Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Француз суретшісі (1780–1867)
French painter (1780–1867)
Жан Огюст Доминик Ингрес ( /æŋɡrə, /æ̃ɡrə, ʒɑ̃ oɡyst dɔminik ɛ̃ɡʁ; 29 тамыз 1780 – 14 қаңтар 1867) – француз неоклассикалық суретшісі. Ингрес бұрынғы көркемдік дәстүрлердің күшті ықпалында болды және өркендеген романтизм стиліне қарсы академиялық ортодоксияны қорғауға ұмтылды. Өзін Николя Пуссен мен Жак-Луи Давид дәстүріндегі тарих суретшісі санайтын болса да, оның ең үлкен мұрасы – суреттелген және салынған портреттері болып есептеледі. Оның форма мен кеңістікті экспрессивті бұрмалауы оны Пикассо, Матисс және басқа да модернистерге әсер етіп, қазіргі заманғы өнердің маңызды алға басушысы етті. Монтобан қаласында қарапайым отбасында дүниеге келген ол Парижге Дэвид студиясында оқуға келді. 1802 жылы ол Салон дебютін жасады және «Ахилл шатырындағы Агаммнонның елшілері» картинасы үшін Рим сыйлығын жеңіп алды. 1806 жылы Римдегі резиденциясына кеткен кезде оның стилі – итальяндық және фламандтық Ренессанс шеберлерін жан-жақты зерттеуінің нәтижесі – толыққанды қалыптасқан болатын және өмірінің соңына дейін көп өзгермеді. 1806-1824 жылдары Римде және Флоренцияда жұмыс істеген кезінде ол Париж Салонына суреттерін үнемі жіберіп отырды, онда сыншылар оның стилін ерекше және архаикалық деп тапты. Ол осы кезеңде тарихи суреттерге тапсырыс алуға көп мүмкіндік болмады, бірақ өзін және әйелін портрет суретшісі және суретші ретінде асырауға қабілетті болды. 1824 жылы Салонда оның Рафаэль стиліндегі «Людовик XIII-нің ант беруі» картинасы зор құрметке ие болды, ал Ингрес Франциядағы неоклассикалық мектептің жетекшісі ретінде танылды. Тарих суреттерінен түскен табыс оған портреттерді аз салуға мүмкіндік берсе де, 1833 жылы «Мсье Бертеннің портреті» оның келесі танымал жетістігі болды. Келесі жылы «Санкт-Симфорианның шейіт болуы» атты амбициялық композициясына қатысты қатал сынға ашуланып, ол Италияға оралды, онда 1835 жылы Римдегі Француз академиясының директоры болды. 1841 жылы ол Парижге қайта оралды. Өмірінің соңғы жылдарында ол өзінің көптеген ертедегі композицияларының жаңа нұсқаларын, боялған шыны терезелерге эскиздер жасады, бірнеше маңызды әйелдер портреттерін және «Түрік моншасы» картинасын аяқтады – ол 83 жасында аяқтаған әйелдер бейнесіндегі шығыс суреттерінің соңғысы.
Jean Auguste Dominique Ingres ('/æ//ŋ//ɡ//r//ə//, /'/æ̃//ɡ//r//ə/ ANGgrə, ʒɑ̃ oɡyst dɔminik ɛ̃ɡʁ; 29 August 1780 – 14 January 1867) was a French Neoclassical painter. Ingres was profoundly influenced by past artistic traditions and aspired to become the guardian of academic orthodoxy against the ascendant Romantic style. Although he considered himself a painter of history in the tradition of Nicolas Poussin and Jacques Louis David, it is his portraits, both painted and drawn, that are recognized as his greatest legacy. His expressive distortions of form and space made him an important precursor of modern art, influencing Picasso, Matisse and other modernists. Born into a modest family in Montauban, he travelled to Paris to study in the studio of David. In 1802 he made his Salon debut, and won the Prix de Rome for his painting The Ambassadors of Agamemnon in the tent of Achilles. By the time he departed in 1806 for his residency in Rome, his style—revealing his close study of Italian and Flemish Renaissance masters—was fully developed, and would change little for the rest of his life. While working in Rome and subsequently Florence from 1806 to 1824, he regularly sent paintings to the Paris Salon, where they were faulted by critics who found his style bizarre and archaic. He received few commissions during this period for the history paintings he aspired to paint, but was able to support himself and his wife as a portrait painter and draughtsman. He was finally recognized at the Salon in 1824, when his Raphaelesque painting, The Vow of Louis XIII, was met with acclaim, and Ingres was acknowledged as the leader of the Neoclassical school in France. Although the income from commissions for history paintings allowed him to paint fewer portraits, his Portrait of Monsieur Bertin marked his next popular success in 1833. The following year, his indignation at the harsh criticism of his ambitious composition The Martyrdom of Saint Symphorian caused him to return to Italy, where he assumed directorship of the French Academy in Rome in 1835. He returned to Paris for good in 1841. In his later years he painted new versions of many of his earlier compositions, a series of designs for stained glass windows, several important portraits of women, and The Turkish Bath, the last of his several Orientalist paintings of the female nude, which he finished at the age of 83.
Ерте жылдары: Монтабан және Тулуза
Ингрес Францияның Монтубан қаласында, Тарн-э-Гаронна департаментінде жеті баланың (бесеуі ересекке жеткен) біріншісі болып дүниеге келді. Оның әкесі, Фр (1755–1814), және анасы, Энн Муле (1758–1817) өнердегі шебер, миниатюра суретшісі, мүсінші, сәндік тас қалаушы және әуесқой музыкант болды. Анасы перука жасау шеберінің сауатсыз қызы еді. Жас Ингрес әкесінен сурет салу және музыкаға ертеден бастап ынталандырылып, білім алды. Оның алғашқы белгілі суреті, көне мүсіннен алынған эскиз, 1789 жылы жасалды. 1786 жылдан бастап ол жергілікті École des Frères de l'Éducation Chrétienne мектебінде оқыды, бірақ Француз революциясының салдарынан білімі үзіліп, 1791 жылы мектеп жабылды. Оның біліміндегі кемшілік оның өмірінде әрдайым мазалады. 1791 жылы Жозеф Ингрес ұлын Тулузаға алып барды, онда жас Жан-Огюст Доминик Корольдік сурет, мүсін және сәулет академиясына қабылданды. Ол мүсінші Жан-Пьер Виган, пейзаж суретшісі Жан Бриан және неоклассикалық суретші Гийом Жозеф Рокестен сабақ алды. Рокестің Рафаэльге деген құрметі жас суретшіге зор әсер етті. Ингрес композиция, «фигура және антикварлық нұсқаулар», сондай-ақ тірі модельден сурет салу сияқты бірнеше пән бойынша жүлделер жеңіп алды. 1797 жылы Дэвид өзінің «Сабина әйелдерінің араласуы» атты үлкен шедеврі үстінде жұмыс істеп, стилін римдік реализмнен грек өнерінің тазалық, ізгілік және қарапайымдық идеалдарына қарай өзгертіп жатты. Дэвидтің басқа студенттерінің бірі, кейін сурет сыншысы болған Этьен Жан Делеклюз, Ингресті студент ретінде былай сипаттады: Ол мінезінің ашықтығымен және жалғыз жұмыс істеуге бейімділігімен ғана ерекшеленбеді, ол ең жақсы оқушылардың бірі болды. Ол айналасындағы дүрбелеңді ақымақтыққа қатыспады және көптеген құрдастарынан гөрі зейін қойып оқыды. Бүгін осы суретшінің талантын сипаттайтын барлық қасиеттер – контурдың нәзіктігі, форманың шынайы және терең сезімі, ерекше дұрыстығы мен беріктігі бар модельдеу – оның ерте зерттеулерінде-ақ көрінетін. Оның бірнеше құрдастары мен Дэвидтің өзі оның зерттеулерінде асырауға бейім екенін көрсеткенімен, барлығы оның ұлы шығармаларына таң қалды және оның талантын мойындады. 1799 жылдың қазан айында ол Эколь де Бё-Арттың сурет бөліміне қабылданды. 1800 және 1801 жылдары ол ерлердің денесін суреттеген суреттері үшін фигуралы сурет салудан бас жүлде жеңіп алды. 1800 және 1801 жылдары ол Рим сыйлығына, Академияның ең жоғары сыйлығына ие болу үшін күресті, ол жеңімпазға Римдегі француз академиясында төрт жыл тұруға мүмкіндік берді. Бірінші әрекетінде ол екінші орынды иеленді, бірақ 1801 жылы «Ахилл шатырындағы Агаммнонның елшілері» атты туындысымен ең жоғары жүлдені жеңіп алды. Суреттегі елшілердің фигуралары Дэвид үйреткен стильдегі мүсіндер сияқты берік, ал сол жақтағы екі негізгі фигура – Ахилл мен Патрокл – нәзік рельефтегі фигуралар сияқты қозғалмалы, жанды және нәзік. Римдегі резиденциясы мемлекеттік қаражаттың жетіспеуіне байланысты 1806 жылға дейін кейінге шегерілді. Осы уақыт аралығында ол Парижде Дэвидтің басқа да бірнеше шәкірттерімен бірге мемлекет ұсынған студияда жұмыс істеді және контурдың тазалығына баса назар аударатын стильді одан әрі дамытты. Ол Рафаэльдің туындыларынан, этрус вазаларының суреттерінен және ағылшын суретшісі Джон Флексменнің контурлы гравюраларынан шабыт алды. Оның «Гермафродита мен нимфа Сальмакис» суреттері әйел сұлулығының жаңа стильді идеалын көрсетті, ол кейін «Юпитер мен Тетис» және оның әйгілі жалаңаш суреттерінде қайта пайда болды. 1802 жылы ол Салонда «Әйелдің портреті» (қазіргі орны белгісіз) туындысымен дебют жасады. 1804 және 1806 жылдар аралығында ол маталардың байлығы мен ұсақ бөлшектерімен ерекше көзге түсетін, өте дәл портреттер сериясын жасады. Бұлардың ішінде Филипбер Ривьердің портреті (1805), Сабина Ривьердің портреті (1805–06), Мадам Эймонның портреті (La Belle Zélie деп те белгілі; 1806) және Каролина Ривьердің портреті (1805–06) бар. Әйелдердің беттері егжей-тегжейлі емес, бірақ жұмсақталған, үлкен овал көздерімен, нәзік тән түстерімен және арманға ұқсас көріністерімен ерекшеленді. Оның портреттері әдетте қараңғы немесе ақ түсті немесе аспанды қарапайым фонда бейнеленген. Бұл оның 19 ғасырдағы ең әйгілі портретшілердің қатарына кіретін сериясының бастамасы болды. Ингрес Римге кетуге күтіп тұрғанда, оның досы Лоренцо Бартолини оны итальяндық Ренессанс кезеңінің суреттерімен таныстырды, әсіресе Бронзино мен Понтормоның туындылары, Наполеон Италиядағы жорығынан алып келіп Лувр мұражайына қойды. Ингрес олардың айқындығы мен монументалдығын өзінің портрет стиліне сіңірді. Луврде фламанд өнерінің шедеврлері де болды, оның ішінде Ян ван Эйк салған Гент алтарі. Фламанд өнерінің дәлдігі Ингрес стилінің бір бөлігіне айналды. Ингрес стилінің эклектизмі өнердегі жаңа тенденцияны білдірді. Лувр, Наполеонның Италия мен Төмен елдердегі жорықтарынан тартылған олжамен жаңадан толыққан, француз суретшілеріне 19 ғасырдың басында антикалық және еуропалық сурет тарихының барлық кезеңдерінен алынған шедеврлерді зерттеуге, салыстыруға және көшіруге беспрецеденттік мүмкіндік берді. Өнер тарихшысы Марджори Конн былай жазған: «Сол кезде өнер тарихы ғылыми зерттеу ретінде жаңа болды. Суретшілер мен сыншылар жаңадан байқай бастаған тарихи стильдік дамуды анықтауға, түсіндіруге және пайдалануға тырысты». Мансабының басынан бастап Ингрес ертерек өнерден еркін қарыз алды, өзінің тақырыбына сәйкес тарихи стильді қабылдады және осылайша өткенді тонаушылық жасады деп сынға ұшырады. Наполеон суретшілерге модель позасын беруге белсенді қатыспады, ал Ингрес салған Бонапарттың, Бірінші консулдың портреті 1802 жылы Антуан Жан Гро салған Наполеонның суретіне ұқсас. 1806 жылдың жазында Ингрес Мария Анна Жюли Форестьемен, суретші және музыкантпен кездесіп, қыркүйекте Римге аттанғаннан бұрын оған үйленуге келісті. Осы жылы Салонда өзінің бірнеше туындыларын көрсетуге үміттенгенімен, Италияға аттануға мәжбүр болды. Ингрес 1806 жылғы Салонда көрсету үшін Наполеонның жаңа портретін салды, ол императорлық таққа отырған Наполеонды бейнелейді. Бұл портрет оның бұрынғы, Бірінші консул ретіндегі Наполеонның портретінен мүлдем өзгеше болды, ол Наполеон таңдаған сәнді императорлық киімге және оның қолындағы билік символына баса назар аударды. V ғасырдың V шарықты, Шарльменнің қылышы, бай маталар, түктер мен плащтар, алтын жапырақтарынан жасалған тәж, алтын тізбектер мен белгілер ерекше дәлдікпен бейнеленді, ал императордың беті мен қолы сәнді костюмде жоғалып кетті. Салонда оның суреттері – өзінің портреті, Ривьер отбасының портреттері және I Наполеон императорлық тақта отырғанда – суық қабылдауға ие болды. Дэвид қатаң баға берді.
Ingres was born in Montauban, Tarn et Garonne, France, the first of seven children (five of whom survived infancy) of fr (1755–1814) and his wife Anne Moulet (1758–1817). His father was a successful jack of all trades in the arts, a painter of miniatures, sculptor, decorative stonemason, and amateur musician; his mother was the nearly illiterate daughter of a master wigmaker. From his father the young Ingres received early encouragement and instruction in drawing and music, and his first known drawing, a study after an antique cast, was made in 1789. Starting in 1786, he attended the local school École des Frères de l'Éducation Chrétienne, but his education was disrupted by the turmoil of the French Revolution, and the closing of the school in 1791 marked the end of his conventional education. The deficiency in his schooling would always remain for him a source of insecurity. In 1791, Joseph Ingres took his son to Toulouse, where the young Jean Auguste Dominique was enrolled in the Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture. There he studied under the sculptor Jean Pierre Vigan, the landscape painter Jean Briant, and the neoclassical painter Guillaume Joseph Roques. Roques' veneration of Raphael was a decisive influence on the young artist. Ingres won prizes in several disciplines, such as composition, "figure and antique", and life studies. In 1797 David was working on his enormous masterpiece, The Intervention of the Sabine Women, and was gradually modifying his style away from Roman models of rigorous realism to the ideals of purity, virtue and simplicity in Greek art. One of the other students of David, Étienne Jean Delécluze, who later became an art critic, described Ingres as a student: He was distinguished not just by the candor of his character and his disposition to work alone he was one of the most studious he took little part in the all the turbulent follies around him, and he studied with more perseverance than most of his co disciples All of the qualities which characterize today the talent of this artist, the finesse of contour, the true and profound sentiment of the form, and a modeling with extraordinary correctness and firmness, could already be seen in his early studies. While several of his comrades and David himself signaled a tendency toward exaggeration in his studies, everyone was struck by his grand compositions and recognized his talent. He was admitted to the painting department of the École des Beaux Arts in October 1799. In 1800 and 1801, he won the grand prize for figure painting for his paintings of male torsos. In 1800 and 1801, he competed for the Prix de Rome, the highest prize of the Academy, which entitled the winner to four years of residence at the French Academy in Rome. He came in second in his first attempt, but in 1801 he took the top prize with The Ambassadors of Agamemnon in the tent of Achilles. The figures of the envoys, in the right of the painting, are muscular and solid as statues, in the style taught by David, but the two main figures on the left, Achilles and Patroclus, are mobile, vivid and graceful, like figures in a delicate bas relief. His residence in Rome was postponed until 1806 due to shortage of state funds. In the meantime he worked in Paris alongside several other students of David in a studio provided by the state, and further developed a style that emphasized purity of contour. He found inspiration in the works of Raphael, in Etruscan vase paintings, and in the outline engravings of the English artist John Flaxman. His drawings of Hermaphrodite and the Nymph Salmacis showed a new stylized ideal of female beauty, which would reappear later in his Jupiter et Thetis and his famous nudes. In 1802 he made his debut at the Salon with Portrait of a Woman (the current whereabouts of which is unknown). Between 1804 and 1806 he painted a series of portraits which were striking for their extreme precision, particularly in the richness of their fabrics and tiny details. These included the Portrait of Philipbert Riviére (1805), Portrait of Sabine Rivière (1805–06), Portrait of Madame Aymon (also known as La Belle Zélie; 1806), and Portrait of Caroline Rivière (1805–06). The female faces were not at all detailed but were softened, and were notable for their large oval eyes and delicate flesh colours and their rather dreamlike expressions. His portraits typically had simple backgrounds of solid dark or light colour, or of sky. These were the beginning of a series that would make him among the most celebrated portrait artists of the 19th century. As Ingres waited to depart to Rome, his friend Lorenzo Bartolini introduced him to Italian Renaissance paintings, particularly the works of Bronzino and Pontormo, which Napoleon had brought back from his campaign in Italy and placed in the Louvre. Ingres assimilated their clarity and monumentality into his own portrait style. In the Louvre were also masterpieces of Flemish art, including the Ghent Altarpiece by Jan van Eyck, which the French army had seized during its conquest of Flanders. The precision of Renaissance Flemish art became part of Ingres's style. Ingres's stylistic eclecticism represented a new tendency in art. The Louvre, newly filled with booty seized by Napoleon in his campaigns in Italy and the Low Countries, provided French artists of the early 19th century with an unprecedented opportunity to study, compare, and copy masterworks from antiquity and from the entire history of European painting. As art historian Marjorie Cohn has written: "At the time, art history as a scholarly enquiry was brand new. Artists and critics outdid each other in their attempts to identify, interpret, and exploit what they were just beginning to perceive as historical stylistic developments." From the beginning of his career, Ingres freely borrowed from earlier art, adopting the historical style appropriate to his subject, and was consequently accused by critics of plundering the past. Napoleon is not known to have granted the artists a sitting, and Ingres's meticulously painted portrait of Bonaparte, First Consul appears to be modelled on an image of Napoleon painted by Antoine Jean Gros in 1802. In the summer of 1806, Ingres became engaged to Marie Anne Julie Forestier, a painter and musician, before leaving for Rome in September. Although he had hoped to stay in Paris long enough to witness the opening of that year's Salon, in which he was to display several works, he reluctantly left for Italy just days before the opening. Ingres painted a new portrait of Napoleon for presentation at the 1806 Salon, this one showing Napoleon on the Imperial Throne for his coronation. This painting was entirely different from his earlier portrait of Napoleon as First Consul; it concentrated almost entirely on the lavish imperial costume that Napoleon had chosen to wear, and the symbols of power he held. The scepter of Charles V, the sword of Charlemagne the rich fabrics, furs and capes, crown of gold leaves, golden chains and emblems were all presented in extremely precise detail; the Emperor's face and hands were almost lost in the majestic costume. At the Salon, his paintings—Self Portrait, portraits of the Rivière family, and Napoleon I on his Imperial Throne—received a very chilly reception. David delivered a severe judgement,</blockquote>
Рим және Француз академиясы (1806-1814)
Римге жаңа келген Ингрес Парижден достары жіберген үнемі жағымсыз баспасөз жазбаларын ашуланып оқыды. Болашақ қайын атасына жазған хатында ол сыншыларға наразылығын білдірді: «Олай болса, Салон – менің жамандалуымның аренасы; қарақшылар, мен кеткенше менің беделімді өлтіруге күтіп отырды. Мен ешқашан осылай бақытсыз болған емеспін. Менде көптеген жауларым бар екенін білдім, олармен ешқашан жақсы қарым-қатынаста болған емеспін және бола да алмаймын. Менің ең басты тілегім – Салонға ұшып барып, өз туындыларыммен оларды таң қалдыру, олардың жұмыстары менікіне ешқандай ұқсамайды; мен неғұрлым алға жылдамдасам, олардың жұмысы менікінен де алыстай түседі». Ол Салонға ешқашан көрмеге қатыспамаймын деп серт берді, ал Парижге қайтудан бас тартуы оның никесін бұзуға себеп болды. Жылдар өткен соң Джули Форестьеден неге ешқашан үйленбегенін сұрағанда, ол: «Егер біреу М. Ингреспен никелесу құрметіне ие болса, онда ол үйленбейді» деп жауап берді. 1806 жылдың 23 қарашасында ол бұрынғы келінінің әкесі Жан Форестьеге: «Иә, өнерді реформалау қажет, және мен осы революционер болуға ниеттенемін» деп жазды. Ол Вилла Медичи аумағында, басқа суретшілерден шалқап жатқан студия тауып, азумен сурет салды. Осы кезеңдегі Римдегі ескерткіштердің көптеген суреттері Ингреске жатқызылады, бірақ жақындағы зерттеулер көрсеткендей, олардың авторы оның әріптестері, әсіресе пейзаж суретшісі Франсуа Мариус Гране болған. Жүлдегер ретінде ол өзінің жетістіктерін бағалау үшін Парижге белгілі бір уақыт аралығымен туындыларын жіберіп отырды. Дәстүр бойынша, суретшілер грек немесе рим батырларының суреттерін жіберетін, бірақ алғашқы үлгілері ретінде Ингрес «Байнюзе а ми корпс» (1807) – антикалық вазаның ою-өрнегіне негізделген жас әйелдің суға түсуі, және «Ла Гранде Багнюзе» (1808) – жалаңаш суға түсушінің үлкен суретін, сондай-ақ Ингрес моделінің алғашқысы, өзінің сүйікті суретшісі Рафаэльдің «Фонаринасынан» алған тюрбанды жіберді. Париждегі академияны қанағаттандыру үшін ол «Эдип пен Сфинкс» суретін еркек жалаңаш бейнесін шеберлікпен көрсету үшін жіберді. Париждегі академиктердің пікірінше, бұл суреттер жеткілікті түрде идеализацияланбаған. Кейінірек Ингрес осы композициялардың бірнеше нұсқаларын жасады; 1807 жылы басталған тағы бір жалаңаш сурет, «Венера Анадиомена», ондаған жылдар бойы аяқталмай, қырық жылдан кейін аяқталып, 1855 жылы көрмеге қойылды. Римде болған кезінде ол көптеген портреттер салды: Мадам Дювауси (1807), Франсуа Мариус Гране (1807), Жозеф Антуан Мольтедо (1810), Мадам Панкукко (1811) және Шарль Жозеф Лоран Кордье (1811). 1812 жылы ол Рим префектісінің анасы, қарт әйелдің портретін салды. 1810 жылы Ингрес Вилла Медичидегі зейнетақысынан айырылды, бірақ ол Римде қалып, француз оккупациялық үкіметінен демеу іздеуге шешім қабылдады. 1811 жылы Ингрес өзінің соңғы оқушылық жаттығуын аяқтады – «Юпитер мен Тетис» атты үлкен суреті, Гомердің «Илиадасынан» алынған көрініс: теңіз құдайы Тетис ұлы Ахиллдің пайдасына әрекет етуді Зевстен сұрайды. Ол бұрын салған су нимфасы Сальмакистің бейнесі Тетис ретінде қайта пайда болды. Ингрес 1806 жылдан бері осы тақырыпты салуды жоспарлап отырғанын және «өнердің барлық сәнін оның сұлулығында» көрсетуді көздегенін жазды. Алайда, сыншылар тағы да жаулық танытып, суреттердегі пропорциялардың шамадан тыс үлкейтілгеніне және суреттің жазық, ауасыздығына кінә тақты. 1813 жылы Ингрес Римдегі достары ұсынған Мадлен Шапель атты жас әйелге үйленді. Ол оған хат арқылы ғашық болып, онымен кездеспей жатып, үйлену туралы ұсыныс жасады, ол да келісті. Олардың некелері бақытты болды, Мадам Ингрес сенімін сақтады. Ол әлі де жағымсыз пікірлерге ұшырады, өйткені «Толедоның Дон Педросы Генри IV-нің қылышын сүйіп тұрғанда», «Рафаэль және Фонарина» (Гарвард университетінің Фог өнер мұражайы), бірнеше портреттер және «Сикстин капелласының ішкі көрінісі» 1814 жылғы Париж салонында жағымсыз қабылданып, сынға ұшырады.
Newly arrived in Rome, Ingres read with mounting indignation the relentlessly negative press clippings sent to him from Paris by his friends. In letters to his prospective father in law, he expressed his outrage at the critics: "So the Salon is the scene of my disgrace; The scoundrels, they waited until I was away to assassinate my reputation I have never been so unhappy I knew I had many enemies; I never was agreeable with them and never will be. My greatest wish would be to fly to the Salon and to confound them with my works, which don't in any way resemble theirs; and the more I advance, the less their work will resemble mine." He vowed never again to exhibit at the Salon, and his refusal to return to Paris led to the breaking up of his engagement. Julie Forestier, when asked years later why she had never married, responded, "When one has had the honor of being engaged to M. Ingres, one does not marry." On 23 November 1806, he wrote to Jean Forestier, the father of his former fiancée, "Yes, art will need to be reformed, and I intend to be that revolutionary." Characteristically, he found a studio on the grounds of the Villa Medici away from the other resident artists, and painted furiously. Many drawings of monuments in Rome from this time are attributed to Ingres, but it appears from more recent scholarship that they were actually the work of his collaborators, particularly his friend the landscape artist François Marius Granet. As required of every winner of the Prix, he sent works at regular intervals to Paris so his progress could be judged. Traditionally fellows sent paintings of male Greek or Roman heroes, but for his first samples Ingres sent Baigneuse à mi corps (1807), a painting of the back of a young woman bathing, based on an engraving of an antique vase, and La Grande Bagneuse (1808), a larger painting of the back of a nude bather, and the first Ingres model to wear a turban, a detail he borrowed from the Fornarina by his favourite painter, Raphael. To satisfy the Academy in Paris, he also dispatched Oedipus and the Sphinx to show his mastery of the male nude. The verdict of the academicians in Paris was that the figures were not sufficiently idealized. In later years Ingres painted several variants of these compositions; another nude begun in 1807, the Venus Anadyomene, remained in an unfinished state for decades, to be completed forty years later and finally exhibited in 1855. During his time in Rome he also painted numerous portraits: Madame Duvaucey (1807), François Marius Granet (1807), Joseph Antoine Moltedo (1810), Madame Panckoucke (1811), and Charles Joseph Laurent Cordier (1811). In 1812 he painted one of his few portraits of an older woman, Comtesse de Tournon, mother of the prefect of Rome. In 1810 Ingres's pension at the Villa Medici ended, but he decided to stay in Rome and seek patronage from the French occupation government. In 1811 Ingres completed his final student exercise, the immense Jupiter and Thetis, a scene from the Iliad of Homer: the goddess of the Sea, Thetis, pleads with Zeus to act in favor of her son Achilles. The face of the water nymph Salmacis he had drawn years earlier reappeared as Thetis. Ingres wrote with enthusiasm that he had been planning to paint this subject since 1806, and he intended to "deploy all of the luxury of art in its beauty". However, once again, the critics were hostile, finding fault with the exaggerated proportions of the figures and the painting's flat, airless quality. Although facing uncertain prospects, in 1813 Ingres married a young woman, Madeleine Chapelle, recommended to him by her friends in Rome. After a courtship carried out through correspondence, he proposed without having met her, and she accepted. Their marriage was happy; Madame Ingres's faith was unwavering. He continued to suffer disparaging reviews, as Don Pedro of Toledo Kissing Henry IV's Sword, Raphael and the Fornarina (Fogg Art Museum, Harvard University), several portraits, and the Interior of the Sistine Chapel met with generally hostile critical response at the Paris Salon of 1814.
Академиядан кейінгі Рим және Флоренция (1814-1824)
Академияны бітіргеннен кейін оған бірнеше маңызды тапсырыстар түсті. Римнің француз губернаторы, өнерді жақтайтын бай меценат генерал Миолис, Наполеонның күтілетін сапарына орай Монте-Кавалло сарайының бөлмелерін безендіруді сұрады. Ингрес «Ромулдың Акрон үстінен жеңісі» (1811) және Наполеонның ұнатуымен жазылған өлеңдер жинағынан шабыттанған «Оссианның арманы» (1813) суреттерін императордың жатын бөлмесінің төбесіне салған. Генерал Миолис Ингреске Виргилийдің Август, Ливия және Октавияның алдында «Энеиданы» оқып отырғанын (1812) бейнелеуді тапсырды, бұл сурет оның жеке резиденциясы – Альдобрадини вилласы үшін жасалды. Суретте Виргилий шығармасын император Августқа, оның әйелі Ливияға және қарындасы Октавияға оқып жатқанда, Октавияның қайтыс болған ұлы Марцелдің есімін атап, Октавияның есінен танып қалғаны бейнеленген. Интерьер Помпейдегі археологиялық қазбаларға сәйкес дәл суреттелген. Әдеттегідей, Ингрес бір сахнаның бірнеше нұсқасын жасады: Бельгия Корольдік Көркем өнер мұражайларындағы Брюсселдегі тасталып кеткен нұсқадан қиылған үш тұлғалы фрагмент, ал 1825 жылы Прадье үшін жасалған репродуктивті гравюраның үлгісі ретінде тік форматтағы қарындашпен салған сурет жасады. 1830 жылдары Ингрес генерал Миолис нұсқасын қайта сатып алып, Ингрес басшылығымен көмекшілер қайта өңдеп, аяқтамады; «Оссианның арманы» да қайта сатып алынып, өзгертілді, бірақ аяқталмады. 1814 жылдың көктемінде ол королева Каролина Муратты суретке түсіру үшін Неапольге сапар шекті. Неаполь королі Йоахим Мурат бұрын-соңда ұйықтап жатқан жалаңаш «Неапольдің Дормеузі» суретін сатып алған болатын (түпнұсқасы жоғалып кетті, бірақ бірнеше суреттер сақталған, ал Ингрес кейіннен бұл тақырыпты «Құлмен Одалиск» суретінде қайта қарады). Мурат сонымен қатар екі тарихи картинаға тапсырыс берді: «Рафаэль және Форнарина» және «Паоло және Франческа», сондай-ақ кейіннен Ингрестің ең танымал туындыларының бірі болған «Үлкен Одалиск», «Неапольдің Дормеузімен» бірге. Мурат режимі құлағандықтан және 1815 жылы Йоахим Мураттың өлім жазасы орындалғандықтан Ингрес ешқашан төлем алмады. Наполеон әулеті құлағаннан кейін ол Римде қолдаусыз қалды. Ол қарындашпен және маймен портреттер салуды жалғастырды, бірақ француз әкімшілігінің кетуімен сурет салуға тапсырыстар азайды. Карьерасының төмен нүктесінде Ингрес табысын соғыстан кейінгі Римнен өткен көптеген бай туристердің, әсіресе ағылшындардың портреттерін қарындашпен салу арқылы арттырды. Тарих суретшісі ретінде танылғысы келген суретші үшін бұл жұмыс қарапайым сияқты көрінді, ал есігін қағып келгендерге: «Осы кішкентай портреттерді салатын адам осы жерде тұра ма?» деп сұрағанда, ол ашуланып: «Жоқ, мұнда суретші тұрады!» деп жауап берді. Осы кезеңде салған портреттік суреттері бүгінде оның ең танымал туындыларының қатарына кіреді. Ол өзінің танымал достарының портреттерін қоса алғанда, бес жүзге жуық портреттік сурет салған деп есептеледі. Оның достары арасында көптеген музыканттар, соның ішінде Паганини де болды. Ол сонымен қатар орта ғасырлар мен Ренессанс дәуіріндегі оқиғаларды идеалданған түрде бейнелейтін «Трубадур» стилі деп аталатын шағын суреттер сериясын жасады. 1815 жылы ол «Аретино мен Карл V-нің елшісі» және «Аретино мен Тинторетто» суреттерін салған. Суретте суретшінің өз сыншысына тапаншасын тікелей бағыттап көрсетуі, әсіресе, қиын жағдайдағы Ингрес үшін өте қанағаттандырарлық болған болуы мүмкін. Осы стильдегі басқа суреттерге Генрих IV балаларымен ойнайды (1817) және Леонардоның өлімі кірді. 1816 жылы Ингрес өзінің жалғыз гравюрасын – Римдегі француз елшісі Монсеньор Габриэль Кортуа де Прессиньидің портретін жасады. Ол жасаған жалғыз басқа суреттер екі литография: Барон Тейлордың «Саяхаттар» атты суреттемесі ретінде жасалған Бесансонның төрт магистраты және 1825 жылы «Үлкен Одалиск» романы. 1817 жылы Францияның Киелі орындағы елшісі болған граф Блакас Ингреске 1814 жылдан бері алғашқы ресми тапсырысын берді, ол – Петірге кілттерді беретін Мәсіхтің суреті. 1820 жылы аяқталған бұл керемет туынды Римде жақсы қабылдады, бірақ суретшінің өкінішіне қарай, шіркеу басшылары оны Парижге көрмеге жіберуге рұқсат бермеді. 1816 немесе 1817 жылы Альва герцогы Фернандо Альварес де Толедоның ұрпақтары герцогтің протестанттық реформацияны басуы үшін пападан құрметке ие болған суреті үшін тапсырыс берді. Ингрес бұл тақырыпты жек көреді – ол герцогты тарихтың ең қатыгез адамдарының бірі деп санайды – және комиссияны да, өзінің ар-ожданын да қанағаттандыру үшін күресті. Көптеген түзетулерден кейін герцогтің суреттегі рөлі азайтылып, фондағы шағын тұлғаға айналдырылды, Ингрес жұмысты аяқтамады. Ол күнделігіне: «Мен мұндай сурет салуға қажеттілік үшін мәжбүр болдым; Құдай оны эскиз күйінде қалдыруды қалады» деп жазды. Ол Париж салонында өзінің жетістігіне үміттене отырып, туындыларын жіберіп тұрды. 1819 жылы ол «Жатақан жалаңаш» «Үлкен Одалиск» және тарихи картина «Филипп V және Бервик маршалы», Ариостоның 16 ғасылғы эпикалық поэмасы «Құтырылған Анжелика» негізіндегі суреттерін жіберді, бірақ оның жұмысы сыншылар тарапынан тағы да готикалық және табиғаттан алыс деп айыпталды. Сыншы Кэрати «Үлкен Одалиск» суретіндегі арқасы үш омыртқадан артық екенін айтты. Сыншы Шарль Ландон: «Көңіл қойып қарағаннан кейін, бұл суретте сүйектердің, бұлшық еттердің, қанның, өмірдің, бейнелеуді құрайтын ешбір нәрсе жоқ екенін көресіңіз. Бұл суретші әдейі қателік жасаған, антикалық суретшілердің таза және алғашқы стилін қайта жандандыруды қалаған, бірақ ол бұрынғы кезеңдерден алынған фрагменттерді және нашар орындалуды үлгі етіп алды және толығымен жолын жоғалтты» деп жазды. 1820 жылы Ингрес және оның әйелі Флоренцияға, Париж жылдарындағы ескі досы флоренциялық мүсінші Лоренцо Бартолинидің шақыруымен көшті. Ол табысын портреттері мен суреттерінен табуға мәжбүр болды, бірақ оның бақыты өзгерді. Оның тарихи картинасы «Құтырылған Анжелика» Луи XVIII жеке коллекциясы үшін сатып алынып, Париждің жаңадан ашылған тұрақты суретшілердің жұмысына арналған Musée du Luxembourg мұражайында ілінді. Бұл Ингрестің мұражайға түскен алғашқы туындысы болды. 1821 жылы ол балалық шағындағы досы, Мсье де Пасторет тапсырыс берген «Дофинның Парижке кіруі, болашақ Шарль V» суретін аяқтады; де Пасторет сонымен қатар өзінің портретін және діни туындыны (Көк көйлекті Мария) тапсырыс берді. 1820 жылдың тамызында де Пасторет көмегімен Монтобан соборы үшін үлкен діни суретке тапсырыс алды. Тақырыбы – шіркеу мен мемлекет арасындағы байланысты қайта орнату. Рафаэльден шабыттанған Ингрестің «XIII Луидің серті» (1824) суреті Ренессанс стилінде болды және король Луи XIII өзінің билігін Марияға арнауға серт беруін бейнеледі. Бұл жаңа үкіметтің доктринасына толық сәйкес келді. Ол үлкен холстты аяқтауға төрт жыл жұмсады және 1824 жылдың қазан айында Париж салонына алып барды, онда ол Париж өнер мекемесінің есігін ашты және ресми суретші ретінде мансабын бастады.
After he left the Academy, a few important commissions came to him. The French governor of Rome, General Miollis, a wealthy patron of the arts, asked him to decorate rooms of the Monte Cavallo Palace, a former papal residence, for an expected visit of Napoleon. Ingres painted a large scale Romulus' Victory Over Acron (1811) for the salon of the Empress and The Dream of Ossian (1813), based on a book of poems that Napoleon admired, for the ceiling of the Emperor's bedroom. General Miollis also commissioned Ingres to paint Virgil reading The Aeneid before Augustus, Livia and Octavia (1812) for his own residence, the villa Aldobrandini. The painting shows the moment when Virgil, reciting his work to the Emperor Augustus, his wife Livia and his sister Octavia, mentions the name of Octavia's dead son, Marcellus, causing Octavia to faint. The interior was precisely depicted, following the archeological finds at Pompeii. As usual, Ingres made several versions of the same scene: a three figure fragment cut from an abandoned version is in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium in Brussels, and in 1825 he made a chalk drawing in vertical format as a model for a reproductive engraving made by Pradier in 1832. The General Miollis version was repurchased by Ingres in the 1830s, reworked by assistants under Ingres's direction, and never finished; The Dream of Ossian was likewise repurchased, modified, but left unfinished. He traveled to Naples in the spring of 1814 to paint Queen Caroline Murat. Joachim Murat, the King of Naples, had earlier purchased the Dormeuse de Naples, a sleeping nude (the original is lost, but several drawings exist, and Ingres later revisited the subject in L'Odalisque à l'esclave). Murat also commissioned two historical paintings, Raphael et la Fornarina and Paolo et Francesca, and what later became one of Ingres's most famous works, La Grande Odalisque, to accompany Dormeuse de Naples. Ingres never received payment, due to the collapse of the Murat regime and execution of Joachim Murat in 1815. With the fall of Napoleon's dynasty, he found himself essentially stranded in Rome without patronage. He continued to produce masterful portraits, in pencil and oils, of almost photographic precision; but with the departure of the French administration, the painting commissions were rare. During this low point of his career, Ingres augmented his income by drawing pencil portraits of the many wealthy tourists, in particular the English, passing through postwar Rome. For an artist who aspired to a reputation as a history painter, this seemed menial work, and to the visitors who knocked on his door asking, "Is this where the man who draws the little portraits lives? ", he would answer with irritation, "No, the man who lives here is a painter!" The portrait drawings he produced in such profusion during this period rank today among his most admired works. He is estimated to have made some five hundred portrait drawings, including portraits of his famous friends. His friends included many musicians including Paganini, and he regularly played the violin with others who shared his enthusiasm for Mozart, Haydn, Gluck, and Beethoven. He also produced a series of small paintings in what was known as the Troubador style, idealized portrayals of events in the Middle Ages and Renaissance. In 1815 he painted Aretino and Charles V's Ambassador as well as Aretino and Tintoretto, an anecdotal painting whose subject, a painter brandishing a pistol at his critic, may have been especially satisfying to the embattled Ingres. Other paintings in the same style included Henry IV Playing with His Children (1817) and the Death of Leonardo. In 1816 Ingres produced his only etching, a portrait of the French ambassador to Rome, Monsignor Gabriel Cortois de Pressigny. The only other prints he is known to have executed are two lithographs: The Four Magistrates of Besançon, made as an illustration for Baron Taylor's Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France, and a copy of La Grande Odalisque, both in 1825. In 1817 the Count of Blacas, who was ambassador of France to the Holy See, provided Ingres with his first official commission since 1814, for a painting of Christ Giving the Keys to Peter. Completed in 1820, this imposing work was well received in Rome but to the artist's chagrin the ecclesiastical authorities there would not permit it to be sent to Paris for exhibition. A commission came in 1816 or 1817 from the descendants of the Fernando Álvarez de Toledo, Duke of Alva, for a painting of the Duke receiving papal honours for his repression of the Protestant Reformation. Ingres loathed the subject—he regarded the Duke as one of history's brutes—and struggled to satisfy both the commission and his conscience. After revisions which eventually reduced the Duke to a tiny figure in the background, Ingres left the work unfinished. He entered in his diary, "J'etais forcé par la necessité de peindre un pareil tableau; Dieu a voulu qu'il reste en ebauche." ("I was forced by need to paint such a painting; God wanted it to remain a sketch.") He continued to send works to the Salon in Paris, hoping to make his breakthrough there. In 1819 he sent his reclining nude, La Grande Odalisque, as well as a history painting, Philip V and the Marshal of Berwick, and Roger Freeing Angelica, based on an episode in the 16th century epic poem Orlando Furioso by Ariosto but his work was once again condemned by critics as gothic and unnatural. The critic Kératy complained that the Grande Odalisque's back was three vertebrae too long. The critic Charles Landon wrote: "After a moment of attention, one sees that in this figure there are no bones, no muscles, no blood, no life, no relief, no anything which constitutes imitation it is evident that the artist deliberately erred, that he wanted to do it badly, that he believed in bringing back to life the pure and primitive manner of the painters of Antiquity; but he took for his model a few fragments from earlier periods and a degenerate execution, and completely lost his way." In 1820 Ingres and his wife moved to Florence at the urging of the Florentine sculptor Lorenzo Bartolini, an old friend from his years in Paris. He still had to depend upon his portraits and drawings for income, but his luck began to change. His history painting Roger Freeing Angelica was purchased for the private collection of Louis XVIII, and was hung in the Musée du Luxembourg in Paris, which was newly devoted to the work of living artists. This was the first work of Ingres to enter a museum. In 1821, he finished a painting commissioned by a childhood friend, Monsieur de Pastoret, The Entry into Paris of the Dauphin, the Future Charles V; de Pastoret also ordered a portrait of himself and a religious work (Virgin with the Blue Veil). In August 1820, with the help of de Pastoret, he received a commission for a major religious painting for the Cathedral of Montauban. The theme was the re establishment of the bond between the church and the state. Ingres's painting, The Vow of Louis XIII (1824), inspired by Raphael, was purely in the Renaissance style, and depicted King Louis XIII vowing to dedicate his reign to the Virgin Mary. This was perfectly in tune with the doctrine of the new government of the Restoration. He spent four years bringing the large canvas to completion, and he took it to the Paris Salon in October 1824, where it became the key that finally opened the door of the Paris art establishment and to his career as an official painter.
Парижге оралу және Римге шегіну (18241834)
1824 жылы Салонда Людовик XIII-нің анты Ингреске сыншылдық табыс әкелді. Стендаль «құдайлық идеяны жоққа шығаратын материалдық сұлулық» деп шағымданып, бірақ көптеген сыншылар осы туындыны жоғары бағалады. Журналист, болашақ премьер-министр және Франция президенті Адольф Тьер жаңа стильдің тууын атап көрсетті: «Осындай алуан түрлілік жаңа стильдің ең маңызды белгісі, одан артық ештеңе жоқ». 1825 жылдың қаңтарында Ингрес Карл X-тің Құрметті легионының орденімен марапатталды, ал маусым айында – Академия мүшесі болып сайланды. 1824 жылғы Салон Ингрестің неоклассицизміне қарсы бағытты дамытты: Эжен Делакруа «Scio қырғыны» атты туындысын көрсетті, ол Ингрестің романтикалық стилінен мүлдем өзгеше болды. Ингрестің картинасының сәттілігі 1826 жылы үлкен жаңа тапсырысқа әкелді – «Гомердің апотеозы», тарихтың барлық ұлы суретшілерін бейнелейтін алып полотно, Луврдегі Карл X мұражайының бірінің төбесін безендіруге арналған. Ингрес 1827 жылғы Салонға жұмысты аяқтауға үлкермеді, бірақ картинаны сіркіре бояумен көрсетті. 1827 жылғы Салон Ингрестің «Апотеозы» неоклассицизмі мен Делакруаның «Сарданапалдың өлімі» романтикалық манифесті арасындағы қақтығыс алаңына айналды. Ингрес шайқасқа құлшыныспен араласты, Делакруаны «ұсқынсыздықтың елшісі» деп атады және достарына Делакруаның «талантын, асыл мінезін және ерекше рухын» мойындайтынын, бірақ «оның қауіпті деп санайтын және оған қарсы тұруым керек» екенін айтты. Бурбон үкіметінің қамқорлығына қарамастан, Ингрес 1830 жылғы шілде революциясын құптады. Революцияның нәтижесі республика емес, конституциялық монархия болғаны консервативті және бейбітшіл суретшіге ұнады, ол 1830 жылдың тамызында досына жазған хатында «әлі де бостандықтың тәртібі мен бақытын бұзуға тырысатын» агитаторларды сынады. Ингрестің мансабына ешқандай зиян келмеді, ол шілде монархиясы кезінде де ресми тапсырыстар мен құрметтер алуын жалғастырды. Ингрес 1833 жылғы Салонда өнер көрмесіне қатысты, онда оның 1832 жылғы Луи Франсуа Бертеннің портреті ерекше табысқа ие болды. Көпшілік оның реализміне тәнті болды, бірақ кейбір сыншылар оның натурализмін әдеміліксіз, ал түсін сұрғылт деп бағалады. 1834 жылы ол үлкен діни картинаны аяқтады – «Сент Симфорианның шейіт болуы», ол Галияда шейіт болған алғашқы қасиетті бейнелейді. Сурет 1824 жылы Аутун соборы үшін Ішкі істер министрлігі тапсырысымен салынған, ал суреттегі иконографияны епископ белгілеген. Ингрес осы картинаны өзінің барлық еңбегі мен шеберлігінің шыңы деп санады және оны 1834 жылғы Салонда көрсетуге дейін он жыл бойы жұмыс істеді. Ол реакцияға таңқалды, қорқып, ашуланды, картинаға неоклассицистер де, романтиктер де шабуыл жасады. Ингреске тарихи қателіктер, түстер және әйел сипатындағы әулие үшін айып тағылды. Ашуланып, Ингрес енді қоғамдық тапсырыстарды қабылдамайтынын және Салонда қатыспайтынын мәлімдеді. Кейіннен ол кейбір жартылай қоғамдық көрмелерге және 1855 жылғы Париж халықаралық көрмесіндегі туындыларының ретроспективасына қатысты, бірақ ешқашан Салонға қатыспады немесе жұмысын қоғамдық бағалауға ұсынбады. Оның орнына 1834 жылдың соңында ол Римге Франция академиясының директоры болу үшін оралды.
The Vow of Louis XIII in the Salon of 1824 finally brought Ingres critical success. Although Stendhal complained about "the sort of material beauty which excludes the idea of divinity", most critics praised the work. The journalist and future Prime Minister and French President Adolphe Thiers celebrated the breakthrough of a new style: "Nothing is better than variety like this, the essential character of the new style." In January 1825 Ingres was awarded the Cross of the Légion d'honneur by Charles X, and in June 1825 he was elected a member of Académie des Beaux Arts. The 1824 Salon also brought forward a counter current to the neoclassicism of Ingres: Eugène Delacroix exhibited Les Massacres de Scio, in a romantic style sharply contrasting to that of Ingres. The success of Ingres's painting led in 1826 to a major new commission, The Apotheosis of Homer, a giant canvas which celebrated all the great artists of history, intended to decorate the ceiling of one of the halls of the Museum Charles X at the Louvre. Ingres was unable to finish the work in time for the 1827 Salon, but displayed the painting in grisaille. The 1827 Salon became a confrontation between the neoclassicism of Ingres's Apotheosis and a new manifesto of romanticism by Delacroix, The Death of Sardanapalus. Ingres joined the battle with enthusiasm; he called Delacroix "the apostle of ugliness" and told friends that he recognized "the talent, the honorable character and distinguished spirit" of Delacroix, but that "he has tendencies which I believe are dangerous and which I must push back." Despite the considerable patronage he enjoyed under the Bourbon government, Ingres welcomed the July Revolution of 1830. That the outcome of the Revolution was not a republic but a constitutional monarchy was satisfactory to the essentially conservative and pacifistic artist, who in a letter to a friend in August 1830 criticized agitators who "still want to soil and disturb the order and happiness of a freedom so gloriously, so divinely won." Ingres's career was little affected, and he continued to receive official commissions and honors under the July Monarchy. Ingres exhibited in the Salon of 1833, where his portrait of Louis François Bertin (1832) was a particular success. The public found its realism spellbinding, although some of the critics declared its naturalism vulgar and its colouring drab. In 1834 he finished a large religious painting, The Martyrdom of Saint Symphorian, which depicted the first saint to be martyred in Gaul. The painting was commissioned in 1824 by the Ministry of the Interior for the Cathedral of Autun, and the iconography in the picture was specified by the bishop. Ingres conceived the painting as the summation of all of his work and skill, and worked on it for ten years before displaying it at the 1834 Salon. He was surprised, shocked and angered by the response; the painting was attacked by both the neoclassicists and by the romantics. Ingres was accused of historical inaccuracy, for the colours, and for the feminine appearance of the Saint, who looked like a beautiful statue. In anger, Ingres announced that he would no longer accept public commissions, and that he would no longer participate in the Salon. He later did participate in some semi public expositions and a retrospective of his work at the 1855 Paris International Exposition, but never again took part in the Salon or submitted his work for public judgement. Instead, at the end of 1834 he returned to Rome to become the Director of the Academy of France.
Римдегі Француз академиясының директоры (1834-1841)
Ингр Римде алты жыл тұрды. Ол көп уақытын суретші шәкірттерін оқытуға арнады, кейіннен Париждегі Эколь дез Боз-Артта да солай істеді. Ол академияны қайта ұйымдастырды, кітапхананың көлемін ұлғайтты, академия коллекциясына классикалық мүсіндердің көптеген қалыптарын қосты және студенттерге Рим мен Паристе қоғамдық тапсырыстар алуға көмектесті. Ол Орвиетоға (1835), Сиенаға (1835), сондай-ақ палеохристиан мозаикаларын, орта ғасырлық қабырғалық суреттерін және Ренессанс өнерін зерттеу үшін Равенна мен Урбиноға сапарлады. Ол академияның пәндерінің бірі – музыкаға көп көңіл бөлді, Франц Лист пен Фанни Мендельсонды құрметпен қарсы алды. Листпен оның ұзаққа созылған достығы қалыптасты. Ол кезде академияда зейнеткерлікке шыққан композитор Шарль Гуно, Ингрдің Вебер мен Берлиозды қоса алғанда, заманауи музыканы бағалайтынын және Бетховен, Гайдн, Моцарт және Глюкке құрметпен қарастыратынын айтты. Ол музыкалық студенттермен және досы Никколо Паганинимен бірге Бетховеннің скрипкалық шығармаларын орындады. Гуно Ингрдің «балашақ мейірімділігі мен елшідей ашуы бар екенін» жазды. Стендаль академияға келіп, Бетховенді сынағанда, Ингр есік күзетшісіне бұрылып, Стендальды көрсетіп: «Егер осы мырза тағы келсе, мен мұнда жоқпын» деді. 1834 жылғы Салонға қатыспағаны үшін Париж өнер қауымдастығына деген наразылығы басылған жоқ. 1836 жылы ол Францияның ішкі істер министрі Адольф Тьерден Париждегі Мадлен шіркеуінің ішкі әдемілеуіне үлкен тапсырыс алудан бас тартты, себебі бұл тапсырыс бәсекелесі Поль Деларошқа бірінші болып ұсынылған, бірақ ол бас тартқан еді. Ол Парижге меценаттарына жіберген бірнеше шығарманы аяқтады. Олардың бірі – «Одалиск және құл» (1839), ол гаремге жататын сары шашты одалискені бейнелейді, ол мұрны бар музыкант ойнағанда жайбарақат жатыр. Бұл шығарма шығыс өнерінің танымал жанрына жатады; оның бәсекелесі Эжен Делакруа 1834 жылғы Салон үшін ұқсас тақырыпта «Алжирлік әйелдер» атты картина жасатқан. Көрініс парсы миниатюраларынан шабыттандырылған және экзотикалық бөлшектерге толы болды, бірақ әйелдің жатқан бейнесі Ингрдің өнеріне тән еді. Сыншы Теофиль Готье Ингрдің туындылары туралы: «Серальдың құпиясын, үнсіздігін және тұншықтырғыш атмосферасын одан да жақсы бейнелеу мүмкін емес» деп жазды. 1842 жылы ол алғашқы нұсқаға дерлік ұқсас, бірақ пейзаждық фоны бар (оның шәкірті Поль Фландрин салған) екінші нұсқасын жасатты. 1840 жылы жіберген екінші картинасы – «Антиохтың ауруы» (1840; сондай-ақ «Аниох және Стратоника» деп те аталады) – махаббат пен құрбандық тақырыбындағы тарихи картина, бұл тақырыпты Дэвид 1800 жылы, Ингр студиясында болғанда сурет салған. Ол король Людовик Филипп I-нің ұлы Орлеан герцогының тапсырысымен салынған және академия студенттерінің бірі Виктор Балтард, болашақ Париж базары Ле-Альдің сәулетшісі, әсем әрі күрделі сәулеттік фонды жасаған. Орталық тұлға – ақ киімдегі әсем әйел, оның ойлы позы, иегіне қолын тиген бейнесі Ингрдің әйелдер портреттерінде қайталанады. «Аниох және Стратоника» картинасы, кішкентай көлеміне қарамастан, бір метр ғана, Ингр үшін үлкен жетістік болды. Тамыз айында ол Орлеан герцогының жеке пәтерінде, Тюильри сарайындағы Марсан павильонында көрсетілді. Король оны Версальде жеке қабылдап, сарайды аралап көрсетті. Оған герцогтың, тақтың мұрагерінің портретін салу және Люнье герцогынан Дампьер сарайы үшін екі үлкен қабырғалық сурет салу тапсырысы берілді. 1841 жылдың сәуір айында ол Парижге қайта оралды.
Ingres remained in Rome for six years. He devoted much of his attention to the training of the painting students, as he was later to do at the École des Beaux Arts in Paris. He re organized the Academy, increased the size of the library, added many molds of classical statues to the Academy collection, and assisted the students in getting public commissions in both Rome and Paris. He traveled to Orvieto (1835), Siena (1835), and to Ravenna and Urbino to study the paleochristian mosaics, medieval murals and Renaissance art. He devoted considerable attention to music, one of the subjects of the academy; he welcomed Franz Liszt and Fanny Mendelssohn. He formed a long friendship with Liszt. Composer Charles Gounod, who was a pensioner at the time at the Academy, described Ingres's appreciation of modern music, including Weber and Berlioz, and his adoration for Beethoven, Haydn, Mozart and Gluck. He joined the music students and his friend Niccolò Paganini in playing Beethoven's violin works. Gounod wrote that Ingres "had the tenderness of an infant and the indignation of an apostle." When Stendhal visited the Academy and disparaged Beethoven, Ingres turned to the doorman, indicated Stendhal, and told him, "If this gentleman ever calls again, I am not here." His rancor against the Paris art establishment for his failure at the 1834 Salon did not abate. In 1836 he refused a major commission from the French Minister of the Interior, Adolphe Thiers, to decorate the interior of the Church of the Madeleine in Paris, because the commission had been offered first to a rival, Paul Delaroche, who refused it. He did complete a small number of works which he sent to patrons in Paris. One was L'Odalisque et l'esclave, (1839), a portrait of a blonde odalisque, or member of a harem, who reclines languorously while a turbaned musician plays. This fitted into the popular genre of orientalism; his rival Eugène Delacroix had created a painting on a similar theme, Les Femmes d'Alger, for the 1834 Salon. The setting was inspired by Persian miniatures and was full of exotic detail, but the woman's long reclining form was pure Ingres. The critic Théophile Gautier wrote of Ingres's work: "It is impossible to better paint the mystery, the silence and the suffocating atmosphere of the seraglio." In 1842 he painted a second version, nearly identical to the first but with a landscape background (painted by his student Paul Flandrin). The second painting he sent, in 1840, was The Illness of Antiochus (1840; also known as Aniochus and Stratonice) a history painting on a theme of love and sacrifice, a theme once painted by David in 1800, when Ingres was in his studio. It was commissioned by the Duc d'Orleans, the son of King Louis Philippe I), and had very elaborate architectural background designed by one of the Academy students, Victor Baltard, the future architect of the Paris market Les Halles. The central figure was an ethereal woman in white, whose contemplative pose with her hand on her chin recurs in some of Ingres's female portraits. His painting of Aniochius and Stratonice, despite its small size, just one meter, was a major success for Ingres. In August it was shown in the private apartment of the duc d'Orléans in the Pavilion Marsan of the Palais des Tuileries. The King greeted him personally at Versailles and gave him a tour of the Palace. He was offered a commission to paint a portrait of the Duke, the heir to the throne, and another from the Duc de Lunyes to create two huge murals for the Château de Dampierre. In April 1841 he returned definitively to Paris.
Соңғы жылдары (1841-1867)
Парижге оралғаннан кейін орындалған алғашқы жұмыстарының бірі – Орлеан герцогының портреті. Мұрагер таққа отыруға бірнеше ай қалғанда, 1842 жылы картина аяқталғаннан кейін көлік апатында қаза тапты. Содан кейін Ингрес қосымша көшірмелер жасауға тапсырыс алды. Ол сондай-ақ апат болған жердегі капелла үшін он жеті боялған шыны терезелерді жобалауға және Дрёдегі Орлеан капелласы үшін сегіз қосымша боялған шыны дизайнын жасауға шақырылды. Ол Париждегі Сәндік өнер мектебінде профессор болды. Студенттерін жиі Луврге алып барып, классикалық және Ренессанс өнерін көрсетті, тікелей алға қарап қарауға және Рубенстің туындыларынан аулақ болуға кеңес берді, өйткені ол олардың өнердің нағыз құндылықтарынан тым алшақтағанын сенді. 1848 жылғы революция, Луи Филиппті құлатып, Француз екінші республикасын құрған, оның жұмысына немесе ойларына көп әсер етпеді. Ол революционерлерді «өзін француз деп атаған каннибалдықтар» деп атады, бірақ революция кезінде 1808 жылы академиялық зерттеу ретінде бастаған «Венера Анадиоменасын» аяқтады. Бұл картина теңізден туған Венераны, оны құрметтейтін периштелермен бірге бейнелейді. Ол 1852 жылы император Наполеон III болған Людовик Наполеонның жаңа үкіметінің демеушілігін құптады. 1843 жылы Ингрес Дампьер сарайындағы үлкен залды екі алып қабырғалық суретпен – «Алтын ғасыр» және «Темір ғасыр» – безей бастады, олар өнердің бастауын көрсетеді. Ол бес жүзден астам дайындық сызбасын жасады және алты жыл бойы осы ауқымды жобада жұмыс істеді. Ренессанс фрескаларының әсерін имитациялауға тырысып, ол қабырғалық суреттерді гипске маймен салуды шешті, бұл техникалық қиындықтар тудырды. «Темір ғасыр» жұмысы көмекші суретші салған архитектуралық фоннан әрі қарыштамады. Ал «Алтын ғасыр» картинасындағы жалаңаш суреттердің көбеюі Ингрес меценаты, де Луйн герцогын алаңдатты, сондықтан Ингрес 1847 жылы қабырғалық суреттегі жұмысты тоқтатты. 1849 жылдың 27 шілдесінде әйелінің қазасы Ингреске ауыр соққы болды, ол жұмысты аяқтауға шамасы келмеді. 1851 жылдың шілдесінде ол өзінің туған қаласы Монтобанға өнер туындыларын сыйға тартатынын жариялады, ал қазан айында Сәндік өнер мектебіндегі профессорлық қызметінен кетті. Бірақ 1852 жылы жетпіс бір жастағы Ингрес, өзінің досы Маркотт д’Аржентейльдің туысы, қырық үш жасар Дельфин Рамельге үйленді. Ингрес қайта жаңарды және келесі он жылда бірнеше маңызды жұмыстарды аяқтады, соның ішінде принцесса Альбер де Брольидің портреті, туған Жозефин Элеонора Мари Паулин де Галард де Брассак де Беарн. 1853 жылы ол Париждегі Готель де Вильдегі залдың төбесі үшін Наполеон I-нің бейнесін жасады. (Ол 1871 жылдың мамыр айында Париж коммунасы ғимаратты өртеп жібергенде қирады.) 1854 жылы көмекшілерінің көмегімен ол тағы бір тарихи картинаны – Карл VII-нің таққа отырғызылуындағы Жанна д’Аркты аяқтады. 1855 жылы Париждегі Дүниежүзілік көрмеде оның туындыларының ретроспекциясы көрсетілді, сондай-ақ сол жылы Наполеон III оны Легион д’Онер орденінің үлкен офицері етіп тағайындады. 1862 жылы сенатор атағын алып, Императорлық қоғамдық білім беру кеңесінің мүшесі болды. Оның үш туындысы Лондон халықаралық көрмесінде көрсетілді, оның француз суретшісі ретіндегі беделі қайта расталды. Ол классикалық тақырыптарын қайта өңдеуді және жетілдіруді жалғастырды. 1856 жылы Ингрес 1820 жылы басталған және оның «Венера Анадиоменасымен» тығыз байланысты «Көз» картинасын аяқтады. 1862 жылы ол «Алтын ғасыр» картинасының майлы түсті қағаздағы кішкентай нұсқасын жасады. Оның маңызды портреттерінің соңғылары осы кезеңге жатады: Мари Клотхильда Инес де Фуко, Мадам Мойтессье, Отырған (1856), Жетпіс сегіз жастағы автопортрет және Мадам Дж. А. Д. Ингрес, туған Дельфин Рамель, екеуі де 1859 жылы аяқталды. Флоренциядағы Уффици галереясының сұрауы бойынша 1858 жылы ол өзінің автопортретін жасады. Суреттегі жалғыз түс – оның Легион д’Онер орденінің қызыл розеткасы. Өмірінің соңында ол өзінің ең танымал шедеврлерінің бірі – «Түрік моншасы» картинасын жасады. Ол 1828 жылдан бері салған «Petite Baigneuse» картинасының тақырыбын қайта жаңғыртты. Бастапқыда 1852 жылы шаршы форматта жасалған және 1859 жылы принц Наполеонға сатылған, ол көп ұзамай суретшіге қайтарылды. Аңыз бойынша, ханшайым Клотхильда жалаңаштықтың көптігіне қатты таң қалды. Суретті тондо ретінде қайта өңдегеннен кейін Ингрес 1862 жылы қол қойып, 1863 жылы қосымша түзетулер енгізді. Сурет ақырында түрік дипломаты Халид Бейге сатылды, оның қолында көптеген жалаңаш және эротикалық суреттер жинағы болды, соның ішінде Курбедің бірнеше туындылары да бар еді. Сурет Ингрес қайтыс болғаннан кейін де көп дау тудырды. Ол алғаш рет 1907 жылы Луврге ұсынылды, бірақ қабылданбады, содан кейін 1911 жылы Луврге берілді.
One of the first works executed after his return to Paris was a portrait of the duc d'Orléans. After the heir to the throne was killed in a carriage accident a few months after the painting was completed in 1842, Ingres received commissions to make additional copies. He also received a commission to design seventeen stained glass windows for the chapel on the place where the accident occurred, and a commission for eight additional stained glass designs for Orléans chapel in Dreux. He became a professor at the Ecole des Beaux Arts in Paris. He took his students frequently to the Louvre to the see the classical and Renaissance art, instructing them to look straight ahead and to avoid the works of Rubens, which he believed deviated too far from the true values of art. The Revolution of 1848, which overthrew Louis Philippe and created the French Second Republic, had little effect on his work or his ideas. He declared that the revolutionaries were "cannibals who called themselves French", but during the Revolution completed his Venus Anadyomene, which he had started as an academic study in 1808. It represented Venus, rising from the sea which had given birth to her, surrounded by cherubs. He welcomed the patronage of the new government of Louis Napoleon, who in 1852 became Emperor Napoleon III. In 1843 Ingres began the decorations of the great hall in the Château de Dampierre with two large murals, the Golden Age and the Iron Age, illustrating the origins of art. He made more than five hundred preparatory drawings, and worked on the enormous project for six years. In an attempt to imitate the effect of Renaissance frescos, he chose to paint the murals in oil on plaster, which created technical difficulties. Work on the Iron Age never progressed beyond the architectural background painted by an assistant. Meanwhile, the growing crowd of nudes in the Golden Age discomfited Ingres's patron, the Duc de Luynes, and Ingres suspended work on the mural in 1847. Ingres was devastated by the loss of his wife, who died on 27 July 1849, and he was finally unable to complete the work. In July 1851, he announced a gift of his artwork to his native city of Montauban, and in October he resigned as professor at the École des Beaux Arts. However, in 1852, Ingres, then seventy one years of age, married forty three year old Delphine Ramel, a relative of his friend Marcotte d'Argenteuil. Ingres was rejuvenated, and in the decade that followed he completed several significant works, including the portrait of Princesse Albert de Broglie, née Joséphine Eléonore Marie Pauline de Galard de Brassac de Béarn. In 1853 he began the Apotheosis of Napoleon I, for the ceiling of a hall in the Hôtel de Ville, Paris. (It was destroyed in May 1871 when the Paris Commune set fire to the building.) With the help of assistants, in 1854 he completed another history painting, Joan of Arc at the Coronation of Charles VII. A retrospective of his works was featured at the Paris Universal Exposition of 1855, and in the same year Napoleon III named him a Grand Officer of the Légion d'honneur. In 1862 he was awarded the title of Senator, and made a member of the Imperial Council on Public Instruction. Three of his works were shown in the London International Exhibition, and his reputation as a major French painter was confirmed once more. He continued to rework and refine his classic themes. In 1856 Ingres completed The Source (The Spring), a painting begun in 1820 and closely related to his Venus Anadyoméne. In 1862 he completed a small oil on paper version of The Golden Age. The last of his important portrait paintings date from this period: Marie Clothilde Inés de Foucauld, Madame Moitessier, Seated (1856), Self Portrait at the Age of Seventy eight and Madame J. A. D. Ingres, née Delphine Ramel, both completed in 1859. At the request of the Uffizi Gallery of Florence, he made his own self portrait in 1858. The only colour in the painting is the red of his rosette of the Legion of Honour. Near the end of his life, he made one of his best known masterpieces, The Turkish Bath. It reprised a figure and theme he had been painting since 1828, with his Petite Baigneuse. Originally completed in a square format in 1852 and sold to Prince Napoleon in 1859, it was returned to the artist soon afterward—according to a legend, Princess Clothilde was shocked by the abundant nudity. After reworking the painting as a tondo, Ingres signed and dated it in 1862, although he made additional revisions in 1863. The painting was eventually purchased by a Turkish diplomat, Khalid Bey, who owned a large collection of nudes and erotic art, including several paintings by Courbet. The painting continued to cause a scandal long after Ingres was dead. It was initially offered to the Louvre in 1907, but was rejected, before being given to the Louvre in 1911.
Стиль
Ингрес стилі өмірінің ерте кезеңінде қалыптасып, салыстырмалы түрде аз өзгерді. Оның ертедегі суреттері, мысалы, "Адамның портреті" (немесе 1797 жылғы 3 шілдедегі белгісіз адамның портреті, қазір Луврде) контурдың жұмсақтығымен және формаларды бейнелейтін параллель штрихтарды ерекше бақылаумен ерекшеленеді. Алғашқы суреттерінен бастап оның "сурет салу – өнердің адалдығы" деген жиі келтірілетін көзқарасын көрсететін контурлардың беріктігімен сипатталады. Ол түсті сурет салудың бір ғана қосымшасы деп санайды, былай деп түсіндіреді: "Сурет салу – бұл контурларды қайта жасау ғана емес, бұл тек сызық емес; сурет салу – бұл сондай-ақ сөз, ішкі форма, композиция, модельдеу. Содан кейін қалғанын қараңыз. Сурет салу – сурет салудың сегізден жетісі". Өнер тарихшысы Жан Клейдің айтуынша, Ингрес "әрқашан сенімділіктен сенімділікке қарай ілгеріледі, тіпті оның ең еркін эскиздері де соңғы жұмыстарында кездесетін орындалудың дәл осындай түрін көрсетеді". Адам денесін бейнелеуде ол анатомия ережелерін елемеді, оны "Мен түсінуге қорқынышпен қарасам, жек көретін қорқынышты ғылым" деп атады. "Роджер Анжеликаны азат етуде" әйелдің жалаңаш бейнесі Роджердің гиппогрифінде құтқаруға ұшып бара жатқан, бірақ инертті фигурасымен тек қана қатар тұрған сияқты, өйткені Ингрес қозғалысты және драмалық көріністі бейнелеуде сирек сәтті болды. Санфорд Шварцтың айтуынша, "тарихи, мифологиялық және діни суреттер үлкен энергия мен еңбекті білдіреді, бірақ ішкі шиеленісті аз сезінетін костюмдік драмалар. Тарих суреттеріндегі беттер негізінен сессияның аяқталуын күтіп тұрған модельдердің беттері. Сезімді білдіргісі келгенде, ол қатты немесе ағаштай көрінеді". Ингрес теорияларға қарсы болды, және классицизмге деген адалдығы – идеалды, жалпыланған және тұрақты нәрсеге баса назар аудару – оның жекелеген нәрселерге деген сүйіспеншілігімен толықтырылды. Ол "сұлулықтың құпиясын шындық арқылы табу керек. Ежелгі адамдар жаратқан жоқ, жасаған жоқ; олар таныған". Ингрес шығармаларының көптеген тұстарында идеалданған мен жекелеген арасындағы қақтығыс бар, ол Роберт Розенблум "май мен су сезімі" деп атаған нәрсені тудырады. Бұл қарама-қайшылық, мысалы, "Керубини және лирикалық поэзияның музасы" (1842) шығармасында айқын көрінеді, онда 81 жастағы композитордың жанында классикалық драпировкадағы идеалданған муза бар. Ингрес тақырыптарды таңдауы әдеби талғамына әсер етті, олар өте шектеулі болды: ол Гомерді, Вергилийді, Плутархты, Дантені, тарихты және суретшілердің өмірін оқыды және қайта оқыды. Ол өз дәуіріндегідей соғыс көріністеріне құлшыныс танытпады, және әдетте "қосылу немесе қарама-қарсылықпен көрініс тапқан, бірақ ешқашан зорлық-зомбылықпен көрініс тапқан аян немесе жақын шешім сәттерін" бейнелеуді жөн көрді. Оның көптеген одалиск суреттері Түркиядағы елшінің әйелі Мэри Вортли Монтегюдің жазбаларынан қатты әсер алды, оның күнделіктері мен хаттары жарияланғанда Еуропа қоғамын таң қалдырды. Ол тез сурет салуға қабілетті болса да, сурет салу үшін көп жылдар бойы еңбек етті. Ингрестің шәкірті Амаури Дюваль ол туралы былай деп жазды: "Осы орындаудың оңайлығымен Ингрес шығармашылығының неге әлі де үлкен емес екенін түсіндіру қиын, бірақ ол [өз жұмысын] жиі сызып тастады, ешқашан қанағаттанбады және мүмкін бұл мүмкіндіктің өзі оны қанағаттандырған нәрсені қайта жасауға мәжбүр етті, ол кемшілікті тез арада түзетуге күші бар екеніне сенімді". Ингрестің "Анадиомен Венерасы" 1807 жылы басталды, бірақ 1848 жылға дейін аяқталмады, оның қолының орналасуы туралы шешімсіздігіне байланысты ұзақ үзіліс болды.
Ingres's style was formed early in life and changed comparatively little. His earliest drawings, such as the Portrait of a Man (or Portrait of an unknown, 3 July 1797, now in the Louvre) already show a suavity of outline and an extraordinary control of the parallel hatchings which model the forms. From the first, his paintings are characterized by a firmness of outline reflecting his often quoted conviction that "drawing is the probity of art". He believed colour to be no more than an accessory to drawing, explaining: "Drawing is not just reproducing contours, it is not just the line; drawing is also the expression, the inner form, the composition, the modelling. See what is left after that. Drawing is seven eighths of what makes up painting." The art historian Jean Clay said Ingres "proceeded always from certitude to certitude, with the result that even his freest sketches reveal the same kind of execution as that found in the final works." In depicting the human body he disregarded rules of anatomy—which he termed a "dreadful science that I cannot think of without disgust"—in his quest for a sinuous arabesque. In Roger Freeing Angelica, the female nude seems merely juxtaposed with the meticulously rendered but inert figure of Roger flying to the rescue on his hippogriff, for Ingres was rarely successful in the depiction of movement and drama. According to Sanford Schwartz, the "historical, mythological, and religious pictures bespeak huge amounts of energy and industry, but, conveying little palpable sense of inner tension, are costume dramas The faces in the history pictures are essentially those of models waiting for the session to be over. When an emotion is to be expressed, it comes across stridently, or woodenly." Ingres was averse to theories, and his allegiance to classicism—with its emphasis on the ideal, the generalized, and the regular—was tempered by his love of the particular. He believed that "the secret of beauty has to be found through truth. The ancients did not create, they did not make; they recognized." In many of Ingres's works there is a collision between the idealized and the particular that creates what Robert Rosenblum termed an "oil and water sensation". This contradiction is vivid in Cherubini and the Muse of Lyric Poetry (1842), for example, in which the realistically painted 81 year old composer is attended by an idealized muse in classical drapery. Ingres's choice of subjects reflected his literary tastes, which were severely limited: he read and reread Homer, Virgil, Plutarch, Dante, histories, and the lives of the artists. He did not share his age's enthusiasm for battle scenes, and generally preferred to depict "moments of revelation or intimate decision manifested by meeting or confrontation, but never by violence." His numerous odalisque paintings were influenced to a great extent by the writings of Mary Wortley Montagu, the wife of the ambassador to Turkey whose diaries and letters, when published, fascinated European society. Although capable of painting quickly, he often laboured for years over a painting. Ingres's pupil Amaury Duval wrote of him: "With this facility of execution, one has trouble explaining why Ingres' oeuvre is not still larger, but he scraped out [his work] frequently, never being satisfied and perhaps this facility itself made him rework whatever dissatisfied him, certain that he had the power to repair the fault, and quickly, too." Ingres's Venus Anadyomene was begun in 1807 but not completed until 1848, after a long hiatus resulting from his indecision about the position of the arms.
Портреттер
Ингрес тарихи сурет салу өнерінің ең жоғары деңгейі деп есептегенімен, оның қазіргі танымалдылығы көбінесе оның портреттерінің ерекше сапасына байланысты. 1855 жылы өткен Универсалды көрмедегі жеке көрмесінде оның портреттері шедеврлер саналды деген жалпы пікір қалыптасты. Олардың үнемі жоғары сапасы Ингрес жиі айтқан портрет салу талаптары оның тарихи сюжеттерге жұмсаған уақытын тонап алды деген шағымын жоққа шығарады. Бодлер оны «Францияда шын мәнінде портрет жасайтын жалғыз адам» деп атады. М. Бертен, М. Моле және ханым д’Оссонвильдің портреттері – нағыз портреттер, яғни жеке тұлғалардың идеалды бейнесі. Оның ең әйгілі портреті – «Journal des Débats» газетінің бас редакторы Луи Франсуа Бертеннің портреті, ол 1833 жылғы Салон көрмесінде үлкен қызығушылық тудырды. Ингрес бастапқыда Бертенді тік тұрған күйде суреттеуді жоспарлаған, бірақ көп сағаттық еңбектен кейін шығармашылық дағдарысқа ұшырап, отырған позда суреттеуге бел буды. Эдуард Мане осы портретті «буржуазияның Буддасы» деп сипаттады. Портрет тез арада Бертеннің әлеуметтік тобының өсіп келе жатқан экономикалық және саяси күшінің символына айналды. Әйелдердің портреттерін салуда ол көбінесе модельдерді классикалық мүсіндер үлгісінде бейнелейтін. Ингрес қолданған тағы бір тәсіл – портреттердегі маталар мен бөлшектерді өте дәл және нақты түрде салу, бірақ бет-әлпетті әдемілеу. Көршілер маталарды шынайы деп қабылдап, бет-әлпетті де сондай деңгейде шындыққа жақын деп ойлайтын. Оның әйелдер портреттері жылы және сезімтал мадам де Сеноннестен (1814) бастап, реалистік мадмуазель Жанна Гонинге (1821), сұлулығымен танымал Мари Клотильда Инес де Фуко, мадам Муатье (1851 және 1856 жылдары тұрған және отырған күйде суреттелген) және салқын мінезді Жозефина Элеонора Мари Полин де Галард де Брассак де Беарн, Брогли принцессасына (1853) дейін әртүрлі.
While Ingres believed that history painting was the highest form of art, his modern reputation rests largely upon the exceptional quality of his portraits. By the time of his retrospective at the Exposition Universelle in 1855, an emerging consensus viewed his portrait paintings as his masterpieces. Their consistently high quality belies Ingres's often stated complaint that the demands of portraiture robbed him of time he could have spent painting historical subjects. Baudelaire called him "the sole man in France who truly makes portraits. The portraits of M. Bertin, M. Molé and Mme d'Haussonville are true portraits, that is, the ideal reconstruction of individuals A good portrait seems to me always as a biography dramatized." His most famous portrait is that of Louis François Bertin, the chief editor of the Journal des Debats, which was widely admired when it was exhibited at the 1833 Salon. Ingres had originally planned to paint Bertin standing, but many hours of effort ended in a creative impasse before he decided on a seated pose. Édouard Manet described the resulting portrait as "The Buddha of the Bourgeoisie". The portrait quickly became a symbol of the rising economic and political power of Bertin's social class. For his female portraits, he often posed the subject after a classical statue; the famous portrait of the Comtesse de'Haussonville may have been modeled after a Roman statue called "Pudicity" ("modesty") in the Vatican collection. Another trick that Ingres used was to paint the fabrics and details in the portraits with extreme precision and accuracy, but to idealize the face. The eye of the viewer would perceive the fabrics as realistic and would assume the face was equally true. His portraits of women range from the warmly sensuous Madame de Senonnes (1814) to the realistic Mademoiselle Jeanne Gonin (1821), the Junoesque Marie Clothilde Inés de Foucauld, Madame Moitessier (portrayed standing and seated, 1851 and 1856), and the chilly Joséphine Eléonore Marie Pauline de Galard de Brassac de Béarn, Princesse de Broglie (1853).
Сұлбалар
Ингрес өнерінің негізі – сурет салу болды. Эколь де Бё-Артта ол фигуралы суретте өте жақсы орындап, ең жоғары жүлделерді жеңіп алды. Рим мен Флоренциядағы жылдары ол отбасы мүшелерінің, достарының және қонақтарының жүздеген суреттерін жасады, олардың көптегені өте жоғары сапалы портреттер еді. Ол сурет салуды аяқтап, суретті бастаған емес, әдетте композицияны жетілдіру үшін ұзақ серия суреттер салып, сурет салуды шешкеннен кейін ғана суретке көшетін. Үлкен тарихи картиналарындағы әрбір фигура әртүрлі поздарды сынап көру үшін көптеген эскиздер мен зерттеулерге түсті. Ол Академия мен Эколь де Бё-Арттағы студенттерінен сурет салуды ең бастысы ретінде жетілдіруді талап етті; ол «жақсы суреттелген нәрсе әрқашан жақсы боялған нәрсе» дегенді айтқан. Оның шамамен 450 данасы сақталған портреттік суреттері бүгінде оның ең танымал туындыларының бірі болып табылады. Олардың көп бөлігі Италиядағы қиын алғашқы жылдарына қатысты болғанымен, ол өмірінің соңына дейін достарының портреттерін салуын жалғастырды. Агнес Монган портреттік суреттер туралы былай деп жазды: 1806 жылдың күзінде Парижден Римге кетер алдында оның сурет салу стилінің ерекшеліктері қалыптасқан, нәзік, бірақ берік контур, форманың нақты, бірақ тартымды бұрмалануы, ерекшеліктердің дәл, бірақ жанды бейнеленуі арқылы ұқсастықты ұстап алудың керемет қабілеті. Сондай-ақ, таңдалған материалдар да белгілі болды: тегіс ақ қағазға өткір графит қарындаш. Материалдар мен техника бізге өте таныс болғандықтан, олардың сол кезде қаншалықты ерекше болғанын ұмытамыз. Ингрес сурет салу өнері ғасырмен бірге жаңарып келді. Ол бірден кәсіби және тамаша деп танылды. Оның суреттері «готикалық» деп қатаң сынға ұшыраса, оның суреттеріне сондай сын айтылмады. Оның шәкірті Реймонд Бальз Ингрес портреттік суреттерін орындаудағы жұмыс тәртібін, олардың әрқайсысы төрт сағатқа созылатынын былай сипаттады: «таңертең бір жарым сағат, содан кейін түстен кейін екі жарым сағат, ол келесі күні өте сирек түзетулер жасады. Ол модельмен бірге тамақтанғанда портреттің мәнін түсіргенін жиі айтатын, модель ойсырап, табиғирақ болатын». Джон Канадейдің айтуынша, нәтижесіндегі суреттер отырушылардың тұлғаларын соншалықты нәзік және қатыгездіксіз көрсеткендіктен, Ингрес «оларды қуантқан суреттерде мақтанқордың, ақымақ әйелдің немесе бос сөзбен әңгімелейтін адамның әлсіз жақтарын ашып көрсетуге мүмкіндік алды». Ингрес портреттік суреттерін тоқылған қағазға салды, ол жазық бетімен төселген қағаздың қабыршақты бетінен өте ерекшеленді (бірақ кейде бүгінде «Ингрес қағазы» деп аталады). Ертедегі суреттерде өткір графитпен салынған өте тар контурлар бар, ал кейінгі суреттерде еркін сызықтар және жұмсақ, тоқ графитпен салынған, көбірек ерекшеленген модельдер бар. Суретке дайындалу үшін жасалған суреттер, мысалы, «Иерусалимдегі киелі Симфорианның шейіт болуы» және «Алтын ғасыр» үшін көптеген зерттеулер портреттік суреттерге қарағанда өлшемдері мен өңдеуі жағынан әртүрлі. Оның әдеттегі тәжірибесі – ең көркем поздарды іздеу үшін жалаңаш модельдердің көптеген суреттерін жасау, содан кейін киімдерге арналған тағы бір серия суреттер жасау. Ол кейде модельдерін мөлдір перде артында тұрып, егжей-тегжейін басып, арабеске баса назар аударды. Ол ер адам кейіпкерлерінің поздарын сынағанда әйел модельдерді жиі қолданды, мысалы, дәрігерлер арасындағы Иса суретінде. Оның кейбір портреттерінде жалаңаш суреттер бар, бірақ олар жалданған модельдер арқылы салынған. Ингрес Римде болған кезінде бірқатар пейзаждық көріністерді салды, бірақ ол тек бір таза пейзажды, шағын тондо Рафаэльдің қазынасын суретке түсірді (бірақ кейде оған тағы екі шағын пейзаждық тондо да жатады).
Drawing was the foundation of Ingres's art. In the Ecole des Beaux Arts he excelled at figure drawing, winning the top prizes. During his years in Rome and Florence, he made hundreds of drawings of family, friends, and visitors, many of them of very high portrait quality. He never began a painting without first resolving the drawing, usually with a long series of drawing in which he refined the composition. In the case of his large history paintings, each figure in the painting was the subject of numerous sketches and studies as he tried different poses. He demanded that his students at the Academy and the Ecole des Beaux Arts perfect their drawing before anything else; he declared that a "thing well drawn is always a thing well painted". His portrait drawings, of which about 450 are extant, are today among his most admired works. While a disproportionate number of them date from his difficult early years in Italy, he continued to produce portrait drawings of his friends until the end of his life. Agnes Mongan has written of the portrait drawings:Before his departure in the fall of 1806 from Paris for Rome, the familiar characteristics of his drawing style were well established, the delicate yet firm contour, the definite yet discreet distortions of form, the almost uncanny capacity to seize a likeness in the precise yet lively delineation of features. The preferred materials were also already established: the sharply pointed graphite pencil on a smooth white paper. So familiar to us are both the materials and the manner that we forget how extraordinary they must have seemed at the time Ingres' manner of drawing was as new as the century. It was immediately recognized as expert and admirable. If his paintings were sternly criticized as "Gothic," no comparable criticism was leveled at his drawings. His student Raymond Balze described Ingres's working routine in executing his portrait drawings, each of which required four hours, as "an hour and a half in the morning, then two and a half hours in the afternoon, he very rarely retouched it the next day. He often told me that he got the essence of the portrait while lunching with the model who, off guard, became more natural." The resulting drawings, according to John Canaday, revealed the sitters' personalities by means so subtle—and so free of cruelty—that Ingres could "expose the vanities of a fop, a silly woman, or a windbag, in drawings that delighted them." Ingres drew his portrait drawings on wove paper, which provided a smooth surface very different from the ribbed surface of laid paper (which is, nevertheless, sometimes referred to today as "Ingres paper"). The early drawings are characterized by very taut contours drawn with sharply pointed graphite, while later drawings show freer lines and more emphatic modeling, drawn with a softer, blunter graphite. Drawings made in preparation for paintings, such as the many studies for The Martyrdom of St. Symphorian and The Golden Age, are more varied in size and treatment than are the portrait drawings. It was his usual practice to make many drawings of nude models, in search of the most eloquent gesture, before making another series of drawings for the draperies. In his early years he sometimes had his model pose behind a translucent veil that suppressed details and emphasized the arabesque. He often used female models when testing poses for male figures, as he did in drawings for Jesus Among the Doctors. Nude studies exist even for some of his commissioned portraits, but these were drawn using hired models. Ingres drew a number of landscape views while in Rome, but he painted only one pure landscape, the small tondo Raphael's Casino (although two other small landscape tondos are sometimes attributed to him).
Түсі
Ингрес үшін түс өнерде толыққанды екінші дәрежелі рөл атқарды. Ол былай деп жазды: "Түс суретті әшекейлейді, бірақ ол тек қолғапшы, себебі ол өнердің нағыз кемелдіктерін жағымды етуден басқа ештеңе жасамайды. Рубенс пен Ван Дейк көздің қуанышын тудыруы мүмкін, бірақ олар алдаушы; олар кедей түсшілер мектебінен, алдау мектебінен шыққан. Ешқашан жарқыраған түстерді қолданбаңыз, олар тарихқа қарсы. Сұр түске түсу жарқын түске түсуден жақсы." Париждегі институт 1838 жылы Римдегі Ингрес шәкірттерінің "түстің шындығы мен күшін, жарықтың әртүрлі әсерлерін білудегі қайғылы жетіспеушілігіне" шағымданды. Олардың барлық картиналарында бозғылт және мөлдір емес әсер байқалады. Олар тек қараңғыда ғана жарықтанғандай көрінеді. Ақын және сыншы Бодлер байқады: "М. Ингрес шәкірттері түстің кез келген еліктеуінен өте қажетсіздікпен қашады; олар сурет салуда олардың қажет емес деп санайды немесе солай көрінеді." Ингрес өзінің суреттерінде түстің қолданылуы бойынша айқын айырмашылықтарды көрсетеді, ал сыншылар оларды тым сұр немесе керісінше, тым кескілеу деп сынады. Бодлер – "М. Ингрес түсті сәнді шляпниктей жақсы көреді" дегенді айтып, Луи Франсуа Бертен мен Мадам д'Оссонвильдің портреттері туралы былай жазды: "Көздеріңізді ашыңыз, қарапайым халық, және сіздерге осындай көзді жалдыратып, көзді жақтыратын сурет немесе тіпті одан да көп түсті көрдіңіз бе?" Басқа туындыларында, әсіресе оның формалдылығы төмен портреттерінде, мысалы, Мадемуазель Жанна Сюзанна Катерина Гонин (1821) сияқты, түс шектеулі. 1855 жылғы Көшпенділер көрмесінде Делакруа мен Ингрес екеуі де жақсы өкілдік етті. Делакруаның жақтастары мен романтиктер Ингрес туындыларын жамандады. Гонкур ағайындылары Ингрес "қарсылық талантын" былай сипаттады: "Тарихқа бет бұрған М. Ингрес көмекке белгілі бір даналықты, әдептілікті, ыңғайлылықты, түзетуді және колледж бітіруші талап ететін рухани биіктіктің ақылға сыятын мөлшерін шақырады. Ол адамдарды іс-қимылдың ортасына шашыратады, мұнда-мына жерге бір қолды, аяқты, бір басты керемет түрде салады және өз жұмысын бітірді деп санайды." Бодлер де, бұрын Ингреске жақын болған, Делакруаға қарай бұрылды. "М. Ингрес жоғары сапалармен сыйланған, сұлулықты көркем суреттей білетін, бірақ дарындылықтың қазасын тудыратын энергиялық темпераменттен айырылған адам деп есептелуі мүмкін." Делакруаның өзі Ингреске қатыгездікпен қарады. 1855 жылғы көрмеде Ингрес туындыларының көрмесін сипаттап, ол оны "көпшілікке белгілі болғандай, өте әуесқойлықпен ұсынылған. Бұл толық емес интеллектінің толыққанды көрінісі; күш-жігер мен мақтаныш барлық жерде; табиғилықтың бір ұшқыны да жоқ" деді. Ингрес шәкірті Пол Шенавард айтуынша, кейін олардың мансабында Ингрес пен Делакруа француз институтының баспалдағында кездейсоқ кездесті; Ингрес қолын созып, екеуі де достықпен қол алысты.
For Ingres, colour played an entirely secondary role in art. He wrote, "Colour adds ornament to a painting; but it is nothing but the handmaiden, because all it does is to render more agreeable the true perfections of the art. Rubens and Van Dyck can be pleasing at first sight, but they are deceptive; they are from the poor school of colourists, the school of deception. Never use bright colours, they are anti historic. It is better to fall into gray than to into bright colours." The Institute in Paris complained in 1838 that the students of Ingres in Rome "had a deplorable lack of knowledge of the truth and power of colour, and a knowledge of the different effects of light. A dull and opaque effect is found in all their canvases. They seem to have only been lit by twilight." The poet and critic Baudelaire observed: "the students of M. Ingres have very uselessly avoided any semblance of colour; they believe or pretend to believe that they are not needed in painting." Ingres's own paintings vary considerably in their use of colour, and critics were apt to fault them as too grey or, contrarily, too jarring. Baudelaire—who said "M. Ingres adores colour like a fashionable milliner"—wrote of the portraits of Louis François Bertin and Madame d'Haussonville: "Open your eyes, nation of simpletons, and tell us if you ever saw such dazzling, eye catching painting, or even a greater elaboration of colour". In other works, especially in his less formal portraits such as the Mademoiselle Jeanne Suzanne Catherine Gonin (1821), colour is restrained. At the 1855 Universal Exposition, both Delacroix and Ingres were well represented. The supporters of Delacroix and the romantics heaped abuse on the work of Ingres. The Brothers Goncourt described "the miserly talent" of Ingres: "Faced with history, M. Ingres calls vainly to his assistance a certain wisdom, decency, convenience, correction and a reasonable dose of the spiritual elevation that a graduate of a college demands. He scatters persons around the center of the action tosses here and there an arm, a leg, a head perfectly drawn, and thinks that his job is done "
Baudelaire also, previously sympathetic toward Ingres, shifted toward Delacroix. "M. Ingres can be considered a man gifted with high qualities, an eloquent evoker of beauty, but deprived of the energetic temperament which creates the fatality of genius." Delacroix himself was merciless toward Ingres. Describing the exhibition of works by Ingres at the 1855 Exposition, he called it "ridiculous presented, as one knows, in a rather pompous fashion It is the complete expression of an incomplete intelligence; effort and pretension are everywhere; nowhere is there found a spark of the natural." According to Ingres' student Paul Chenavard, later in their careers, Ingres and Delacroix accidentally met on the steps of the French Institute; Ingres put his hand out, and the two shook amicably.
Көзқарасы
Ингрес жауапкершілігі жоғары ұстаз болды және оның шәкірттері оны қатты құрметтеді. Олардың ең белгілісі – Теодор Шасерио, ол 1830 жылдан бастап, он бір жасында, Ингрес 1834 жылы Римге қайтқанға дейін оныңмен оқыды. Ингрес Шасерионы өзінің ең ада шәкірті деп есептеді, тіпті ертедегі биографының біріне сәйкес, ол «сурет өнерінің Наполеоны» болады деп болжады. Алайда, 1840 жылы Шасерио Римде Ингреске келген кезде, жас суретшінің Делакруаның романтикалық стиліне деген адалдығы көріне бастады, бұл Ингресті өзінің сүйікті шәкіртінен бас тартуға мәжбүр етті, содан кейін ол оның жайлы сирек және сынап айтты. Ингреспен оқыған басқа суретшілердің ешқайсысы күшті жеке есімдерін қалыптастыра алмады; олардың ішіндегі ең танымалдары – Жан Ипполит Фландрин, Анри Леман және Эжен Эммануэль Амаури Дюваль.
Ingres was a conscientious teacher and was greatly admired by his students. The best known of them is Théodore Chassériau, who studied with him from 1830, as a precocious eleven year old, until Ingres closed his studio in 1834 to return to Rome. Ingres considered Chassériau his truest disciple—even predicting, according to an early biographer, that he would be "the Napoleon of painting". By the time Chassériau visited Ingres in Rome in 1840, however, the younger artist's growing allegiance to the romantic style of Delacroix was apparent, leading Ingres to disown his favourite student, of whom he subsequently spoke rarely and censoriously. No other artist who studied under Ingres succeeded in establishing a strong identity; among the most notable of them were Jean Hippolyte Flandrin, Henri Lehmann, and Eugène Emmanuel Amaury Duval.
Қазіргі заманғы өнерге әсері
Ингрестің кейінгі буын суретшілеріне тигізген әсері зор болды. Оның шәкірттерінің бірі – Ингренің қарапайым оқушысы Луи Ламотеден тәлім алған Дега еді. ХХ ғасырда оның ықпалы одан да артты. Пикассо мен Матисс Ингреске алғыс айтқан суретшілердің қатарында болды; Матисс оны «таза түстерді қолданып, оларды бұрмаламай орай білген» алғашқы суретші деп сипаттады. Ингрес картиналарының таң қалдырарлық әсері – дәстүрлі тереңдік пен перспективаның жойылуы және фигуралардың «карталар жинағындағыдай» бейнеленуі XIX ғасырда сынға ұшырады, бірақ ХХ ғасырда авангардистер оны құшақтап алды. 1905 жылы Париждегі Күзгі салон Ингрестің туындыларының маңызды ретроспективасын өткізді, оған Пикассо, Матисс және тағы да көптеген суретшілер келді. «Түрік моншасы» алғаш рет көпшілік назарына ұсынылып, Пикассоның 1907 жылғы «Авиньон қыздары» картинасындағы композиция мен фигуралардың поздасына айқын әсер етті. Көрмеге оның аяқталмаған «Алтын ғасыр» фрескасының көптеген эскиздері де қосылды, оның ішінде әйелдердің дөңгелек билеп тұрған әсем суреті ерекше көзге түсті. Матисс 1909 жылы «Би» картинасында осы композицияның өзіндік нұсқасын жасады. Ингрестің М. Бертен портретіндегі ерекше поза мен түс схемасы Пикассоның 1906 жылғы Гертруда Штайн портретінде қайта пайда болды. Барнетт Ньюман Ингресті абстрактты экспрессионизмнің алға басушысы деп атап, былай деді: «Ол абстрактты суретші еді. Ол модельге қарағаннан гөрі, көбінесе холстқа қарайтын. Клайн, де Кунинг – олардың біреуі болмағанда, ешқайсымыз тумас едік». Пьер Барусс, Ингрес мұражайының кураторы, былай деп жазды: «Суретшілердің оны қанша түрлі жолмен өздерінің ұстазы деп санайтынын білгенде таңғаласың, XIX ғасырдың ең консервативті суретшілерінен, мысалы, Кабанель немесе Бугеродан бастап, біздің ғасырдың ең революциялық суретшілері, Матисс пен Пикассоға дейін. Ол классицист пе? Ең бастысы, ол табиғи сұлулықтың құпиясын ашуға және оны өзінің тәсілдерімен қайта жаңартуға ұмтылды; бұл Дэвидтің көзқарасынан мүлдем өзгеше. Соның нәтижесінде, кубистер көркемдік автономиясы үшін, сюрреалистер – көріп тұру қабілеті үшін бағалайтын, өте жеке және бірегей өнер туды. Ингрес – перуандық суретші Герман Браун Веганың суреттеріндегі ең көп есімдері аталатын суретшілердің бірі. Ол 2006 жылы Франциядағы Ингрес мұражайларының жылына арналған мерекелік шара аясында оған жеке көрме ұйымдастырды».
Ingres's influence on later generations of artists was considerable. One of his heirs was Degas, who studied under Louis Lamothe, a minor disciple of Ingres. In the 20th century, his influence was even stronger. Picasso and Matisse were among those who acknowledged a debt to Ingres; Matisse described him as the first painter "to use pure colours, outlining them without distorting them." The startling effects of Ingres's paintings—the collapsing of traditional depth and perspective and the presentation of figures "like the figures in a deck of cards"—were criticized in the 19th century but were welcomed by the avant garde in the 20th century. An important retrospective of works by Ingres was held at the Salon d'automne in Paris in 1905, which was visited by Picasso, Matisse, and many other artists. The original and striking composition of "The Turkish Bath", shown for the first time in public, had a visible influence on the composition and poses of the figures in Picasso's Les Demoiselles d'Avignon in 1907. The exhibit also included many of his studies for the unfinished mural l'Age d'or, including a striking drawing of women gracefully dancing in a circle. Matisse produced his own version on this composition in his painting La Danse in 1909. The particular pose and colouring of Ingres's Portrait of Monsieur Bertin also made a reappearance in Picasso's Portrait of Gertrude Stein (1906). Barnett Newman credited Ingres as a progenitor of abstract expressionism, explaining: "That guy was an abstract painter He looked at the canvas more often than at the model. Kline, de Kooning—none of us would have existed without him." Pierre Barousse, the curator of the Musée Ingres, wrote: One realizes in how many ways a variety of artists claim him as their master, from the most plainly conventional of the nineteenth century such as Cabanel or Bouguereau, to the most revolutionary of our century from Matisse to Picasso. A classicist? Above all, he was moved by the impulse to penetrate the secret of natural beauty and to reinterpret it through its own means; an attitude fundamentally different to that of David there results a truly personal and unique art admired as much by the Cubists for its plastic autonomy, as by the Surrealists for its visionary qualities. Ingres is one of the most cited artists in the interpictural compositions of the Peruvian painter Herman Braun Vega. The latter dedicated an entire exhibition to him in 2006 on the occasion of the year dedicated to Ingres in France museums.
Ингердің скрипкасы
Ингрес скрипкаға деген құштарлығының арқасында француз тілінде "violon d'Ingres" деген сөз тіркесі пайда болды, ол адамның негізгі шеберлігінен өзге, қосымша дағдысын білдіреді. Ингрес жастығынан бастап әуесқой скрипкашы болды және бір кезде Тулуза оркестрінде екінші скрипкада ойнады. Римдегі Француз академиясының директоры қызметін атқаратын кезінде ол музыка студенттерімен және қонақ әртістермен жиі бірге ойнайтын. Академияда Ингреспен бірге оқыған Шарль Гуно оның "кәсіби емес, тіпті виртуоз да емес" екенін айтқан. Ол студент-музыканттармен бірге Никколо Паганинимен Бетховеннің струнный квартеттерін орындады. 1839 жылғы хатында Франц Лист оның ойнауын "әдемі" деп сипаттап, Ингреспен Моцарт пен Бетховеннің барлық скрипкалық сонаталарын ойнауды жоспарлаған. Лист 1840 жылы жарық көрген Бетховеннің 5-ші және 6-шы симфонияларының ноталарын Ингреске арнады. Америкалық авангард суретшісі Ман Рэй осы сөз тіркесін әйгілі фотосуретінің атауы ретінде пайдаланды, онда Элис Прин (Кики де Монпарнас) Валпинсон ваннасының позында бейнеленген, ал оның денесіне скрипканың екі f тесігі салынған.
Ingres's well known passion for playing the violin gave rise to a common expression in the French language, "violon d'Ingres", meaning a second skill beyond the one by which a person is mainly known. Ingres was an amateur violin player from his youth, and played for a time as second violinist for the orchestra of Toulouse. When he was Director of the French Academy in Rome, he played frequently with the music students and guest artists. Charles Gounod, who was a student under Ingres at the Academy, merely noted that "he was not a professional, even less a virtuoso". Along with the student musicians, he performed Beethoven string quartets with Niccolò Paganini. In an 1839 letter, Franz Liszt described his playing as "charming", and planned to play through all the Mozart and Beethoven violin sonatas with Ingres. Liszt also dedicated his transcriptions of the 5th and 6th symphonies of Beethoven to Ingres on their original publication in 1840. The American avant garde artist Man Ray used this expression as the title of a famous photograph portraying Alice Prin (aka Kiki de Montparnasse) in the pose of the Valpinçon Bather with two f holes painted on to make her body resemble a violin.