Искусство Укиё-э: Мир плывущих образов Японии

Введение

Укиё-э – жанр японского искусства, который процветал с XVII по XIX век. Художники этого направления создавали гравюры и картины на деревянных досках, изображавшие женскую красоту, актеров кабуки и борцов сумо, сцены из истории и народных сказок, путешествия и пейзажи, флору и фауну, а также эротические сюжеты. Термин (японский) переводится как «картины текущего мира». В 1603 году город Эдо (Токио) стал резиденцией правящего сёгуната Токугава. Класс тёнин (купцы, ремесленники и рабочие), находившийся внизу социальной иерархии, больше всего выиграл от быстрого экономического роста города. Они стали предаваться развлечениям, таким как театр кабуки, гейши и куртизанки из кварталов развлечений, и поддерживать их. Термин «укиё» («текущий мир») стал описывать этот гедонистический образ жизни. Гравюры и картины укиё-э были популярны среди тёнин, которые разбогатели настолько, что могли украшать свои дома этими произведениями. Самые ранние работы укиё-э появились в 1670-х годах – это картины Хисикавы Моронобу и монохромные гравюры с изображением красивых женщин. Цветные гравюры стали появляться постепенно и поначалу использовались только для специальных заказов. К 1740-м годам художники, такие как Окумура Масанобу, использовали несколько деревянных досок для печати цветовых областей. В 1760-х годах успех «брокадных гравюр» Судзуки Харунобу привел к тому, что полноцветная печать стала стандартом, при этом для создания каждой гравюры использовалось десять и более досок. Некоторые художники укиё-э специализировались на создании картин, но большинство работ были гравюрами. Художники редко вырезали собственные доски для печати; производство делилось между художником, который создавал эскиз; резчиком, который вырезал доски; печатником, который наносил краску и прижимал доски к бумаге ручной работы; и издателем, который финансировал, продвигал и распространял работы. Поскольку печать выполнялась вручную, печатники могли достигать эффектов, недостижимых на машинах, таких как смешивание или градиент цветов на печатной доске. Специалисты высоко ценят портреты красавиц и актеров, созданные мастерами, такими как Тории Киёнага, Утамаро и Шараку, в конце XVIII века. В XIX веке также продолжилась традиция укиё-э, с созданием «Большой волны в Канагаве» Хокусая, одной из самых известных работ японского искусства, и «Пятьдесят трех станций Токайдо» Хиросиге. После смерти этих двух мастеров и на фоне технологической и социальной модернизации, последовавшей за реставрацией Мэйдзи в 1868 году, производство укиё-э резко сократилось. Однако в XX веке в японской гравюре произошло возрождение: жанр син-ханга («новые гравюры») использовал западный интерес к гравюрам с традиционными японскими пейзажами, а движение сосаку-ханга («творческие гравюры») продвигало индивидуалистические работы, разработанные, вырезанные и напечатанные одним художником. Гравюры, созданные с конца XX века, продолжают развиваться в индивидуалистическом направлении, часто с использованием техник, импортированных с Запада. Укиё-э сыграл центральную роль в формировании западного восприятия японского искусства в конце XIX века, особенно пейзажей Хокусая и Хиросиге. С 1870-х годов японизм стал заметной тенденцией и оказал сильное влияние на ранних французских импрессионистов, таких как Эдгар Дега, Эдуард Мане и Клод Моне, а также на постимпрессионистов, таких как Винсент ван Гог, и художников модерна, таких как Анри де Тулуз-Лотрек.

Genre of Japanese art which flourished from the 17th through 19th centuries

Ukiyo e is a genre of Japanese art that flourished from the 17th through 19th centuries. Its artists produced woodblock prints and paintings of such subjects as female beauties; kabuki actors and sumo wrestlers; scenes from history and folk tales; travel scenes and landscapes; flora and fauna; and erotica. The term ([[wikt:浮世絵#Japanese) translates as 'picture[s] of the floating world'. In 1603, the city of Edo (Tokyo) became the seat of the ruling Tokugawa shogunate. The chōnin class (merchants, craftsmen and workers), positioned at the bottom of the social order, benefited the most from the city's rapid economic growth. They began to indulge in and patronize the entertainment of kabuki theatre, geisha, and courtesans of the pleasure districts. The term ukiyo ('floating world') came to describe this hedonistic lifestyle. Printed or painted ukiyo e works were popular with the chōnin class, who had become wealthy enough to afford to decorate their homes with them. The earliest ukiyo e works emerged in the 1670s, with Hishikawa Moronobu's paintings and monochromatic prints of beautiful women. Colour prints were introduced gradually, and at first were only used for special commissions. By the 1740s, artists such as Okumura Masanobu used multiple woodblocks to print areas of colour. In the 1760s, the success of Suzuki Harunobu's "brocade prints" led to full colour production becoming standard, with ten or more blocks used to create each print. Some ukiyo e artists specialized in making paintings, but most works were prints. Artists rarely carved their own woodblocks for printing; rather, production was divided between the artist, who designed the prints; the carver, who cut the woodblocks; the printer, who inked and pressed the woodblocks onto handmade paper; and the publisher, who financed, promoted, and distributed the works. As printing was done by hand, printers were able to achieve effects impractical with machines, such as the blending or gradation of colours on the printing block. Specialists have prized the portraits of beauties and actors by masters such as Torii Kiyonaga, Utamaro, and Sharaku that were created in the late 18th century. The 19th century also saw the continuation of masters of the ukiyo e tradition, with the creation of Hokusai's The Great Wave off Kanagawa, one of the most well known works of Japanese art, and Hiroshige's The Fifty three Stations of the Tōkaidō. Following the deaths of these two masters, and against the technological and social modernization that followed the Meiji Restoration of 1868, ukiyo e production went into steep decline. However, in the 20th century there was a revival in Japanese printmaking: the shin hanga ('new prints') genre capitalized on Western interest in prints of traditional Japanese scenes, and the sōsaku hanga ('creative prints') movement promoted individualist works designed, carved, and printed by a single artist. Prints since the late 20th century have continued in an individualist vein, often made with techniques imported from the West. Ukiyo e was central to forming the West's perception of Japanese art in the late 19th century, particularly the landscapes of Hokusai and Hiroshige. From the 1870s onward, Japonisme became a prominent trend and had a strong influence on the early French Impressionists such as Edgar Degas, Édouard Manet and Claude Monet, as well as influencing Post Impressionists such as Vincent van Gogh, and Art Nouveau artists such as Henri de Toulouse Lautrec.

Доисторическая эпоха

Японское искусство с периода Хэйан (794–1185) развивалось по двум основным направлениям: традиция Ямато-э, ориентированная на японские темы, наиболее известная по работам школы Тоса; и вдохновлённое китайским искусством кара-э в различных стилях, таких как монохромные тушевые картины Сэссю Тоё и его учеников. Школа живописи Кано объединяла в себе черты обоих направлений. С древних времен японское искусство находило покровителей в аристократии, военных правительствах и религиозных кругах. До XVI века жизнь простых людей редко становилась предметом изображения, и даже если они присутствовали на картинах, то работы были предметами роскоши, созданными для правящих самураев и богатых купцов. Позже появились работы, созданные и предназначенные для горожан, включая недорогие монохромные изображения красавиц и сцены из театров и кварталов развлечений. Ручной способ изготовления этих изображений (仕込絵) ограничивал объём их производства, что вскоре было преодолено благодаря жанрам, перешедшим к массовой печати с деревянных досок. В период продолжительной гражданской войны в XVI веке сформировался класс политически влиятельных купцов. Они, предшественники чонин периода Эдо, объединились с императорским двором и обладали властью в местных общинах; их покровительство искусству способствовало возрождению классического искусства в конце XVI и начале XVII веков. В начале XVII века Токугава Иэясу (1543–1616) объединил страну и был назначен сёгуном с верховной властью над Японией. Он укрепил своё правительство в посёлке Эдо (современный Токио) и потребовал, чтобы территориальные даймё прибывали туда в нечётные годы со своими свитами. Потребности растущей столицы привлекли множество рабочих из сельской местности, в результате чего мужчины составляли почти семьдесят процентов населения. В период Эдо (1603–1867) население посёлка выросло с 1800 до более миллиона человек к XIX веку. Централизованный сёгунат положил конец власти матисю и разделил население на четыре социальных класса, во главе с правящим классом самураев и внизу – с купеческим классом. Несмотря на потерю политического влияния, представители купеческого класса больше всего выиграли от быстрорастущей экономики периода Эдо, и их улучшенное положение позволило им проводить досуг, который многие искали в кварталах развлечений, особенно в Ёсивара в Эдо, и приобретать произведения искусства для украшения своих домов, что раньше было им не по средствам. Наслаждения кварталов развлечений были доступны тем, кто обладал достаточным богатством, манерами и образованием. Ксилография в Японии восходит к Хякуманто Дарани в 770 году н.э. До XVII века эта техника печати использовалась исключительно для буддийских печатей и изображений. Передвижные шрифты появились около 1600 года, но поскольку японская система письма требовала около 100 000 знаков, ручная гравировка текста на деревянных досках была более эффективной. В Саге, Киото, каллиграф Хонами Коэцу и издатель Суминокура Соан объединили печатный текст и изображения в адаптации «Сказки об Исе» (1608) и других литературных произведений. В эпоху Канъэй (1624–1643) иллюстрированные книги народных сказок, называемые танрокубон («книги оранжево-зелёного цвета»), стали первыми книгами, массово производимыми с использованием ксилографии. Изображения, созданные с помощью ксилографии, продолжали развиваться как иллюстрации к жанру канадзоси, повествующему о гедонистической городской жизни в новой столице. Восстановление Эдо после Великого пожара в Мэйрэки в 1657 году привело к модернизации города, и публикация иллюстрированных печатных книг процветала в быстро урбанизирующейся среде. Термин (浮世), который можно перевести как «плавучий мир», был омофоном древнего буддийского термина (憂き世), означающего «этот мир печали и скорби». Новый термин иногда использовался в значении «эротический» или «стильный», среди прочих значений, и стал описывать гедонистический дух того времени для низших классов. Асаи Рёи прославил этот дух в романе «Укиё Моногатари» (Сказки плавучего мира, ок. 1661):

Japanese art since the Heian period (794–1185) had followed two principal paths: the nativist Yamato e tradition, focusing on Japanese themes, best known by the works of the Tosa school; and Chinese inspired kara e in a variety of styles, such as the monochromatic ink wash paintings of Sesshū Tōyō and his disciples. The Kanō school of painting incorporated features of both. Since antiquity, Japanese art had found patrons in the aristocracy, military governments, and religious authorities. Until the 16th century, the lives of the common people had not been a main subject of painting, and even when they were included, the works were luxury items made for the ruling samurai and rich merchant classes. Later works appeared by and for townspeople, including inexpensive monochromatic paintings of female beauties and scenes of the theatre and pleasure districts. The hand produced nature of these (仕込絵) limited the scale of their production, a limit that was soon overcome by genres that turned to mass produced woodblock printing. During a prolonged period of civil war in the 16th century, a class of politically powerful merchants developed. These , the predecessors of the Edo period's chōnin, allied themselves with the court and had power over local communities; their patronage of the arts encouraged a revival in the classical arts in the late 16th and early 17th centuries. In the early 17th century, Tokugawa Ieyasu (1543–1616) unified the country and was appointed shōgun with supreme power over Japan. He consolidated his government in the village of Edo (modern Tokyo), and required the territorial lords to assemble there in alternate years with their entourages. The demands of the growing capital drew many male labourers from the country, so that males came to make up nearly seventy percent of the population. The village grew during the Edo period (1603–1867) from a population of 1800 to over a million in the 19th century. The centralized shogunate put an end to the power of the machishū and divided the population into four social classes, with the ruling samurai class at the top and the merchant class at the bottom. While deprived of their political influence, those of the merchant class most benefited from the rapidly expanding economy of the Edo period, and their improved lot allowed for leisure that many sought in the pleasure districts—in particular Yoshiwara in Edo—and collecting artworks to decorate their homes, which in earlier times had been well beyond their financial means. The experience of the pleasure quarters was open to those of sufficient wealth, manners, and education. Woodblock printing in Japan traces back to the Hyakumantō Darani in 770 CE. Until the 17th century, such printing was reserved for Buddhist seals and images. Movable type appeared around 1600, but as the Japanese writing system required about 100,000 type pieces, hand carving text onto woodblocks was more efficient. In Saga, Kyoto, calligrapher Hon'ami Kōetsu and publisher Suminokura Soan combined printed text and images in an adaptation of The Tales of Ise (1608) and other works of literature. During the Kan'ei era (1624–1643) illustrated books of folk tales called tanrokubon ('orange green books') were the first books mass produced using woodblock printing. Woodblock imagery continued to evolve as illustrations to the kanazōshi genre of tales of hedonistic urban life in the new capital. The rebuilding of Edo following the Great Fire of Meireki in 1657 occasioned a modernization of the city, and the publication of illustrated printed books flourished in the rapidly urbanizing environment. The term (浮世), which can be translated as 'floating world', was homophonous with the ancient Buddhist term (憂き世), meaning 'this world of sorrow and grief'. The newer term at times was used to mean 'erotic' or 'stylish', among other meanings, and came to describe the hedonistic spirit of the time for the lower classes. Asai Ryōi celebrated this spirit in the novel Ukiyo Monogatari (Tales of the Floating World, c. 1661):

Появление укиё-э (конец XVII - начало XVIII веков)

Самые ранние художники укиё-э пришли из мира японской живописи. Живопись ямато-э XVII века разработала стиль очерченных форм, позволявший наносить чернила на влажную поверхность и давать им растекаться к контурам — этот способ очерчивания форм должен был стать доминирующим стилем укиё-э. Около 1661 года широкую популярность приобрели расписные висячие свитки, известные как «Портреты красавиц Канбуна». Картины эпохи Канбун (1661–1673), большинство из которых анонимны, ознаменовали начало укиё-э как самостоятельной школы. Картины Иваса Матабея (1578–1650) имеют большое сходство с картинами укиё-э. Ученые расходятся во мнениях, является ли сама работа Матабея укиё-э; утверждения о том, что он был основателем жанра, особенно распространены среди японских исследователей. Иногда Матабею приписывают авторство неподписанного экрана Хиконе — складного экрана *бёбу*, который может быть одним из самых ранних сохранившихся произведений укиё-э. Экран выполнен в изысканном стиле *кано* и изображает современную жизнь, а не предписанные сюжеты живописных школ. В ответ на растущий спрос на работы укиё-э, Хишикава Моронобу (1618–1694) создал первые гравюры на дереве в стиле укиё-э. К 1672 году успех Моронобу был настолько велик, что он начал подписывать свои работы — первым из книжных иллюстраторов, кто это сделал. Он был плодовитым иллюстратором, работавшим в самых разных жанрах, и разработал влиятельный стиль изображения женской красоты. Самое важное, что он начал создавать иллюстрации не только для книг, но и в виде отдельных листов, которые могли существовать самостоятельно или использоваться как часть серии. Школа Хисикава привлекла большое количество последователей, а также подражателей, таких как Сугимура Джихей, и ознаменовала начало популяризации нового вида искусства. Тории Киёнобу I и Кайгетсудо Андо стали выдающимися последователями стиля Моронобу после смерти мастера, хотя ни один из них не принадлежал к школе Хисикава. Оба отказались от детализации фона в пользу акцента на человеческой фигуре — актерах кабуки в *якуся-э* Киёнобу и последовавшей за ним школе Тории, и куртизанках в *бидзин-га* Андо и его школе Кайгетсудо. Андо и его последователи создали стереотипный женский образ, дизайн и поза которого позволяли эффективно осуществлять массовое производство, а его популярность создала спрос на картины, которым воспользовались другие художники и школы. Школа Кайгетсудо и её популярная «красота Кайгетсудо» прекратили свое существование после изгнания Андо из-за его роли в скандале Эдзима Икусима в 1714 году. Уроженец Киото Нисикава Сукенобу (1671–1750) рисовал технически изысканные картины куртизанок. Считаясь мастером эротических портретов, он был подвергнут запрету правительства в 1722 году, хотя считается, что он продолжал создавать работы, которые распространялись под другими именами. Сукенобу провел большую часть своей карьеры в Эдо, и его влияние было значительным как в регионе Канто, так и в регионе Кансай. Картины Миягава Чошуна (1683–1752) изображали жизнь начала XVIII века в нежных красках. Чошун не делал гравюр. Школа Миягава, основанная им в начале XVIII века, специализировалась на романтических картинах в стиле, более утонченном по линии и цвету, чем школа Кайгетсудо. Чошун предоставил большую свободу выражения своим последователям, в число которых позже вошел Хокусай.

The earliest ukiyo e artists came from the world of Japanese painting. Yamato e painting of the 17th century had developed a style of outlined forms which allowed inks to be dripped on a wet surface and spread out towards the outlines—this outlining of forms was to become the dominant style of ukiyo e.

Around 1661, painted hanging scrolls known as Portraits of Kanbun Beauties gained popularity. The paintings of the Kanbun era (1661–1673), most of which are anonymous, marked the beginnings of ukiyo e as an independent school. The paintings of Iwasa Matabei (1578–1650) have a great affinity with ukiyo e paintings. Scholars disagree whether Matabei's work itself is ukiyo e; assertions that he was the genre's founder are especially common amongst Japanese researchers. At times Matabei has been credited as the artist of the unsigned Hikone screen, a byōbu folding screen that may be one of the earliest surviving ukiyo e works. The screen is in a refined Kanō style and depicts contemporary life, rather than the prescribed subjects of the painterly schools. In response to the increasing demand for ukiyo e works, Hishikawa Moronobu (1618–1694) produced the first ukiyo e woodblock prints. By 1672, Moronobu's success was such that he began to sign his work—the first of the book illustrators to do so. He was a prolific illustrator who worked in a wide variety of genres, and developed an influential style of portraying female beauties. Most significantly, he began to produce illustrations, not just for books, but as single sheet images, which could stand alone or be used as part of a series. The Hishikawa school attracted a large number of followers, as well as imitators such as Sugimura Jihei, and signalled the beginning of the popularization of a new artform. Torii Kiyonobu I and Kaigetsudō Ando became prominent emulators of Moronobu's style following the master's death, though neither was a member of the Hishikawa school. Both discarded background detail in favour of focus on the human figure—kabuki actors in the yakusha e of Kiyonobu and the Torii school that followed him, and courtesans in the bijin ga of Ando and his Kaigetsudō school. Ando and his followers produced a stereotyped female image whose design and pose lent itself to effective mass production, and its popularity created a demand for paintings that other artists and schools took advantage of. The Kaigetsudō school and its popular "Kaigetsudō beauty" ended after Ando's exile over his role in the Ejima Ikushima scandal of 1714. Kyoto native Nishikawa Sukenobu (1671–1750) painted technically refined pictures of courtesans. Considered a master of erotic portraits, he was the subject of a government ban in 1722, though it is believed he continued to create works that circulated under different names. Sukenobu spent most of his career in Edo, and his influence was considerable in both the Kantō and Kansai regions. The paintings of Miyagawa Chōshun (1683–1752) portrayed early 18th century life in delicate colours. Chōshun made no prints. The Miyagawa school he founded in the early 18th century specialized in romantic paintings in a style more refined in line and colour than the Kaigetsudō school. Chōshun allowed greater expressive freedom in his adherents, a group that later included Hokusai.

Цветные печати (середина XVIII века)

Даже в самых ранних монохромных гравюрах и книгах цвет добавлялся вручную для специальных заказов. В начале XVIII века спрос на цвет удовлетворялся оттисками, раскрашенными вручную оранжевым, а иногда зелёным или жёлтым. В 1720-х годах последовал спрос на розовые оттиски бэни-э, а затем – на лаковые чернила уруси-э. В 1744 году бэнидзури-э стали первыми успехами в цветной печати, использовавшими несколько деревянных досок – по одной для каждого цвета, самые ранние – розовые бэни и зелёные растительные. Окумура Масанобу (1686–1764), умелый самопромоутер, сыграл важную роль в период быстрого технического развития печати с конца XVII до середины XVIII века. Он открыл мастерскую в 1707 году и объединил элементы ведущих современных школ в широком спектре жанров, хотя сам Масанобу ни к одной школе не принадлежал. Среди его новаторских романтических и лирических изображений – введение геометрической перспективы в жанре укиё-э в 1740-х годах, длинные узкие оттиски хасира-э и сочетание графики и литературы в гравюрах, включавших авторские хайку. Укиё-э достигла своего расцвета в конце XVIII века с появлением полноцветных оттисков, разработанных после того, как Эдо вернулась к процветанию под управлением Танумы Окицугу после продолжительного экономического спада. Эти популярные цветные оттиски стали называться нисики-э, или «брокадные картины», поскольку их яркие цвета напоминали импортные китайские брокаты Шуцзян, известные в Японии как Сёкко-нисики. Первыми появились дорогие календарные оттиски, напечатанные с использованием нескольких досок на очень тонкой (или тоньше стандартной) бумаге с густыми непрозрачными красками. В дизайне этих оттисков было скрыто количество дней каждого месяца, и их отправляли в качестве персонализированных новогодних поздравлений с именем заказчика, а не художника. Доски для этих оттисков позже переиспользовались для коммерческого производства, имя заказчика стиралось и заменялось именем художника. Деликатные, романтические гравюры Судзуки Харунобу (1725–1770) одними из первых воплотили выразительные и сложные цветовые решения, напечатанные с использованием до полудюжины отдельных досок для передачи различных цветов и полутонов. Его сдержанные, изящные гравюры отсылали к классицизму поэзии вака и живописи ямато-э. Плодовитый Харунобу был доминирующим художником укиё-э своего времени. Успех красочных нисики-э Харунобу, начиная с 1765 года, привёл к резкому снижению спроса на ограниченные палитры бэнидзури-э и уруси-э, а также на раскрашенные вручную оттиски. После смерти Харунобу в 1770 году возникла тенденция против идеализма его гравюр и школы Тории. Кацукава Сюнсё (1726–1793) и его школа создавали портреты актёров кабуки с большей точностью в передаче их реальных черт, чем это было принято ранее. Кориюсай (1735–ок. 1790) и Китао Сигэмаса (1739–1820), часто работавшие вместе, были выдающимися изобразителями женщин, которые также отодвинули укиё-э от доминирования идеализма Харунобу, сосредоточившись на современной городской моде и прославляя реальных куртизанок и гейш. Кориюсай, возможно, был самым плодовитым художником укиё-э XVIII века, создавшим больше картин и серий гравюр, чем любой из его предшественников. Школа Китао, основанная Сигэмасой, была одной из доминирующих школ в последние десятилетия XVIII века. В 1770-х годах Утагава Тоёхару создал ряд гравюр укиё-э с перспективой, демонстрирующих мастерство в использовании западных перспективных техник, которые ускользали от его предшественников в этом жанре. Работы Тоёхару помогли утвердить пейзаж как сюжет укиё-э, а не просто фон для человеческих фигур. В XIX веке западные техники перспективы были усвоены японской художественной культурой и использовались в изысканных пейзажах таких художников, как Хокусай и Хиросигэ, последний из которых был членом школы Утагава, основанной Тоёхару. Эта школа стала одной из самых влиятельных и создала произведения в гораздо большем разнообразии жанров, чем любая другая школа.

Even in the earliest monochromatic prints and books, colour was added by hand for special commissions. Demand for colour in the early 18th century was met with tan e prints hand tinted with orange and sometimes green or yellow. These were followed in the 1720s with a vogue for pink tinted beni e and later the lacquer like ink of the urushi e. In 1744, the benizuri e were the first successes in colour printing, using multiple woodblocks—one for each colour, the earliest beni pink and vegetable green. A great self promoter, Okumura Masanobu (1686–1764) played a major role during the period of rapid technical development in printing from the late 17th to mid 18th centuries. He established a shop in 1707 and combined elements of the leading contemporary schools in a wide array of genres, though Masanobu himself belonged to no school. Amongst the innovations in his romantic, lyrical images were the introduction of geometrical perspective in the uki e genre in the 1740s; the long, narrow hashira e prints; and the combination of graphics and literature in prints that included self penned haiku poetry. Ukiyo e reached a peak in the late 18th century with the advent of full colour prints, developed after Edo returned to prosperity under Tanuma Okitsugu following a long depression. These popular colour prints came to be called nishiki e, or 'brocade pictures', as their brilliant colours seemed to bear resemblance to imported Chinese Shuchiang brocades, known in Japanese as Shokkō nishiki. The first to emerge were expensive calendar prints, printed with multiple blocks on very fine (or finer than standard) paper with heavy, opaque inks. These prints had the number of days for each month hidden in the design, and were sent at the New Year as personalized greetings, bearing the name of the patron rather than the artist. The blocks for these prints were later re used for commercial production, obliterating the patron's name and replacing it with that of the artist. The delicate, romantic prints of Suzuki Harunobu (1725–1770) were amongst the first to realize expressive and complex colour designs, printed with up to a dozen separate blocks to handle the different colours and half tones. His restrained, graceful prints invoked the classicism of [[waka (poetry) poetry and Yamato e painting. The prolific Harunobu was the dominant ukiyo e artist of his time. The success of Harunobu's colourful nishiki e from 1765 on led to a steep decline in demand for the limited palettes of benizuri e and urushi e, as well as hand coloured prints. A trend against the idealism of the prints of Harunobu and the Torii school grew following Harunobu's death in 1770. Katsukawa Shunshō (1726–1793) and his school produced portraits of kabuki actors with greater fidelity to the actors' actual features than had been the trend. Sometime collaborators Koryūsai (1735 – c. 1790) and Kitao Shigemasa (1739–1820) were prominent depicters of women who also moved ukiyo e away from the dominance of Harunobu's idealism by focusing on contemporary urban fashions and celebrated real world courtesans and geisha. Koryūsai was perhaps the most prolific ukiyo e artist of the 18th century, and produced a larger number of paintings and print series than any predecessor. The Kitao school that Shigemasa founded was one of the dominant schools of the closing decades of the 18th century. In the 1770s, Utagawa Toyoharu produced a number of uki e perspective prints that demonstrated a mastery of Western perspective techniques that had eluded his predecessors in the genre. Toyoharu's works helped pioneer the landscape as an ukiyo e subject, rather than merely a background for human figures. In the 19th century, Western style perspective techniques were absorbed into Japanese artistic culture, and deployed in the refined landscapes of such artists as Hokusai and Hiroshige, the latter a member of the Utagawa school that Toyoharu founded. This school was to become one of the most influential, and produced works in a far greater variety of genres than any other school.

Пик (конец 18 века)

В то время как в конце XVIII века наблюдались трудные экономические времена, укиё-э пережили пик количества и качества работ, особенно в эпоху Кансэй (1789–1791). Укиё-э периода реформ Кансэя привели к акценту на красоте и гармонии, которые переросли в декаданс и дисгармонию в следующем столетии, когда реформы рухнули и напряженность возросла, кульминировав в Реставрации Мэйдзи 1868 года. Особенно в 1780-х годах Тории Киёнага (1752–1815) из школы Тории изображал традиционные сюжеты укиё-э, такие как красавицы и городские сцены, которые он печатал на больших листах бумаги, часто в виде многопечатных горизонтальных диптихов или триптихов. В своих работах он отказался от поэтических пейзажей, созданных Харунобу, предпочтя реалистичные изображения идеализированных женских фигур, одетых в последнюю моду и позирующих на живописных локациях. Он также создавал портреты актеров кабуки в реалистичном стиле, включая сопровождающих музыкантов и хор. В 1790 году вступил в силу закон, требующий, чтобы на отпечатках стояла печать цензора для продажи. Цензура становилась все строже в последующие десятилетия, а нарушители могли понести суровое наказание. С 1799 года даже предварительные эскизы требовали одобрения. Группа нарушителей из школы Утагава, включая Тоёкуни, была подавлена в 1801 году, а Утамаро был заключен в тюрьму в 1804 году за создание отпечатков политического и военного лидера XVI века Тоётоми Хидэёси. Утамаро (ок. 1753–1806) прославился в 1790-х годах своими портретами бидзин окуби-э («крупноголовые изображения красивых женщин»), фокусируясь на голове и верхней части туловища – стиле, который ранее использовался другими художниками в портретах актеров кабуки. Утамаро экспериментировал с линией, цветом и техниками печати, чтобы подчеркнуть тонкие различия в чертах лица, выражениях и фоне изображаемых людей из самых разных слоев общества. Индивидуализированные красавицы Утамаро резко контрастировали со стереотипными, идеализированными образами, которые были нормой. К концу десятилетия, особенно после смерти его покровителя Цутая Дзюдзабуро в 1797 году, продуктивность Утамаро снизилась в качестве, и он умер в 1806 году. Появившись внезапно в 1794 году и исчезнув так же внезапно десять месяцев спустя, отпечатки загадочного Шараку являются одними из самых известных в укиё-э. Шараку создавал поразительные портреты актеров кабуки, вводя в свои гравюры более высокий уровень реализма, который подчеркивал разницу между актером и изображаемым персонажем. Выразительные, искаженные лица, которые он изображал, резко контрастировали с безмятежными, маскообразными лицами, более характерными для таких художников, как Харунобу или Утамаро. Опубликованные Цутая, работы Шараку встретили сопротивление, и в 1795 году его продуктивность прекратилась так же таинственно, как и началась; его истинная личность до сих пор неизвестна. Утагава Тоёкуни (1769–1825) создавал портреты кабуки в стиле, который был более понятен горожанам Эдо, подчеркивая драматические позы и избегая реализма Шараку. Постоянно высокий уровень качества характеризует укиё-э конца XVIII века, но работы Утамаро и Шараку часто затмевают других мастеров той эпохи. Один из последователей Киёнага, Эйси (1756–1829), оставил свою должность художника при сёгуну Токугава Иэхару, чтобы заняться дизайном укиё-э. Он привнес изысканность в свои портреты изящных, стройных куртизанок и оставил после себя ряд известных учеников. С тонкой линией Эйсосай Чоки (fl. (floruit) 1786–1808) создавал портреты нежных куртизанок. Школа Утагава стала доминировать в производстве укиё-э в конце периода Эдо. Эдо был основным центром производства укиё-э на протяжении всего периода Эдо. Другой крупный центр развился в регионе Камигата, в районах вокруг Киото и Осаки. В отличие от разнообразия сюжетов в гравюрах Эдо, в Камигате, как правило, изображались портреты актеров кабуки. Стиль гравюр Камигата мало отличался от стиля гравюр Эдо до конца XVIII века, отчасти потому, что художники часто перемещались между этими двумя регионами. Цвета, как правило, мягче, а пигменты толще в гравюрах Камигата, чем в Эдо. В XIX веке многие гравюры создавались поклонниками кабуки и другими любителями.

While the late 18th century saw hard economic times, ukiyo e saw a peak in quantity and quality of works, particularly during the Kansei era (1789–1791). The ukiyo e of the period of the Kansei Reforms brought about a focus on beauty and harmony that collapsed into decadence and disharmony in the next century as the reforms broke down and tensions rose, culminating in the Meiji Restoration of 1868. Especially in the 1780s, Torii Kiyonaga (1752–1815) of the Torii school depicted traditional ukiyo e subjects like beauties and urban scenes, which he printed on large sheets of paper, often as multiprint horizontal diptychs or triptychs. His works dispensed with the poetic dreamscapes made by Harunobu, opting instead for realistic depictions of idealized female forms dressed in the latest fashions and posed in scenic locations. He also produced portraits of kabuki actors in a realistic style that included accompanying musicians and chorus. A law went into effect in 1790 requiring prints to bear a censor's seal of approval to be sold. Censorship increased in strictness over the following decades, and violators could receive harsh punishments. From 1799 even preliminary drafts required approval. A group of Utagawa school offenders including Toyokuni had their works repressed in 1801, and Utamaro was imprisoned in 1804 for making prints of 16th century political and military leader Toyotomi Hideyoshi. Utamaro (c. 1753–1806) made his name in the 1790s with his bijin ōkubi e ('large headed pictures of beautiful women') portraits, focusing on the head and upper torso, a style others had previously employed in portraits of kabuki actors. Utamaro experimented with line, colour, and printing techniques to bring out subtle differences in the features, expressions, and backdrops of subjects from a wide variety of class and background. Utamaro's individuated beauties were in sharp contrast to the stereotyped, idealized images that had been the norm. By the end of the decade, especially following the death of his patron Tsutaya Jūzaburō in 1797, Utamaro's prodigious output declined in quality, and he died in 1806. Appearing suddenly in 1794 and disappearing just as suddenly ten months later, the prints of the enigmatic Sharaku are amongst ukiyo e's best known. Sharaku produced striking portraits of kabuki actors, introducing a greater level of realism into his prints that emphasized the differences between the actor and the portrayed character. The expressive, contorted faces he depicted contrasted sharply with the serene, mask like faces more common to artists such as Harunobu or Utamaro. Published by Tsutaya, Sharaku's work found resistance, and in 1795 his output ceased as mysteriously as it had appeared; his real identity is still unknown. Utagawa Toyokuni (1769–1825) produced kabuki portraits in a style Edo townsfolk found more accessible, emphasizing dramatic postures and avoiding Sharaku's realism. A consistent high level of quality marks ukiyo e of the late 18th century, but the works of Utamaro and Sharaku often overshadow those other masters of the era. One of Kiyonaga's followers, Eishi (1756–1829), abandoned his position as painter for shōgun Tokugawa Ieharu to take up ukiyo e design. He brought a refined sense to his portraits of graceful, slender courtesans, and left behind a number of noted students. With a fine line, Eishōsai Chōki (fl. (floruit) 1786–1808) designed portraits of delicate courtesans. The Utagawa school came to dominate ukiyo e output in the late Edo period. Edo was the primary centre of ukiyo e production throughout the Edo period. Another major centre developed in the Kamigata region of areas in and around Kyoto and Osaka. In contrast to the range of subjects in the Edo prints, those of Kamigata tended to be portraits of kabuki actors. The style of the Kamigata prints was little distinguished from those of Edo until the late 18th century, partly because artists often moved back and forth between the two areas. Colours tend to be softer and pigments thicker in Kamigata prints than in those of Edo. In the 19th century, many of the prints were designed by kabuki fans and other amateurs.

Позднее цветение: флора, фауна и ландшафты (XIX век)

Реформы Тэмпо 1841–1843 годов были направлены на подавление показной роскоши, включая изображения куртизанок и актеров. В результате многие художники укиё-э стали создавать сцены путешествий и изображения природы, особенно птиц и цветов. Пейзажам уделялось мало внимания со времен Моронобу, однако они стали важным элементом в работах Киёнаги и Сюнчо. Только в конце периода Эдо пейзаж оформился как самостоятельный жанр, особенно благодаря работам Хокусая и Хиросигэ. Пейзаж стал доминировать в западном восприятии укиё-э, хотя укиё-э имело долгую историю, предшествующую этим мастерам поздней эпохи. Японский пейзаж отличался от западной традиции большей опорой на воображение, композицию и атмосферу, чем на строгое следование природе. Самопровозглашенный «безумный художник» Хокусай (1760–1849) прожил долгую и разнообразную карьеру. Его работы характеризуются отсутствием сентиментальности, свойственной укиё-э, и акцентом на формализм под влиянием западного искусства. Среди его достижений — иллюстрации к роману Такизавы Бакина «Полумесяц», серия его эскизов, «Манга Хокусая», а также популяризация пейзажного жанра с помощью серии «Тридцать шесть видов горы Фудзи», в которую входит его самая известная гравюра — «Большая волна у Канагавы», одно из самых знаменитых произведений японского искусства. В отличие от работ старых мастеров, цвета Хокусая были яркими, плоскими и абстрактными, а его темой была не жизнь кварталов развлечений, а жизнь и окружающая среда простых людей в работе. Устоявшиеся мастера Эйсен, Куниёси и Кунисада также последовали по стопам Хокусая в создании пейзажных гравюр в 1830-х годах, создавая работы со смелыми композициями и эффектными приемами. Хотя им не всегда уделялось столько внимания, как их более известным предшественникам, школа Утагава воспитала нескольких мастеров в этот период упадка. Плодовитый Кунисада (1786–1865) имел мало соперников в традиции создания портретных гравюр куртизанок и актеров. Одним из таких соперников был Эйсен (1790–1848), который также был талантливым пейзажистом. Вероятно, последний значительный представитель этого позднего периода, Куниёси (1797–1861), пробовал свои силы в различных темах и стилях, как и Хокусай. Его исторические сцены с изображением воинов в жестоких сражениях были популярны, особенно его серия героев из «Речного края» (1827–1830) и «Чусингура» (1847). Он был умел в создании пейзажей и сатирических сцен — последняя область, редко исследованная в диктаторской атмосфере периода Эдо; то, что Куниёси осмеливался затрагивать такие темы, было признаком ослабления сёгуната в то время. Хиросигэ (1797–1858) считается главным соперником Хокусая по значимости. Он специализировался на изображениях птиц и цветов, а также на спокойных пейзажах и наиболее известен своими сериями путешествий, такими как «Пятьдесят три станции Токайдо» и «Шестьдесят девять станций Кисокайдо», последняя из которых была создана в сотрудничестве с Эйсеном. Его работы были более реалистичными, тонкими по цвету и атмосферными, чем у Хокусая; природа и времена года были ключевыми элементами: туман, дождь, снег и лунный свет занимали видное место в его композициях. Последователи Хиросигэ, включая приемного сына Хиросигэ II и зятя Хиросигэ III, продолжили стиль пейзажей своего учителя в эпоху Мэйдзи.

The Tenpō Reforms of 1841–1843 sought to suppress outward displays of luxury, including the depiction of courtesans and actors. As a result, many ukiyo e artists designed travel scenes and pictures of nature, especially birds and flowers. Landscapes had been given limited attention since Moronobu, and they formed an important element in the works of Kiyonaga and Shunchō. It was not until late in the Edo period that landscape came into its own as a genre, especially via the works of Hokusai and Hiroshige The landscape genre has come to dominate Western perceptions of ukiyo e, though ukiyo e had a long history preceding these late era masters. The Japanese landscape differed from the Western tradition in that it relied more heavily on imagination, composition, and atmosphere than on strict observance of nature. The self proclaimed "mad painter" Hokusai (1760–1849) enjoyed a long, varied career. His work is marked by a lack of the sentimentality common to ukiyo e, and a focus on formalism influenced by Western art. Among his accomplishments are his illustrations of Takizawa Bakin's novel Crescent Moon (novel), his series of sketchbooks, the Hokusai Manga, and his popularization of the landscape genre with Thirty six Views of Mount Fuji, which includes his best known print, The Great Wave off Kanagawa, one of the most famous works of Japanese art. In contrast to the work of the older masters, Hokusai's colours were bold, flat, and abstract, and his subject was not the pleasure districts but the lives and environment of the common people at work. Established masters Eisen, Kuniyoshi, and Kunisada also followed Hokusai's steps into landscape prints in the 1830s, producing prints with bold compositions and striking effects. Though not often given the attention of their better known forebears, the Utagawa school produced a few masters in this declining period. The prolific Kunisada (1786–1865) had few rivals in the tradition of making portrait prints of courtesans and actors. One of those rivals was Eisen (1790–1848), who was also adept at landscapes. Perhaps the last significant member of this late period, Kuniyoshi (1797–1861) tried his hand at a variety of themes and styles, much as Hokusai had. His historical scenes of warriors in violent combat were popular, especially his series of heroes from the [[Water Margin (1827–1830) and Chūshingura (1847). He was adept at landscapes and satirical scenes—the latter an area rarely explored in the dictatorial atmosphere of the Edo period; that Kuniyoshia could dare tackle such subjects was a sign of the weakening of the shogunate at the time. Hiroshige (1797–1858) is considered Hokusai's greatest rival in stature. He specialized in pictures of birds and flowers, and serene landscapes, and is best known for his travel series, such as The Fifty three Stations of the Tōkaidō and The Sixty nine Stations of the Kisokaidō, the latter a cooperative effort with Eisen. His work was more realistic, subtly coloured, and atmospheric than Hokusai's; nature and the seasons were key elements: mist, rain, snow, and moonlight were prominent parts of his compositions. Hiroshige's followers, including adopted son Hiroshige II and son in law Hiroshige III, carried on their master's style of landscapes into the Meiji era.

Упадок (конец XIX века)

После смерти Хокусая и Хиросиге и Реставрации Мэйдзи 1868 года, укиё-э пережило резкое снижение как в количестве, так и в качестве. Быстрая вестернизация периода Мэйдзи, последовавшая за этим, привела к тому, что ксилография стала использоваться в журналистике и столкнулась с конкуренцией со стороны фотографии. Художники, занимавшиеся исключительно укиё-э, становились все более редкими, а вкусы публики отвернулись от жанра, который воспринимался как пережиток уходящей эпохи. Художники продолжали создавать отдельные примечательные работы, но к 1890-м годам традиция находилась в упадке. В середине XIX века синтетические пигменты, импортируемые из Германии, начали заменять традиционные органические. Многие гравюры этой эпохи широко использовали яркий красный цвет и назывались ака-э («красные картины»). Художники, такие как Йоситоси (1839–1892), в 1860-х годах возглавили тенденцию изображения жутких сцен убийств и привидений, монстров и сверхъестественных существ, а также легендарных японских и китайских героев. Его серия «Сто видов Луны» (1885–1892) изображает множество фантастических и обыденных сюжетов с лунным мотивом. Киёчика (1847–1915) известен своими гравюрами, документирующими быструю модернизацию Токио, например, строительство железных дорог, а также изображениями войн Японии с Китаем и Россией. Ранее бывший художником школы Кано, в 1870-х годах Чиканобу (1838–1912) обратился к гравюрам, особенно изображающим императорскую семью и сцены западного влияния на японскую жизнь в период Мэйдзи.

Введение на Запад

За исключением голландских торговцев, поддерживавших торговые отношения с начала периода Эдо, западные люди мало интересовались японским искусством до середины XIX века, и когда интересовались, редко отличали его от другого восточного искусства. Шведский натуралист Карл Петер Тунберг провел год в голландском торговом поселении Дэдзима близ Нагасаки и был одним из первых европейцев, собравших японские гравюры. Экспорт укиё-э постепенно рос, и в начале XIX века коллекция голландского купца Исаака Тицинга привлекла внимание ценителей искусства в Париже. Прибытие американского коммодора Мэтью Перри в Эдо в 1853 году привело к заключению Канагавского договора в 1854 году, который открыл Японию для внешнего мира после более чем двух веков изоляции. Среди привезенных им в США предметов были гравюры укиё-э. Такие гравюры появлялись в Париже уже с 1830-х годов, а к 1850-м их стало немало; реакция была неоднозначной, и даже когда гравюры хвалили, укиё-э обычно считалось уступающим западным работам, отличавшимся мастерством натуралистической перспективы и анатомии. Японское искусство было представлено на Международной выставке 1867 года в Париже и стало модным во Франции и Англии в 1870-х и 1880-х годах. Гравюры Хокусая и Хиросигэ сыграли важную роль в формировании западного восприятия японского искусства. В то время, когда укиё-э стало известно на Западе, ксилография была самым распространенным способом массового производства в Японии, и японцы не придавали ей особого значения. Среди первых европейских популяризаторов и исследователей укиё-э и японского искусства были писатель Эдмон де Гонкур и искусствовед Филипп Бюрти, который ввел термин «яппонизм». Открылись магазины, продававшие японские товары, в том числе магазин Эдуарда Дезоя в 1862 году и художественный салон Зигфрида Бинга в 1875 году. С 1888 по 1891 год Бинг издавал журнал «Artistic Japan» на английском, французском и немецком языках и организовал выставку укиё-э в Школе изящных искусств в 1890 году, которую посетили такие художники, как Мэри Кассат. Американский ученый Эрнест Фенолоса был первым западным поклонником японской культуры и много сделал для популяризации японского искусства. Работы Хокусая были представлены на его первой выставке в качестве первого куратора японского искусства в Музее изящных искусств в Бостоне, а в Токио в 1898 году он организовал первую выставку укиё-э в Японии. К концу XIX века популярность укиё-э на Западе привела к росту цен, недоступных большинству коллекционеров, и некоторые, например, Дега, обменивали свои картины на гравюры. Тадамаса Хаяси был известным парижским дилером с изысканным вкусом, чей токийский офис отвечал за оценку и экспорт большого количества гравюр укиё-э на Запад, в таких объемах, что японские критики позже обвинили его в вывозе национальных сокровищ из Японии. Первоначально этот отток не был замечен в Японии, поскольку японские художники погружались в классические техники живописи Запада. Японское искусство, и особенно гравюры укиё-э, оказало влияние на западное искусство со времен ранних импрессионистов. Ранние коллекционеры живописи включали японские мотивы и композиционные приемы в свои работы уже в 1860-х годах: рисунки обоев и ковров на картинах Мане были вдохновлены узорами кимоно, изображенными на гравюрах укиё-э, а Уистлер сосредоточил свое внимание на мимолетных элементах природы, как в пейзажах укиё-э. Ван Гог был страстным коллекционером и писал масляные копии гравюр Хиросигэ и Эйсена. Дега и Кассат изображали мимолетные, повседневные моменты в композициях и перспективах, находящихся под влиянием японского искусства. Плоская перспектива и приглушенные цвета укиё-э оказали особое влияние на графических дизайнеров и создателей плакатов. Литографии Тулуз-Лотрека демонстрируют его интерес не только к плоским цветам и очерченным формам укиё-э, но и к их тематике: артистам и куртизанкам. Он подписывал многие свои работы инициалами в круге, имитируя печати на японских гравюрах. Среди других художников того времени, находившихся под влиянием укиё-э, были Моне, Ла Фарж, Гоген и члены группы «Наби», такие как Боннар и Вюйяр. Французский композитор Клод Дебюсси черпал вдохновение для своей музыки из гравюр Хокусая и Хиросигэ, особенно в «La mer» (1905). Поэты-имажинисты, такие как Эми Лоуэлл и Эзра Паунд, находили вдохновение в гравюрах укиё-э; Лоуэлл опубликовала сборник стихов под названием «Pictures of the Floating World» (1919) на восточные темы или в восточном стиле.

Aside from Dutch traders, who had had trading relations dating to the beginning of the Edo period, Westerners paid little notice to Japanese art before the mid 19th century, and when they did they rarely distinguished it from other art from the East. Swedish naturalist Carl Peter Thunberg spent a year in the Dutch trading settlement Dejima, near Nagasaki, and was one of the earliest Westerners to collect Japanese prints. The export of ukiyo e thereafter slowly grew, and at the beginning of the 19th century Dutch merchant trader Isaac Titsingh's collection drew the attention of connoisseurs of art in Paris. The arrival in Edo of American Commodore Matthew Perry in 1853 led to the Convention of Kanagawa in 1854, which opened Japan to the outside world after over two centuries of seclusion. Ukiyo e prints were amongst the items he brought back to the United States. Such prints had appeared in Paris from at least the 1830s, and by the 1850s were numerous; reception was mixed, and even when praised ukiyo e was generally thought inferior to Western works which emphasized mastery of naturalistic perspective and anatomy. Japanese art drew notice at the International Exhibition of 1867 in Paris, and became fashionable in France and England in the 1870s and 1880s. The prints of Hokusai and Hiroshige played a prominent role in shaping Western perceptions of Japanese art. At the time of their introduction to the West, woodblock printing was the most common mass medium in Japan, and the Japanese considered it of little lasting value. Early Europeans promoters and scholars of ukiyo e and Japanese art included writer Edmond de Goncourt and art critic Philippe Burty, who coined the term Japonism. Stores selling Japanese goods opened, including those of Édouard Desoye in 1862 and art dealer Siegfried Bing in 1875. From 1888 to 1891 Bing published the magazine Artistic Japan in English, French, and German editions, and curated an ukiyo e exhibition at the École des Beaux Arts in 1890 attended by artists such as Mary Cassatt. American Ernest Fenollosa was the earliest Western devotee of Japanese culture, and did much to promote Japanese art—Hokusai's works featured prominently at his inaugural exhibition as first curator of Japanese art Museum of Fine Arts in Boston, and in Tokyo in 1898 he curated the first ukiyo e exhibition in Japan. By the end of the 19th century, the popularity of ukiyo e in the West drove prices beyond the means of most collectors—some, such as Degas, traded their own paintings for such prints. Tadamasa Hayashi was a prominent Paris based dealer of respected tastes whose Tokyo office was responsible for evaluating and exporting large quantities of ukiyo e prints to the West in such quantities that Japanese critics later accused him of siphoning Japan of its national treasure. The drain first went unnoticed in Japan, as Japanese artists were immersing themselves in the classical painting techniques of the West. Japanese art, and particularly ukiyo e prints, came to influence Western art from the time of the early Impressionists. Early painter collectors incorporated Japanese themes and compositional techniques into their works as early as the 1860s: the patterned wallpapers and rugs in Manet's paintings were inspired by the patterned kimono found in ukiyo e pictures, and Whistler focused his attention on ephemeral elements of nature as in ukiyo e landscapes. Van Gogh was an avid collector, and painted copies in oil of prints by Hiroshige and Eisen. Degas and Cassatt depicted fleeting, everyday moments in Japanese influenced compositions and perspectives. ukiyo e's flat perspective and unmodulated colours were a particular influence on graphic designers and poster makers. Toulouse Lautrec's lithographs displayed his interest not only in ukiyo e's flat colours and outlined forms, but also in their subject matter: performers and prostitutes. He signed much of this work with his initials in a circle, imitating the seals on Japanese prints. Other artists of the time who drew influence from ukiyo e include Monet, La Farge, Gauguin, and Les Nabis members such as Bonnard and Vuillard. French composer Claude Debussy drew inspiration for his music from the prints of Hokusai and Hiroshige, most prominently in [[La mer (Debussy) (1905). Imagist poets such as Amy Lowell and Ezra Pound found inspiration in ukiyo e prints; Lowell published a book of poetry called Pictures of the Floating World (1919) on oriental themes or in an oriental style.

Последующие традиции (XX век)

Скетч-книга путешествий стала популярным жанром, начиная примерно с 1905 года, когда правительство Мэйдзи поощряло путешествия по Японии, чтобы граждане лучше узнали свою страну. В 1915 году издатель Шозабуро Ватанабе ввёл термин "син-ханга" ("новые гравюры") для описания стиля гравюр, которые он публиковал, с традиционными японскими сюжетами и ориентированными на зарубежную и состоятельную японскую аудиторию. Среди выдающихся художников были Гоё Хасигути, которого называли «Утамаро периода Тайсё» за его манеру изображения женщин; Шинсуи Ито, привнесший более современный взгляд на женские образы; и Хасуи Кавасэ, создававший современные пейзажи. Ватанабе также публиковал работы неяпонских художников, одним из первых успехов которых стал набор гравюр на индийские и японские темы в 1916 году, выполненный англичанином Чарльзом В. Бартлеттом (1860–1940). Другие издатели последовали успеху Ватанабе, а некоторые художники шин-ханга, такие как Гоё и Хироси Ёсида, организовали собственные студии для публикации своих работ. Художники движения "сосаку-ханга" ("творческая гравюра") взяли под контроль все аспекты процесса создания гравюры — дизайн, вырезание и печать выполнялись одними и теми же руками. Кане Ямамото (1882–1946), тогда студент Токийской школы изящных искусств, считается основоположником этого подхода. В 1904 году он создал гравюру «Рыбак», используя технику гравюры на дереве, которую до этого японское художественное сообщество считало устаревшей и ассоциировало с коммерческим массовым производством. Основание Японской ассоциации художников-гравёров в 1918 году ознаменовало начало этого подхода как художественного движения. Движение ценило индивидуальность художников и, следовательно, не имело доминирующих тем или стилей. Работы варьировались от полностью абстрактных произведений Косиро Ончи (1891–1955) до традиционных фигуративных изображений японских сцен Уничи Хирацуки (1895–1997). Эти художники создавали гравюры не в надежде охватить широкую аудиторию, а как самоцель, и не ограничивали себя традиционными деревянными блоками укиё-э.

The travel sketchbook became a popular genre beginning about 1905, as the Meiji government promoted travel within Japan to have citizens better know their country. In 1915, publisher Shōzaburō Watanabe introduced the term ("new prints") to describe a style of prints he published that featured traditional Japanese subject matter and were aimed at foreign and upscale Japanese audiences. Prominent artists included Goyō Hashiguchi, called the "Utamaro of the Taishō period" for his manner of depicting women; Shinsui Itō, who brought more modern sensibilities to images of women; and Hasui Kawase, who made modern landscapes. Watanabe also published works by non Japanese artists, an early success of which was a set of Indian and Japanese themed prints in 1916 by the English Charles W. Bartlett (1860–1940). Other publishers followed Watanabe's success, and some shin hanga artists such as Goyō and Hiroshi Yoshida set up studios to publish their own work. Artists of the sōsaku hanga ('creative prints') movement took control of every aspect of the printmaking process—design, carving, and printing were by the same pair of hands. Kanae Yamamoto (1882–1946), then a student at the Tokyo School of Fine Arts, is credited with the birth of this approach. In 1904, he produced Fisherman using woodblock printing, a technique until then frowned upon by the Japanese art establishment as old fashioned and for its association with commercial mass production. The foundation of the Japanese Woodcut Artists' Association in 1918 marks the beginning of this approach as a movement. The movement favoured individuality in its artists, and as such has no dominant themes or styles. Works ranged from the entirely abstract ones of Kōshirō Onchi (1891–1955) to the traditional figurative depictions of Japanese scenes of Un'ichi Hiratsuka (1895–1997). These artists produced prints not because they hoped to reach a mass audience, but as a creative end in itself, and did not restrict their print media to the woodblock of traditional ukiyo e.

Гравюры конца XX и XXI веков развивались, исходя из проблем, волновавших более ранние движения, особенно акцента движения "сосаку-ханга" на индивидуальном самовыражении. К традиционной резьбе по дереву у граверов присоединились шелкография, офорт, меццо-тинто, смешанные техники и другие западные методы.

Стиль

Ранние художники укиё-э принесли с собой глубокие знания и подготовку в принципах композиции классической китайской живописи; постепенно эти художники отказались от явного китайского влияния, чтобы разработать самобытный японский стиль. Ранних художников укиё-э называли «примитивами» в том смысле, что печатная графика была для них новым вызовом, к которому они адаптировали эти многовековые техники — их композиционные решения не считаются «примитивными». Многие художники укиё-э обучались у мастеров школ Кано и других живописных школ. Определяющей чертой большинства отпечатков укиё-э является четкая, смелая, плоская линия. Самые ранние отпечатки были монохромными, и эти линии были единственным печатным элементом; даже с появлением цвета эта характерная линия продолжала доминировать. В композициях укиё-э формы располагаются в плоских пространствах, а фигуры обычно находятся в одной плоскости глубины. Внимание уделялось вертикальным и горизонтальным соотношениям, а также деталям, таким как линии, формы и узоры, например, на одежде. Композиции часто были асимметричными, а точка зрения часто выбиралась с необычных ракурсов, например, сверху. Элементы изображений часто обрезались, что придавало композиции ощущение спонтанности. В цветных отпечатках контуры большинства цветовых областей четко очерчены, как правило, линией. Эстетика плоских цветовых областей контрастирует с модулированными цветами, принятыми в западных традициях, и с другими заметными современными традициями в японском искусстве, поддерживаемыми высшими классами, такими как тонкие монохромные мазки кистью в живописи зунга или тональные цвета школы Кано. Яркие, броские и сложные узоры, внимание к меняющейся моде, напряженные, динамичные позы и композиции в укиё-э резко контрастируют со многими концепциями традиционной японской эстетики. Среди них – предпочтение простоты, асимметрии и несовершенства, с признаками течения времени; и ценность тонкости, скромности и сдержанности. Укиё-э может меньше противоречить эстетическим концепциям, таким как изысканная, городская элегантность. Укиё-э демонстрирует необычный подход к графической перспективе, который может показаться недостаточно развитым по сравнению с европейской живописью того же периода. Геометрическая перспектива западного стиля была известна в Японии — наиболее активно ее использовали художники Акита-ранга в 1770-х годах — как и китайские методы создания ощущения глубины с помощью однородности параллельных линий. Эти техники иногда встречались вместе в работах укиё-э: геометрическая перспектива создавала иллюзию глубины на заднем плане, а более выразительная китайская перспектива — на переднем. Вероятно, эти техники художники сначала освоили, изучая китайскую живопись западного стиля, а не непосредственно по западным образцам. Даже после того, как они хорошо освоили эти техники, художники продолжали гармонизировать их с традиционными методами в соответствии со своими композиционными и выразительными потребностями. Другие способы передачи глубины включали китайский метод трехчастной композиции, используемый в буддийских картинах, где большая форма размещается на переднем плане, меньшая — в среднем плане, а еще меньшая — на заднем плане; это можно увидеть в «Большой волне» Хокусая, где на переднем плане изображена большая лодка, за ней — меньшая, а на заднем плане — гора Фудзи. С ранних времен укиё-э наблюдалась тенденция изображать красавиц в том, что искусствовед Мидори Вакакура назвала «змеевидной позой», которая заключается в неестественном изгибе тела модели, повернутой спиной к зрителю. Историк искусства Мотоаки Коно предположил, что это восходит к традиционным танцам; Харуо Сува возразил, что эти позы были художественным допущением художников укиё-э, позволяющим создать, казалось бы, расслабленную позу, доводя ее до неестественных или невозможных физических пределов. Это оставалось верным даже при применении реалистичных перспективных техник к другим частям композиции.

Early ukiyo e artists brought with them a sophisticated knowledge of and training in the composition principles of classical Chinese painting; gradually these artists shed the overt Chinese influence to develop a native Japanese idiom. The early ukiyo e artists have been called "Primitives" in the sense that the print medium was a new challenge to which they adapted these centuries old techniques—their image designs are not considered "primitive". Many ukiyo e artists received training from teachers of the Kanō and other painterly schools. A defining feature of most ukiyo e prints is a well defined, bold, flat line. The earliest prints were monochromatic, and these lines were the only printed element; even with the advent of colour this characteristic line continued to dominate. In ukiyo e composition forms are arranged in flat spaces with figures typically in a single plane of depth. Attention was drawn to vertical and horizontal relationships, as well as details such as lines, shapes, and patterns such as those on clothing. Compositions were often asymmetrical, and the viewpoint was often from unusual angles, such as from above. Elements of images were often cropped, giving the composition a spontaneous feel. In colour prints, contours of most colour areas are sharply defined, usually by the linework. The aesthetic of flat areas of colour contrasts with the modulated colours expected in Western traditions and with other prominent contemporary traditions in Japanese art patronized by the upper class, such as in the subtle monochrome ink brushstrokes of zenga brush painting or tonal colours of the Kanō school of painting. The colourful, ostentatious, and complex patterns, concern with changing fashions, and tense, dynamic poses and compositions in ukiyo e are in striking contrast with many concepts in traditional Japanese aesthetics. Prominent amongst these, favours simplicity, asymmetry, and imperfection, with evidence of the passage of time; and values subtlety, humility, and restraint. Ukiyo e can be less at odds with aesthetic concepts such as the racy, urbane stylishness of
Ukiyo e displays an unusual approach to graphical perspective, one that can appear underdeveloped when compared to European paintings of the same period. Western style geometrical perspective was known in Japan—practised most prominently by the Akita ranga painters of the 1770s—as were Chinese methods to create a sense of depth using a homogeny of parallel lines. The techniques sometimes appeared together in ukiyo e works, geometrical perspective providing an illusion of depth in the background and the more expressive Chinese perspective in the fore. The techniques were most likely learned at first through Chinese Western style paintings rather than directly from Western works. Long after becoming familiar with these techniques, artists continued to harmonize them with traditional methods according to their compositional and expressive needs. Other ways of indicating depth included the Chinese tripartite composition method used in Buddhist pictures, where a large form is placed in the foreground, a smaller in the midground, and yet a smaller in the background; this can be seen in Hokusai's Great Wave, with a large boat in the foreground, a smaller behind it, and a small Mt Fuji behind them. There was a tendency since early ukiyo e to pose beauties in what art historian Midori Wakakura called a "serpentine posture", which involves the subjects' bodies twisting unnaturally while facing behind themselves. Art historian Motoaki Kōno posited that this had its roots in traditional dance; Haruo Suwa countered that the poses were artistic licence taken by ukiyo e artists, causing a seemingly relaxed pose to reach unnatural or impossible physical extremes. This remained the case even when realistic perspective techniques were applied to other sections of the composition.

Темы и жанры

Типичными сюжетами были женские красавицы (""), актеры кабуки ("") и пейзажи. Женщины, изображенные на картинах, чаще всего были куртизанками и гейшами в свободное время, и популяризировали развлечения, доступные в районах увеселений. Детали, с которыми художники изображали моду и прически куртизанок, позволяют с определенной достоверностью датировать эти гравюры. Меньше внимания уделялось точности физических черт женщин, которые соответствовали господствующим в то время художественным канонам – лица были стереотипными, фигуры в одном поколении – высокими и худощавыми, в другом – миниатюрными. Портреты знаменитостей пользовались большим спросом, особенно изображения актеров кабуки и борцов сумо, двух самых популярных развлечений эпохи. Хотя пейзаж стал определяющим для укиё-э в представлении многих западных зрителей, пейзажная живопись получила развитие относительно поздно в истории этого жанра. Многие из самых ранних печатных работ Моронобу изначально были страницами иллюстрированных им книг. Книги с иллюстрациями были популярны и оставались важной сферой деятельности для художников укиё-э. В поздний период Хокусай создал трехтомник «Сто видов горы Фудзи» и пятнадцатитомную «Hokusai Manga», последняя – сборник, содержащий более 4000 эскизов разнообразных реалистических и фантастических сюжетов. Традиционные японские религии не рассматривают секс или порнографию как моральное разложение в том смысле, в котором это понимается в большинстве авраамических религий, и до тех пор, пока изменившиеся моральные устои эпохи Мэйдзи не привели к их подавлению, эротические гравюры шунга являлись важным жанром. Несмотря на то, что режим Токугава подверг Японию строгой цензуре, порнография не считалась серьезным преступлением и, как правило, получала одобрение цензоров. Многие из этих гравюр демонстрировали высокий уровень мастерства и часто юмор в откровенных изображениях сцен в спальне, подглядывающих и преувеличенной анатомии. Как и изображения куртизанок, эти работы были тесно связаны с развлечениями кварталов увеселений. Практически каждый мастер укиё-э создавал шунга в какой-то момент своей карьеры. Документальных свидетельств об общественном признании шунги нет, однако Тимон Скрич предполагает, что определенные опасения по этому поводу, вероятно, существовали, и что степень ее приемлемости была преувеличена позднейшими коллекционерами, особенно на Западе. Изображения природы на протяжении всей истории были важной частью азиатского искусства. Художники тщательно изучали правильные формы и анатомию растений и животных, хотя изображения человеческой анатомии оставались более фантастическими до современных времен. Принты укиё-э с изображением природы называются , что переводится как «картины цветов и птиц», хотя жанр охватывал не только цветы и птиц, и цветы с птицами не обязательно изображались вместе. Детальные и точные принты природы Хокусая считаются основополагающими для формирования этого жанра. Реформы Тэмпо 1840-х годов подавили изображение актеров и куртизанок. Помимо пейзажей и , художники обратились к изображению исторических сцен, таких как древние воины или сцены из легенд, литературы и религии. «Повесть о Гэндзи» XI века и «Повесть о Хэйкэ» XIII века на протяжении всей японской истории служили источником художественного вдохновения, в том числе и для укиё-э. Известные воины и фехтовальщики, такие как Миямото Мусаси (1584–1645), часто становились героями работ, как и изображения монстров, сверхъестественных существ и героев японской и китайской мифологии. С XVII по XIX век Япония проводила политику изоляции от остального мира. Торговля, в основном с голландцами и китайцами, была ограничена островом Дедзима вблизи Нагасаки. Туристам продавались причудливые изображения иностранцев и их товаров, известные как . В середине XIX века, после 1859 года, Йокогама стала основным иностранным поселением, откуда западные знания распространились по Японии. Особенно в период с 1858 по 1862 год принты документировали, с разной степенью достоверности и фантазии, растущее сообщество жителей всего мира, с которыми японцы теперь вступали в контакт; триптихи, изображающие сцены с участием иностранцев и их технологий, были особенно популярны. Специализированные принты включали , роскошные, лимитированные издания, предназначенные для ценителей, в состав которых обычно входило пятистрочное стихотворение ; и печатные веера, которые часто повреждаются из-за обращения.

Typical subjects were female beauties (""), kabuki actors (""), and landscapes. The women depicted were most often courtesans and geisha at leisure, and promoted the entertainments to be found in the pleasure districts. The detail with which artists depicted courtesans' fashions and hairstyles allows the prints to be dated with some reliability. Less attention was given to accuracy of the women's physical features, which followed the day's pictorial fashions—the faces stereotyped, the bodies tall and lanky in one generation and petite in another. Portraits of celebrities were much in demand, in particular those from the kabuki and sumo worlds, two of the most popular entertainments of the era. While the landscape has come to define ukiyo e for many Westerners, landscapes flourished relatively late in the ukiyo e's history. Ukiyo e prints grew out of book illustration—many of Moronobu's earliest single page prints were originally pages from books he had illustrated. books of illustrations were popular and continued be an important outlet for ukiyo e artists. In the late period, Hokusai produced the three volume One Hundred Views of Mount Fuji and the 15 volume Hokusai Manga, the latter a compendium of over 4000 sketches of a wide variety of realistic and fantastic subjects. Traditional Japanese religions do not consider sex or pornography a moral corruption in the sense of most Abrahamic faiths, and until the changing morals of the Meiji era led to its suppression, shunga erotic prints were a major genre. While the Tokugawa regime subjected Japan to strict censorship laws, pornography was not considered an important offence and generally met with the censors' approval. Many of these prints displayed a high level a draughtsmanship, and often humour, in their explicit depictions of bedroom scenes, voyeurs, and oversized anatomy. As with depictions of courtesans, these images were closely tied to entertainments of the pleasure quarters. Nearly every ukiyo e master produced shunga at some point. Records of societal acceptance of shunga are absent, though Timon Screech posits that there were almost certainly some concerns over the matter, and that its level of acceptability has been exaggerated by later collectors, especially in the West. Scenes from nature have been an important part of Asian art throughout history. Artists have closely studied the correct forms and anatomy of plants and animals, even though depictions of human anatomy remained more fanciful until modern times. Ukiyo e nature prints are called , which translates as "flower and bird pictures", though the genre was open to more than just flowers or birds, and the flowers and birds did not necessarily appear together. Hokusai's detailed, precise nature prints are credited with establishing as a genre. The Tenpō Reforms of the 1840s suppressed the depiction of actors and courtesans. Aside from landscapes and , artists turned to depictions of historical scenes, such as of ancient warriors or of scenes from legend, literature, and religion. The 11th century Tale of Genji and the 13th century Tale of the Heike have been sources of artistic inspiration throughout Japanese history, including in ukiyo e. Well known warriors and swordsmen such as Miyamoto Musashi (1584–1645) were frequent subjects, as were depictions of monsters, the supernatural, and heroes of Japanese and Chinese mythology. From the 17th to 19th centuries, Japan isolated itself from the rest of the world. Trade, primarily with the Dutch and Chinese, was restricted to the island of Dejima near Nagasaki. Outlandish pictures called were sold to tourists of the foreigners and their wares. In the mid 19th century, Yokohama became the primary foreign settlement after 1859, from which Western knowledge proliferated in Japan. Especially from 1858 to 1862, prints documented, with various levels of fact and fancy, the growing community of world denizens with whom the Japanese were now coming in contact; triptychs of scenes of Westerners and their technology were particularly popular. Specialized prints included , deluxe, limited edition prints aimed at connoisseurs, of which a five line poem was usually part of the design; and printed hand fans, which often suffer from having been handled.

Картины

Художники укиё-э часто создавали как гравюры, так и картины; некоторые специализировались на одном из этих видов искусства. В отличие от предшествующих традиций, художники укиё-э предпочитали яркие, насыщенные цвета и часто выделяли контуры чернилами, добиваясь эффекта, схожего с линией в гравюрах. Не будучи скованными техническими ограничениями гравюры, живописцы имели доступ к более широкому спектру техник, пигментов и материалов. Художники использовали пигменты, изготовленные из минеральных или органических веществ, таких как шафран, измельченные раковины, свинец и киноварь, а позднее – синтетические красители, импортируемые с Запада, например, парижская зелень и берлинская лазурь. Наиболее распространенными материалами для живописи были шелковые или бумажные свитки, свитки ручной работы и складные ширмы.

Производство печати

Укиё-э принты создавались командами ремесленников в нескольких мастерских; дизайнеры редко вырезали собственные деревянные доски. Работа была разделена на четыре группы: издатель, который заказывал, продвигал и распространял принты; художники, предоставлявшие эскиз; резчики по дереву, готовившие доски для печати; и печатники, делавшие оттиски с досок на бумаге. Обычно на готовом принте указывались только имена художника и издателя. Укиё-э печатались на бумаге ручной работы, а не на механическом прессе, как в Европе. Художник выполнял чернильный рисунок на тонкой бумаге, которую приклеивали к доске из вишневого дерева и обрабатывали маслом, пока верхние слои бумаги не удалялись, оставляя полупрозрачный слой, служивший ориентиром для резчика. Резчик удалял незакрашенные участки изображения, оставляя рельефные области, которые окрашивались чернилами для получения отпечатка. Оригинальный рисунок в процессе уничтожался. Печать осуществлялась с досками, обращенными вверх, чтобы печатник мог регулировать давление для различных эффектов и наблюдать, как бумага впитывает чернила на водной основе, быстро наносимые равномерными горизонтальными мазками. Среди приемов печатников были рельефное тиснение изображения, достигаемое при прессовании не закрашенной деревянной доски на бумагу для создания эффектов, таких как текстура узоров ткани или рыболовной сети. Другие эффекты включали полировку бумаги агатом для усиления цвета; лакирование; повторную печать; нанесение металлической пудры или слюды; и распыление для имитации падающего снега. Укиё-э был коммерческим видом искусства, и издатель играл важную роль. Издательское дело было высококонкурентным; известно более тысячи издателей за весь период. Их число достигло пика в 1840-х и 1850-х годах – 250, из них 200 в Эдо – и медленно сократилось после открытия Японии, пока к началу XX века не осталось около 40. Издатели владели деревянными досками и авторскими правами, а с конца XVIII века обеспечивали защиту авторских прав через Гильдию издателей книг и принтов. Принты, прошедшие несколько тиражей, были особенно прибыльными, поскольку издатель мог повторно использовать деревянные доски без дополнительной оплаты художнику или резчику. Деревянные доски также обменивались или продавались другим издателям или ломбардам. Издатели обычно были и продавцами, часто продавая товары друг друга в своих магазинах. Помимо печати художника, издатели ставили на принты свои собственные печати – одни простые, другие сложные, включающие адрес или другую информацию. Дизайнеры принтов проходили обучение, прежде чем им разрешалось создавать собственные принты, которые они могли подписывать своими именами. Молодым дизайнерам часто приходилось покрывать часть или все расходы на вырезание деревянных досок. По мере того как художники приобретали известность, издатели обычно покрывали эти расходы, и художники могли требовать более высокие гонорары. В довоенной Японии люди могли использовать множество имен на протяжении жизни, их детское имя отличалось от имени во взрослом возрасте. Имя художника состояло из фамилии художника и личного художественного имени (гё). Фамилия (сэй) чаще всего бралась из школы, к которой принадлежал художник, например, Утагава или Тории, а гё обычно содержало китайский иероглиф из художественного имени учителя – например, многие ученики Тоёкуни (豊国) брали иероглиф (国) из его имени, включая Кунисаду (国貞) и Куниёси (国芳). Имена, которые художники подписывали на своих работах, могут вызывать путаницу, поскольку они иногда менялись на протяжении карьеры; Хокусай был крайним случаем, используя более ста имен за свою 70-летнюю карьеру. Принты массово распространялись, и к середине XIX века общий тираж одного принта мог достигать тысяч экземпляров. Розничные торговцы и коммивояжеры продавали их по ценам, доступным состоятельным горожанам. В некоторых случаях принты рекламировали дизайн кимоно, созданный художником. Со второй половины XVII века принты часто продавались сериями, каждый принт был проставлен названием серии и номером в этой серии. Это оказалось успешной маркетинговой стратегией, поскольку коллекционеры покупали каждый новый принт серии, чтобы сохранить свои коллекции полными. К XIX веку такие серии, как «Пятьдесят три станции Токайдо» Хиросигэ, насчитывали десятки принтов.

Ukiyo e prints were the works of teams of artisans in several workshops; it was rare for designers to cut their own woodblocks. Labour was divided into four groups: the publisher, who commissioned, promoted, and distributed the prints; the artists, who provided the design image; the woodcarvers, who prepared the woodblocks for printing; and the printers, who made impressions of the woodblocks on paper. Normally only the names of the artist and publisher were credited on the finished print. Ukiyo e prints were impressed on hand made paper manually, rather than by mechanical press as in the West. The artist provided an ink drawing on thin paper, which was pasted to a block of cherry wood and rubbed with oil until the upper layers of paper could be pulled away, leaving a translucent layer of paper that the block cutter could use as a guide. The block cutter cut away the non black areas of the image, leaving raised areas that were inked to leave an impression. The original drawing was destroyed in the process. Prints were made with blocks face up so the printer could vary pressure for different effects, and watch as paper absorbed the water based ink, applied quickly in even horizontal strokes. Amongst the printer's tricks were embossing of the image, achieved by pressing an uninked woodblock on the paper to achieve effects, such as the textures of clothing patterns or fishing net. Other effects included burnishing rubbing the paper with agate to brighten colours; varnishing; overprinting; dusting with metal or mica; and sprays to imitate falling snow. The ukiyo e print was a commercial art form, and the publisher played an important role. Publishing was highly competitive; over a thousand publishers are known from throughout the period. The number peaked at around 250 in the 1840s and 1850s—200 in Edo alone—and slowly shrank following the opening of Japan until about 40 remained at the opening of the 20th century. The publishers owned the woodblocks and copyrights, and from the late 18th century enforced copyrights through the Picture Book and Print Publishers Guild. Prints that went through several pressings were particularly profitable, as the publisher could reuse the woodblocks without further payment to the artist or woodblock cutter. The woodblocks were also traded or sold to other publishers or pawnshops. Publishers were usually also vendors, and commonly sold each other's wares in their shops. In addition to the artist's seal, publishers marked the prints with their own seals—some a simple logo, others quite elaborate, incorporating an address or other information. Print designers went through apprenticeship before being granted the right to produce prints of their own that they could sign with their own names. Young designers could be expected to cover part or all of the costs of cutting the woodblocks. As the artists gained fame, publishers usually covered these costs, and artists could demand higher fees. In pre modern Japan, people could go by numerous names throughout their lives, their childhood personal name different from their name as an adult. An artist's name consisted of a —an artist surname—followed by an personal art name. The was most frequently taken from the school the artist belonged to, such as Utagawa or Torii, and the normally took a Chinese character from the master's art name—for example, many students of Toyokuni (豊国) took the (国) from his name, including Kunisada (国貞) and Kuniyoshi (国芳). The names artists signed to their works can be a source of confusion as they sometimes changed names through their careers; Hokusai was an extreme case, using over a hundred names throughout his 70 year career. The prints were mass marketed, and by the mid 19th century, the total circulation of a print could run into the thousands. Retailers and travelling sellers promoted them at prices affordable to prosperous townspeople. In some cases, the prints advertised kimono designs by the print artist. From the second half of the 17th century, prints were frequently marketed as part of a series, each print stamped with the series name and the print's number in that series. This proved a successful marketing technique, as collectors bought each new print in the series to keep their collections complete. By the 19th century, series such as Hiroshige's Fifty three Stations of the Tōkaidō ran to dozens of prints.

Производство цветной печати

В то время как цветовая печать в Японии появилась еще в 1640-х годах, ранние отпечатки укиё-э использовали только черные чернила. Иногда цвет добавлялся вручную, используя красную свинцовую краску на отпечатках, а позже – розовую шафрановую краску. Цветная печать появилась в книгах в 1720-х годах и в отдельных листах в 1740-х годах, при этом для каждого цвета использовалась отдельная печатная форма. Первоначально цвета ограничивались розовым и зеленым; в течение следующих двух десятилетий техники расширились, позволив использовать до пяти цветов. К середине 1760-х годов стали создавать полноцветные отпечатки, для которых требовалось десять и более деревянных досок. Для точной регистрации цветов, на одном углу и смежной стороне размещались специальные метки – . Первоначально для печати использовались натуральные красители, полученные из минералов или растений. Эти красители обладали полупрозрачностью, что позволяло смешивать различные цвета из основных красного, синего и желтого пигментов. В XVIII веке популярным стал прусский синий, который особенно заметен в пейзажах Хокусая и Хиросиге, а также техника , когда художник создавал градации цвета или переходы от одного цвета к другому. В 1864 году с Запада прибыли более дешевые и стабильные синтетические анилиновые красители. Эти цвета были более резкими и яркими, чем традиционные пигменты. Правительство Мэйдзи поощряло их использование в рамках более широкой политики вестернизации.

Критика и историография

Современные свидетельства о художниках укиё-э редки. Наиболее значительным является "Различные мысли об укиё-э" – сборник комментариев и биографий художников. Ота Нанпо составил первую, ныне утраченную версию около 1790 года. В эпоху Эдо произведение не было опубликовано, но распространялось в рукописных копиях, которые подверглись многочисленным дополнениям и изменениям; известно более 120 вариантов. До Второй мировой войны преобладала точка зрения, подчеркивающая центральную роль отпечатков в укиё-э; эта позиция приписывает основание укиё-э Моронобу. После войны внимание переключилось на важность живописи укиё-э и установление прямых связей с живописью XVII века; эта точка зрения считает Матабея основоположником жанра и особенно популярна в Японии. К 1930-м годам эта точка зрения широко распространилась среди японских исследователей, но тогдашнее милитаристское правительство подавило её, стремясь подчеркнуть различие между картинами-свитками, связанными с императорским двором, и отпечатками, связанными с иногда антиавторитарным купеческим классом. Первые всеобъемлющие исторические и критические работы об укиё-э появились на Западе. Эрнест Фенолоса с 1878 года был профессором философии в Императорском университете в Токио, а с 1886 года – комиссаром изобразительных искусств японского правительства. Его "Мастера укиё-э" 1896 года стал первым всеобъемлющим обзором и заложил основу для большинства последующих работ, представляя историю в виде эпох: начиная с Матабея в примитивную эпоху, она развивалась к золотому веку конца XVIII века, который начал приходить в упадок с появлением Утамаро, и пережила кратковременное возрождение с пейзажами Хокусая и Хиросиге в 1830-х годах. Лоренс Бинион, хранитель восточных печатных и графических произведений в Британском музее, в 1908 году опубликовал работу "Живопись на Дальнем Востоке", схожую с работой Фенолосы, но включил Утамаро и Шараку в число мастеров. Артур Дэвисон Фикк развил идеи Фенолосы и Биньона в более подробной работе "Беседы о японских гравюрах" 1915 года. В 1954 году Джеймс А. Миченер опубликовал "Плавающий мир", в основном следуя хронологии ранних работ, но отказавшись от периодизации и признав ранних художников не примитивами, а состоявшимися мастерами, возникшими из более ранних традиций живописи. Для Миченера и его соавтора Ричарда Лейна укиё-э началось с Моронобу, а не с Матабея. Книга Лейна "Мастера японской гравюры" 1962 года сохранила подход к периодизации, но прочно вписала укиё-э в генеалогию японского искусства. В книге признаются такие художники, как Йоситоси и Киёчика, как поздние мастера. Сейитиро Такахаси в своей работе "Традиционные гравюры на дереве Японии" 1964 года разделил художников укиё-э на три периода: первый – примитивный период, включавший Харунобу, за которым последовал золотой век Киёнага, Утамаро и Шараку, а затем период упадка, начавшийся в 1790-х годах с введения строгих законов о роскоши, определявших, что можно изображать в произведениях искусства. Тем не менее, книга признает большее количество мастеров из этого последнего периода, чем в более ранних работах, и рассматривает живопись укиё-э как возрождение живописи. Тадаси Кобаяси дополнительно уточнил анализ Такахаси, указав на то, что упадок совпал с отчаянными попытками сёгуната удержать власть путем принятия драконовских законов, поскольку его контроль над страной продолжал ослабевать, что привело к Реставрации Мэйдзи в 1868 году. Исследования укиё-э, как правило, сосредоточены на каталогизации художников, что не отличается той строгостью и оригинальностью, которые стали применяться к анализу искусства в других областях. Таких каталогов много, но они в подавляющем большинстве своем сосредоточены на группе признанных гениев. К ранним, основополагающим оценкам укиё-э и его художников, особенно в отношении относительно незначительных художников, было добавлено мало оригинальных исследований. Хотя коммерческая природа укиё-э всегда признавалась, оценка художников и их работ основывалась на эстетических предпочтениях знатоков и мало внимания уделялось современному коммерческому успеху. Критерии включения в канон укиё-э быстро менялись в ранней литературе. Утамаро был особенно спорной фигурой, рассматриваемый Фенолосой и другими как вырожденный символ упадка укиё-э; с тех пор Утамаро получил всеобщее признание как один из величайших мастеров этого вида искусства. Художники XIX века, такие как Йоситоси, были проигнорированы или маргинализированы, привлекая внимание ученых только к концу XX века. Работы о художниках позднего периода Утагава, таких как Кунисада и Куниёси, возродили часть того уважения, которым эти художники пользовались при жизни. Многие поздние работы исследуют социальные или другие условия, лежащие в основе искусства, и не заботятся об оценках, которые помещали бы его в период упадка. Писатель Дзюнъитиро Танидзаки критиковал снисходительное отношение западных исследователей, которые утверждали о более высокой эстетике, заявляя об "открытии" укиё-э. Он утверждал, что укиё-э было лишь самой простой формой японского искусства для понимания с точки зрения западных ценностей, и что японцы всех слоев общества наслаждались укиё-э, но конфуцианская мораль того времени не позволяла им свободно обсуждать его, что нарушалось западным хвастовством об "открытии". С начала XX века историки манги – японских комиксов и карикатур – разрабатывали нарративы, связывающие эту форму искусства с японским искусством до XX века. Особое внимание уделяется "Манге Хокусая" как предшественнику, хотя книга Хокусая не является повествовательной, и термин "манга" не возник с Хокусаем. На английском и других языках слово "манга" используется в узком смысле для обозначения "японских комиксов" или "комиксов в японском стиле", в то время как в японском языке оно обозначает все формы комиксов, карикатур и гротеска.

Contemporary records of ukiyo e artists are rare. The most significant is the ("Various Thoughts on ukiyo e"), a collection of commentaries and artist biographies. Ōta Nanpo compiled the first, no longer extant version around 1790. The work did not see print during the Edo era, but circulated in hand copied editions that were subject to numerous additions and alterations; over 120 variants of the are known. Before World War II, the predominant view of ukiyo e stressed the centrality of prints; this viewpoint ascribes ukiyo e's founding to Moronobu. Following the war, thinking turned to the importance of ukiyo e painting and making direct connections with 17th century paintings; this viewpoint sees Matabei as the genre's originator, and is especially favoured in Japan. This view had become widespread among Japanese researchers by the 1930s, but the militaristic government of the time suppressed it, wanting to emphasize a division between the scroll paintings associated with the court, and the prints associated with the sometimes anti authoritarian merchant class. The earliest comprehensive historical and critical works on ukiyo e came from the West. Ernest Fenollosa was Professor of Philosophy at the Imperial University in Tokyo from 1878, and was Commissioner of Fine Arts to the Japanese government from 1886. His Masters of of 1896 was the first comprehensive overview and set the stage for most later works with an approach to the history in terms of epochs: beginning with Matabei in a primitive age, it evolved towards a late 18th century golden age that began to decline with the advent of Utamaro, and had a brief revival with Hokusai and Hiroshige's landscapes in the 1830s. Laurence Binyon, the Keeper of Oriental Prints and Drawings at the British Museum, wrote an account in Painting in the Far East in 1908 that was similar to Fenollosa's, but placed Utamaro and Sharaku amongst the masters. Arthur Davison Ficke built on the works of Fenollosa and Binyon with a more comprehensive Chats on Japanese Prints in 1915. James A. Michener's The Floating World in 1954 broadly followed the chronologies of the earlier works, while dropping classifications into periods and recognizing the earlier artists not as primitives but as accomplished masters emerging from earlier painting traditions. For Michener and his sometime collaborator Richard Lane, ukiyo e began with Moronobu rather than Matabei. Lane's Masters of the Japanese Print of 1962 maintained the approach of period divisions while placing ukiyo e firmly within the genealogy of Japanese art. The book acknowledges artists such as Yoshitoshi and Kiyochika as late masters. Seiichirō Takahashi's Traditional Woodblock Prints of Japan of 1964 placed ukiyo e artists in three periods: the first was a primitive period that included Harunobu, followed by a golden age of Kiyonaga, Utamaro, and Sharaku, and then a closing period of decline following the declaration beginning in the 1790s of strict sumptuary laws that dictated what could be depicted in artworks. The book nevertheless recognizes a larger number of masters from throughout this last period than earlier works had, and viewed ukiyo e painting as a revival of painting. Tadashi Kobayashi further refined Takahashi's analysis by identifying the decline as coinciding with the desperate attempts of the shogunate to hold on to power through the passing of draconian laws as its hold on the country continued to break down, culminating in the Meiji Restoration in 1868. Ukiyo e scholarship has tended to focus on the cataloguing of artists, an approach that lacks the rigour and originality that has come to be applied to art analysis in other areas. Such catalogues are numerous, but tend overwhelmingly to concentrate on a group of recognized geniuses. Little original research has been added to the early, foundational evaluations of ukiyo e and its artists, especially with regard to relatively minor artists. While the commercial nature of ukiyo e has always been acknowledged, evaluation of artists and their works has rested on the aesthetic preferences of connoisseurs and paid little heed to contemporary commercial success. Standards for inclusion in the ukiyo e canon rapidly evolved in the early literature. Utamaro was particularly contentious, seen by Fenollosa and others as a degenerate symbol of ukiyo e's decline; Utamaro has since gained general acceptance as one of the form's greatest masters. Artists of the 19th century such as Yoshitoshi were ignored or marginalized, attracting scholarly attention only towards the end of the 20th century. Works on late era Utagawa artists such as Kunisada and Kuniyoshi have revived some of the contemporary esteem these artists enjoyed. Many late works examine the social or other conditions behind the art, and are unconcerned with valuations that would place it in a period of decline. Novelist Jun'ichirō Tanizaki was critical of the superior attitude of Westerners who claimed a higher aestheticism in purporting to have discovered ukiyo e. He maintained that ukiyo e was merely the easiest form of Japanese art to understand from the perspective of Westerners' values, and that Japanese of all social strata enjoyed ukiyo e, but that Confucian morals of the time kept them from freely discussing it, social mores that were violated by the West's flaunting of the discovery. Since the dawn of the 20th century historians of manga—Japanese comics and cartooning—have developed narratives connecting the art form to pre 20th century Japanese art. Particular emphasis falls on the Hokusai Manga as a precursor, though Hokusai's book is not narrative, nor does the term "manga" originate with Hokusai. In English and other languages, the word "manga" is used in the restrictive sense of "Japanese comics" or "Japanese style comics", while in Japanese it indicates all forms of comics, cartooning, and caricature.

Сбор и сохранение

Правящие классы строго ограничивали пространство, выделяемое для жилищ представителей низших социальных слоев; относительно небольшой размер работ укиё-э был идеален для развешивания в этих домах. Сохранилось мало записей об заказчиках картин укиё-э. Они продавались по значительно более высоким ценам, чем гравюры — в тысячи раз дороже, и, следовательно, должны были приобретаться состоятельными людьми, вероятно, купцами и, возможно, некоторыми представителями класса самураев. Гравюры позднего периода являются наиболее многочисленными сохранившимися образцами, поскольку они производились в наибольших количествах в XIX веке, а чем старше гравюра, тем меньше вероятность её уцелеть. Укиё-э тесно ассоциировалось с Эдо, и посетители Эдо часто покупали то, что они называли сувенирами. Магазины, продававшие их, могли специализироваться на таких товарах, как веера, или предлагать широкий ассортимент. Рынок укиё-э был весьма диверсифицирован, поскольку продукция реализовывалась самой разной публике — от поденщиков до богатых купцов. Подробные записи в Эдо велись о самых разных куртизанках, актерах и борцах сумо, но подобных записей, касающихся укиё-э, не сохранилось — или, возможно, они никогда и не существовали. Определение демографических характеристик потребителей укиё-э потребовало косвенных методов. Установление цен, по которым продавались гравюры, является сложной задачей для экспертов, поскольку записей с точными цифрами мало, а также существовало большое разнообразие в качестве изготовления, размере, спросе и предложении, и методах, которые претерпевали изменения, такие как внедрение полноцветной печати. Сложно определить, насколько высокими можно считать цены, поскольку социальные и экономические условия менялись на протяжении всего периода. В XIX веке сохранились записи о продаже гравюр по цене от 16 до 100 единиц за экземпляры класса люкс. Дзюнъити Окубо предполагает, что цены в 1920-х и 1930-х годах на стандартные гравюры, вероятно, были сопоставимы. Для сравнения, чашка лапши соба в начале XIX века обычно стоила 16 единиц. Красители в гравюрах укиё-э восприимчивы к выцветанию даже при воздействии небольшого количества света, что делает длительную экспозицию нежелательной. Бумага, на которой они напечатаны, разрушается при контакте с кислыми материалами, поэтому коробки, папки и подложки для хранения должны иметь нейтральный или щелочной pH. Гравюры следует регулярно осматривать на предмет проблем, требующих устранения, и хранить при относительной влажности 70% или ниже, чтобы предотвратить грибковое изменение цвета. Бумага и пигменты в картинах укиё-э чувствительны к свету и сезонным изменениям влажности. Подложки должны быть гибкими, так как листы могут порваться при резких колебаниях влажности. В эпоху Эдо листы монтировали на бумагу с длинными волокнами и хранили в свернутом виде в простых коробках из пауловнии, помещенных в другую лакированную деревянную коробку. В музейных условиях время экспонирования строго ограничено, чтобы предотвратить повреждение от воздействия света и загрязнения окружающей среды, и принимаются меры предосторожности при разворачивании и сворачивании свитков, поскольку сворачивание вызывает вогнутости на бумаге, а разворачивание и сворачивание свитков — образование складок. Влажность, при которой хранятся свитки, обычно составляет от 50 до 60 процентов, поскольку свитки, хранящиеся в слишком сухой атмосфере, становятся хрупкими. Поскольку гравюры укиё-э производились массово, их коллекционирование предполагает другие соображения, чем коллекционирование картин. Существует большое разнообразие в состоянии, редкости, стоимости и качестве сохранившихся гравюр. На гравюрах могут быть пятна, потемнения, следы от червей, разрывы, складки или загнутые углы, цвета могут быть выцветшими или они могли быть отретушированы. Граверы могли изменять цвета или композицию гравюр, выходивших в нескольких изданиях. При обрезке после печати бумага могла быть обрезана в пределах полей. Стоимость гравюр зависит от множества факторов, включая репутацию художника, состояние гравюры, редкость и то, является ли это оригинальным оттиском — даже высококачественные поздние оттиски будут стоить лишь часть стоимости оригинала. Гравюры укиё-э часто переиздавались несколько раз, иногда с изменениями, внесенными в доски в более поздних изданиях. Также встречаются издания, изготовленные с перегравированных деревянных досок, такие как законные поздние репродукции, а также пиратские издания и другие подделки. Такадзимава Эндзи (1870–1927), производитель репродукций укиё-э, разработал метод перегравировки деревянных досок для печати свежих цветов на выцветших оригиналах, поверх которых он использовал табачный пепел, чтобы свежая краска казалась состарившейся. Эти обновленные гравюры он перепродавал как оригинальные оттиски. Среди обманутых коллекционеров был американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт, который привез из Японии в США 1500 гравюр Такадзимавы, некоторые из которых он продал до того, как правда была раскрыта. Художники укиё-э упоминаются в японском стиле, когда фамилия предшествует личному имени, а известные художники, такие как Утамаро и Хокусай, — только по личному имени. Дилеры обычно называют гравюры укиё-э по названиям стандартных размеров, наиболее распространенными из которых являются , и . Точные размеры варьируются, и бумага часто обрезалась после печати. Многие из крупнейших и качественных коллекций укиё-э находятся за пределами Японии. Экземпляры вошли в коллекцию Национальной библиотеки Франции в первой половине XIX века. Британский музей начал собирать коллекцию в 1860 году, которая к концу XX века насчитывала 70 000 экспонатов. Самая большая коллекция, насчитывающая более 100 000 экспонатов, находится в Музее изящных искусств в Бостоне, который начал формироваться, когда Эрнест Феноллоза пожертвовал свою коллекцию в 1912 году. Первая выставка гравюр укиё-э в Японии, вероятно, была представлена Кодзиро Мацуката в 1925 году, который собрал свою коллекцию в Париже во время Первой мировой войны и позже пожертвовал ее Национальному музею современного искусства в Токио. Самая большая коллекция укиё-э в Японии — это 100 000 экспонатов в Музее укиё-э в городе Мацумото.

The ruling classes strictly limited the space permitted for the homes of the lower social classes; the relatively small size of ukiyo e works was ideal for hanging in these homes. Little record of the patrons of ukiyo e paintings has survived. They sold for considerably higher prices than prints—up to many thousands of times more, and thus must have been purchased by the wealthy, likely merchants and perhaps some from the samurai class. Late era prints are the most numerous extant examples, as they were produced in the greatest quantities in the 19th century, and the older a print is the less chance it had of surviving. Ukiyo e was largely associated with Edo, and visitors to Edo often bought what they called as souvenirs. Shops that sold them might specialize in products such as hand held fans, or offer a diverse selection. The ukiyo e print market was highly diversified as it sold to a heterogeneous public, from dayworkers to wealthy merchants. Little concrete information is known about production and consumption habits. Detailed records in Edo were kept of a wide variety of courtesans, actors, and sumo wrestlers, but no such records pertaining to ukiyo e remain—or perhaps ever existed. Determining what is understood about the demographics of ukiyo e consumption has required indirect means. Determining at what prices prints sold is a challenge for experts, as records of hard figures are scanty and there was great variety in the production quality, size, supply and demand, and methods, which went through changes such as the introduction of full colour printing. How expensive prices can be considered is also difficult to determine as social and economic conditions were in flux throughout the period. In the 19th century, records survive of prints selling from as low as 16 to 100 for deluxe editions. Jun'ichi Ōkubo suggests that prices in the 1920s and 1930s of were likely common for standard prints. As a loose comparison, a bowl of soba noodles in the early 19th century typically sold for 16
The dyes in ukiyo e prints are susceptible to fading when exposed even to low levels of light; this makes long term display undesirable. The paper they are printed on deteriorates when it comes in contact with acidic materials, so storage boxes, folders, and mounts must be of neutral pH or alkaline. Prints should be regularly inspected for problems needing treatment, and stored at a relative humidity of 70% or less to prevent fungal discolourations. The paper and pigments in ukiyo e paintings are sensitive to light and seasonal changes in humidity. Mounts must be flexible, as the sheets can tear under sharp changes in humidity. In the Edo era, the sheets were mounted on long fibred paper and preserved scrolled up in plain paulownia wood boxes placed in another lacquer wooden box. In museum settings, display times are heavily limited to prevent deterioration from exposure to light and environmental pollution, and care is taken in the unrolling and rerolling of scrolls, with scrolling causing concavities in the paper, and the unrolling and rerolling of the scrolls causing creasing. The humidity levels that scrolls are kept in are generally between 50 percent and 60 percent, as scrolls kept in too dry an atmosphere become brittle. Because ukiyo e prints were mass produced, collecting them presents considerations different from the collecting of paintings. There is wide variation in the condition, rarity, cost, and quality of extant prints. Prints may have stains, foxing, wormholes, tears, creases, or dogmarks, the colours may have faded, or they may have been retouched. Carvers may have altered the colours or composition of prints that went through multiple editions. When cut after printing, the paper may have been trimmed within the margin. Values of prints depend on a variety of factors, including the artist's reputation, print condition, rarity, and whether it is an original pressing—even high quality later printings will fetch a fraction of the valuation of an original. Ukiyo e prints often went through multiple editions, sometimes with changes made to the blocks in later editions. Editions made from recut woodblocks also circulate, such as legitimate later reproductions, as well as pirate editions and other fakes. Takamizawa Enji (1870–1927), a producer of ukiyo e reproductions, developed a method of recutting woodblocks to print fresh colour on faded originals, over which he used tobacco ash to make the fresh ink seem aged. These refreshed prints he resold as original printings. Amongst the defrauded collectors was American architect Frank Lloyd Wright, who brought 1500 Takamizawa prints with him from Japan to the US, some of which he had sold before the truth was discovered. Ukiyo e artists are referred to in the Japanese style, the surname preceding the personal name, and well known artists such as Utamaro and Hokusai by personal name alone. Dealers normally refer to ukiyo e prints by the names of the standard sizes, most commonly the , the , and the —precise sizes vary, and paper was often trimmed after printing. Many of the largest high quality collections of ukiyo e lie outside Japan. Examples entered the collection of the National Library of France in the first half of the 19th century. The British Museum began a collection in 1860 that by the late 20th century numbered 70000 items. The largest, surpassing 100000 items, resides in the Museum of Fine Arts, Boston, begun when Ernest Fenollosa donated his collection in 1912. The first exhibition in Japan of ukiyo e prints was likely one presented by Kōjirō Matsukata in 1925, who amassed his collection in Paris during World War I and later donated it to the National Museum of Modern Art, Tokyo. The largest collection of ukiyo e in Japan is the 100000 pieces in the Japan Ukiyo e Museum in the city of Matsumoto.