perhaps some from the samurai class. Late era prints are the most numerous extant examples, as they were produced in the greatest quantities in the 19th century, and the older a print is the less chance it had of surviving. Ukiyo e was largely associated with Edo, and visitors to Edo often bought what they called as souvenirs. Shops that sold them might specialize in products such as hand held fans, or offer a diverse selection. The ukiyo e print market was highly diversified as it sold to a heterogeneous public, from dayworkers to wealthy merchants. Little concrete information is known about production and consumption habits. Detailed records in Edo were kept of a wide variety of courtesans, actors, and sumo wrestlers, but no such records pertaining to ukiyo e remain—or perhaps ever existed. Determining what is understood about the demographics of ukiyo e consumption has required indirect means. Determining at what prices prints sold is a challenge for experts, as records of hard figures are scanty and there was great variety in the production quality, size, supply and demand, and methods, which went through changes such as the introduction of full colour printing. How expensive prices can be considered is also difficult to determine as social and economic conditions were in flux throughout the period. In the 19th century, records survive of prints selling from as low as 16 to 100 for deluxe editions. Jun'ichi Ōkubo suggests that prices in the 1920s and 1930s of were likely common for standard prints. As a loose comparison, a bowl of soba noodles in the early 19th century typically sold for 16
The dyes in ukiyo e prints are susceptible to fading when exposed even to low levels of light; this makes long term display undesirable. The paper they are printed on deteriorates when it comes in contact with acidic materials, so storage boxes, folders, and mounts must be of neutral pH or alkaline. Prints should be regularly inspected for problems needing treatment, and stored at a relative humidity of 70% or less to prevent fungal discolourations. The paper and pigments in ukiyo e paintings are sensitive to light and seasonal changes in humidity. Mounts must be flexible, as the sheets can tear under sharp changes in humidity. In the Edo era, the sheets were mounted on long fibred paper and preserved scrolled up in plain paulownia wood boxes placed in another lacquer wooden box. In museum settings, display times are heavily limited to prevent deterioration from exposure to light and environmental pollution, and care is taken in the unrolling and rerolling of scrolls, with scrolling causing concavities in the paper, and the unrolling and rerolling of the scrolls causing creasing. The humidity levels that scrolls are kept in are generally between 50 percent and 60 percent, as scrolls kept in too dry an atmosphere become brittle. Because ukiyo e prints were mass produced, collecting them presents considerations different from the collecting of paintings. There is wide variation in the condition, rarity, cost, and quality of extant prints. Prints may have stains, foxing, wormholes, tears, creases, or dogmarks, the colours may have faded, or they may have been retouched. Carvers may have altered the colours or composition of prints that went through multiple editions. When cut after printing, the paper may have been trimmed within the margin. Values of prints depend on a variety of factors, including the artist's reputation, print condition, rarity, and whether it is an original pressing—even high quality later printings will fetch a fraction of the valuation of an original. Ukiyo e prints often went through multiple editions, sometimes with changes made to the blocks in later editions. Editions made from recut woodblocks also circulate, such as legitimate later reproductions, as well as pirate editions and other fakes. Takamizawa Enji (1870–1927), a producer of ukiyo e reproductions, developed a method of recutting woodblocks to print fresh colour on faded originals, over which he used tobacco ash to make the fresh ink seem aged. These refreshed prints he resold as original printings. Amongst the defrauded collectors was American architect Frank Lloyd Wright, who brought 1500 Takamizawa prints with him from Japan to the US, some of which he had sold before the truth was discovered. Ukiyo e artists are referred to in the Japanese style, the surname preceding the personal name, and well known artists such as Utamaro and Hokusai by personal name alone. Dealers normally refer to ukiyo e prints by the names of the standard sizes, most commonly the , the , and the —precise sizes vary, and paper was often trimmed after printing. Many of the largest high quality collections of ukiyo e lie outside Japan. Examples entered the collection of the National Library of France in the first half of the 19th century. The British Museum began a collection in 1860 that by the late 20th century numbered 70000 items. The largest, surpassing 100000 items, resides in the Museum of Fine Arts, Boston, begun when Ernest Fenollosa donated his collection in 1912. The first exhibition in Japan of ukiyo e prints was likely one presented by Kōjirō Matsukata in 1925, who amassed his collection in Paris during World War I and later donated it to the National Museum of Modern Art, Tokyo. The largest collection of ukiyo e in Japan is the 100000 pieces in the Japan Ukiyo e Museum in the city of Matsumoto.