Николас Рей: Голливудтың соңғы романтигі

Кіріспе

Американдық кинорежиссер (1911–1979)

Николас Рей (туған Raymond Nicholas Kienzle Jr., 7 тамыз 1911 – 16 маусым 1979) – американдық кинорежиссер, сценарист және актер. Гарвард киноархиві оны «Голливудтың соңғы романтигі» деп сипаттаған, Рей сол заманғы Голливуд студиялық жүйесімен жиі келіспеген, бірақ болашақ режиссерлерге зор ықпал еткен авторлық киноның белгілі бір өкілі саналды.

Ерте өмір және мансап

Рей Висконсин штатының Гейлсвилл қаласында төрт баланың кенжесі және Олен "Лена" (Топпен) мен мердігер және құрылысшы Реймонд Николас Кинцлдің жалғыз ұлы болып дүниеге келді. Оның әкесінің ата-бабалары неміс, ал анасының ата-бабалары норвегиялық болған. Ол Висконсин штатының Ла-Кросс қаласында өсті, бұл болашақ режиссер Джозеф Лозидің де туған қаласы еді. Рей халыққа танымал, бірақ алкогольге және тәртіпсіздікке бейім, әсіресе алкогольге құмар әкесінің әсерімен, он алты жасында Чикаго, Иллинойсқа, үлкен әпкесіне жіберілді. Мұнда ол Уоллер орта мектебінде оқып, Аль Капоне дәуірінің түнгі өміріне енді. Ла-Кросске оралған соң, ол талантты шешен болып көзге түсті, жергілікті WKBH радиостанциясында (қазір WIZM) өткен байқауда жеңіске жетті, сонымен қатар жергілікті театрдың жанында жүрді. Ағылшын тілі мен қоғамдық сөйлеуден жақсы баға алған, бірақ латын, физика және геометриядан сәтсіздікке ұшыраған ол 1929 жылы Ла-Кросс орталық орта мектебін 153 оқушының арасында 152-ші орында бітірді. 1931 жылдың күзінде Чикаго университетіне түсу үшін қажетті бағаларды алу үшін екі жыл бойы Ла-Кросс мемлекеттік мұғалімдер колледжінде (қазір Висконсин университеті – Ла-Кросс) драмалық өнерді оқыды. Бірақ ол институтта бір семестр ғана оқыды, себебі шамадан тыс ішімдік ішіп, бағалары нашар болды. Дегенмен, Рей сол кездегі профессор, драматург Торнтон Уайлдермен жақын қарым-қатынас орнатуға үміттенді. Чикагода оқыған кезінде Студенттік драмалық қауымдастығында белсенді болған Рей туған қаласына оралып, 1932 жылы бірнеше қойылымдарды ұсынған Ла-Кросс кішкентай театр тобын құрды. Сол жылдың күзінде ол қысқа уақытқа Мемлекеттік мұғалімдер колледжінде оқуын жалғастырды. Чикагодағы қызметінен бұрын, ол колледждің апталық басылымы "Ракетке" "Буллшевист" деген тұрақты бағанда ой-пікірлерін жариялап отыратын, ал оралған соң жазуын қайта бастады. Алайда, өмірбаянының авторы Патрик МакГилллиганның айтуынша, Рей досы Кларенс Хискимен бірге АҚШ Коммунистік партиясының Ла-Кросс бөлімін ұйымдастыру үшін кездесулер ұйымдастырды. 1933 жылдың басында ол Мемлекеттік мұғалімдер колледжінен шығып, хаттарында "Николас Рей" деген лақап атын қолдана бастады. Чикагодағы Торнтон Уайлдермен және басқалармен байланысы арқылы Рей Висконсин штатының Спринг-Грин қаласындағы Франк Ллойд Райттың үйі Талиэсинде Райтпен кездесті. Ол Райтпен қарым-қатынас орнатып, Райттың "жасөспірімдері" деп белгілі қауымдастығына шақыру алды. 1933 жылдың соңында Райт Рейден жаңадан салынған Хиллсайд ойын үйін, Талиэсиндегі музыкалық және драмалық қойылымдарға арналған бөлмені ұйымдастыруды сұрады. Мұнда, көбінесе шетелдік фильмдер көрсетіліп тұратын кинотеатрларда, Рей алғаш рет Голливудтан тыс киномен танысты. Алайда 1934 жылдың көктемінде олар Райтпен ұрысып, Райт оған дереу кешеннен кетуді бұйырды. Райтпен келіссөздер жүргізу кезінде Рей Нью-Йоркке барды, онда Ұлы депрессияға жауап ретінде өсіп келе жатқан саяси театрмен алғашқы кездесуі болды. Талиэсинден қуылғаннан кейін оралған Рей 1929 жылы құрылған Коммуналдық труппаға, Жұмысшылар зертханалық театрына қосылды, ол жақында өзінің атын Театр іс-әрекетіне өзгертті. Қысқа уақыт бойы өзін Ник Рей деп атап, ол бірнеше қойылымда ойнады, бірнеше орындаушылармен бірлесіп жұмыс істеді, кейбіреулерін кейін өзінің фильмдеріне шақырды, соның ішінде Уилл Ли мен Курт Конвей, ал кейбіреулері өмір бойы дос болды, соның ішінде Элия Казан. Кейіннен ол Works Progress Administration құрамына кіретін Federal Theatre Project-те жұмыс істеді. Ол фольклоршы Алан Ломакспен достық қарым-қатынас орнатып, онымен бірге Американың ауылдық аймандарын аралап, дәстүрлі халық музыкасын жинады. 1940-1941 жылдары Ломакс продюсерлік және Рей режиссерлік қызметтерін атқарды. Олар Вуди Гатри, Берл Айвс, Лид Белли, Голден Гейт квартеті және Пит Сигер сияқты өнерпаздарды бейнелейтін халық музыкасының радио бағдарламасын CBS үшін жүргізді. Кейіннен оның бірнеше фильмдерінде америкалық халық әндері маңызды орын алды. Екінші дүниежүзілік соғыстың алғашқы жылдары Рей Джон Хаусманның басшылығымен АҚШ-тың Соғыс ақпарат басқармасы мен Американың дауысы радио хабарларын тарату қызметі үшін радио үгіт бағдарламаларын жүргізді және бақылады. 1942 жылдың жазында Рейді ФБР тергеді, оған "жасалма қауіптілік" деген B 2 сыныптамасы берілді. Сонымен қатар, директ...

Ray was born in Galesville, Wisconsin, the youngest of four children and only son of Olene "Lena" (Toppen) and Raymond Nicholas Kienzle, a contractor and builder. His paternal grandparents were German and his maternal grandparents were Norwegian. He grew up in La Crosse, Wisconsin, also the home town of future fellow director Joseph Losey. A popular but erratic student prone to delinquency and alcohol abuse, with his alcoholic father as an example, at age sixteen Ray was sent to live with his older, married sister in Chicago, Illinois, where he attended Waller High School and immersed himself in the Al Capone era nightlife. Upon his return to La Crosse in his senior year, he emerged as a talented orator, winning a contest at local radio station WKBH (now WIZM) while also hanging around a local stock theater. With strong grades in English and public speaking and failures in Latin, physics, and geometry, he graduated at the bottom (ranked 152nd in a class of 153) of his class at La Crosse Central High School in 1929. He studied drama at La Crosse State Teachers College (now the University of Wisconsin–La Crosse) for two years before earning the requisite grades to apply for admission to the University of Chicago in the fall of 1931. Although he spent only one semester at the institution because of excessive drinking and poor grades, Ray managed to cultivate a relationship with dramatist Thornton Wilder, then a professor. Having been active in the Student Dramatic Association during his time in Chicago, Ray returned to his hometown and started the La Crosse Little Theatre Group, which presented several productions in 1932. He also briefly re enrolled at the State Teachers College in the fall of that year. Before his stint at Chicago, he had contributed a regular column of musings, called "The Bullshevist," to the Racquet, the college's weekly publication, and resumed writing for it when he returned, but, according to biographer Patrick McGilligan, Ray, with friend Clarence Hiskey, also arranged meetings to organize a La Crosse chapter of the Communist Party USA. By early 1933, he had left the State Teachers College and began to employ the moniker of "Nicholas Ray" in his correspondence. Through his connections with Thornton Wilder and others in Chicago, Ray met Frank Lloyd Wright at Wright's home, Taliesin, in Spring Green, Wisconsin. He cultivated a relationship with Wright in order to win an invitation to join "the Fellowship," as the community of Wright "apprentices" was known. In late 1933 Wright asked Ray to organize the newly built Hillside Playhouse, a room at Taliesin dedicated to musical and dramatic performances. There, at regular film screenings often encompassing foreign productions, Ray likely had his first exposure to non Hollywood cinema. However he and his mentor had a falling out in spring 1934 with Wright directing him to leave the compound immediately. While negotiating with Wright, Ray visited New York City, where he had his first encounters with the political theatre growing in response to the Great Depression. Returning after his ejection from Taliesin, Ray joined the Workers' Laboratory Theatre, a communal troupe formed in 1929, which had recently changed its name to the Theatre of Action. Briefly billing himself as Nik Ray, he acted in several productions, collaborating with a number of performers, some of whom he later cast in his films, including Will Lee and Curt Conway, and some who became friends for life, including Elia Kazan. He was subsequently employed by the Federal Theatre Project, part of the Works Progress Administration. He befriended folklorist Alan Lomax and traveled with him through rural America, collecting traditional vernacular music. In 1940–41, Lomax produced and Ray directed Back Where I Come From, a pioneering folk music radio program featuring such artists as Woody Guthrie, Burl Ives, Lead Belly, the Golden Gate Quartet, and Pete Seeger, for CBS. American folk songs would later figure prominently in several of his films. During the early years of World War II, Ray directed and supervised radio propaganda programs for the United States Office of War Information and the Voice of America broadcasting service under the aegis of John Houseman. In the summer of 1942 Ray was investigated by the FBI, and was given its B 2 classification of "tentative dangerousness." Additionally, Director J. Edgar Hoover personally recommended "Custodial Detention." Though Hoover's scheme was later quashed by the Justice Department, in autumn 1943 Ray was among more than twenty OWI employees identified publicly as having Communist affiliations or sympathies, noting that he was "discharged from the WPA community service of Washington DC for Communist activities." The FBI soon determined the case of "Nicholas K. Ray," however, "as not warranting investigation." At the OWI, Ray renewed his acquaintance with Molly Day Thatcher, Houseman's assistant, and her husband, Elia Kazan, from the New York theatre days. In 1944, heading to Hollywood to direct A Tree Grows in Brooklyn, Kazan suggested Ray go west, too, and hired him as an assistant on the production. Returning east, Ray directed his first and only Broadway production, the Duke Ellington John Latouche musical Beggar's Holiday, in 1946. Earlier that year he was assistant director, under director Houseman, of another Broadway musical, Lute Song, with music by Raymond Scott. Also through Houseman, Ray had the opportunity to work in television, one of his few forays into the new medium. Houseman had agreed to direct an adaption of Lucille Fletcher's radio thriller, Sorry, Wrong Number, for CBS, and took Ray on as his collaborator. They cast Mildred Natwick as the invalid woman who thinks that she's the object of a murder scheme she overhears on her phone. When Lute Song called on Houseman's time and attention, Ray took over the task of staging the broadcast, which aired on January 30, 1946. The next year, Ray directed his first film, They Live by Night (1949), for RKO Pictures.

Голливуд

«Түнде тіршілік етеді» фильмі 1948 жылдың маусым айында қарастырылды (оның бір жұмыс атауымен, «Бұрылыс жол»), бірақ Говард Хьюз RKO Pictures компаниясын басып алғандықтан 1949 жылдың қарашасына дейін шығарылмады. Содан кейін Рейдің екінші және үшінші фильмдері, RKO-ның «Әйел құпиясы» (1949) және «Есіктің кез келген жерінен соққы» (1949) Хамфри Богарттың «Сантана» өндіріс компаниясы мен «Колумбия» компаниясына берілген несиелер ретінде оның бірінші фильмінен бұрын жарық көрді. Фарли Грэнджер мен Кэти О’Доннеллдің ұрлық жасаған және жаңа үйленген әйелі рөлінде ойнаған «Түнде тіршілік етеді» фильмі, фильм-нуар жанрының әсерлі көрінісі ретінде, қоғамның жас шеттерін қабылдауымен ерекшеленді, бұл Рейдің туындыларында жиі кездесетін мотив. Заңнан қашып жүрген екі жас ғашықтар туралы оның мазмұны Джозеф Х. Льюистің «Gun Crazy» (1950), Артур Пенннің «Бонни және Клайд» (1967), Терренс Маликтің «Badlands» (1973) және Роберт Альтманның 1974 жылғы Эдвард Андерсонның романының бейімделуі сияқты, қашып жүрген қылмыскер жұпты қамтитын кейде танымал кино жанрына әсер етті, бұл фильмнің негізі болды. «The New York Times» газеті «Түнде тіршілік етеді» фильміне оң пікір берді (оның сауда белгісі – бүлікшілер мен қылмыскерлерге деген жанашырлық көзді «адамды жаңылыстыратын» деп атады), сонымен қатар Рейді «жақсы, реалистік өндіріс және өткір режиссура үшін мақтады. Оның банкті тонауды сахнаға қоюы, барлығын көліктегі жігіт көріп отыр, бұл фильмді қозғайтын тамаша эпизод. Оның актерлерін тас жолдармен, туристік лагерьлермен және қараңғы мотельдермен салыстырғандығы үмітсіз қашудағы жеке драманы жан-жақты түсінуге мүмкіндік береді». Рей ноар жанрына тағы бірнеше үлес қосты, ең бастысы 1950 жылы Хамфри Богарттың «Сантана» үшін түсірілген және «Колумбия» компаниясы шығарған «Жалғыз орында» фильмі, зорлық-зомбылықпен өлтірілген күдікпен айыпталған қиын сценарист туралы, және «Қауіпті жерде» (1951), Роберт Райан қала полициясындағы ажыратылған, қатыгездікпен зорлық-зомбылық детективі рөлін ойнайды, ол ауылдық қауымдастағы кісі өлтіруді тергеуге жіберілгеннен кейін құтқарылу мен махаббатты табады. RKO-да болған кезінде Рей «Әйел құпиясы» фильмін де режиссерлік етті, оның әйелі болашақта Глория Грэм әнші рөлінде ойнады, ол қылмыс тақырыбына айналды және оның өткенін тергеді, сондай-ақ «Жаман болу үшін туылған» (1950) фильмін түсірді, онда Джоан Фонтейн Сан-Францискодағы әлеуметтік өрлеуші рөлінде ойнады. 1949 жылдың қаңтар айында Рей «Мен коммунистке үйлендім» фильмін режиссерлік етуге дайын екені жарияланды, бұл RKO басшысы Говард Хьюз студиядағы коммунистерді анықтау үшін ойлап тапқан лакмус сынағы. Джон Кромвелл мен Джозеф Лози бұған дейін бас тартқан, екеуі де студия тарапынан жазаланып, кейін қара тізімге енгізілді. Көп ұзамай ол туралы хабарланғаннан кейін, және өндіріс басталғанға дейін, Рей жобадан бас тартты. Студия оны жұмыстан шығаруды немесе уақытша тоқтатуды қарастырған кезде, оның орнына келісімшартты ұзартты, әрине, Хьюзтің келісімімен. 1979 жылы Рей Хьюзтің «мені қара тізімге жатқызудан құтқарғанын» айтты, бірақ Рей өзінің саяси өткені туралы Америка Құрама Штаттарының қызметі жөніндегі палата комитетіне жазған немесе өзін қорғау үшін жеке куәлік берген болуы мүмкін. Студиядағы соңғы фильмі «Жыныстық ерлер» (1952) Роберт Митчемнің ролінде болды. Ол жас жігітке родео жүргізу тәсілін үйретіп, жас сиыршының әйелімен эмоционалды қарым-қатынас жасайды. 1979 жылдың наурызында колледжде болған кезде, «Су үстіне найзағай» (1980) фильмінің алғашқы түсірілімінде деректі түрде, Рей «Жыныстық ерлер» фильмін «өлмей тұрып өзін жинап алғысы келетін адам» туралы фильм ретінде сипаттады. RKO-дан кеткеннен кейін Рей жаңа агентпен, MCA-ның Лью Вассерменмен, Голливудтың ірі күшімен келісімшарт жасады, ол режиссердің мансабын 1950 жылдары басқарып отырды. Сол кезде Рей ірі студиялардың көпшілігі үшін бір-екі фильм түсірді, ал бірі «Republic Pictures» кішігірім деп саналады. Ол батыс және мелодрамаларды қоса алғанда, әдеттегі жанрларда фильмдер түсірді, сондай-ақ оңай жіктеуге қарсы тұратын басқа да фильмдер түсірді. Бесінші жылдардың ортасында ол ең жақсы есте қалған екі фильмді түсірді: «Джонни Гитара» (1954) және «Үндеусіз бүлік» (1955). «Republic» кинотеатрында түсірілген алғашқы фильмде Джоан Кроуфорд пен Мерседес МакКэмбридж ер адамдар ойнайтын ролдерде ойнады. Ол стильді және өз уақытында өте эксцентрикалық болғандықтан, француз сыншыларының сүйіспеншілігіне ие болды. (Франсуа Труфо оны «Уэстерннің сұлулығы мен жыртқышы, батыс арманы» деп атады.) Ұзақ метражды фильмдер арасында және Джеймс Кагнидің қатысуымен басқа бір вестернді, «Қалқаға жүгіру» (1955) түсіргеннен кейін, Рейден «G. E. Театры» үшін телефильм түсіруді сұрады. Антология сериясын директор қол қойған агенттіктің еншілес компаниясы «MCA Revue» шығарды және «CBS» телеарнасында көрсетілді. «High Green Wall» Чарльз Джексонның Эвелин Воның «The Man Who Liked Dickens» әңгімесінің бейімделуі болды, оның мазмұны кітап оқуға жаратқан адамды, Томас Гомес ойнады, ол саяхатшыны, Джозеф Коттен ойнады, джунглиде тұтқынға алып, оған Диккенс романдарынан оқып беруге мәжбүрлейді. Бірнеше күн бойы түсірілген, бір апталық репетициядан кейін, жарты сағаттық драма 1954 жылдың 3 қазанында эфирге шықты. Рей кейін теледидарда жұмыс істемеді және бағдарлама туралы сирек айтты, кейіннен көңілі толмағанын білдірді: «Мен жаңа, кездейсоқ немесе жоспарланған нәрсенің орын алуын үміттене жаттым. Бірақ олай болмады». 1955 жылы «Warner Bros.» студиясында Рей «Үндеусіз бүлік» фильмін режиссерлік етті, бұл қиын өспірімнің өмірінің жиырма төрт сағаты, Джеймс Диннің ең танымал рөлінде ойнады. «Үндеусіз бүлік» фильмі Диннің автомобиль апатында ерте қайтысынан кейін, кино жасау мен жастар мәдениетіне революциялық әсер етті, заманауи американдық өспірімнің тұжырымдамасын тудырды. Оның әлеуметтік және поп-мәдени маңызын ескермей, «Үндеусіз бүлік» Рейдің кинематографиялық стилі мен көрегендігінің ең таза мысалы болып табылады, экспрессионистік түс қолданылымы, архитектураның драматикалық қолданылымы және қоғамдық шеттеулерге деген жанашырлықпен ерекшеленеді. «Үндеусіз бүлік» Рейдің ең үлкен коммерциялық табысы болды және балалар актерлері Натали Вуд пен Сал Минеоның мансабындағы өткелді белгіледі. Рей Динмен «жанды некеде» болды және Минеоның жасырын гомосексуализмін оның Плато рөлі арқылы оятып, ол фильмде бірінші гей өспірім рөлін ойнады. Түсірілім кезінде Рей Вудпен қысқа мерзімді қарым-қатынасқа түсті, ол 16 жасында одан 27 жас кіші болды. Бұл Рей мен Деннис Хоппер арасында шиеленіс тудырды, ол да сол кезде Вудпен қарым-қатынаста болды, бірақ кейін олар татуласты. 1956 жылы Рей «XX Century Fox» студиясында «Бәрінен үлкен өмір» мелодрамасын режиссерлік етуге таңдалды, бұл фильмнің жұлдызы және продюсері Джеймс Мейсон, сирек кездесетін қан айналымы ауруынан зардап шеккен және жаңа ғажайып дәрі-дәрмек, кортизонды қолданудан ақылдан безген бастауыш мектеп мұғалімі рөлін ойнады. 1957 жылы екі фильмдік келісімді аяқтаған Рей «Джесси Джеймстің шын әңгімесі» фильмін режиссерлік етуге көшті, бұл 1939 жылғы «Fox» шығарылымының қайта түсірілімі болды. Рей заңайып қарақшы рөліне Элвис Преслиді қосуды қалады және Пресли студиядағы өзінің алғашқы фильмін, «Love Me Tender» (1956) түсірген. Алайда «Fox» келіспеді, содан кейін Пресли «Paramount» компаниясына көшті, ал Джеймс ағалары рөлін Роберт Вагнер мен Джеффри Хантер ойнады. «Warner» компаниясы «Үндеусіз бүлік» фильміне қолдау көрсеткендіктен, студия Рейді 1955 жылдың қыркүйегінде фильмді жарнамалау үшін шетелге, алғашқы сапарына жіберді, ол АҚШ-та алдын ала көрсетімдерде болды. Ол Парижде болды, онда «Джонни Гитара» фильмінің режиссерімен сөйлесуге құштар француз сыншыларымен кездесті, олардың бірі кейіннен «оған бұл керемет фильм екенін көздерімен көрсете алды» деді. Ол Джеймс Диннің ай соңындағы қайтысы туралы хабарды Лондоннан алды, содан кейін Германияға ішімдік ішуге және қайғыруға барды. Дегенмен, бұл сәт Рей үшін кәсіби өзгеріс болды, оның қалған негізгі фильмдері Голливудтан тыс жерде өндірілді. Ол «Warner Bros.» компаниясына «Эверглейдс үстінен жел» (1958) фильмі үшін оралды, экологиялық…

They Live By Night was reviewed (under one of its working titles, The Twisted Road) as early as June 1948, but not released until November 1949, due to the chaotic conditions surrounding Howard Hughes's takeover of RKO Pictures. As a result of the delay, the second and third pictures Ray directed, RKO's A Woman's Secret (1949) and Knock On Any Door (1949), a loan out to Humphrey Bogart's Santana Productions and Columbia, were released before his first. Almost an impressionistic take on film noir, starring Farley Granger and Cathy O'Donnell as a thief and his newlywed wife, They Live By Night was notable for its empathy for society's young outsiders, a recurring motif in Ray's oeuvre. Its subject matter, two young lovers running from the law, had an influence on the sporadically popular movie sub genre involving a fugitive criminal couple, including Joseph H. Lewis's Gun Crazy (1950), Arthur Penn's Bonnie and Clyde (1967), Terrence Malick's Badlands (1973), and Robert Altman's 1974 adaptation of the Edward Anderson novel that had also served as the basis for Ray's film, Thieves Like Us. The New York Times gave They Live By Night a positive review (despite calling his trademark sympathetic eye to rebels and criminals "misguided") and acclaimed Ray for "good, realistic production and sharp direction Mr. Ray has an eye for action details. His staging of the robbery of a bank, all seen by the lad in the pick up car, makes a fine clip of agitating film. And his sensitive juxtaposing of his actors against highways, tourist camps and bleak motels makes for a vivid comprehension of an intimate personal drama in hopeless flight." Ray made several more contributions to the noir genre, most notably the 1950 Humphrey Bogart movie, also for Santana and released by Columbia, In a Lonely Place, about a troubled screenwriter suspected of a violent murder, and On Dangerous Ground (1951), in which Robert Ryan plays an alienated, brutally violent detective on a city police force who finds redemption, and love, after he is sent to investigate a murder in a rural community. While at RKO, Ray also directed A Woman's Secret, co starring his wife to be Gloria Grahame as a singer who becomes the subject of a crime and an investigation of her past, and Born to Be Bad (1950), with Joan Fontaine as a San Francisco social climber. In January 1949, Ray was announced as set to direct I Married a Communist, a litmus test that RKO head Howard Hughes had concocted to weed out Communists at the studio. John Cromwell and Joseph Losey had previously turned it down, and both were punished by the studio and subsequently blacklisted. Soon after the public announcement, and prior to the start of production, Ray stepped away from the project. While the studio considered dismissing him or suspending him, instead it extended his contract, evidently with Hughes's consent. As late as 1979, Ray insisted that Hughes "saved me from blacklisting," although Ray also likely wrote to the House Committee on Un American Activities about his political past or testified in private, in order to protect himself. His final film at the studio, The Lusty Men (1952), starred Robert Mitchum as a champion bronco rider who tutors a younger man in the ways of rodeoing while becoming emotionally involved with the younger cowpoke's wife. At a March 1979 college appearance, documented in the first sequence of Lightning Over Water (1980) to be shot, Ray talks about The Lusty Men as a film about "a man who wants to bring himself all together before he dies." After leaving RKO, Ray signed with a new agent, MCA's Lew Wasserman, a major Hollywood force, who steered the director's career through the 1950s. During that time, Ray directed one or two films for most of the major studios, and one generally considered to be a minor, Republic Pictures. He made films in conventionalized genres, including Westerns and melodramas, as well as others that resisted easy categorization. In the mid fifties, he made the two films for which he is best remembered: Johnny Guitar (1954) and Rebel Without a Cause (1955). The former, made at Republic, was a Western starring Joan Crawford and Mercedes McCambridge in action roles of the kind customarily played by men. Stylized, and highly eccentric in its time, it was much loved by French critics. (François Truffaut called it "the Beauty and the Beast of Westerns, a Western dream.") Between feature length projects, and after shooting another Western, Run For Cover (1955), starring James Cagney, Ray was asked to take on a television film for G. E. Theater. The anthology series was produced by MCA Revue, a subsidiary of the agency to which the director was signed, and aired on CBS. High Green Wall was an adaptation, by Charles Jackson, of an Evelyn Waugh story, "The Man Who Liked Dickens," about an illiterate man, played by Thomas Gomez, who holds captive a stranded traveller, played by Joseph Cotten, in the jungle, forcing him to read aloud from Dickens novels. Shot on film over a few days, after a week's rehearsal, the half hour drama was broadcast on October 3, 1954. Ray did not work in broadcast television after, and rarely spoke of the program, later expressing his disappointment: "I was hoping for something new, accidental or planned, to happen. But it didn't." In 1955, at Warner Bros., Ray directed Rebel Without a Cause, twenty four hours in the life of a troubled teenager, starring James Dean in what proved to be his most famous role. When Rebel was released, only a few weeks after Dean's early death in an automobile crash, it had a revolutionary impact on movie making and youth culture, virtually giving birth to the contemporary concept of the American teenager. Looking past its social and pop culture significance, Rebel Without a Cause is the purest example of Ray's cinematic style and vision, with an expressionistic use of colour, dramatic use of architecture and an empathy for social misfits. Rebel Without a Cause was Ray's biggest commercial success, and marked a breakthrough in the careers of child actors Natalie Wood and Sal Mineo. Ray engaged in a tempestuous "spiritual marriage" with Dean, and awakened the latent homosexuality of Mineo, through his role as Plato, who would become the first gay teenager to appear on film. During filming, Ray began a short lived affair with Wood, who, at age 16, was 27 years his junior. This created a tense atmosphere between Ray and Dennis Hopper, who was also involved with Wood at the time, but they were reconciled later. In 1956, Ray was chosen to direct the melodrama Bigger Than Life at Twentieth Century Fox by the film's star and producer, James Mason, who played an elementary school teacher, stricken with a rare circulatory ailment, and driven delusional by his abuse of a new wonder drug, Cortisone. In 1957, completing a two picture deal, Ray reluctantly directed The True Story of Jesse James, a remake of the 1939 Fox release, Jesse James. Ray wanted to cast Elvis Presley as the legendary bandit, and Presley had made his first film, Love Me Tender (1956), at the studio. Fox demurred, however, and Presley moved to Paramount, leaving contract players Robert Wagner and Jeffrey Hunter to play the James brothers. Warner's commitment to Rebel Without a Cause led the studio to send Ray on his first overseas trip, in September 1955, to publicize the film, while it was still in previews in the US. He visited Paris, where he met some of the French critics, eager to talk with the director of Johnny Guitar, one of whom, he later remarked, "almost persuaded me it was a great movie." He was in London when he received the call telling him of James Dean's death, on the last day of the month, and then travelled to Germany, to drink and mourn. Nonetheless, this moment marked a professional change for Ray, most of whose remaining mainstream films were produced outside Hollywood. He returned to Warner Bros. for Wind Across the Everglades (1958), an ecologically themed period drama about plume poachers, written by Budd Schulberg and produced by his brother, Stuart Schulberg; and, at MGM, he directed Party Girl (1958), which harked back to Ray's youth in Chicago, a Roaring Twenties gangster drama that included musical numbers performed by star Cyd Charisse. Prior to those projects, however, Ray returned to France to direct Bitter Victory (1957), a World War II drama starring Richard Burton and Curd Jürgens as Leith and Brand, British army officers on a mission to raid a Nazi station in Benghazi, and Ruth Roman as Brand's wife and, before the war, Leith's lover. Shot on location in the Libyan desert, with some sequences in a studio in Nice, it was by all accounts an arduous production, exacerbated for Ray by his drinking and drug use. As much an art film as a conventional war picture, Bitter Victory confused many, while enthusing Ray's continental supporters, such as Godard and Éric Rohmer. While for the first decade of his career Ray's films had been studio pictures, and relatively small in scale, by the late 1950s, they were increasing in logistical complexity and difficulty, and cost. As well, the studio system that had both challenged and supported him was changing, making Hollywood less viable for him as a professional base. Though he contributed to the writing of most of his films — perhaps most extensively The Lusty Men, which started production with only a handful of pages — The Savage Innocents (1960) was the only screenplay of a film he directed for which he received credit. Adapting a novel about Inuit life by Hans Ruesch, Top of the World, Ray also drew on the writing of explorer Peter Freuchen, and the 1933 film based on one of Freuchen's books, Eskimo. An epic scale production, with Italian backing and distribution by Paramount, Ray began shooting the film, with lead Anthony Quinn, in the brutal cold of northern Manitoba and on Baffin Island, but much of the footage was lost in a plane crash. He had to use process photography to replace the lost location scenes, when the production moved to Rome, as planned, for studio work. Now largely based in Europe, Ray signed on to direct producer Samuel Bronston's life of Christ as a replacement for the original director, John Farrow. Shooting in Spain, Ray cast Jeffrey Hunter, who had played Jesse James's brother Frank for the director a few years before, as Jesus. A vast undertaking by any account, the production endured intervention by backing studio MGM, logistical challenges (the Sermon on the Mount sequence required five cameras and employed 5,400 extras), and the project grew in ways that Ray was not strong enough to control. Perhaps predictably, King of Kings (1961) was received with hostility by the US press, the Catholic periodical America, in a review titled "Christ or Credit Card? ", calling it "disedifying and antireligious." Screenwriter Philip Yordan, Ray's collaborator on several projects, back to Johnny Guitar and including King of Kings, looking at an extremely lucrative prospect, persuaded the director to sign again with Bronston for another epic, this one about the Boxer Rebellion. As biographer Bernard Eisenschitz observes: "Accounts of Ray during the making of 55 Days at Peking portray, not a man who was drinking (the rationale often advanced), but a film maker who couldn't make up his mind, seeking refuge in frenzied activity and loading himself with unnecessary burdens." With an international cast, including Charlton Heston, Ava Gardner, David Niven and most of the staff of Madrid's Chinese restaurants (as extras, not the Chinese principals), again for Ray, the project was being rewritten on the fly, and he was directing with little preparation. By habit, and because of the pressures of the job, he was heavily medicated and slept little, and finally, he collapsed on the set, according to his wife, suffering a tachycardia. He was replaced by Andrew Marton, a highly regarded second unit director fresh off another runaway spectacle, Cleopatra (1963), with some of Heston's final scenes with Gardner directed by Guy Green, at Heston's request. Released from hospital, Ray tried to participate in the editing process, but, according to Marton, "was so abusive and so critical of the first part of the picture, which was my part," that Bronston forbade Ray from viewing any more of the assembled scenes. Though Marton estimated that sixty five per cent of the picture was his, and though he wanted the directing credit, he accepted a financial settlement from Bronston. Ray was credited as director, and represented the film, his last mainstream motion picture, at its May 1963 premiere in London.

Кейінгі мансап

Рей 1960-шы жылдардың басында Голливуд киноиндустриясынан шеттетіліп, «Пекинде 55 күн» фильмінен кейін 1970-ші жылдарға дейін режиссерлік жұмысты жалғастыра алмады, бірақ Еуропада болғанда жобаларды дамытуға тырысты. Ол Ибсеннің «Теңізден келген әйел» ромасын бейімдеуге тырысты, алдымен Ингрид Бергманды, кейін Роми Шнайдерді ойда ұстады. Ол поляк жазушысы Марек Хласконың «Келесі аялдама – жұмақ» ромасын сатып алды. 1963 жылдың соңында Парижде ол романшы Джеймс Джонспен бірге Гамлеттің негізінде «Батыс аспаны астында» атты вестернмен жұмыс істеді. Лондонға көшіп келген соң, алкоголь және есірткіге тәуелділігін емдеу үшін дәрігер және психиатр Баррингтон Куперге кеңес алды, ол сценарийді «кәсіби терапия» ретінде тағайындады. Олар «Эмеральд Филмс» атты өндіріс компаниясын құрды, оның аясында Рейдің Еуропадағы сапарында жеміс беретін бірнеше жобаның бірі болды. «Доктор және шайтандар» сценарийін Дилан Томас жазды (Купер оны да емдеген), ол 1828 жылғы доктор Роберт Нокс және оған медициналық сабақтар үшін мәйіттерді жеткізген кісі өлтірушілер Берк және Хейр оқиғасынан шабыт алды. Рей Югославияның ең ірі өндіріс компаниясы «Авала Фильммен» келісімшарт жасасып, осы және тағы үш фильмді қаржыландыруға уағда берді. 1965 жылдың 1 қыркүйегінде өндіріс басталатыны туралы хабарланды, актерлік құрамында Максимилиан Шелл, Сюзанна Йорк және Джеральдин Чаплин болды, бірақ Рей қайта жазу талап етті, Джон Фаулз бас тартты, ал Гор Видал кейіннен неге келіскенін ойлады. Рей «Seven Arts» және «Warner Bros.» компанияларынан 2,5 миллион долларға дейін бюджеті көтеріліп, АҚШ инвестициясын тартуға тырысты. Өндірістің сәтсіздігі туралы әртүрлі мәліметтер бар, соның ішінде түсірудің бірінші күні Рей елден тыс болған және ол күмән мен шешімсіздікке шалдыққан деген пікірлер айтылды. Қандай жағдай болмасын, жаңа, маңызды Николас Рей фильмінің перспективалары жойылды. Дейв Уоллистің «Жалғыз ғашықтар ғана тірі қалды» романы Рейдің «Эмеральд Филмс» кәсіпорны ретінде дамытуға тырысқан екінші жобасы болды. Ересектер қоғамнан бас тартып, жасөспірімдер өздеріне қолғабыс ету үшін бандиттер құрған дистопиялық аңыз ретінде, бұл «Бейтарап себепсіз» режиссеріне өте қолайлы көрінуі мүмкін еді, ал 1966 жылдың көктемінде ол «Роллинг Стоунз» тобының жұлдызы болатыны туралы хабарланды. Купердің айтуынша, Стоунздың АҚШ-тағы менеджері Аллен Клейн оны және Рейді Нью-Йоркке, содан кейін Лос-Анджелеске кездесулерге саяхаттады, содан кейін Рейді «пайдалы директорлық келісімшартпен» мүлікті иелену құқығынан бас тартуға «алдады», бірақ ештеңе жасауға мүмкіндік бермеді. (Рейдің қайтыс болуына бірнеше жыл бұрын Реймен дос болған Джим Джармуш кейіннен «Жалғыз ғашықтар тірі қалды» (2013) атты фильм түсірді. Жас вампирлер жұбының тарихы – олар, әрине, жас емес – Уоллис романымен немесе Рейдің жобасымен байланысы тек атауында ғана болды.) Доктор Купермен жұмыс істеген кезде және одан кейін Рей сценарийлерді дамыту және монтаждау арқылы ақша ағынын сақтады, бірақ ешқашан іске аспаған фильмдер үшін. Ол неміс аралы Сильтті өзінің операциялық базасы етіп алды және онда түсірілетін жобаларды, оның ішінде Джейн Фонда мен Пол Ньюманды ойнатуды жоспарлаған «Керіңіз, қайда барсаңыз да, өліңіз, керек болса» деп аталатын өндірісті елестетті, сонымен қатар 2000 қосымша актер қажет болатындығын ескерді. Еуропада жүргенде ол қазіргі ұрпақтың кейбір кинорежиссерлерін өзіне тартты. Ол Шлондорфтың алғашқы фильмінде ойнаған Ханне Аксманнан Волкер Шлондорфпен таныстырылды, ал Рей екінші фильмін, «Морд энд Тоцшлагты» (1969) «Universal Pictures» компаниясына сату туралы келісім жасады, ақысы мен шығыстары үшін ақшаның үштен бір бөлігін алды. Парижге келгенде, ол кейде Барбет Шрёдермен бірге тұратын, оның өндіріс компаниясы Рейдің бір немесе басқа жобаларына қолдау табуға тырысты. Сол жерде 1968 жылғы мамырдағы демонстрациялардан кейін ол Жан-Пьер Бастид пен продюсер Генри Ланжбен бірге үш бөлімді, бір сағаттық фильм түсірді, кейін ол «Неге?» деп атады, бұл қазіргі жастарды күмән, бүлік және бүлік кезінде, ешқашан іске аспаған бірнеше жобаның бірі болды. Сол сияқты, Рей Шредердің досы Стефан Чальгаджиевті «L'Evadé (Ауысым)» үшін қаражат жинауды сұрады, бұл аралас және болжамды жекеліктер туралы әңгіме, ал Чальгаджиев жарты миллион доллар жинады, бірақ Рей оны маневрмен шығарып тастады және кәсіпорыннан ештеңе шықпады. Рейдің жастарға арналған фильмдер туралы беделі Еллен Рейді (оған қатысы жоқ) және «Dome Films» серіктестерін оның жас адамның марихуана иелігі үшін сотталуы туралы сценарийді режиссерлік етуге шақыруға итерді, бұл Рейдің 1969 жылдың қарашасында АҚШ-қа оралуының себебі болды. «Сотталатын» орнына Рей «Chicago Seven» сияқты жас американдықтардың күрделі кезеңдері туралы жобаларға кірісті, «Leo Seven» атты өндіріс компаниясын құрды және «Hair» хит сахналық мюзиклының продюсері Майкл Батлерден қызығушылық танытты. 35 мм-ден Super 8-ге дейінгі фильмнің барлық қазіргі форматтарында «Conspiracy» үшін материал түсіріп, ол деректік тізбектерді, соттың драматизацияланған қайта құралымдарын және коллаж сияқты көп бейнелі кадрларды жинады. Жұмысты жалғастыру үшін ол өзінің иелігіндегі картиналарды сату арқылы өндірісті қаржыландырды және барлық мүмкіндігін пайдаланды. Чикагодан Нью-Йорк қаласына, содан кейін 1971 жылы Деннис Хоппердің шақыруымен Нью-Мексикоға көшіп келген Рей Нью-Йорк штатында жаңа оқушылық мансабын бастады, Бигхэмтон қаласындағы Харпур колледжіндегі қызметке қабылданып, оқытушылық қызметке кірісті. «Chicago Seven» жобасына ұқсас – одан кейінгі жаңа фильмге кірген кейбір кадрлар – Харпур фильмі, «We Can't Go Home Again» деп аталды, көптеген форматтарда түсірілген материалды, сондай-ақ кейін өңделген және Нам Джун Пайк ұсынған синтезатормен манипуляцияланған бейнелерді пайдаланды. Суреттер бес проекторға дейін қолданылатын көп бейнелі құрылымдарға біріктірілді және 35 мм форматта экраннан қайта түсірілді. Рейдің әдістері мен оның сыныбының жұмысын көрсететін екі деректік фильм бар: Дэвид Хелперн-младшийдің «I'm A Stranger Here Myself: A Portrait of Nicholas Ray» (1975) және Сьюзан Рейдің «Don't Expect Too Much» (2011) атты шағын біографиялық фильмдері. 1972 жылдың көктемінде Рейден фильмнен кейбір кадрларды конференцияда көрсетуі сұралды. Көрермендер Рей мен оның студенттерінің бірге марихуана шегетінін көргенде шокқа түсті. Рей Канн кинофестивалінен кейін Амстердамда, 1974 жылдың қаңтарында Нью-Йоркте және екі айдан кейін Сан-Францискода қосымша сахналарды түсірді және 1976 жылы дистрибьюторды тарту үмітімен екінші нұсқасын монтаждады. Рейдің 1979 жылы қайтыс болуына дейін фильм аяқталмай және дистрибуцияланбады, бірақ 1973 жылғы нұсқасының кейбір көшірмелері 1980 жылдарға дейін фестивальдарда және ретроспективаларда көрсетілді. 2011 жылы «Oscilloscope Films» компаниясы 1973 жылғы кесімге негізделген қайта жаңартылған нұсқасын DVD және Blu-ray форматында шығарды. 1973 жылдың көктемінде Рейдің Бигхэмтондағы келісімшарты жаңаланбады. Келесі екі жыл ішінде ол фильмді аяқтау және қаржы жинау үшін бірнеше рет көшіп, содан кейін Нью-Йорк қаласына оралды. Мұнда ол сценарийлік материалдарды дайындауды және «City Blues» ең перспективалы жобасы болған фильмдерді дамытуға тырысты, бірақ өндіріс күйреп кетті. Ол сонымен қатар Ли Страсберг институтында және Нью-Йорк университетінде актерлік және режиссурадан сабақ беруді жалғастырды, оның оқытушысының шәкірті Джим Джармуш болды. Рей 1970-ші жылдарда екі қысқа фильм түсірді. Біреуі, «Janitor», «Wet Dreams» немесе «Dreams of Thirteen» (1974) толық метражды фильмнің бір бөлігі болды. Көптеген қысқа фильмдердің жинағында, олардың көпшілігі порнографияны пародизациялаған, Рейдің өзі де өте жеке фильм болды, онда ол өзін күтші және дін қызметкері рөлінде сомдады және бұрынғы фильміндегідей визуальдық тәсілдерді қолданды. Екіншісі, «Marco» (1978), оның Стра...

Ray found himself increasingly shut out of the Hollywood film industry in the early 1960s, and after 55 Days at Peking, he did not direct again until the 1970s, though he continued to try to develop projects while in Europe. He attempted an adaptation of Ibsen's The Lady From the Sea, first with Ingrid Bergman in mind, and later Romy Schneider. He optioned a novel, Next Stop—Paradise, by the Polish writer Marek Hlasko. In late 1963, in Paris, he worked with novelist James Jones on a Western titled Under Western Skies, drawing on Hamlet. Moving to London, urged to treat his alcohol and drug abuse, he consulted the physician and psychiatrist, Barrington Cooper, who prescribed script work as "occupational therapy." They formed a production company, Emerald Films, under which they developed two projects that were among the few in Ray's European sojourn to come anywhere near fruition. The Doctor and the Devils was a screenplay written by Dylan Thomas (whom Cooper had also treated), inspired by the 1828 case of Dr. Robert Knox and murderers Burke and Hare, who supplied him with corpses for dissection, to be used during medical lessons. Ray struck up a deal with Avala Film, the largest production company in Yugoslavia, to back that film and three others, leading him from London to Zagreb. Production was announced as starting on September 1, 1965, amended to October 21, with Maximilian Schell, Susannah York and Geraldine Chaplin in the cast, but Ray insisted on rewrites, asking, among others, John Fowles, who declined, and Gore Vidal, who in retrospect wondered why he agreed. Ray tried in vain to enlist US investment, by Seven Arts and Warner Bros., on a budget that was mounting, to upwards of $2.5 million. Accounts of the productions failure vary, including the assertion that on the first day of shooting, Ray was out of the country, and the conclusion that he was paralysed by doubt and indecision. Whatever the case, prospects for a new, major Nicholas Ray film dissolved. Dave Wallis's novel, Only Lovers Left Alive, was the second property that Ray tried to develop as an Emerald Films venture. As a dystopian parable, in which adults have abandoned society and adolescents have formed gangs to take charge, it might have seemed perfect for the director of Rebel Without A Cause, and, announced in spring 1966, it was to star the Rolling Stones. According to Cooper, the Stones' US manager Allen Klein treated him and Ray to lavish visits to New York, and then Los Angeles, for meetings, then "conned" Ray into giving up his rights to the property, with a "lucrative director's contract," and evidently nothing to direct. (Jim Jarmusch, who befriended Ray a few years before Ray died, later made a film titled Only Lovers Left Alive (2013). The story of a young vampire couple — who of course are not young at all — its only connection with the Wallis novel or Ray's project is its title.) While working with Dr. Cooper, and after, Ray maintained some degree of cash flow by developing and editing scripts, but for films that never came to be. He made the German island Sylt his base of operations and imagined projects that might be shot there, including one to star Jane Fonda and Paul Newman, titled Go Where You Want, Die As You Must, a production that would also demand 2,000 extras. While in Europe, he attracted some of the current generation of filmmakers. He had been introduced to Volker Schlöndorff by Hanne Axmann, who had starred in Schlöndorff's first film, and Ray brokered a deal to sell his second, Mord und Totschlag (1969), to Universal Pictures, pocketing about one third of the money as his fee and for expenses. When in Paris, he sometimes stayed with Barbet Schroeder, whose production company tried to find backing for one or another of Ray's projects. There, in the wake of the May 1968 demonstrations, he collaborated with Jean Pierre Bastid and producer Henry Lange to shoot a three part, one hour film, which he later titled Wha a at?, one of several projects, concerning contemporary young people during a time of questioning, rebellion and revolt that never came to be. Similarly, Ray enticed Schroeder's friend Stéphane Tchalgadjieff to raise funding for L'Evadé (The Substitute), a story about mixed and assumed identities, and Tchalgadjieff raised a half million dollars, only for Ray to manoeuvre him out, and for nothing to emerge from the enterprise. Ray's reputation for youth oriented films led Ellen Ray (unrelated to him) and her partners in Dome Films to solicit him to direct her screenplay about a young man on trial for possession of marijuana, which became the reason for Ray's return to the United States in November 1969. Instead of The Defendant, however, Ray embarked on projects concerning young Americans in turbulent times, notably the Chicago Seven, forming a production company called Leo Seven, and drawing some financial interest from Michael Butler, producer of the hit stage musical Hair. Shooting material for Conspiracy on almost every current gauge of film stock, from 35mm to Super 8, he accumulated documentary sequences, dramatized reconstructions of the trial, and collage like multiple image footage. In order to continue, he financed production by selling paintings that he owned, and sought backing from anyone he could. Migrating from Chicago to New York City, and then, at Dennis Hopper's invitation, New Mexico, in 1971 Ray landed in upstate New York, and started a new career as a teacher, accepting an appointment at Harpur College, in Binghamton. Similar to the Chicago Seven project — some footage from which he incorporated into the new film — the Harpur film, which came to be titled We Can't Go Home Again, used material shot on numerous gauges of film, as well as video that was later processed and manipulated with a synthesizer provided by Nam June Paik. The pictures were combined into multiple image constructions using as many as five projectors, and refilming the images in 35mm from a screen. Two documentaries provide records of Ray's methods and the work of his class: the near contemporary biography, I'm A Stranger Here Myself: A Portrait of Nicholas Ray (1975), directed by David Helpern Jr., and Susan Ray's retrospective account, Don't Expect Too Much (2011). In the spring of 1972, Ray was asked to show some footage from the film at a conference. The audience was shocked to see footage of Ray and his students smoking marijuana together. Ray shot additional scenes in Amsterdam, shortly after the Cannes screening, in New York in January 1974, and two months later in San Francisco, and edited a second version, with the hopes of attracting a distributor in 1976. It remained uncompleted and without distribution at Ray's death, in 1979, but some prints of the 1973 version were made and screened at festivals and retrospectives through the 1980s. A restored version, based on the 1973 cut, was released on DVD and Blu ray in 2011, by Oscilloscope Films. In the spring of 1973, Ray's contract at Binghamton was not renewed. Over the next couple of years, he relocated several times, trying to raise money and continue work on the film, before he returned to New York City. There, he continued to prepare script materials and try to develop film projects, the most viable of which was City Blues, before the production collapsed. He was also able to continue teaching acting and directing, at the Lee Strasberg Institute and New York University, where his teaching assistant was graduate student Jim Jarmusch. Ray directed two short films in the 1970s. One, The Janitor, was a segment of the feature length Wet Dreams, also known as Dreams of Thirteen (1974). Within a collection of shorts, most of which satirized pornography, Ray's was also a very personal film in which he cast himself in the double role of a caretaker and a preacher, and used visual techniques comparable to those in his previous film. The second, Marco (1978), derived from one of his Strasberg Institute classes and was based on the first few pages of a recent novel of the same name, by Curtis Bill Pepper. Ray's film was included in the 2011 DVD/Blu ray release of We Can't Go Home Again. Having contracted cancer and facing mortality, Ray and his son Tim conceived a documentary about a father son relationship. That idea, and Ray's hunger to continue working, led to the involvement of German filmmaker Wim Wenders, who had previously employed Ray as an actor, in a small but notable role in The American Friend (1977). Their collaboration, Lightning Over Water (1980), also known as Nick's Film, uses documentary footage and dramatic constructions, juxtaposing film and video. It charts their passage in making a film, as well as recording events of Ray's last months, including directing a stage scene with actor Gerry Bamman, and directing and acting a scene with Ronee Blakley (then married to Wenders), inspired by King Lear. The film was completed after Ray's death, in June 1979.

Өлім

1977 жылдың қарашасында Рейге өкпе қатерлі ісігі диагнозы қойылды, бірақ ол бұл ауруға бірнеше жыл бұрын шалған болуы мүмкін. Оған кобальт терапиясы жасалды, ал 1978 жылдың сәуірінде ем ретінде радиоактивті бөлшектер енгізілді. Келесі айда оған ми ісігін жою үшін операция жасалды. Ол тағы бір жыл өмір сүріп, 1979 жылдың 16 маусымында Нью-Йорк қаласында жүрек жеткіліксіздігінен қайтыс болды. Оның күлі Висконсин штатындағы Ла-Кросс қаласындағы Оук-Гроув зиратына жерленді.

Режиссерлік әдістер

Рейдің режиссерлік стилі және фильмдерінде көтерілген мәселелер сыншылардың оны автор режиссер деп есептеуіне әкелді. Сонымен қатар, Рей авторлық теорияның қалыптасуындағы маңызды тұлға саналады. Ол жиі Cahiers du cinéma сыншыларымен аталып өтті, олар осы терминді Голливудта жұмыс істеген және өз жұмысында стандартталған өндіріс жүйесінен асып түсетін, танымал және ерекше стильге ие кинорежиссерлердің үлгілерін (Альфред Хичкок және Говард Хоукс сияқты көрнекті тұлғалармен бірге) көрсету үшін пайдаланды. Дегенмен, АҚШ-та авторлық идеяны насихаттаған алғашқылардың бірі – сыншы Эндрю Саррис, 1968 жылы американдық режиссерлердің дыбыстық кезеңін бағалауда Рейді өзінің "Пантеонынан" төмен, "Жәннаттың алыс жағы" санатындағы екінші қатарға қойды: "Николас Рей – ең ұлы режиссер емес, сонымен қатар ол Голливудтың қара жұмысшысы да емес. Шындық осы екеуінің арасында".

Актерлік өнер

1930 жылдардағы көптеген американдық театр шеберлері сияқты, Рейге ХХ ғасыр басындағы орыс драматургтарының теориялары мен тәжірибесі зор әсер етті, сондай-ақ актерлерді даярлау жүйесі, ол кейін "әдіс актерлігі" деп аталды. Өмірінің соңында ол студенттерге: "Театрға деген алғашқы талпынысым Станиславскийге қарағанда Мейерхольдқа, содан кейін Вахтанговқа көбірек бағытталған еді", - деді. Вахтанговтың "мәннің қозғалысы" деген ұғымын "өзімнің режиссерлік карьерамдағы басты нұсқау" деп атады. Ол бірнеше рет осылай оқытылған актерлермен жұмыс істеді, олардың ішінде Джеймс Дин ерекше көзге түсті. Бірақ Голливуд студиясындағы режиссер ретінде оның көптеген орындаушылары классикалық білім алған, сахнада немесе студияларда тәлім көрген. Кейбіреулер Рейді режиссер ретінде жақсы көріп, ал басқалары оның әдістеріне қарсылық көрсетті. Мысалы, "Born To Be Bad" фильмінде Рей репетицияны сценарийді оқудан бастады, бұл сахналық қойылымдарда қалыпты жағдай болса, фильм үшін бұл жаңалық еді. Жұлдыз Джоан Фонтейн бұл жаттығуды қолайсыз деп тапты, ол режиссермен арақатынасын улады, оны "осы фильмге лайық емес" деп ойлады. Сол фильмде Джоан Лесли Рейдің режиссерлік шеберлігін бағалады, тіпті олар бір көріністі түсіндіруде пікір келіспесе де. Олардың әріптесі, Рейнхардттан тәлім алған Роберт Райан, өзінің екінші жобасы "On Dangerous Ground" туралы жақсы есте сақтайды: "Ол өте аз нәрсемен режиссерлік жасады. Біздің ынтымақтастығымыздың басынан-ақ ол маған аздаған ұсыныстар берді. Ол маған не істеу керектігін ешқашан айтпады. Ол ешқандай мәселеде нақты айтпады".

Тақырыптар мен оқиғалар

Рейдің фильмдерінің көп бөлігі АҚШ-та өтеді, ал биографы Бернард Эйзеншиц оның фильмдері мен өміріндегі ерекше американдық тақырыптарды атап көрсетеді. Оның Алан Ломакспен бірге WPA фольклоршысы ретіндегі және радиодағы алғашқы жұмысы, сондай-ақ Вуди Гатри, Лид Белли, Пит Сигер және Джош Уайт сияқты музыканттармен танысуы, оның фильмдерінде американдық қоғамға деген көзқарасын қалыптастырды және фильмдеріндегі этнографияға деген қызығушылығын күшейтті. Рей көбінесе шеттен қараушы тұлғаларды зерттейтін фильмдер түсірді, ал оның көптеген фильмдері конформизмді ашық немесе жасырын түрде сынап көрсетеді.

Көрнекі стилі

Ол Голливудта кинонуар және басқа да қара-ақ фильмдерде жұмыс істей бастағанда, стандартты Академия қатынасында, Рей кейіннен түстер мен кең экранды қолдануымен танылды. Оның фильмдері де ерекше стильдегі мизансценасымен, мұқият хореографияланған блоктау және композициясымен ерекшеленеді, бұл көбінесе сәулетке баса назар аударады. Алайда В.Ф. Перкинс атап көрсеткендей, Рейдің көптеген композициялары "әдейі, кейде таңғатындай тепе-теңдіксіз болып, ығысу әсерін береді", сондай-ақ оның "каркасқа еніп, бір мезгілде композициясын бұзатын және біріктіретін қатаң сызықтары бар статикалық массаларды" қолданғанын айтады. Бернард Эйзеншиц Райтты Рейдің "төртбұрышты кадрды жою" (фильм жасаушы айтқандай, "Мен оның формалдығын қабылдай алмаймын") деген ниетімен байланыстырады, ол "Біз қайтадан үйге бара алмаймыз" фильмінде қолданған бірнеше бейнелеу тәсілдері арқылы көрінеді. Ол "Бәленсіз бүлік" фильмінде екіге бөлінген экранды қолдануды ойластырған, ал "Джейси Джеймстің шынайы оқиғасы" фильмін "әр жағынан стильдендіріп, жылқылар, қуғын-сүргін, барлығы сахнада түсірілсін, және оны жарық аймақтарында жасау керек" деп ұсынған. Рей түстерді батыл қолданады – мысалы, Джонатан Розенбаум "Джонни Гитардың" "жанды түс кодтамасы" және "Партиялық қыздың" "сарқырама түсі" туралы айтады, бірақ фильмнің оқиғасы мен кейіпкерлерінің жағдайына байланысты. В.Ф. Перкинс атап көрсеткендей, ол түстерді "эмоционалды әсері үшін", бірақ көбінесе "олардың фонмен үйлесуі немесе қақтығысуы үшін" қолданады. Мысалы, "Партиялық қыз" фильмінде Сид Чарисс киген қызыл түстердің "автономды эмоционалдық құндылығы" бар, бірақ сонымен қатар "сот залының күңгірт қоңыр түстерімен" немесе "оның ұйықтаған диванының қараңғы қызыл түсімен" салыстырғанда да әсерлі. Рейдің өзі соңғы мысалды түстің әртүрлі мағынасын талқылау үшін пайдаланды, "Бәленсіз бүлік" фильміндегі Джеймс Диннің қызыл дивандағы жакетінің қызыл түсін "жанып тұрған қауіп" деп атады, ал Чарисс киген көйлек пен диванның осындай орналасуы "толыққандай басқа құндылыққа" ие болды (ол оны нақтыламады). "Партиялық қыз" фильмінде жасыл түс "жамандық пен қызғанышты" білдірсе, "Бәленсіз өмір" фильмінде "өмір, шөп және аурухана қабырғаларын" білдіреді. "Джонни Гитар" фильмінде түс қолдану туралы сөз қозғалғанда, ол постың қара және ақ түсті киімдерін келтіреді. Олардың киімі жағдайға сәйкес келеді – олар тікелей жерлеуден келді, бірақ сонымен қатар оларды қуғындаған кейіпкер, Джоан Кроуфордтың Венасына қарама-қарсы қояды, ол бір көріністен екіншісіне түрлі-түсті киімдерін ауыстырады. Рейдің монтаждау стилі туралы В.Ф. Перкинс оны "көптеген кейіпкерлерінің өмір сүретін бұзылған өмірді бейнелейтін" деп сипаттайды, кадрдың басында процестегі және соңында тоқтамайтын камера қозғалыстарын оның ерекшелігі ретінде атап көрсетеді. Сонымен қатар, Рей көбінесе сахнаның негізгі әрекетінен "сырттан ғана қатысқан кейіпкердің" жақындау реакциясына кенеттен және бұзылып кетеді. Тағы бір ерекшелік – сахналық ауысулар үшін жиі қолданылатын ерігендер, "өз уақытының көптеген Голливуд режиссерлерінен гөрі", Терренс Рафферти атап көрсеткендей, бұл "оның қатты, нақты мағыналарға қарағанда сұйықтықты артық көретінінің көрсеткіші болуы мүмкін". Ол өзінің алғашқы фильмін түсіргенде, редактор (Шерман Тодд) оны "қос кері бұрылыс түсіруге" (яғни 180 градус ережені бұзуға) шақырғанын есіне алды, ол стратегиялық түрде "Түнде өмір сүретіндер", "Жалғыз орында" және басқа да Голливуд фильмдеріндегі бірнеше сахналарда жасады.

While he started working in Hollywood on film noir and other black and white pictures, in the standard Academy ratio, Ray later became better known for his vivid use of color and widescreen. His films have also been noted for their stylized mise en scène with carefully choreographed blocking and composition that often emphasizes architecture. As V. F. Perkins observes, however, many of Ray's compositions "are deliberately, sometimes startlingly, unbalanced to give an effect of displacement," further noting his use of "static masses with bold lines which intrude into the frame and at the same time disrupt and unify his compositions." Bernard Eisenschitz also links Wright to Ray's desire to "destroy the rectangular frame" (as the filmmaker said, adding, "I couldn't stand the formality of it"), through the multiple image techniques he used in We Can't Go Home Again. He had envisioned using split screen techniques as early as Rebel Without a Cause, and proposed, unsuccessfully, that The True Story of Jesse James be "stylized in every respect, all of it shot on the stage, including the horses, the chases, everything, and do it in areas of light." Ray uses color boldly — Jonathan Rosenbaum, for example, has referred to the "vibrant color coding" of Johnny Guitar, and the "delirious color" of Party Girl—but meaningfully, determined by the circumstances of the film's story and its characters. As V. F. Perkins points out, he uses colors "for their emotional effect," but more characteristically "for the extent to which they blend or clash with background." The reds that Cyd Charisse wears in Party Girl, for instance, "have an autonomous emotional value," but also have impact measured against the "somber browns of a courtroom" or against "the darker red of a sofa on which she sleeps." Ray himself used the latter example to discuss the varying meaning of color, referring to the red on red of James Dean's jacket on a red couch, in Rebel Without a Cause, as "smoldering danger," while the same arrangement of Charisse's gown and sofa "was an entirely different value" (which he did not specify). In Party Girl, he says, green was "sinister and jealous," while in Bigger Than Life it was "life, grass, and hospital walls," and, referring to the use of color in Johnny Guitar, he cites the costuming of the posse in stark black and white. Implicitly their dress befits the situation—they have come directly from a funeral—but also situates them in stark contrast to Joan Crawford's Vienna, the character they are persecuting, who changes her wardrobe, in a wide range of vivid colors, from one scene to the next. About Ray's editing style, V. F. Perkins describes it as "dislocated [reflecting] the dislocated lives which many of his characters live," citing as a characteristic feature the use of camera movements that are in process at the start of the shot and not yet at rest at the end. Frequently, as well, Ray cuts abruptly, and disruptively, from the main action of a scene to the response, in close up, of "a character who is, to all appearances, only peripherally involved." Another distinctive trait is the frequent use of dissolves for scene transitions, "more than most Hollywood directors of his time," as Terrence Rafferty points out, inferring from this, "perhaps an indication of his general preference for fluidity over hard, nailed down meanings." He also remembered that when shooting his first film, the editor (Sherman Todd) encouraged him to "shoot double reverses" (that is, to violate the 180 degree rule), which he did, strategically, in several sequences of They Live By Night, In A Lonely Place, and other of his Hollywood films.

Жанр

Рей Голливудтың дерлік барлық қалыптасқан жанрларында жұмыс істеп, оларды ерекше стильдік және тақырыптық тәсілдермен байытты: кинонуар циклындағы қылмыс фильмдері – «Түнде тіршілік етеді», «Жалғыз орында», «Қауіпті аймақта»; әлеуметтік проблемалық фильм «Кез келген есікті соқ», вестерн фильмдері – «Жасыруға қаш», «Джонни Гитар», «Джесси Джеймстің нағыз тарихы»; әйелдерге арналған фильмдер – «Әйелдің құпиясы», «Жамандыққа туылған»; Екінші дүниежүзілік соғыс драмалары – «Ұшқыш былғарылар», «Ащы жеңіс»; отбасылық мелодрамалар – «Себепсіз бунтар», «Өмірден үлкен»; эпикалық фильмдер – «Патшалардың патшасы», «Пекинде 55 күн». Сонымен қатар, ол жанрлар шегінде қалмаған фильмдерге де белсенді қатысты, мысалы, би нөмірлерімен толықталған, бірақ толыққанды музыкалық емес «Party Girl» және маргиналды санатқа жататын «The Lusty Men» родео фильмі, «Hot Blood» және «The Savage Innocents» этнографиялық драмалары, тіпті болашақтағы маңызды мәселелерді болжаған «Wind Across the Everglades» сияқты экологиялық драмалар да бар еді.

Жеке өмір

Реймонд Николас Киенцл-младший отбасындағы ең кіші бала және жалғыз ұл болды, оны "Рэй" немесе "Юниор" деп атады. Оның үш әпкесі одан әлдеқайда үлкен еді: Элис 1900 жылы, Рут 1903 жылы және Хелен 1905 жылы дүниеге келді. (Оның әкесінің бірінші некесінен екі жартылай қарындасы болды. Олар екеуі де үйленген, бірақ әкелерінің жанында тұрып, оны күтіп бақты.) Реймонд ағасы 48 жасында ұлы туған кезде құрылысшы болып жұмыс істеді. Бірінші дүниежүзілік соғыстан кейін ол зейнеткерлікке шығып, отбасымен Галесвиллдің кішкентай қаласынан туған қаласына, үлкен Ла-Кросс қауымына көшіп келді, онда олар анасына жақын болады. Реймонд ағасы кітап оқуды және музыканы жақсы көретін, ал Рэй де 1920 жылдары Миссисипи өзенінің жағасында Луи Армстронг пен Лил Хардиннің ойнағанын есіне түсірді. Анасы Лена лютеран дінінде болды және спирттік ішімдіктерді ішпеді, ал әкесі ішімдік ішіп, жасырын ішімдік сататын орындарға жиі баратын. 1927 жылы әкесі жоғалып кеткен кезде Рэй әкесінің сүйіктісін іздеп табады, ол оны қонақүйдің бөлмесіне алып келеді, онда Реймонд ағасы есінен айырылған күйде жатыр. Ол ертесіне қайтыс болды. Рэй он алты жаста еді. Ең кіші бала болғандықтан, Рэйді анасы мен әпкелері бауырымен орап, қазір ол отбасындағы жалғыз еркек бала еді. Бірақ бірте-бірте оның әпкелері үйден шығып кетті. 1924 жылы Элис медбике болып бітіріп, үйленіп, Мэдисонға, ал әкесі қайтыс болған кезде Ошкошқа көшіп кетті. Ортаңғы әпкесі Рут Рейді оның алғашқы фильмі "Ұлттың тууы" (1915) фильміне алып барды, және ол отбасында театрлық амбицияларымен бірінші болды, бірақ олар отбасы тарапынан қолдау таппады. Ол Чикагоға көшіп, ғалымға тұрмысқа шықты, бірақ өнерге деген сүйіспеншілігін көрермен ретінде сақтады. Әкесінің өлімінен кейін Рэйді басқару қиын болды, сондықтан оны Чикагоға қарындасы Рутпен бірге тұруға жіберді және Роберт А. Уоллер орта мектебінде оқуға түсті. Мектеп газеттері мен жылнамаларында оның өзі туралы әзілдер айта білетін, танымал екені жазылған. Ол футбол және баскетбол ойнады, сондай-ақ жанкүйерлер тобының мүшесі болды, бірақ спортпен шұғылданудан гөрі әлеуметтік белсенділікке көбірек бейім болды. Ол дебаттарға қызығушылық танытты, сөйлеу сабақтарын алды, содан кейін мектептің драмалық үйірмесі "Фальстаф клубына" қосылды, бірақ сахнада емес. Өмірбаянын жазған Патрик МакГиллиганның айтуынша, жасөспірім кезінде ол "негізінен тынышсыз және жалғыз" және "ұзақ, түсініксіз үндемеуге бейім" болды. Бұл Рэймен әңгімелескенде өмір бойы байқалатын еді. Алайда, оның дауысы әсем және терең болды, сондықтан ол Ла-Кросс мұғалімдер колледжінде оқып жатқанда жергілікті радиостанцияда диктор болып жұмыс істеуге стипендия алды. (Кейін ол бұл сыйлықты "дүниедегі кез келген университетке берілетін стипендия" деп сипаттады.) Ол келесі жазда каскадерлер ұшқыштарының труппасына қосылғанын, сонымен қатар әуедегі контрабандашымен жұмыс істегенін айтты. Жоғары мектепте болғандай, ол драмалық үйірмеге, Бускин клубына қосылды, онда ол мектеп президентінің қызы Кэтрин Снодграсспен танысты. Олар сонымен қатар Racquet, мектеп газетінде редакторлар ретінде жұмыс істеді, ол ерекшеліктерді, ал ол спортты және Голливудқа баратын колледж студенті туралы сахналық ревюдің авторы болды. Олар университетте "Рэй мен Кей" деп аталды. "Февраль ақымақтары" атты ревюде Рэй сахнаға шықты. 1930 жылы сәуірде ол мектептің "Жаңа кедейлер" атты үлкен қойылымында, Космо Гамильтонның 1924 жылғы комедиясында басты рөлді ойнады. Уақыт өте келе, Рей Бускиндерді басқарды және ХХ ғасырдың басындағы эстеттің рөлін кие бастады. Сонымен қатар, ол колледж газетінде солшыл саяси пікірлерді жариялай бастады. Ол өмірінің басым бөлігінде өзге де бейімділіктерді дамытты. Кей Снодграспен ажырасып, ол Мэдисондағы университетке ауысқаннан кейін, ол көптеген жас әйелдерге ғашық болып, ұйқысыздықты алкогольмен теңестіріп, түн бойы араласып жүрді. Чикаго университетінде оқитын туған қаладағы досы өзінің мектебінің, әсіресе Торнтон Уайлдермен сабақтарының артықшылықтарын ұсынды, ол жазушыны Ла-Кросс қаласында көрген кезде Рейге әсер еткен болатын. Рей өзінің үлгерімін жақсартты және 1931 жылдың күзінде ауысуға құқылы болды. Ол бауырластыққа қосылып, футбол ойнады, бірақ өзінің айтуынша, ол колледж өмірінің ішімдік ішуді және колледж қыздарын қуып шығуды қамтитын элементтеріне көбірек берілген. Кейіннен ол университеттің драма директоры Франк Хёрберт О'Хараның (Рей оны атамайды) өзімен кездескен кездегі гомосексуалистік тәжірибесін айтып берді, ол өзінің сол кездегі әдеттен гөрі толерантты болғанын, "мен жұмыс істеген кей актерлерді түсінуге және басқаруға көмектесті" деді. Рей Чикаго университетінде бір семестр ғана оқыды және 1932 жылдың желтоқсанында Ла-Кроссқа оралып, 1932 жылдың күзінде Мұғалімдер колледжіне қайта оқуға түсті, онда ол мектеп газетінің оқырмандарына "әзірге махаббат аспаптарынан бос екенін", бірақ сонымен қатар "мен кештерді ұнатамын" деп хабарлады. Сонымен қатар, ол және оның досы Кларенс Хискей АҚШ Коммунистік партиясының бөлімшесін құруға ұсыныс жасады. 1932 жыл аяқталған кезде Рей колледжді тастап, енді Николас Рей деп аталатын ол жаңа мүмкіндіктерді іздеді, соның ішінде Торнтон Уайлдердің көмегімен Фрэнк Ллойд Райтпен танысты, оның Талиесиндегі феллошипке қосылуына үміттенеді. Оқу ақысы жетпегендіктен, 1933 жылы Рей Нью-Йорк қаласына барып, Гринвич-Виллиджде тұрып, қаланың богемиялық өмірімен танысты. Сонда, Талиесиндегі жұмысынан аз бұрын, Рей жас жазушы Жан Эванспен (Жан Абрахамс, кейін Абрамс) танысты және олар қарым-қатынас бастады. Ол шығысқа оралғаннан кейін олар бірге тұрды және 1936 жылы үйленді. Рей Вашингтондағы WPA-да жұмысқа орналасқанда, 1937 жылдың қаңтарына дейін олар Арлингтон, Вирджинияға көшіп келді. Олардың бір ұлы болды, Энтони Николас (1937 жылдың 24 қарашасында дүниеге келген), оны Тони деп атады және Рейдің досы және Федералдық театр директоры Энтони Маннның құрметіне ат қойды. Вашингтон үкіметтік өмірі Рей мен Эванстың екеуіне де қиын болды, ал Рейдің ішімдік ішуі мен адалсыздығы олардың некесіне нұқсан келтірді. Эванс 1940 жылы Нью-Йоркке оралып, жаңа солшыл газет PM-де жұмысқа орналасты. Рей де сол жылы мамыр айында Нью-Йоркке оралды, бірақ жақын арада жұбайлар ажырасты. Бірнеше айдан кейін ол қайтадан татуласуға тырысты, сонымен қатар Питер Сигер, Ли Хейс және Миллард Лампелл, Almanac Singers тобының негізгі мүшелері тұратын Гринвич-Виллидждегі Almanac House-та тұрды. Ол бір кезде психоанализге берілді, бірақ уақыт өте келе бұрынғы әдеттеріне қайта оралды. Эванс 1941 жылдың желтоқсанында ажырасуға өтініш берді, ал процеске келесі жазда нүкте қойылды. Рей медициналық себептермен әскери қызметке қабылданбады, бірақ Джон Хаусман басқаратын Соғыс ақпараттық бюросында (OWI) жұмыс істеді. Сонда Рей Конни Эрнстпен танысты, ол әкімші Морис Л. Эрнсттің қызы және The Voice of America продюсері болды. Ажырасқаннан кейін ол және Рей 1942 жылдан 1944 жылға дейін Нью-Йоркте бірге тұрды, ол OWI оны D-Day алдында Лондонға жібергенге дейін және ол басқа қызметкер, Майкл Бессимен танысқанға дейін, ол кейіннен оған үйленді. Рей кейін "Біз бір кезде үйленгіміз деп ойлағанбыз" деп жазды, бірақ ол оның ішімдік ішуі мен құмар ойындары туралы есінде сақтады, "Никпен бірге болу өте қиын болды" деді. Лос-Анджелеске Элия Казанмен жұмыс істеу үшін көшкен Рей алдымен Гарпер мен Фаунтейн бұрышындағы Вилла Примаверадағы пәтерде тұрды, ол In A Lonely Place фильміндегі пәтердің үлгісі болды, содан кейін Санта-Моникадағы үйге көшті. Fox-та жұмыс істеген кезде ол шығыстан келген әріптестерімен және театр өнерінің шеберлерімен Джин Келли мен Бетси Блэрдің үйінде араласты, олардың арасында Джудит Тувим, жақын арада Джуди Холлидей деп танылатын қыз болды, ол некесі аяқталғаннан кейін Нью-Йоркте оны сәл ғана, сәтсіз іздеген. Бірде, ішімдікке тойып, олар Санта-Моника шығанағына жүзіп кірді, бұл жағдай жартылай...

Raymond Nicholas Kienzle Jr. was the youngest child in his family, and the only boy, called "Ray" or "Junior." His three sisters were significantly older than he: Alice, born 1900; Ruth, born 1903; and Helen, born 1905. (He had two half sisters, from his father's first marriage. They had both married but continued to live near their father.) Raymond Sr. was a building contractor, age forty eight when his son was born. After World War I, he retired and moved his family from the small town of Galesville to his own hometown, the larger community of La Crosse, where they would be nearer his mother. Raymond Sr. loved to read and he loved music, and so did Ray, who remembered hearing Louis Armstrong and Lil Hardin, playing on the banks of the Mississippi River, around 1920. Mother Lena was a Lutheran and teetotaler, but the father drank and frequented speakeasies, and it was in one, when his father went missing in 1927, that Ray tracked down his father's mistress, who led him to a hotel room where Raymond Sr. was insensate; he died the next day. Ray was sixteen. As the youngest, Ray had been indulged by his mother and sisters, and now he was the only male in the family. One by one, though, his sisters left home. By 1924, Alice had completed training as a nurse, married and moved to Madison, and, by the time her father died, Oshkosh. Middle sister Ruth had taken Ray to his first movie, The Birth of a Nation (1915), and she was the first in the family with theatrical ambitions — "stagestruck," as he later characterized her — but they were foiled by the family. She moved to Chicago and married a scientist, but indulged her love of the arts as an avid audience member. Increasingly unmanageable after his father's death, Ray was sent to Chicago to live with his sister Ruth and enrol in Robert A. Waller High, returning to La Crosse Central midway through his final year. According to school newspapers and yearbooks, he was popular, with a good sense of humour about himself. He played football and basketball, and was a cheerleader, perhaps more social activities than athletic commitments. Debate was a greater interest, and he took elocution lessons, and then joined "Falstaff Club," the school's drama group, though not as an onstage presence. According to biographer Patrick McGilligan, as an adolescent he was "fundamentally restless and lonely," and "prone to long, ambiguous silences." This was characteristic of conversations with Ray for the rest of his life. Gifted with a mellifluous, deep voice, however, Ray won a scholarship to be an announcer at the local radio station, WKBH, for a year, while he was enrolled in La Crosse Teachers College. (Later, he would describe this award as "a scholarship to any university in the world"—a narrative embellishment typical of him. He reported that the summer following, he joined a troupe of stunt fliers, but also of working with an airborne bootlegger.) As in high school, he joined the drama society, the Buskin Club, where he also found a girlfriend, Kathryn Snodgrass, daughter of the school president. They also collaborated as editors on the Racquet, the school newspaper, she on features, and he on sports, and as co writers of a stage revue revolving around a college student who goes to Hollywood. The couple was known around campus as "Ray and Kay." For the revue, titled February Follies, Ray took the stage, as compere. In April 1930, he advanced to play the lead in the school's major production, of The New Poor, a 1924 comedy by Cosmo Hamilton. In due course, Ray led the Buskins, and started dressing the role of an early twentieth century aesthete. As well, he started to offer more left leaning political commentary in the college paper. He fostered other proclivities that would persist through most of his life. After he and Kay Snodgrass broke up, and she transferred to the university in Madison, he courted numerous young women, and balanced insomnia with alcohol fed socializing all night long. A hometown friend studying at the University of Chicago had pitched the benefits of his school, especially his classes with Thornton Wilder, who had already impressed Ray when he had seen the writer in La Crosse. Ray had improved his record and was eligible to transfer in Fall 1931. He was pledged to a fraternity and played some football, but by his own account he was more committed to the elements of college life that included drinking and pursuing college girls. As well, he later recounted a homosexual experience, when he was approached by the university's Director of Drama, Frank Hurburt O'Hara (whom Ray does not name), reflecting that his own attitude, more tolerant than usual at that time, "became very helpful to me in understanding and directing some of the actors with whom I've worked." Ray spent only one quarter at the University of Chicago, and returned to La Crosse in December, resuming enrolment at Teachers College in autumn 1932, where he announced to readers of the school paper that he was "apparently free of amorous entanglements," but also, "I have been known to like a party." That same year, he and his friend Clarence Hiskey also agitated to start a chapter of the US Communist Party. As 1932 ended, Ray left college, and, now calling himself Nicholas Ray, sought new opportunities, including, with the help of Thornton Wilder, meeting Frank Lloyd Wright, with the hope of joining Wright's Fellowship at Taliesin. Lacking the tuition fee, in 1933 Ray ventured to New York City, where, staying in Greenwich Village, he had his first encounters with the city's bohemia. There, shortly before his stint at Taliesin, Ray met young writer Jean Evans (born Jean Abrahams, later Abrams), and they started a relationship. After he returned east, they lived together, and married in 1936. When Ray took a position at the WPA in Washington, by January 1937 they had moved to Arlington, Virginia. They had one son, Anthony Nicholas (born November 24, 1937), known as Tony, and named for Ray's friend and fellow Federal Theatre director Anthony Mann. Washington government life wore on both Ray and Evans, and Ray's drinking and unfaithfulness strained their marriage. Evans moved back to New York in 1940, having found a job at PM, the new leftist newspaper. Ray returned to New York as well, in May of that year, but soon the couple separated. A few months later he again attempted to reconcile, while also living at Almanac House, a Greenwich Village loft occupied by Pete Seeger, Lee Hays, and Millard Lampell, core members of the Almanac Singers. He committed himself for a time to psychoanalysis, but in time fell back into old habits. Evans filed for divorce in December 1941, and the process was finalized the next summer. Ray had been rejected for military service on medical grounds but worked for the Office of War Information (OWI), under John Houseman. There, Ray met Connie Ernst, the daughter of lawyer Morris L. Ernst, and a producer of The Voice of America. After his divorce, she and Ray lived together, in New York, from 1942 to 1944, when the OWI sent her to London prior to D Day, and after she had begun seeing another staff member, Michael Bessie, whom she later married. Ray later wrote, "We had once wanted to marry," though she had remembered his drinking and gambling, commenting, "It was very tricky, being with Nick." Relocating to Los Angeles to work with Elia Kazan, Ray first lived in a flat at the Villa Primavera, on the corner of Harper and Fountain, that became the model for the apartment building in In A Lonely Place, before moving into a house in Santa Monica. While at Fox, he socialized with fellow transplanted east coasters and theatre folk at Gene Kelly and Betsy Blair's house, among them Judith Tuvim, soon to be known as Judy Holliday, whom he had briefly, unsuccessfully pursued in New York, after his marriage ended. On one occasion, fueled by alcohol, they waded into Santa Monica Bay, an excursion that turned into a halfhearted double suicide attempt, before they changed their minds and struggled back to dry land. While directing A Woman's Secret, he became involved with the film's co star, Gloria Grahame, later remembering, "I was infatuated with her but I didn't like her very much." Nonetheless, they married in Las Vegas on June 1, 1948, just five hours after her divorce from her first husband was granted, and five months before the birth of their son, Timothy, on November 12. (RKO announced that he was born "almost four months before the date he was expected.") Tensions in their marriage were known early on, and by autumn 1949, while shooting In A Lonely Place, they had separated for the first time, keeping the split a secret from studio executives. At the end of the year, they announced that they planned to travel to Wisconsin, to spend the holidays with Ray's family there, but he went alone, reuniting with his mother and three sisters, and then on to New York and Boston, to prepare his next project, On Dangerous Ground, and to see his ex wife and firstborn. In 1950, as that project was ending and as In A Lonely Place was opening, Ray and Grahame were reported to have reconciled, living in Malibu, though their marriage remained dysfunctional. Ray stated that he had discovered Grahame in bed with his son, Tony, who was 13 years old at the time. Although they were irreparably estranged, Ray and Grahame were nominally connected again, when he was called on to help rescue Macao (1952), a project Josef von Sternberg was directing for RKO. Ray directed additional scenes, but evidently none in which she was featured. Grahame filed for divorce, and she testified in court that Ray had struck her twice, once at a party and once in private, at home, before the divorce was granted, on August 15, 1952. Gloria Grahame and Tony Ray married in 1960 and divorced in 1974. Tony Ray died June 29, 2018, age 80. The HUAC investigations of Hollywood and the entertainment industry, which largely coincided with Ray's marriage to and divorce from Gloria Grahame, further weighed on him. Fellow RKO employees, such as Edward Dmytryk and Adrian Scott, were among the Hollywood 10, who had been cited for contempt of Congress in the aftermath of the 1947 hearings; Knock On Any Door and In A Lonely Place star Bogart was a charter member of the Committee for the First Amendment, which protested against the hearings; and Ray's old friend Elia Kazan testified confidentially in 1952, first refusing to name names, and later doing so, in order to protect his career. The date and content of Ray's own communication with the committee are unknown (McGilligan reports a gap in Ray's Freedom of Information files, between 1948 and 1963), but his ex wife Jean Evans remembered that he admitted to her that he testified she "was the one who brought him to the Communist Youth League, which wasn't true at all." Although he had been wary of therapy, by court order in the divorce, he started seeing psychoanalyst Carel Van der Heide. Even so, he continued womanizing (columnist Dorothy Kilgallen called him "a well known movie colony heartbreaker") and drinking, both prodigiously. He had romances with both Shelley Winters and Marilyn Monroe, who were roommates at the time, as well as Joan Crawford — with whom he was planning a suspense film, Lisbon, in 1952, and who later starred in Johnny Guitar — and Zsa Zsa Gabor. More lasting was his relationship with German Hanne Axmann (also known as Hanna Axmann, and later Hanna Axmann Rezzori), who aimed to start an acting career. She left her troubled marriage to actor Edward Tierney to live with Ray at, by her account, a desultory time for him, of drinking, gin rummy and analysis that did him little good. While he was preparing Johnny Guitar (which featured her brother in law, Scott Brady), Ray asked her to return to Germany, and said he would join her there. He did not make good on that promise, though they remained in touch and friends for years thereafter. Johnny Guitar was placed reasonably well on Variety's list of "1954 Boxoffice Champs," increasing his professional capital. By now, he had moved into Bungalow 2 at the Chateau Marmont, his headquarters while shooting Rebel Without A Cause, a project of particular importance to him, about troubled young people. That was where he pitched his need to make such a film to Lew Wasserman, prompting his agent to send him to Warner Bros. The hotel residence also became Ray's headquarters and rehearsal space, and it was where James Dean arrived, aiming to meet the director. Dean started to attend Ray's "Sunday afternoons," his regular gatherings of friends at the bungalow, where scenes of the film to come were starting to take shape. Natalie Wood remembered Ray's relationship with Dean as "fatherly," and attributed the same quality to Sal Mineo's and her own connection to their director, even though the sixteen year old also was sexually attracted to him, and his bungalow became the site of their assignations, while she was also involved with supporting player Dennis Hopper. Ray himself was also busy with roommates Monroe and Winters, Geneviève Aumont (then the professional name of Michèle Montau), and even Lew Wasserman's wife, Edie, while also interested in Jayne Mansfield, whom he tested for the role Wood won in Rebel. Ray and Wood continued their affair for several months after production wrapped, and while he was shooting his next project, Hot Blood (1956), a pregnancy scare, which turned out to be false, prompted her to break off the romance. Dean had had apprehensions about Ray, but their trust, partnership and friendship grew, and they talked about forming a production company, collaborating again, and, after Rebel Without A Cause opened, sharing a Nicaragua holiday. None of those plans materialized, with Dean's death in a car crash, on September 30, 1955, that left Ray devastated and bereft. On a European tour at the time, he sought comfort with Hanne Axmann, and again in alcohol, in Germany. According to one friend, Ray had been more moderate for some time, and especially during the summer when he was working on Rebel, but, realizing that the filmmaker was drinking as he was, concluded; "I think it was all over on that September night of 1955." Some biographers state that Ray was bisexual, alleging his experience at the University of Chicago was the start of his sexual experimentation. Returning to Europe, in London, Ray met Gavin Lambert, with whom he had corresponded since Lambert's pioneering positive review of They Live By Night. Talking about In A Lonely Place, Lambert remembered Ray's comments about Dix Steele, Bogart's character, at the film's end: "Will he become a hopeless drunk, or kill himself, or seek psychiatric help? Those have always been my personal options, by the way." After a night of vodka and conversation, at 3:30 am, Ray and Lambert, who was gay, had sex, and Ray cautioned "that he wasn't really homosexual, not really even bisexual," advising that he had slept with many women, "but only two or three men." The next day, Ray urged Lambert to accompany him to Hollywood to work on what became Bigger Than Life, and Lambert remained a sometimes sexual partner, while Ray continued to pursue women. According to Lambert, Ray "behaved like a possessive lover, expecting me to be always here on call " while Ray continued to dwell on the loss of James Dean. Bigger Than Life tells the story of a man who grows reliant on his abuse of medication, and consequently more and more broken. The connections to Ray, who had grown increasingly dependent on both alcohol and drugs, were not lost, even on Ray. In 1976, Ray confessed to himself, in a private journal entry, that he had lived in a "continuous blackout between 1957 or earlier until now," and his wife Susan, on seeing the film, commented to her husband, "This is your story before you lived it." Ray's drug use was abetted, while he was shooting Bitter Victory, by his new girlfriend, a heroin addict named Manon, and his gambling losses led him to a pitiable state that broke his friendship with Gavin Lambert. Seventeen year old Betty Utey first crossed paths with Ray in 1951, at RKO, when he was assigned to direct some additional scenes for Androcles and the Lion (1952), including one with a troupe of bikini clad dancers. He described it as the "steam room of the vestal virgins." Some weeks after shooting the scene, in which he featured her, he asked her out to the ballet and dinner, and then took her to the house he was renting, having split with Gloria Grahame. At the end of their evening, like In a Lonely Place, he called a cab and sent her home. She subsequently did not hear from him for almost three years, when he called her to come to his Chateau Marmont bungalow for an assignation. He then disappeared again, until 1956, when he called again. In 1958, she won a place as one of the chorines in Party Girl, and after shooting ended they eloped to Maine, where Ray hoped to start his third marriage by drying out. En route, he collapsed at Boston's Logan Airport, suffering from the DTs. He recovered sufficiently to travel on to Kennebunkport, where the couple spent several weeks, before marrying on October 13, 1958. They had two daughters, both born in Rome: Julie Christina, on January 10, 1960, and Nicca, October 1, 1961. Ray's mother Lena had died in March 1959. In early 1963, the family moved from Rome to Madrid, where Ray used money from his Samuel Bronston contract to try to develop projects, which never came to fruition. With a partner, he opened a restaurant and cocktail lounge called Nicca's, after his younger daughter, and it became the hangout for film people working in Madrid, but also a place for Ray to sink a fortune, reportedly a quarter million of his dollars in its first year. To manage it, he hired his nephew, Sumner Williams (whom he had cast in several pictures through the 1950s). Ray continued his chronic habits: too many drinks and pills, too little sleep. He and his wife separated in 1964, and she returned to the US with their children, while he remained in Europe. They remained married until January 1, 1970, when their divorce was finalised and Betty Ray remarried. Through the middle of the 1960s, Ray lived peripatetically, setting up in Paris, London, Zagreb, Munich and, for a while, Sylt, a German island in the North Sea. He had reacquainted himself with younger son Tim, then at Cambridge, and enlisted him to help with an autobiography — the elder Ray would record his recollections, and the younger would transcribe — for which a publisher had provided an advance, though no such memoir appeared in Nick Ray's lifetime. Wherever he went, his friends and acquaintances were accustomed to Ray cadging a handout. "Periodically he stopped drinking," writes Bernard Eisenschitz, "switching to a diet of black coffee, going through stretches without sleep, then crashing for forty eight hours at a time." Retrospectives of his films were marking the growth in his reputation, especially outside the US, including a double bill of Johnny Guitar and They Live By Night in Paris, in May 1968, placing Ray and his son amid the political uprising. He returned to the United States on November 14, 1969, landing in Washington, DC just in time for the second Moratorium to End the War in Vietnam. Soon after, he announced plans for a documentary about "the young rebels of the 1960s," and relocated to Chicago, to shoot as the trial of the Chicago Eight, soon to become the Chicago Seven, proceeded. He filmed a party for the defendants and their team the evening of December 3, the day the prosecution ended its case. Overnight, the Chicago police killed Fred Hampton, Illinois chair of the Black Panther Party, in his sleep, and Ray and his crew were on the scene early in the morning to film the aftermath. The project had mutated from a documentary to a strange dramatic reconstruction, for which Ray considered casting Dustin Hoffman or Groucho Marx or the long retired James Cagney, as the trial judge, Julius Hoffman. According to Ray's own account, in late January 1970, not untypically, Ray was working through the night, and he fell asleep at the editing table, waking to feel a "heavy" sensation in his right eye. "It took me six hours to find a doctor, and if I had made it twenty minutes sooner, they would have been able to inject nicotinic acid and save the eye." He was hospitalized from January 28 to February 6, and according to writer Myron Meisel, that was Ray's first treatment for cancer. Despite this explanation, Ray remained somewhat elusive about the exact cause, and McGilligan notes several possible sources and witnesses to Ray's diminished vision, including a special effects blast fifteen years previous, while shooting Run For Cover (1955). After 1970, however, Ray started regularly wearing a key prop in the construction of his mystique. He was tall, craggy, with a leonine mane of white hair, and now a black patch over his right eye, looking, in the remembrances of his student Charles Bornstein, "like a cross between Noah, a pirate, and God!" During the trial, Chicago Seven lawyer William Kunstler introduced Ray to Susan Schwartz, an eighteen year old newly arrived to study at the University of Chicago, who skipped classes to watch the courtroom theatrics. In February 1970, as the jury deliberated, she found herself in a taxi, on the way to join the hive of activity that surrounded Ray at his house. "After only one day on Orchard Street," she later wrote, "the decision was easy: at the end of the term I would quit school and join the adventure, whatever it was." They became companions, and the adventure lasted until the end of Ray's life, and beyond. They relocated to New York City, where Schwartz worked, in real estate and then publishing, to make a living for both of them while Ray sought money to continue work on the film and start other projects. They stayed with Ray's old cronies, including Alan Lomax and Connie Bessie, before finding a place of their own, while Ray continued to indulge his addictions and at night haunt the seamier corners of Times Square. When they crossed paths at a Grateful Dead show at the Fillmore East, Dennis Hopper invited Ray to his house in Taos, New Mexico, where Hopper was editing The Last Movie (1971). There Ray again found chaos of creativity and debauchery, of a type he had come to thrive upon, at least until the costs of hosting Nicholas Ray — Nicca Ray heard her father ran up a phone bill of $2,500, while Hopper himself likely exaggerated it as $30,000 a month — caused Hopper to ask him to leave. In Taos, Ray asked Susan to marry him, giving her his ring, and in return she gave him a pearl. While in New Mexico, in spring 1971, Ray was invited to speak at Harpur College, an academic unit of the State University of New York at Binghamton. The event he presented convinced Larry Gottheim and Ken Jacobs that Ray should join them on faculty in the Cinema Department, then one of the epicenters of experimental film in the US. Appointed on a two year contract in the fall of 1972, Ray initially lived in an apartment in the university's infirmary. He then rented a farmhouse, and the hours that students spent there, time that he demanded of them, turned it into a communal living and working situation, redolent of his Chateau Marmont bungalow while making Rebel Without A Cause, or, before that, the 1930s New York scene of political theatre and music, though with cannabis and harder drugs (including amphetamines and cocaine) added to alcohol and creativity as fuel. "There was increasing tension that became animosity," recalled one of the students, principally between Jacobs and Ray. In part their differences might have stemmed from the different aesthetics of the two artists. Jacobs and Gottheim worked within the largely non narrative and to varying degrees poetic and formalist realm of experimental film, while Ray's background was in drama and mainstream narrative cinema. Nonetheless, the project upon which he embarked with his students, envisioned as a feature length film, first called Gun Under My Pillow (alluding to the character Plato, in Rebel Without A Cause) and finally titled We Can't Go Home Again, might have been seen as consistent with the avant garde approaches to filmmaking that the department represented. As well, however, he and Jacobs were both, in the recollection of one student, "extremely strong willed individuals, with tempers," and they came into conflict, in Gottheim's view, involving "a need for control and loyalty," especially from their students. There were other points of contention, however, including the monopolization and abuse of the department's filmmaking equipment by Ray's project and student crew, as well as Ray's drug and alcohol habits and his students' emulation of him. As department chair, Gottheim had mediated the friction between his colleagues, but in spring 1973 Jacobs became acting chair, escalating the conflict; shortly thereafter, Ray's contract was not renewed. Jacobs would later characterize hiring Ray as a "calamitous error." Ray's goal was to work on We Can't Go Home Again, in order to screen it at the Cannes Film Festival, in May 1973. Leaving Binghamton, followed by a few students who drove the film's elements across country in a driveaway car, he travelled wherever he might find cheap or free editing facilities, money to continue the project, and friends who would tolerate him as a guest. He started in Los Angeles, where he wound up back in Bungalow 2 at the Chateau Marmont, running up bills and seeking investment from his old Hollywood connections. But it was Susan who managed to find the money to get them both, and the film, to France. Ray's reputation in Europe might have helped secure a screening slot at Cannes, but it failed to convince the press and any other festivalgoers that the film warranted notice. At loose ends, Ray and Susan spent some time in Paris, borrowing money from his longtime champion François Truffaut and racking up hotel costs paid by writer Françoise Sagan. Susan returned to New York, and Ray stayed awhile on a boat owned by Sterling Hayden, his "Johnny Guitar," from almost twenty years before. Ray travelled to Amsterdam, shooting a segment, The Janitor, for the feature length Wet Dreams (1974), a softcore anthology produced by Max Fischer. He returned to New York by the end of the year, but in March 1974 he went back west, to the San Francisco Bay Area. The purpose was a retrospective of his films at the Pacific Film Archive, but he came with boxes of footage and personal goods, intending to stay awhile. He lived in a spare room at archive curator Tom Luddy's residence and worked overnight shifts in the editing rooms of Francis Coppola's Zoetrope facility, and, after he wore out that welcome, at the film collective CIne Manifest. While in the area, Ray was taken to hospital twice, once for alcoholic haemorrhaging. The first time, Luddy called Tony Ray to tell him of the fear that Ray would die, and Ray's son declined to do anything, and the second time, Luddy similarly called John Houseman, who happened to be in the area, meeting a similar dismissal. Later in 1974, Ray returned to Southern California, to stay with his ex wife Betty and their daughters, Julie, now fourteen, and Nicca, almost thirteen, whom he had not seen since they left Spain, ten years previous. "It was like seeing a man who had been emptied out," Betty recalled. She arranged for a house where he could stop drinking, but soon determined that he needed medical supervision and had him admitted to the detoxification unit at Los Angeles County Hospital. Ray resumed using, however, even persuading his older daughter to buy cocaine for him. On his departure, he left a letter advising that "it is best I live apart from you and our children," for many reasons, ending, "above all others I can bring you no joy." He was deeply saddened by Sal mineo's passing and attended his funeral in February 1976. They reconnected when Sal and his long term partner Courtney Burr was invited to Ray's house in 1971. And, shortly after, he returned to New York City, where he was offered the opportunity to direct a film starring Marilyn Chambers and Rip Torn, which Ray titled City Blues, but financing fell through by July 1976, and the project never materialised. He continued to drink and abuse drugs heavily, and found himself in and out of hospital, with a variety of maladies and injuries due to impairment. Finally, Susan left him, and, on professional advice, gave him the ultimatum that she would not return unless he checked in to the Smithers Alcoholism and Rehabilitation Center, and was sober for one month. Shortly after, he had himself admitted. He remained for ninety days, and was discharged early in November 1976. He started attending Alcoholics Anonymous meetings, and he and Susan moved into a Soho loft, at 167 Spring Street. In early 1977, Ray started to realize some new opportunities. In March, Wim Wenders cast him in a small but notable role, alongside Dennis Hopper, in The American Friend (1977). At the same time, with the support of old friends Elia Kazan and John Houseman, he started to present workshops on acting and directing at the Lee Strasberg Theatre Institute, and then at New York University. He was also approached about directing a couple of films, including The Story of Bill W., about the founder of Alcoholics Anonymous. In November 1977, however, he was diagnosed with lung cancer. Surgery showed that the tumour was too close to his aorta to be safely removed, so he received cobalt therapy. He had travelled to California in summer 1977, taking Betty and Nicca to dinner, and leaving his daughter a letter that caused her to "start believing that Nick understood me better than Betty ever would." He returned west in February 1978 to play a bit part in Miloš Forman's Hair (1979). Where he had looked robust in The American Friend, he now looked gaunt and drawn. After his scenes were shot, he visited Houseman in Malibu, and he summoned Nicca, so that he could tell his daughter that he was dying of cancer. They remained in contact, and though she hoped to travel to New York, it was the last time they saw each other. On April 11, 1978, Ray underwent additional surgery, at Memorial Sloan Kettering Cancer Center, involving therapeutic implantation of radioactive particles. Then, on May 26, he had surgery again, to remove a tumour on his brain. He was frail and coughed painfully and he had lost his hair; yet he was still active, and was hired to teach another summer workshop at NYU. He was then invited by László Benedek — once Ray's contemporary, as a Hollywood director, now chair of the NYU graduate film program — to teach in the autumn. He assigned Ray a teaching assistant, soon to become a friend, Jim Jarmusch. With the imminent prospect of his death, Ray had spoken with his son Tim about making a documentary about a father son relationship. Though that project remained unpursued, Tim Ray, experienced in cinematography, joined the crew that assembled to make Lightning Over Water, a collaboration of Ray and Wenders, though credited collectively to all the participants. With no appetite, and increasingly unable to swallow, Ray was wasting away, and had to be admitted to hospital for intravenous feeding, restoring some weight and buying some time. Ray was visited by friends including Kazan, Connie Bessie, Alan Lomax and his first wife, Jean, as well as students from Harpur College, and his more recent students. Ray died in hospital of heart failure on June 16, 1979. A memorial was held at Lincoln Center shortly after. Among the attendees were all four of his wives and all four of his children. He was survived by two sisters, Helen and Alice (Ruth had died in a fire, in 1965), and his ashes were returned to La Crosse, Wisconsin, his hometown, and interred in the same section of Oak Grove Cemetery as his parents. His grave bears no inscription.

Ықпал

Оның кәсіби жетістіктерінен кейінгі онжылдықтарда және оның қайтысынан бері кинорежиссерлер Рейді ықпалды тұлға және құрметтейтін адам ретінде жиі еске алады. Сыншы Виктор Эрис Рейдің фильмдеріне зор құрметпен пікір білдірді, сондай-ақ Жос Оливермен бірлесіп 1986 жылғы ретроспектива каталогын жасады – «Николас Рей және оның заманы». Эрис «Біз қайтадан үйге орала алмаймыз» фильмі туралы «Күтпеңіз» деректі фильмінде де сұхбат берді. 2004 жылы Рейдің туындылары мен өзінің режиссерлік жұмысы арасындағы байланыс туралы сұраққа ол тікелей жауап бермеді, бірақ өзінің «Эль Суры» (1983) мен «Бұзғыншы себепсіз» фильмдері арасындағы байланысты атап өтті. Жан-Люк Годар «Ашулы жеңіс» фильміне жазған рецензиясында: «Театр (Гриффит), поэзия (Мурнау), сурет (Росселлини), би (Эйзенштейн), музыка (Реноар) болды. Енді кино бар. Ал кино – Николас Рей» деп жазды. Режиссер Кертис Хансон «Жалғыз орында» фильмі туралы 2003 жылғы Columbia DVD және 2016 жылғы Criterion Collection Blu-ray шығарылымдарына қосылған деректі қосымшада талқылады. Рейдің фильмдері оның «Л.А. Құпиясы» (1997) фильмін түсіруіне әсер еткен көптеген туындылардың бірі болды. Джим Джармуш, Нью-Йорк университетінде Рейдің оқытушысының көмекшісі болғандықтан, алған сабақтары туралы бірнеше рет айтты, олардың екеуін ерекше атады. Фильм түсіруді «мұнаралар тізбегін» құрастырумен салыстыра отырып, Рей болашақ режиссерге бір сахнаны түсіргенде басқа «мұнаралар» туралы ойламауға кеңес берді. Осы қағида арқылы Джармуш ретімен түсірудің және фильмнің соңғы сахнасын соңында түсірудің маңыздылығын түсінді, бұл ұсынысты Рей мен Фуллерден алғанын еске алады. Рей сондай-ақ Джармушқа әр актердің сахнаға өзінің жеке ойлары мен идеяларын әкелетінін айтып, әр актерге жеке ноталар бергенін айтты. Алайда Джармуш актерлермен жұмыс істегенде Рей «психологиялық ойындар» мен басқа да манипуляциялық тәсілдерді қолданғанын, «мен ешқашан істемейтін нәрселерді» қолданғанын мойындады. 2013 жылы шыққан «Тек ғашықтар қалды» фильмі Рейдің іске аспаған жобасының атауын қайта жаңғыртты. Оқиғалардың байланысы жоқ, бірақ бір сахнада Рейдің суреті байқалады. Мартин Скорсезе Рейдің туындыларын, әсіресе «Джонни Гитара», «Бұзғыншы себепсіз» және «Өмірден үлкен» (1956) фильмдеріндегі түстің экспрессионистік қолданысын жоғары бағалайды. Ол олардан үзінділерді «Мартин Скорсеземен американдық кино арқылы жеке саяхат» деректі фильмінде пайдаланды. Франсуа Трюффо 1950 жылдардағы Paris weekly Arts/Spectacles журналына Рейдің бірнеше фильміне рецензиялар жазды, кейбіреулері кейіннен оның «Менің өмірімнің фильмдері» кітабына енді. Ол «Түнде тіршілік етеді» (1949) фильмін Рейдің ең жақсы туындысы деп санайды, бірақ «Өмірден үлкен» және «Джонни Гитара» фильмдеріне ерекше назар аударады. Трюффо 1975 жылы Рей туралы түсірілген «Мен мұнда бейтаныспын» деректі фильмінде де сұхбат беруші ретінде пайда болады. Вим Вендерс – Рейдің еуропалық жанкүйерлерінің бірі, ол көптеген фильмдерінде оған құрмет көрсетті. Оның кейбір фильмдері Рейге қарыз, атап айтқанда «Әлемнің соңына дейін» (Рейдің «Патшалар патшасы» библейлік эпикасының соңғы сөздерінен алынған атау) және «Американдық дос» фильміндегі түстің экспрессионистік қолданылуы, сондай-ақ «Бұзғыншы себепсіз» фильмінде ойнаған Дэнис Хоппердің актерлік шешімі. Ол Рейге фильмде маңызды, бірақ кішкентай рөл берді: өлі деп саналатын суретші, өзінің туындыларын жасаған. Ол сондай-ақ Рейдің соңғы фильмі – эксперименталды «Су үстіндегі шаң» деректі фильмін бірлесіп режиссерлік етіп, Рей қайтыс болғаннан кейін өңдеді. Фильм Николас Рейдің өмірінің соңғы күндерінің тиімді суретін көрсетеді.

In the decades after his professional peak, and since his death, filmmakers continue to cite Ray as an influence and object of admiration. As a critic, Victor Erice has commented on Ray's films with great affection, also collaborating with Jos Oliver on a catalogue for a 1986 retrospective, Nicholas Ray y su tiempo. Erice was also interviewed about We Can't Go Home Again for the documentary, Don't Expect Too Much. Asked to comment on any continuities between Ray's work and his own filmmaking in 2004, however, he demurred, though he has also remarked on a connection between his film El Sur (1983), and Rebel Without a Cause. Jean Luc Godard wrote in his review of Bitter Victory: "There was theatre (Griffith), poetry (Murnau), painting (Rossellini), dance (Eisenstein), music (Renoir). Henceforth there is cinema. And the cinema is Nicholas Ray." Director Curtis Hanson discusses In a Lonely Place in a documentary supplement included on the 2003 Columbia DVD release, and later also included on the 2016 Criterion Collection Blu ray release. Ray's film was one of many influences on his direction of L. A. Confidential (1997). Jim Jarmusch, having been Ray's teaching assistant at NYU, has spoken on several occasions of the lessons he's learned, citing two in particular. Comparing making a film to assembling a "string of beads," Ray urged the aspiring filmmaker when shooting one scene not to think of any of the other "beads." With this principle, Jarmusch learned the value of shooting out of sequence and of shooting a film's final scene last, a recommendation he remembers receiving from both Ray and Fuller. Ray also told Jarmusch that he gave actors notes separately, reasoning that each actor brings individual thoughts and ideas to a scene. Jarmusch, however, also allowed that, in working with actors, Ray would use "psychological games" and other manipulative tactics, " things that I personally would never do." His 2013 film, Only Lovers Left Alive, revives the title of an unmade Ray project. The stories are unrelated, but a photo of Ray is evident in one scene. Martin Scorsese admires Ray's work, particularly his expressionistic use of color in Johnny Guitar, Rebel Without a Cause, and Bigger Than Life (1956). He used clips from two of them in his documentary A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies. François Truffaut wrote reviews of several Ray films for the Paris weekly Arts/Spectacles in the 1950s, some later adapted for his book, Les Films de ma vie (The Films of My Life). He asserts that They Live by Night (1949) is Ray's best movie, but gives special attention to his films Bigger Than Life and Johnny Guitar. Truffaut also appears as an interview subject in the 1975 documentary about Ray, I'm a Stranger Here Myself. Wim Wenders is another European admirer of Ray's and has paid homage to him in many movies. Some of his films are indebted to Ray, from the title of his science fiction film Until the End of the World (which were the last spoken words in Ray's biblical epic King of Kings) to the casting of Dennis Hopper (who appeared in Rebel Without a Cause) and the expressionistic use of colour in his own film The American Friend. He gave Ray a small but key role in the film: an artist, presumed dead, who forges his own work. He also co directed Ray's final film, the experimental documentary Lightning Over Water, and edited it after Ray's death. The film is a touching portrait of the final days of Nicholas Ray's life.

Фильмдер

1948 They Live by Night RKO Pictures Кэти О'Доннелл / Фарли Грейнджер / Говард да Силва
1949 Knock on Any Door Santana Productions Хамфри Богарт / Джон Дерек
1949 A Woman's Secret RKO Pictures Морин О'Хара / Мелвин Дуглас / Глория Грахам
1950 In a Lonely Place Santana Productions Хамфри Богарт / Глория Грахам
1950 Born to Be Bad RKO Pictures Джоан Фонтейн / Роберт Райан
1951 Flying Leathernecks RKO Pictures Джон Уэйн / Роберт Райан Техниколор
1951 On Dangerous Ground RKO Pictures Роберт Райан / Ида Лупино Ида Лупино Рей ауырып қалған кезде кейбір сахналарды режиссерлік еткен деген әңгіме бар. Эйзеншиц RKO өндіріс файлдарында дәлел таба алмады, бірақ сол кезде ол Рейді өзінің алдағы өндірісі үшін экрандық сынаққа режиссерлік етті, ол 1951 жылы Hard, Fast, and Beautiful деген атпен шықты.
1952 The Lusty Men Wald Krasna Productions Роберт Митчем / Сьюзан Хейвард Роберт Парриш, бастапқыда фильмге тағайындалған, Рей аяғының жарақатынан емделгеннен кейін ауырып қалғанда, кейбір көріністерді түсіру үшін шақырылды.
1954 Johnny Guitar Republic Pictures Джоан Кроуфорд / Стерлинг Хейден Trucolor
1955 Run for Cover Pine Thomas Productions Джеймс Кагни / Джон Дерек Техниколор, VistaVision
1955 Rebel Without a Cause Warner Bros. Джеймс Дин / Натали Вуд / Сал Минео Warnercolor, CinemaScope
1956 Hot Blood Columbia Pictures Джейн Рассел / Корнел Уайлд Техниколор, CinemaScope
1956 Bigger Than Life 20th Century Fox Джеймс Мейсон / Барбара Раш De Luxe Color, CinemaScope
1957 The True Story of Jesse James 20th Century Fox Роберт Вагнер / Хоуп Лэнг / Джеффри Хантер De Luxe Color, CinemaScope
1957 Amère victoire Bitter Victory Laffont Productions, Transcontinental Films Ричард Бертон / Курд Юргенс CinemaScope
1958 Wind Across the Everglades Schulberg Productions Бёрл Айвс / Кристофер Пламмер Түсірілім кезінде жұмыстан шығарылды / Техниколор
1958 Party Girl Metro Goldwyn Mayer, Euterpe Роберт Тейлор / Сид Чарисс Metrocolor, CinemaScope
1960 The Savage Innocents Gray Film Pathé, Joseph Janni Appia Films, Magic Film Энтони Куинн / Питер О'Тул Техниколор, Super Technirama 70
1961 King of Kings Samuel Bronston Productions Джеффри Хантер / Рип Торн / Роберт Райан Техниколор, Super Technirama 70
1963 55 Days at Peking Samuel Bronston Productions Чарлтон Хестон / Ава Гарднер / Дэвид Нивен Түсірілім аяқталмай тұрып, өндірістен шығарылды / Техниколор, Super Technirama 70
1973 We Can't Go Home Again Эксперименттік фильм; 1973 жылы жобасы көрсетілді, соңғы нұсқасы 2006 жылы көрсетілді
1974 Wet Dreams "The Janitor" бөлімі
1978 Marco Қысқа фильм
1980 Lightning Over Water Документалды фильмнің бір бөлігі / Eastmancolor фильмі; Вим Вендерспен бірлесіп режиссерлік етті.

YearTitleProduction Co. CastNotes1948 They Live by Night RKO Pictures Cathy O'Donnell / Farley Granger / Howard da Silva 1949 Knock on Any Door Santana Productions Humphrey Bogart / John Derek 1949 A Woman's Secret RKO Pictures Maureen O'Hara / Melvyn Douglas / Gloria Grahame 1950 In a Lonely Place Santana Productions Humphrey Bogart / Gloria Grahame 1950 Born to Be Bad RKO Pictures Joan Fontaine / Robert Ryan 1951 Flying Leathernecks RKO Pictures John Wayne / Robert Ryan Technicolor1951 On Dangerous Ground RKO Pictures Robert Ryan / Ida Lupino Ida Lupino has been said to have directed some scenes when Ray was ill. Eisenschitz found no evidence in RKO production files, though at the time she did direct Ray in a screen test for her upcoming production, released in 1951 as Hard, Fast, and Beautiful. 1952 The Lusty Men Wald Krasna Productions Robert Mitchum / Susan Hayward Robert Parrish, who was originally assigned to the film, was called in to direct some scenes when Ray fell ill, after reacting to treatment for a foot wound.1954 Johnny Guitar Republic Pictures Joan Crawford / Sterling Hayden Trucolor1955 Run for Cover Pine Thomas Productions James Cagney / John Derek Technicolor, VistaVision1955 Rebel Without a Cause Warner Bros. James Dean / Natalie Wood / Sal Mineo Warnercolor, CinemaScope1956 Hot Blood Columbia Pictures Jane Russell / Cornel Wilde Technicolor, CinemaScope1956 Bigger Than Life 20th Century Fox James Mason / Barbara Rush De Luxe Color, CinemaScope1957 The True Story of Jesse James 20th Century Fox Robert Wagner / Hope Lange / Jeffrey Hunter De Luxe Color, CinemaScope1957 Amère victoireBitter Victory Laffont Productions, Transcontinental Films Richard Burton / Curd Jürgens CinemaScope1958 Wind Across the Everglades Schulberg Productions Burl Ives / Christopher Plummer Fired during filming / Technicolor1958 Party Girl Metro Goldwyn Mayer, Euterpe Robert Taylor / Cyd Charisse Metrocolor, CinemaScope1960 The Savage Innocents Gray Film Pathé, Joseph Janni Appia Films, Magic Film Anthony Quinn / Peter O'Toole Technicolor, Super Technirama 701961 King of Kings Samuel Bronston Productions Jeffrey Hunter / Rip Torn / Robert Ryan Technicolor, Super Technirama 701963 55 Days at Peking Samuel Bronston Productions Charlton Heston / Ava Gardner / David Niven Dismissed from production before completion / Technicolor, Super Technirama 701973 We Can't Go Home Again Experimental film; rough cut premiered in 1973, final version premiered in 20061974 Wet Dreams Segment "The Janitor"1978 Marco Short film1980 Lightning Over Water Part documentary / Eastmancolor film; co directed with Wim Wenders

Басқа жұмыстар

ЖылАтауыӨндірістік компаниясыҚосқыштарЕскермелер1949 Розана Маккой Сэмюэл Голдвин компаниясыФарли Грейнджер / Джоан Эванс Ирвинг Рейс түсірілім басталғалы екі айдан кейін Реймен алмастырылғанмен де режиссер ретінде көрсетілді1951 The Racket RKO Pictures Роберт Митчем / Роберт Райан Кейбір көріністерді түсірді1952 Макао RKO Pictures Роберт Митчем / Джейн Рассел / Уильям Бендикс Йозеф фон Стернберг түсірілім кезінде жұмыстан шығарылғаннан кейін режиссерлікке келді1952 Андроклз және Арыстан RKO Pictures Жан Симмонс / Виктор Матур Түсірілім аяқталғаннан кейін түсірілген, бірақ пайдаланылмаған қосымша көріністің режиссері болды.