Жан Огюст Доминик Энгр: Жизнь и творчество художника-неоклассика

Введение

Французский художник (1780–1867)

Жан Огюст Доминик Ингрес (Jean Auguste Dominique Ingres, 29 августа 1780 – 14 января 1867) – французский живописец, представитель неоклассицизма. Ингрес испытал глубокое влияние прошлых художественных традиций и стремился стать защитником академической ортодоксии в противовес набирающему силу романтизму. Хотя он сам считал себя историческим живописцем в духе Николя Пуссена и Жака Луи Давида, именно его портреты, написанные и выполненные в графике, признаны его главным наследием. Его выразительные искажения формы и пространства сделали его важным предтечей современного искусства, оказавшим влияние на Пикассо, Матисса и других модернистов. Родился в небогатой семье в Монтобане, отправился в Париж для обучения в мастерской Давида. В 1802 году он дебютировал в Салоне и получил Римскую премию за картину «Послы Агамемнона в шатре Ахилла». К моменту отъезда в Рим в 1806 году его стиль – отражавший глубокое изучение итальянских и фламандских мастеров Ренессанса – полностью сформировался и практически не изменился до конца жизни. Работая в Риме, а затем во Флоренции с 1806 по 1824 год, он регулярно отправлял картины в Парижский салон, где они подвергались критике за странность и архаичность стиля. В этот период он получил немного заказов на исторические полотна, к которым стремился, но смог содержать себя и жену, работая портретистом и рисовальщиком. Признание пришло к нему в 1824 году, когда его картина в стиле Рафаэля «Клятва Людовика XIII» была встречена с восторгом, и Ингрес был признан лидером неоклассической школы во Франции. Хотя доходы от заказов на исторические картины позволили ему реже писать портреты, «Портрет месье Бертена» стал его следующим крупным успехом в 1833 году. В следующем году его возмущение резкой критикой его масштабной композиции «Мученичество святого Симфориана» побудило его вернуться в Италию, где в 1835 году он возглавил Французскую академию в Риме. В 1841 году он окончательно вернулся в Париж. В последние годы жизни он создал новые версии многих своих ранних работ, серию эскизов для витражей, несколько важных портретов женщин и «Турецкую баню» – последнюю из его картин в ориенталистском стиле с изображением женской наготы, которую он завершил в возрасте 83 лет.

Jean Auguste Dominique Ingres ('/æ//ŋ//ɡ//r//ə//, /'/æ̃//ɡ//r//ə/ ANGgrə, ʒɑ̃ oɡyst dɔminik ɛ̃ɡʁ; 29 August 1780 – 14 January 1867) was a French Neoclassical painter. Ingres was profoundly influenced by past artistic traditions and aspired to become the guardian of academic orthodoxy against the ascendant Romantic style. Although he considered himself a painter of history in the tradition of Nicolas Poussin and Jacques Louis David, it is his portraits, both painted and drawn, that are recognized as his greatest legacy. His expressive distortions of form and space made him an important precursor of modern art, influencing Picasso, Matisse and other modernists. Born into a modest family in Montauban, he travelled to Paris to study in the studio of David. In 1802 he made his Salon debut, and won the Prix de Rome for his painting The Ambassadors of Agamemnon in the tent of Achilles. By the time he departed in 1806 for his residency in Rome, his style—revealing his close study of Italian and Flemish Renaissance masters—was fully developed, and would change little for the rest of his life. While working in Rome and subsequently Florence from 1806 to 1824, he regularly sent paintings to the Paris Salon, where they were faulted by critics who found his style bizarre and archaic. He received few commissions during this period for the history paintings he aspired to paint, but was able to support himself and his wife as a portrait painter and draughtsman. He was finally recognized at the Salon in 1824, when his Raphaelesque painting, The Vow of Louis XIII, was met with acclaim, and Ingres was acknowledged as the leader of the Neoclassical school in France. Although the income from commissions for history paintings allowed him to paint fewer portraits, his Portrait of Monsieur Bertin marked his next popular success in 1833. The following year, his indignation at the harsh criticism of his ambitious composition The Martyrdom of Saint Symphorian caused him to return to Italy, where he assumed directorship of the French Academy in Rome in 1835. He returned to Paris for good in 1841. In his later years he painted new versions of many of his earlier compositions, a series of designs for stained glass windows, several important portraits of women, and The Turkish Bath, the last of his several Orientalist paintings of the female nude, which he finished at the age of 83.

Ранние годы: Монтабан и Тулуза

Ингрес родился в Монтобане, Тарн и Гаронна, Франция, первым из семи детей (пять из которых пережили младенчество) Жака Ингреса (1755–1814) и его жены Анны Муле (1758–1817). Его отец был разносторонним мастером искусств, художником миниатюр, скульптором, декоративным каменщиком и музыкантом-любителем; его мать – почти неграмотной дочерью мастера по изготовлению париков. От отца юный Ингрес получил раннее поощрение и обучение рисованию и музыке, а его первый известный рисунок, этюд со старинной гипсовой модели, был выполнен в 1789 году. Начиная с 1786 года, он посещал местную школу École des Frères de l'Éducation Chrétienne, но его образование было прервано смутами Французской революции, а закрытие школы в 1791 году ознаменовало конец его формального образования. Недостаток образования всегда оставался для него источником неуверенности. В 1791 году Жак Ингрес привёз сына в Тулузу, где юный Жан-Огюст Доминик был зачислен в Королевскую академию живописи, скульптуры и архитектуры. Там он учился у скульптора Жана-Пьера Вигана, пейзажиста Жана Бриана и художника-неоклассика Гийома-Жозефа Рокеса. Преклонение Рокеса перед Рафаэлем оказало решающее влияние на молодого художника. Ингрес получал награды в различных дисциплинах, таких как композиция, «фигура и античность» и изучение обнажённой натуры. В 1797 году Давид работал над своим огромным шедевром «Вмешательство сабинянок», постепенно изменяя свой стиль от римских моделей строгого реализма к идеалам чистоты, добродетели и простоты в греческом искусстве. Один из других учеников Давида, Этьен Жан Делеклюз, ставший впоследствии художественным критиком, описывал Ингреса как студента: он отличался не только искренностью характера и склонностью работать в одиночестве – он был одним из самых прилежных, мало участвовал в окружавшем его буйном разгуле и учился с большей настойчивостью, чем большинство его сокурсников. Все качества, которые сегодня характеризуют талант этого художника – тонкость контура, истинное и глубокое чувство формы и моделировка с необычайной точностью и твёрдостью – уже проявлялись в его ранних этюдах. Хотя некоторые его товарищи и сам Давид отмечали склонность к преувеличениям в его работах, все были поражены его величественными композициями и признали его талант. В октябре 1799 года он был принят в живописное отделение Школы изящных искусств. В 1800 и 1801 годах он выиграл главный приз за живопись фигуры за свои картины мужских торсов. В 1800 и 1801 годах он участвовал в конкурсе на Римскую премию, высшую награду Академии, дававшую победителю право на четырёхлетнее пребывание во Французской академии в Риме. В первой попытке он занял второе место, но в 1801 году получил главный приз за «Послов Агамемнона в шатре Ахилла». Фигуры послов, справа на картине, мускулисты и твёрды, как статуи, в стиле, которому учил Давид, но две главные фигуры слева, Ахилл и Патрокл, подвижны, ярки и изящны, как фигуры на деликасном барельефе. Его пребывание в Риме было отложено до 1806 года из-за нехватки государственных средств. В это время он работал в Париже вместе с несколькими другими учениками Давида в студии, предоставленной государством, и продолжал развивать стиль, подчёркивающий чистоту контура. Он находил вдохновение в работах Рафаэля, в этрусской вазописи и в контурных гравюрах английского художника Джона Флэксмана. Его рисунки «Гермафродит и нимфа Сальмакида» показали новый стилизованный идеал женской красоты, который позже повторился в его «Юпитере и Тетиде» и знаменитых обнажённых картинах. В 1802 году он дебютировал в Салоне с портретом женщины (текущее местонахождение которого неизвестно). В период с 1804 по 1806 год он написал серию портретов, поражавших своей крайней точностью, особенно богатством тканей и мельчайшими деталями. Среди них – «Портрет Филипбера Ривьера» (1805), «Портрет Сабины Ривьера» (1805–1806), «Портрет мадам Эмон» (также известная как La Belle Zélie; 1806) и «Портрет Каролины Ривьера» (1805–1806). Женские лица были лишены детализации, но смягчены, примечательны большими овальными глазами, нежными оттенками кожи и мечтательным выражением. На его портретах обычно был простой фон тёмного или светлого цвета, или неба. Это было начало серии работ, которые сделали его одним из самых знаменитых портретистов XIX века. В ожидании отъезда в Рим его друг Лоренцо Бартолини познакомил его с...

Ingres was born in Montauban, Tarn et Garonne, France, the first of seven children (five of whom survived infancy) of fr (1755–1814) and his wife Anne Moulet (1758–1817). His father was a successful jack of all trades in the arts, a painter of miniatures, sculptor, decorative stonemason, and amateur musician; his mother was the nearly illiterate daughter of a master wigmaker. From his father the young Ingres received early encouragement and instruction in drawing and music, and his first known drawing, a study after an antique cast, was made in 1789. Starting in 1786, he attended the local school École des Frères de l'Éducation Chrétienne, but his education was disrupted by the turmoil of the French Revolution, and the closing of the school in 1791 marked the end of his conventional education. The deficiency in his schooling would always remain for him a source of insecurity. In 1791, Joseph Ingres took his son to Toulouse, where the young Jean Auguste Dominique was enrolled in the Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture. There he studied under the sculptor Jean Pierre Vigan, the landscape painter Jean Briant, and the neoclassical painter Guillaume Joseph Roques. Roques' veneration of Raphael was a decisive influence on the young artist. Ingres won prizes in several disciplines, such as composition, "figure and antique", and life studies. In 1797 David was working on his enormous masterpiece, The Intervention of the Sabine Women, and was gradually modifying his style away from Roman models of rigorous realism to the ideals of purity, virtue and simplicity in Greek art. One of the other students of David, Étienne Jean Delécluze, who later became an art critic, described Ingres as a student: He was distinguished not just by the candor of his character and his disposition to work alone he was one of the most studious he took little part in the all the turbulent follies around him, and he studied with more perseverance than most of his co disciples All of the qualities which characterize today the talent of this artist, the finesse of contour, the true and profound sentiment of the form, and a modeling with extraordinary correctness and firmness, could already be seen in his early studies. While several of his comrades and David himself signaled a tendency toward exaggeration in his studies, everyone was struck by his grand compositions and recognized his talent. He was admitted to the painting department of the École des Beaux Arts in October 1799. In 1800 and 1801, he won the grand prize for figure painting for his paintings of male torsos. In 1800 and 1801, he competed for the Prix de Rome, the highest prize of the Academy, which entitled the winner to four years of residence at the French Academy in Rome. He came in second in his first attempt, but in 1801 he took the top prize with The Ambassadors of Agamemnon in the tent of Achilles. The figures of the envoys, in the right of the painting, are muscular and solid as statues, in the style taught by David, but the two main figures on the left, Achilles and Patroclus, are mobile, vivid and graceful, like figures in a delicate bas relief. His residence in Rome was postponed until 1806 due to shortage of state funds. In the meantime he worked in Paris alongside several other students of David in a studio provided by the state, and further developed a style that emphasized purity of contour. He found inspiration in the works of Raphael, in Etruscan vase paintings, and in the outline engravings of the English artist John Flaxman. His drawings of Hermaphrodite and the Nymph Salmacis showed a new stylized ideal of female beauty, which would reappear later in his Jupiter et Thetis and his famous nudes. In 1802 he made his debut at the Salon with Portrait of a Woman (the current whereabouts of which is unknown). Between 1804 and 1806 he painted a series of portraits which were striking for their extreme precision, particularly in the richness of their fabrics and tiny details. These included the Portrait of Philipbert Riviére (1805), Portrait of Sabine Rivière (1805–06), Portrait of Madame Aymon (also known as La Belle Zélie; 1806), and Portrait of Caroline Rivière (1805–06). The female faces were not at all detailed but were softened, and were notable for their large oval eyes and delicate flesh colours and their rather dreamlike expressions. His portraits typically had simple backgrounds of solid dark or light colour, or of sky. These were the beginning of a series that would make him among the most celebrated portrait artists of the 19th century. As Ingres waited to depart to Rome, his friend Lorenzo Bartolini introduced him to Italian Renaissance paintings, particularly the works of Bronzino and Pontormo, which Napoleon had brought back from his campaign in Italy and placed in the Louvre. Ingres assimilated their clarity and monumentality into his own portrait style. In the Louvre were also masterpieces of Flemish art, including the Ghent Altarpiece by Jan van Eyck, which the French army had seized during its conquest of Flanders. The precision of Renaissance Flemish art became part of Ingres's style. Ingres's stylistic eclecticism represented a new tendency in art. The Louvre, newly filled with booty seized by Napoleon in his campaigns in Italy and the Low Countries, provided French artists of the early 19th century with an unprecedented opportunity to study, compare, and copy masterworks from antiquity and from the entire history of European painting. As art historian Marjorie Cohn has written: "At the time, art history as a scholarly enquiry was brand new. Artists and critics outdid each other in their attempts to identify, interpret, and exploit what they were just beginning to perceive as historical stylistic developments." From the beginning of his career, Ingres freely borrowed from earlier art, adopting the historical style appropriate to his subject, and was consequently accused by critics of plundering the past. Napoleon is not known to have granted the artists a sitting, and Ingres's meticulously painted portrait of Bonaparte, First Consul appears to be modelled on an image of Napoleon painted by Antoine Jean Gros in 1802. In the summer of 1806, Ingres became engaged to Marie Anne Julie Forestier, a painter and musician, before leaving for Rome in September. Although he had hoped to stay in Paris long enough to witness the opening of that year's Salon, in which he was to display several works, he reluctantly left for Italy just days before the opening. Ingres painted a new portrait of Napoleon for presentation at the 1806 Salon, this one showing Napoleon on the Imperial Throne for his coronation. This painting was entirely different from his earlier portrait of Napoleon as First Consul; it concentrated almost entirely on the lavish imperial costume that Napoleon had chosen to wear, and the symbols of power he held. The scepter of Charles V, the sword of Charlemagne the rich fabrics, furs and capes, crown of gold leaves, golden chains and emblems were all presented in extremely precise detail; the Emperor's face and hands were almost lost in the majestic costume. At the Salon, his paintings—Self Portrait, portraits of the Rivière family, and Napoleon I on his Imperial Throne—received a very chilly reception. David delivered a severe judgement,</blockquote>

Рим и Французская академия (18061814)

Вновь прибыв в Рим, Ингрес с нарастающим возмущением читал неустанно негативные вырезки из прессы, присылаемые ему из Парижа друзьями. В письмах к своему будущему тестю он выражал свой гнев по поводу критиков: «Итак, Салон – сцена моего позора; негодяи, они дождались моего отъезда, чтобы уничтожить мою репутацию. Я никогда не был так несчастен. Я знал, что у меня много врагов, никогда не соглашался с ними и не соглашусь. Мое самое большое желание – вернуться в Салон и посрамить их своими работами, которые ничуть не похожи на их; и чем дальше я продвигаюсь, тем меньше их работы будут напоминать мои». Он поклялся больше никогда не выставляться в Салоне, и его отказ вернуться в Париж привел к разрыву помолвки. Когда спустя годы у Жюли Форестье спросили, почему она так и не вышла замуж, она ответила: «Когда тебе посчастливилось быть помолвленной с господином Ингресом, замуж не выходят». 23 ноября 1806 года он написал Жану Форестье, отцу своей бывшей невесты: «Да, искусство нуждается в реформе, и я намерен стать этим революционером». Как обычно, он снял мастерскую на территории Виллы Медичи, вдали от других художников-резидентов, и принялся усердно работать. Многие римские пейзажи, созданные в этот период, приписываются Ингресу, однако более поздние исследования показывают, что они на самом деле принадлежат его соратникам, в частности, его другу, пейзажисту Франсуа Мариусу Гране. Как того требовало положение для победителей премии, он регулярно отправлял работы в Париж для оценки его прогресса. Обычно стипендиаты присылали картины с изображением греческих или римских героев, но в качестве первых образцов Ингрес отправил «Купальщицу вполовину тела» (1807) – изображение спины юной женщины, купающейся, основанное на гравюре античной вазы, и «Большую купальщицу» (1808) – более крупную картину спины обнаженной купальщицы, а также первую модель Ингреса, носящую тюрбан, деталь, заимствованную им у «Флоры» (Fornarina) его любимого художника Рафаэля. Чтобы удовлетворить Академию в Париже, он также отправил «Эдипа и Сфинкса», демонстрируя свое мастерство в изображении мужской натуры. Академики в Париже сочли фигуры недостаточно идеализированными. В последующие годы Ингрес написал несколько вариантов этих композиций; еще одна обнаженная, начатая в 1807 году, «Венера Анадиомена», оставалась незавершенной на протяжении десятилетий, была закончена сорок лет спустя и, наконец, выставлена в 1855 году. Во время пребывания в Риме он также написал множество портретов: мадам Дювауси (1807), Франсуа Мариуса Гране (1807), Жозефа Антуана Мольтедо (1810), мадам Панкуке (1811) и Шарля Жозефа Лорана Кордье (1811). В 1812 году он написал один из немногих своих портретов пожилой женщины – графиню де Турнон, мать префекта Рима. В 1810 году пенсия Ингреса в Вилле Медичи закончилась, но он решил остаться в Риме и искать покровительства у французского оккупационного правительства. В 1811 году Ингрес завершил свое последнее студенческое упражнение – огромную композицию «Юпитер и Фетида», сцену из «Илиады» Гомера: богиня моря Фетида умоляет Зевса помочь своему сыну Ахиллу. Лицо водной нимфы Сальмакиды, которое он нарисовал много лет назад, вновь появилось в образе Фетиды. Ингрес с энтузиазмом писал, что планировал написать эту картину с 1806 года, и намеревался «использовать всю роскошь искусства в его красоте». Однако критики вновь отнеслись к работе враждебно, упрекая ее в преувеличенных пропорциях фигур и плоском, безвоздушном характере. Несмотря на неопределенные перспективы, в 1813 году Ингрес женился на молодой женщине, Мадлен Шапель, которую ему порекомендовали друзья в Риме. После ухаживания, которое велось посредством переписки, он сделал ей предложение, не встретившись с ней лично, и она приняла. Их брак был счастливым, мадам Ингрес оставалась непоколебимой в своей вере. Он продолжал сталкиваться с недоброжелательными рецензиями: «Дон Педро Толедский, целующий меч Генриха IV», «Рафаэль и Форнарина» (Музей искусств Фогга, Гарвардский университет), несколько портретов и «Интерьер Сикстинской капеллы» вызвали в целом негативную реакцию критиков на Парижском салоне 1814 года.

Newly arrived in Rome, Ingres read with mounting indignation the relentlessly negative press clippings sent to him from Paris by his friends. In letters to his prospective father in law, he expressed his outrage at the critics: "So the Salon is the scene of my disgrace; The scoundrels, they waited until I was away to assassinate my reputation I have never been so unhappy I knew I had many enemies; I never was agreeable with them and never will be. My greatest wish would be to fly to the Salon and to confound them with my works, which don't in any way resemble theirs; and the more I advance, the less their work will resemble mine." He vowed never again to exhibit at the Salon, and his refusal to return to Paris led to the breaking up of his engagement. Julie Forestier, when asked years later why she had never married, responded, "When one has had the honor of being engaged to M. Ingres, one does not marry." On 23 November 1806, he wrote to Jean Forestier, the father of his former fiancée, "Yes, art will need to be reformed, and I intend to be that revolutionary." Characteristically, he found a studio on the grounds of the Villa Medici away from the other resident artists, and painted furiously. Many drawings of monuments in Rome from this time are attributed to Ingres, but it appears from more recent scholarship that they were actually the work of his collaborators, particularly his friend the landscape artist François Marius Granet. As required of every winner of the Prix, he sent works at regular intervals to Paris so his progress could be judged. Traditionally fellows sent paintings of male Greek or Roman heroes, but for his first samples Ingres sent Baigneuse à mi corps (1807), a painting of the back of a young woman bathing, based on an engraving of an antique vase, and La Grande Bagneuse (1808), a larger painting of the back of a nude bather, and the first Ingres model to wear a turban, a detail he borrowed from the Fornarina by his favourite painter, Raphael. To satisfy the Academy in Paris, he also dispatched Oedipus and the Sphinx to show his mastery of the male nude. The verdict of the academicians in Paris was that the figures were not sufficiently idealized. In later years Ingres painted several variants of these compositions; another nude begun in 1807, the Venus Anadyomene, remained in an unfinished state for decades, to be completed forty years later and finally exhibited in 1855. During his time in Rome he also painted numerous portraits: Madame Duvaucey (1807), François Marius Granet (1807), Joseph Antoine Moltedo (1810), Madame Panckoucke (1811), and Charles Joseph Laurent Cordier (1811). In 1812 he painted one of his few portraits of an older woman, Comtesse de Tournon, mother of the prefect of Rome. In 1810 Ingres's pension at the Villa Medici ended, but he decided to stay in Rome and seek patronage from the French occupation government. In 1811 Ingres completed his final student exercise, the immense Jupiter and Thetis, a scene from the Iliad of Homer: the goddess of the Sea, Thetis, pleads with Zeus to act in favor of her son Achilles. The face of the water nymph Salmacis he had drawn years earlier reappeared as Thetis. Ingres wrote with enthusiasm that he had been planning to paint this subject since 1806, and he intended to "deploy all of the luxury of art in its beauty". However, once again, the critics were hostile, finding fault with the exaggerated proportions of the figures and the painting's flat, airless quality. Although facing uncertain prospects, in 1813 Ingres married a young woman, Madeleine Chapelle, recommended to him by her friends in Rome. After a courtship carried out through correspondence, he proposed without having met her, and she accepted. Their marriage was happy; Madame Ingres's faith was unwavering. He continued to suffer disparaging reviews, as Don Pedro of Toledo Kissing Henry IV's Sword, Raphael and the Fornarina (Fogg Art Museum, Harvard University), several portraits, and the Interior of the Sistine Chapel met with generally hostile critical response at the Paris Salon of 1814.

Рим после Академии и Флоренция (18141824)

После того, как он покинул Академию, ему поступило несколько важных заказов. Французский губернатор Рима, генерал Миолис, состоятельный меценат искусств, попросил его украсить залы дворца Монте-Кавалло, бывшей папской резиденции, к ожидаемому визиту Наполеона. Ингрес написал масштабное полотно «Победа Ромула над Акроном» (1811) для салона императрицы и «Сон Оссиана» (1813), основанное на книге стихов, которой восхищался Наполеон, для потолка спальни императора. Генерал Миолис также заказал Ингресу картину «Вергилий, читающий «Энеиду» перед Августом, Ливией и Октавией» (1812) для своей резиденции, виллы Альдобрадини. На картине изображен момент, когда Вергилий, читая свою поэму императору Августу, его жене Ливии и сестре Октавии, упоминает имя умершего сына Октавии, Марцелла, что вызывает обморок Октавии. Интерьер был изображен с большой точностью, основываясь на археологических находках в Помпеях. Как обычно, Ингрес создал несколько версий одной и той же сцены: фрагмент из трех фигур, вырезанный из заброшенной версии, находится в Королевских музеях изящных искусств Бельгии в Брюсселе, а в 1825 году он выполнил рисунок мелом в вертикальном формате в качестве модели для репродуктивной гравюры, созданной Прадье в 1832 году. Версию генерала Миолиса Ингрес выкупил в 1830-х годах, она была переработана помощниками под его руководством, но так и не была закончена; «Сон Оссиана» также был выкуплен, изменен, но оставлен незавершенным. Весной 1814 года он отправился в Неаполь, чтобы написать портрет королевы Каролины Мурат. Иоахим Мурат, король Неаполя, ранее приобрел «Дормеуз де Неаполь» – спящую обнаженную (оригинал утерян, но существует несколько рисунков, и Ингрес позже вернулся к этой теме в «L'Odalisque à l'esclave»). Мурат также заказал две исторические картины – «Рафаэль и Форнарина» и «Паоло и Франческа», а также то, что впоследствии стало одной из самых известных работ Ингреса, «La Grande Odalisque», в дополнение к «Дормюзе де Неаполь». Ингрес так и не получил оплаты из-за падения режима Мурата и казни Иоахима Мурата в 1815 году. С падением династии Наполеона он оказался практически без средств к существованию в Риме, лишенный покровительства. Он продолжал создавать великолепные портреты, карандашом и маслом, отличающиеся почти фотографической точностью; но с уходом французской администрации заказы на картины стали редкими. В этот неблагополучный период своей карьеры Ингрес пополнял свой доход, рисуя карандашные портреты многочисленных богатых туристов, особенно англичан, проезжавших через послевоенный Рим. Для художника, стремившегося к репутации исторического живописца, это казалось унизительной работой, и на визитеров, стучащихся в его дверь и спрашивающих: «Здесь ли живет человек, рисующий маленькие портреты?», он раздраженно отвечал: «Нет, здесь живет художник!». Портретные рисунки, которые он создал в таком количестве в этот период, сегодня считаются одними из его самых выдающихся работ. По оценкам, он создал около пятисот портретных рисунков, включая портреты своих знаменитых друзей. Среди его друзей было много музыкантов, в том числе Паганини, и он регулярно играл на скрипке с другими, разделявшими его энтузиазм к Моцарту, Гайдну, Глюку и Бетховену. Он также создал серию небольших картин в так называемом стиле «трубадур» – идеализированные изображения событий Средневековья и эпохи Возрождения. В 1815 году он написал «Аретино и посол Карла V», а также «Аретино и Тинторетто» – анекдотическую картину, сюжет которой, художник, размахивающий пистолетом в сторону своего критика, мог особенно понравиться угнетенному Ингресу. Другие картины в том же стиле включали «Генрих IV, играющий со своими детьми» (1817) и «Смерть Леонардо». В 1816 году Ингрес создал свою единственную офорт – портрет французского посла в Риме, монсеньора Габриэля Кортуа де Прессиньи. Известно также, что он создал две литографии: «Четыре магистрата из Безансона», выполненную в качестве иллюстрации к «Живописным и романтическим путешествиям по старинной Франции» барона Тейлора, и копию «La Grande Odalisque», обе в 1825 году. В 1817 году граф Блака, посол Франции при Святом Престоле, предоставил Ингресу его первый официальный заказ с 1814 года – картину «Христос вручает ключи Петру». Эта внушительная работа, завершенная в 1820 году, была хорошо принята в Риме, но, к разочарованию художника, церковные власти не разрешили отправить ее на выставку в Париж. В 1816 или 1817 году от потомков Фернандо Альвареса де Толедо, герцога Альвы, поступил заказ на картину герцога, получающего папские почести за подавление протестантской Реформации. Ингрес ненавидел эту тему – он считал герцога одним из злодеев истории – и изо всех сил старался удовлетворить заказ и свою совесть. После внесения изменений, в конечном итоге уменьшивших герцога до крошечной фигуры на заднем плане, Ингрес оставил работу незавершенной. Он записал в своем дневнике: «J'etais forcé par la nécessité de peindre un pareil tableau; Dieu a voulu qu'il reste en ebauche». («Я был вынужден необходимостью писать такую картину; Бог хотел, чтобы она осталась эскизом»). Он продолжал отправлять свои работы на Салон в Париже, надеясь на прорыв. В 1819 году он отправил свою лежащую обнаженную «La Grande Odalisque», а также историческую картину «Филипп V и маршал де Бервик» и «Роджер, освобождающий Анжелику», основанную на эпизоде из эпической поэмы XVI века «Неистовый Роланд» Ариосто, но его работы вновь были осуждены критиками как готические и неестественные. Критик Керати жаловался, что у «La Grande Odalisque» спина на три позвонка длиннее. Критик Шарль Ландон писал: «После некоторого внимания становится ясно, что в этой фигуре нет ни костей, ни мышц, ни крови, ни жизни, ни рельефа, ни чего-либо, что составляет имитацию – очевидно, что художник намеренно ошибся, что он хотел сделать это плохо, что он верил в возвращение к жизни чистого и первобытного стиля живописцев Античности; но он взял за образец несколько фрагментов из более ранних периодов и вырожденное исполнение и совершенно сбился с пути». В 1820 году Ингрес и его жена переехали во Флоренцию по совету флорентийского скульптора Лоренцо Бартолини, старого друга времен его парижской жизни. Ему все еще приходилось зависеть от своих портретов и рисунков для заработка, но его удача начала меняться. Его историческая картина «Роджер, освобождающий Анжелику», была приобретена для частной коллекции Людовика XVIII и была выставлена в Музее Люксембурга в Париже, который недавно был посвящен работам современных художников. Это была первая работа Ингреса, попавшая в музей. В 1821 году он завершил картину, заказанную другом детства, месье де Пасторе, «Въезд в Париж дофина, будущего Карла V»; де Пасторе также заказал его портрет и религиозную работу («Мадонна с голубой вуалью»). В августе 1820 года, при помощи де Пасторе, он получил заказ на крупную религиозную картину для собора Монтобана. Тема заключалась в восстановлении связи между церковью и государством. Картина Ингреса «Клятва Людовика XIII» (1824), вдохновленная Рафаэлем, была выполнена в чисто ренессансном стиле и изображала короля Людовика XIII, дающего клятву посвятить свое правление Деве Марии. Это полностью соответствовало доктрине нового правительства Реставрации. Он потратил четыре года на завершение большого полотна и представил его на Парижском салоне в октябре 1824 года, где оно стало ключом, который, наконец, открыл дверь в парижский художественный мир и к его карьере официального живописца.

After he left the Academy, a few important commissions came to him. The French governor of Rome, General Miollis, a wealthy patron of the arts, asked him to decorate rooms of the Monte Cavallo Palace, a former papal residence, for an expected visit of Napoleon. Ingres painted a large scale Romulus' Victory Over Acron (1811) for the salon of the Empress and The Dream of Ossian (1813), based on a book of poems that Napoleon admired, for the ceiling of the Emperor's bedroom. General Miollis also commissioned Ingres to paint Virgil reading The Aeneid before Augustus, Livia and Octavia (1812) for his own residence, the villa Aldobrandini. The painting shows the moment when Virgil, reciting his work to the Emperor Augustus, his wife Livia and his sister Octavia, mentions the name of Octavia's dead son, Marcellus, causing Octavia to faint. The interior was precisely depicted, following the archeological finds at Pompeii. As usual, Ingres made several versions of the same scene: a three figure fragment cut from an abandoned version is in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium in Brussels, and in 1825 he made a chalk drawing in vertical format as a model for a reproductive engraving made by Pradier in 1832. The General Miollis version was repurchased by Ingres in the 1830s, reworked by assistants under Ingres's direction, and never finished; The Dream of Ossian was likewise repurchased, modified, but left unfinished. He traveled to Naples in the spring of 1814 to paint Queen Caroline Murat. Joachim Murat, the King of Naples, had earlier purchased the Dormeuse de Naples, a sleeping nude (the original is lost, but several drawings exist, and Ingres later revisited the subject in L'Odalisque à l'esclave). Murat also commissioned two historical paintings, Raphael et la Fornarina and Paolo et Francesca, and what later became one of Ingres's most famous works, La Grande Odalisque, to accompany Dormeuse de Naples. Ingres never received payment, due to the collapse of the Murat regime and execution of Joachim Murat in 1815. With the fall of Napoleon's dynasty, he found himself essentially stranded in Rome without patronage. He continued to produce masterful portraits, in pencil and oils, of almost photographic precision; but with the departure of the French administration, the painting commissions were rare. During this low point of his career, Ingres augmented his income by drawing pencil portraits of the many wealthy tourists, in particular the English, passing through postwar Rome. For an artist who aspired to a reputation as a history painter, this seemed menial work, and to the visitors who knocked on his door asking, "Is this where the man who draws the little portraits lives? ", he would answer with irritation, "No, the man who lives here is a painter!" The portrait drawings he produced in such profusion during this period rank today among his most admired works. He is estimated to have made some five hundred portrait drawings, including portraits of his famous friends. His friends included many musicians including Paganini, and he regularly played the violin with others who shared his enthusiasm for Mozart, Haydn, Gluck, and Beethoven. He also produced a series of small paintings in what was known as the Troubador style, idealized portrayals of events in the Middle Ages and Renaissance. In 1815 he painted Aretino and Charles V's Ambassador as well as Aretino and Tintoretto, an anecdotal painting whose subject, a painter brandishing a pistol at his critic, may have been especially satisfying to the embattled Ingres. Other paintings in the same style included Henry IV Playing with His Children (1817) and the Death of Leonardo. In 1816 Ingres produced his only etching, a portrait of the French ambassador to Rome, Monsignor Gabriel Cortois de Pressigny. The only other prints he is known to have executed are two lithographs: The Four Magistrates of Besançon, made as an illustration for Baron Taylor's Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France, and a copy of La Grande Odalisque, both in 1825. In 1817 the Count of Blacas, who was ambassador of France to the Holy See, provided Ingres with his first official commission since 1814, for a painting of Christ Giving the Keys to Peter. Completed in 1820, this imposing work was well received in Rome but to the artist's chagrin the ecclesiastical authorities there would not permit it to be sent to Paris for exhibition. A commission came in 1816 or 1817 from the descendants of the Fernando Álvarez de Toledo, Duke of Alva, for a painting of the Duke receiving papal honours for his repression of the Protestant Reformation. Ingres loathed the subject—he regarded the Duke as one of history's brutes—and struggled to satisfy both the commission and his conscience. After revisions which eventually reduced the Duke to a tiny figure in the background, Ingres left the work unfinished. He entered in his diary, "J'etais forcé par la necessité de peindre un pareil tableau; Dieu a voulu qu'il reste en ebauche." ("I was forced by need to paint such a painting; God wanted it to remain a sketch.") He continued to send works to the Salon in Paris, hoping to make his breakthrough there. In 1819 he sent his reclining nude, La Grande Odalisque, as well as a history painting, Philip V and the Marshal of Berwick, and Roger Freeing Angelica, based on an episode in the 16th century epic poem Orlando Furioso by Ariosto but his work was once again condemned by critics as gothic and unnatural. The critic Kératy complained that the Grande Odalisque's back was three vertebrae too long. The critic Charles Landon wrote: "After a moment of attention, one sees that in this figure there are no bones, no muscles, no blood, no life, no relief, no anything which constitutes imitation it is evident that the artist deliberately erred, that he wanted to do it badly, that he believed in bringing back to life the pure and primitive manner of the painters of Antiquity; but he took for his model a few fragments from earlier periods and a degenerate execution, and completely lost his way." In 1820 Ingres and his wife moved to Florence at the urging of the Florentine sculptor Lorenzo Bartolini, an old friend from his years in Paris. He still had to depend upon his portraits and drawings for income, but his luck began to change. His history painting Roger Freeing Angelica was purchased for the private collection of Louis XVIII, and was hung in the Musée du Luxembourg in Paris, which was newly devoted to the work of living artists. This was the first work of Ingres to enter a museum. In 1821, he finished a painting commissioned by a childhood friend, Monsieur de Pastoret, The Entry into Paris of the Dauphin, the Future Charles V; de Pastoret also ordered a portrait of himself and a religious work (Virgin with the Blue Veil). In August 1820, with the help of de Pastoret, he received a commission for a major religious painting for the Cathedral of Montauban. The theme was the re establishment of the bond between the church and the state. Ingres's painting, The Vow of Louis XIII (1824), inspired by Raphael, was purely in the Renaissance style, and depicted King Louis XIII vowing to dedicate his reign to the Virgin Mary. This was perfectly in tune with the doctrine of the new government of the Restoration. He spent four years bringing the large canvas to completion, and he took it to the Paris Salon in October 1824, where it became the key that finally opened the door of the Paris art establishment and to his career as an official painter.

Возвращение в Париж и отступление в Рим (18241834)

Клятва Людовика XIII в Салоне 1824 года наконец принесла Ингресу признание критиков. Хотя Стендаль жаловался на "материальную красоту, исключающую представление о божественности", большинство критиков высоко оценили работу. Журналист, будущий премьер-министр и президент Франции Адольф Тьер отметил прорыв нового стиля: "Нет ничего лучше такого разнообразия, как это – существенная черта нового стиля". В январе 1825 года Ингрес был удостоен Креста Почётного легиона Карлом X, а в июне 1825 года избран членом Академии изящных искусств. Салон 1824 года также выдвинул на первый план противонаправление неоклассицизму Ингреса: Эжен Делакруа представил "Резню на Хиосе" в романтическом стиле, резко контрастирующем со стилем Ингреса. Успех картины Ингреса в 1826 году привёл к крупному новому заказу – "Апофеозу Гомера", гигантскому полотну, прославлявшему всех великих художников истории и предназначенному для украшения потолка одного из залов Музея Карла X в Лувре. Ингрес не успел завершить работу к Салону 1827 года, но выставил картину в гризайле. Салон 1827 года стал противостоянием между неоклассицизмом "Апофеоза" Ингреса и новым манифестом романтизма Делакруа – "Смерть Сарданапала". Ингрес с энтузиазмом включился в полемику, назвав Делакруа "апостолом безобразия" и признавшись друзьям, что он признаёт "талант, благородный характер и выдающийся дух" Делакруа, но считает, что "у него есть тенденции, которые, по моему мнению, опасны, и которые я должен пресечь". Несмотря на значительную поддержку, которой он пользовался при правительстве Бурбонов, Ингрес приветствовал Июльскую революцию 1830 года. Тот факт, что результатом Революции стала не республика, а конституционная монархия, вполне удовлетворил по своей сути консервативного и пацифистского художника, который в письме другу в августе 1830 года критиковал подстрекателей, "всё ещё стремящихся осквернить и нарушить порядок и счастье свободы, столь славно и божественно завоёванной". Карьера Ингреса практически не пострадала, и он продолжал получать официальные заказы и награды при Июльской монархии. Ингрес выставлялся в Салоне 1833 года, где его портрет Луи Франсуа Бертена (1832) имел особый успех. Публика сочла его реализм завораживающим, хотя некоторые критики назвали его натурализм вульгарным, а колорит – тусклым. В 1834 году он завершил большую религиозную картину "Мученичество святого Симфориана", изображавшую первого святого, замученного в Галлии. Картина была заказана в 1824 году Министерством внутренних дел для собора в Отуне, а иконография на картине была определена епископом. Ингрес рассматривал эту картину как итог всей своей работы и мастерства и трудился над ней десять лет, прежде чем представить её на Салоне 1834 года. Он был удивлён, потрясён и возмущён реакцией: картину подвергли критике как неоклассики, так и романтики. Ингреса обвинили в исторической неточности, в цветовой гамме и в женственном облике святого, который напоминал прекрасную статую. В гневе Ингрес объявил, что больше не будет принимать общественные заказы и больше не будет участвовать в Салоне. Позже он принял участие в нескольких полупубличных выставках и ретроспективной экспозиции своих работ на Парижской международной выставке 1855 года, но больше никогда не участвовал в Салоне и не представлял свои работы на общественное суждение. Вместо этого в конце 1834 года он вернулся в Рим, чтобы стать директором Французской академии.

The Vow of Louis XIII in the Salon of 1824 finally brought Ingres critical success. Although Stendhal complained about "the sort of material beauty which excludes the idea of divinity", most critics praised the work. The journalist and future Prime Minister and French President Adolphe Thiers celebrated the breakthrough of a new style: "Nothing is better than variety like this, the essential character of the new style." In January 1825 Ingres was awarded the Cross of the Légion d'honneur by Charles X, and in June 1825 he was elected a member of Académie des Beaux Arts. The 1824 Salon also brought forward a counter current to the neoclassicism of Ingres: Eugène Delacroix exhibited Les Massacres de Scio, in a romantic style sharply contrasting to that of Ingres. The success of Ingres's painting led in 1826 to a major new commission, The Apotheosis of Homer, a giant canvas which celebrated all the great artists of history, intended to decorate the ceiling of one of the halls of the Museum Charles X at the Louvre. Ingres was unable to finish the work in time for the 1827 Salon, but displayed the painting in grisaille. The 1827 Salon became a confrontation between the neoclassicism of Ingres's Apotheosis and a new manifesto of romanticism by Delacroix, The Death of Sardanapalus. Ingres joined the battle with enthusiasm; he called Delacroix "the apostle of ugliness" and told friends that he recognized "the talent, the honorable character and distinguished spirit" of Delacroix, but that "he has tendencies which I believe are dangerous and which I must push back." Despite the considerable patronage he enjoyed under the Bourbon government, Ingres welcomed the July Revolution of 1830. That the outcome of the Revolution was not a republic but a constitutional monarchy was satisfactory to the essentially conservative and pacifistic artist, who in a letter to a friend in August 1830 criticized agitators who "still want to soil and disturb the order and happiness of a freedom so gloriously, so divinely won." Ingres's career was little affected, and he continued to receive official commissions and honors under the July Monarchy. Ingres exhibited in the Salon of 1833, where his portrait of Louis François Bertin (1832) was a particular success. The public found its realism spellbinding, although some of the critics declared its naturalism vulgar and its colouring drab. In 1834 he finished a large religious painting, The Martyrdom of Saint Symphorian, which depicted the first saint to be martyred in Gaul. The painting was commissioned in 1824 by the Ministry of the Interior for the Cathedral of Autun, and the iconography in the picture was specified by the bishop. Ingres conceived the painting as the summation of all of his work and skill, and worked on it for ten years before displaying it at the 1834 Salon. He was surprised, shocked and angered by the response; the painting was attacked by both the neoclassicists and by the romantics. Ingres was accused of historical inaccuracy, for the colours, and for the feminine appearance of the Saint, who looked like a beautiful statue. In anger, Ingres announced that he would no longer accept public commissions, and that he would no longer participate in the Salon. He later did participate in some semi public expositions and a retrospective of his work at the 1855 Paris International Exposition, but never again took part in the Salon or submitted his work for public judgement. Instead, at the end of 1834 he returned to Rome to become the Director of the Academy of France.

Директор Французской академии в Риме (1834-1841)

Ингрис оставался в Риме шесть лет. Он посвятил значительную часть своего внимания обучению студентов живописи, как он впоследствии делал в École des Beaux Arts в Париже. Он реорганизовал Академию, увеличил размер библиотеки, пополнил коллекцию Академии множеством слепков классических статуй и помог студентам получать государственные заказы как в Риме, так и в Париже. Он совершил поездки в Орвието (1835), Сиену (1835), Равенну и Урбино для изучения палеохристианских мозаик, средневековых фресок и искусства эпохи Возрождения. Он уделял большое внимание музыке, одному из предметов, преподаваемых в Академии; он принимал Франца Листа и Фанни Мендельсон. Он завязал длительную дружбу с Листом. Композитор Шарль Гуно, в то время получавший стипендию в Академии, описал восхищение Ингреса современной музыкой, включая произведения Вебера и Берлиоза, а также его обожание Бетховена, Гайдна, Моцарта и Глюка. Он играл скрипичные произведения Бетховена вместе со студентами-музыкантами и своим другом Никколо Паганини. Гуно писал, что у Ингреса была «нежность младенца и праведный гнев апостола». Когда Стендаль посетил Академию и критиковал Бетховена, Ингрес обратился к привратнику, указал на Стендаля и сказал: «Если этот господин еще раз позвонит, меня здесь не будет». Его обида на парижское художественное сообщество за неудачу на Салоне 1834 года не утихла. В 1836 году он отказался от крупного заказа, предложенного французским министром внутренних дел Адольфом Тьером, на роспись интерьера церкви Мадлен в Париже, поскольку заказ изначально предложили его сопернику, Полу Деларошу, который от него отказался. Он завершил несколько работ, которые отправил своим покровителям в Париже. Одной из них была «Одалиска и рабыня» (1839) – портрет блондинки-одалиски, лежащей в гареме, в то время как музыкант в тюрбане играет на инструменте. Эта картина соответствовала популярному жанру ориентализма; его соперник Эжен Делакруа создал картину на схожую тему, «Алжирские женщины», для Салона 1834 года. Интерьер был вдохновлен персидскими миниатюрами и изобиловал экзотическими деталями, но вытянутая фигура женщины была полностью в стиле Ингреса. Критик Теофиль Готье писал о работах Ингреса: «Невозможно более точно передать тайну, тишину и удушающую атмосферу гарема». В 1842 году он написал вторую версию, почти идентичную первой, но с пейзажным фоном (нарисованным его учеником Полем Фландрином). В 1840 году он отправил еще одну картину – «Болезнь Антиоха» (1840; также известную как «Аниох и Стратоника»), историческое полотно на тему любви и самопожертвования, тему, которую Давид уже изображал в 1800 году, когда Ингрес работал в его мастерской. Заказчиком выступил герцог Орлеанский, сын короля Людовика Филиппа I. Картина отличалась сложным архитектурным фоном, разработанным одним из студентов Академии, Виктором Балтаром, будущим архитектором парижского рынка Ле-Аль. В центре композиции находилась эфирная женщина в белом, чья задумчивая поза с рукой на подбородке часто встречается на женских портретах Ингреса. Его картина «Аниох и Стратоника», несмотря на небольшой размер – всего один метр – имела большой успех. В августе она была выставлена в частных апартаментах герцога Орлеанского в павильоне Марсан дворца Тюильри. Король лично приветствовал его в Версале и провел экскурсию по дворцу. Ему предложили написать портрет герцога, наследника престола, а также два огромных фрески для замка Дэмпьер от герцога де Лунье. В апреле 1841 года он окончательно вернулся в Париж.

Ingres remained in Rome for six years. He devoted much of his attention to the training of the painting students, as he was later to do at the École des Beaux Arts in Paris. He re organized the Academy, increased the size of the library, added many molds of classical statues to the Academy collection, and assisted the students in getting public commissions in both Rome and Paris. He traveled to Orvieto (1835), Siena (1835), and to Ravenna and Urbino to study the paleochristian mosaics, medieval murals and Renaissance art. He devoted considerable attention to music, one of the subjects of the academy; he welcomed Franz Liszt and Fanny Mendelssohn. He formed a long friendship with Liszt. Composer Charles Gounod, who was a pensioner at the time at the Academy, described Ingres's appreciation of modern music, including Weber and Berlioz, and his adoration for Beethoven, Haydn, Mozart and Gluck. He joined the music students and his friend Niccolò Paganini in playing Beethoven's violin works. Gounod wrote that Ingres "had the tenderness of an infant and the indignation of an apostle." When Stendhal visited the Academy and disparaged Beethoven, Ingres turned to the doorman, indicated Stendhal, and told him, "If this gentleman ever calls again, I am not here." His rancor against the Paris art establishment for his failure at the 1834 Salon did not abate. In 1836 he refused a major commission from the French Minister of the Interior, Adolphe Thiers, to decorate the interior of the Church of the Madeleine in Paris, because the commission had been offered first to a rival, Paul Delaroche, who refused it. He did complete a small number of works which he sent to patrons in Paris. One was L'Odalisque et l'esclave, (1839), a portrait of a blonde odalisque, or member of a harem, who reclines languorously while a turbaned musician plays. This fitted into the popular genre of orientalism; his rival Eugène Delacroix had created a painting on a similar theme, Les Femmes d'Alger, for the 1834 Salon. The setting was inspired by Persian miniatures and was full of exotic detail, but the woman's long reclining form was pure Ingres. The critic Théophile Gautier wrote of Ingres's work: "It is impossible to better paint the mystery, the silence and the suffocating atmosphere of the seraglio." In 1842 he painted a second version, nearly identical to the first but with a landscape background (painted by his student Paul Flandrin). The second painting he sent, in 1840, was The Illness of Antiochus (1840; also known as Aniochus and Stratonice) a history painting on a theme of love and sacrifice, a theme once painted by David in 1800, when Ingres was in his studio. It was commissioned by the Duc d'Orleans, the son of King Louis Philippe I), and had very elaborate architectural background designed by one of the Academy students, Victor Baltard, the future architect of the Paris market Les Halles. The central figure was an ethereal woman in white, whose contemplative pose with her hand on her chin recurs in some of Ingres's female portraits. His painting of Aniochius and Stratonice, despite its small size, just one meter, was a major success for Ingres. In August it was shown in the private apartment of the duc d'Orléans in the Pavilion Marsan of the Palais des Tuileries. The King greeted him personally at Versailles and gave him a tour of the Palace. He was offered a commission to paint a portrait of the Duke, the heir to the throne, and another from the Duc de Lunyes to create two huge murals for the Château de Dampierre. In April 1841 he returned definitively to Paris.

Последние годы (18411867)

Одной из первых работ, выполненных после его возвращения в Париж, был портрет герцога Орлеанского. После гибели наследника престола в результате несчастного случая с каретой спустя несколько месяцев после завершения картины в 1842 году, Ингрес получил заказы на создание дополнительных копий. Он также получил задание разработать семнадцать витражей для часовни на месте трагедии и восемь дополнительных витражей для часовни Орлеана в Дрё. Он стал профессором в Школе изящных искусств в Париже и часто водил своих учеников в Лувр, чтобы они изучали классическое и ренессансное искусство, наставляя их смотреть прямо перед собой и избегать работ Рубенса, которые, по его мнению, слишком сильно отклонялись от истинных ценностей искусства. Революция 1848 года, свергнувшая Людовика Филиппа и установившая Вторую Французскую республику, мало повлияла на его творчество и взгляды. Он назвал революционеров «каннибалами, именующими себя французами», но в период революции завершил свою «Венеру Анадиомену», начатую в 1808 году как академическое упражнение. На ней была изображена Венера, восходящая из моря, породившей её, в окружении херувимов. Он приветствовал покровительство нового правительства Луи Наполеона, ставшего в 1852 году императором Наполеоном III. В 1843 году Ингрес начал оформление большого зала в замке Дампиерр двумя масштабными фресками – «Золотой век» и «Железный век», иллюстрирующими истоки искусства. Он создал более пятисот подготовительных рисунков и работал над этим грандиозным проектом в течение шести лет. Стремясь имитировать эффект ренессансных фресок, он решил писать на масляной основе по штукатурке, что создало технические сложности. Работа над «Железным веком» не продвинулась дальше архитектурного фона, выполненного ассистентом. Тем временем, растущее количество обнаженных фигур на «Золотом веке» обеспокоило заказчика Ингреса, герцога де Люйна, и художник приостановил работу над фреской в 1847 году. Ингрес был потрясен смертью жены, скончавшейся 27 июля 1849 года, и в итоге не смог завершить работу. В июле 1851 года он объявил о дарении своих произведений искусства родному городу Монтобану, а в октябре ушел с должности профессора в Школе изящных искусств. Однако в 1852 году Ингрес, которому было семьдесят один год, женился на сорока трехлетней Дельфине Рамель, родственнице своего друга Маркотта д’Аржентей. Ингрес почувствовал прилив сил и в последующее десятилетие завершил несколько значительных работ, включая портрет принцессы Альберты де Брольи, урожденной Жозефины Элеоноры Марии Полины де Галард де Брассак де Беарн. В 1853 году он начал работу над «Апотеозом Наполеона I» для потолка зала в парижской Ратуше (она была уничтожена в мае 1871 года, когда Парижская коммуна подожгла здание). С помощью ассистентов в 1854 году он завершил еще одну историческую картину – «Жанна д’Арк на коронации Карла VII». В 1855 году ретроспективная выставка его работ была представлена на Всемирной выставке в Париже, а в том же году Наполеон III наградил его званием великого офицера ордена Почетного легиона. В 1862 году он получил звание сенатора и стал членом Императорского совета по общественному образованию. Три его работы были представлены на Лондонской международной выставке, что еще раз подтвердило его репутацию выдающегося французского художника. Он продолжал перерабатывать и совершенствовать свои классические темы. В 1856 году Ингрес завершил картину «Источник (Весна)», начатую в 1820 году и тесно связанную с его «Венерой Анадиоменой». В 1862 году он закончил небольшую версию «Золотого века», выполненную на бумаге. Последние из его значительных портретов относятся к этому периоду: Мари Клотильда Инес де Фуко, мадам Мойтессье, сидящая (1856), автопортрет в возрасте семидесяти восьми лет и мадам Ж. А. Д. Ингрес, урожденная Дельфина Рамель, оба завершены в 1859 году. По просьбе галереи Уффици во Флоренции он написал свой автопортрет в 1858 году. Единственный цвет на картине – красный цвет его розетки ордена Почетного легиона. Ближе к концу жизни он создал один из своих самых известных шедевров – «Турецкие бани». На ней была воспроизведена фигура и тема, которые он разрабатывал с 1828 года, начиная с «Маленькой купальщицы». Первоначально завершенная в квадратном формате в 1852 году и проданная принцу Наполеону в 1859 году, она вскоре после этого была возвращена художнику – по легенде, принцесса Клотильда была шокирована обилием обнаженности. После переработки картины в форму тондо Ингрес подписал и датировал её в 1862 году, хотя вносил дополнительные правки и в 1863 году. Картина в конечном итоге была приобретена турецким дипломатом Халидом Беем, который владел обширной коллекцией обнаженных и эротических произведений искусства, включая несколько картин Курбе. Картина продолжала вызывать скандал даже после смерти Ингреса. В 1907 году она была впервые предложена Лувру, но была отклонена, и лишь в 1911 году была передана в Лувр.

One of the first works executed after his return to Paris was a portrait of the duc d'Orléans. After the heir to the throne was killed in a carriage accident a few months after the painting was completed in 1842, Ingres received commissions to make additional copies. He also received a commission to design seventeen stained glass windows for the chapel on the place where the accident occurred, and a commission for eight additional stained glass designs for Orléans chapel in Dreux. He became a professor at the Ecole des Beaux Arts in Paris. He took his students frequently to the Louvre to the see the classical and Renaissance art, instructing them to look straight ahead and to avoid the works of Rubens, which he believed deviated too far from the true values of art. The Revolution of 1848, which overthrew Louis Philippe and created the French Second Republic, had little effect on his work or his ideas. He declared that the revolutionaries were "cannibals who called themselves French", but during the Revolution completed his Venus Anadyomene, which he had started as an academic study in 1808. It represented Venus, rising from the sea which had given birth to her, surrounded by cherubs. He welcomed the patronage of the new government of Louis Napoleon, who in 1852 became Emperor Napoleon III. In 1843 Ingres began the decorations of the great hall in the Château de Dampierre with two large murals, the Golden Age and the Iron Age, illustrating the origins of art. He made more than five hundred preparatory drawings, and worked on the enormous project for six years. In an attempt to imitate the effect of Renaissance frescos, he chose to paint the murals in oil on plaster, which created technical difficulties. Work on the Iron Age never progressed beyond the architectural background painted by an assistant. Meanwhile, the growing crowd of nudes in the Golden Age discomfited Ingres's patron, the Duc de Luynes, and Ingres suspended work on the mural in 1847. Ingres was devastated by the loss of his wife, who died on 27 July 1849, and he was finally unable to complete the work. In July 1851, he announced a gift of his artwork to his native city of Montauban, and in October he resigned as professor at the École des Beaux Arts. However, in 1852, Ingres, then seventy one years of age, married forty three year old Delphine Ramel, a relative of his friend Marcotte d'Argenteuil. Ingres was rejuvenated, and in the decade that followed he completed several significant works, including the portrait of Princesse Albert de Broglie, née Joséphine Eléonore Marie Pauline de Galard de Brassac de Béarn. In 1853 he began the Apotheosis of Napoleon I, for the ceiling of a hall in the Hôtel de Ville, Paris. (It was destroyed in May 1871 when the Paris Commune set fire to the building.) With the help of assistants, in 1854 he completed another history painting, Joan of Arc at the Coronation of Charles VII. A retrospective of his works was featured at the Paris Universal Exposition of 1855, and in the same year Napoleon III named him a Grand Officer of the Légion d'honneur. In 1862 he was awarded the title of Senator, and made a member of the Imperial Council on Public Instruction. Three of his works were shown in the London International Exhibition, and his reputation as a major French painter was confirmed once more. He continued to rework and refine his classic themes. In 1856 Ingres completed The Source (The Spring), a painting begun in 1820 and closely related to his Venus Anadyoméne. In 1862 he completed a small oil on paper version of The Golden Age. The last of his important portrait paintings date from this period: Marie Clothilde Inés de Foucauld, Madame Moitessier, Seated (1856), Self Portrait at the Age of Seventy eight and Madame J. A. D. Ingres, née Delphine Ramel, both completed in 1859. At the request of the Uffizi Gallery of Florence, he made his own self portrait in 1858. The only colour in the painting is the red of his rosette of the Legion of Honour. Near the end of his life, he made one of his best known masterpieces, The Turkish Bath. It reprised a figure and theme he had been painting since 1828, with his Petite Baigneuse. Originally completed in a square format in 1852 and sold to Prince Napoleon in 1859, it was returned to the artist soon afterward—according to a legend, Princess Clothilde was shocked by the abundant nudity. After reworking the painting as a tondo, Ingres signed and dated it in 1862, although he made additional revisions in 1863. The painting was eventually purchased by a Turkish diplomat, Khalid Bey, who owned a large collection of nudes and erotic art, including several paintings by Courbet. The painting continued to cause a scandal long after Ingres was dead. It was initially offered to the Louvre in 1907, but was rejected, before being given to the Louvre in 1911.

Стиль

Стиль Ингреса сформировался в раннем возрасте и изменился сравнительно мало. Его самые ранние рисунки, такие как «Портрет мужчины» (или «Портрет неизвестного», 3 июля 1797 года, ныне в Лувре), уже демонстрируют плавность линий и необыкновенный контроль над параллельными штрихами, моделирующими формы. С самого начала его картины характеризуются чёткостью контуров, отражающей его часто цитируемое убеждение, что «рисунок – это основа основ искусства». Он считал цвет не более чем вспомогательным элементом для рисунка, объясняя: «Рисунок – это не просто воспроизведение контуров, это не только линия; рисунок – это также выражение, внутренняя форма, композиция, моделировка. Посмотрим, что останется после этого. Рисунок – это семь восьмых того, что составляет живопись». Историк искусства Жан Клей сказал, что Ингрес «всегда шёл от ясности к ясности, в результате чего даже его самые свободные эскизы демонстрируют тот же тип исполнения, что и в законченных работах». При изображении человеческого тела он пренебрегал правилами анатомии, которую он называл «ужасной наукой, о которой я не могу думать без отвращения», в стремлении к изящной арабеске. В картине «Роджер, освобождающий Анжелику» женская обнажённая фигура кажется лишь сопоставленной с тщательно проработанной, но неподвижной фигурой Роджера, летящего на гиппогрифе на помощь, поскольку Ингрес редко добивался успеха в изображении движения и драмы. По словам Санфорда Шварца, «исторические, мифологические и религиозные картины свидетельствуют об огромном количестве энергии и трудолюбия, но, передавая мало ощутимого чувства внутреннего напряжения, представляют собой костюмированные драмы. Лица на исторических картинах, по сути, принадлежат моделям, ожидающим окончания сеанса. Когда необходимо выразить эмоцию, она передаётся нарочито или скованно». Ингрес не любил теории, и его верность классицизму – с его акцентом на идеале, обобщённом и регулярном – смягчалась его любовью к индивидуальному. Он верил, что «тайну красоты нужно искать в правде. Древние не создавали, не делали; они познавали». Во многих работах Ингреса происходит столкновение идеализированного и индивидуального, создающее то, что Роберт Розенблюм назвал «эффектом масла и воды». Это противоречие ярко проявляется, например, в картине «Херубини и Муза лирической поэзии» (1842), где реалистично изображённый 81-летний композитор сопровождается идеализированной музой в классических драпировках. Выбор сюжетов Ингресом отражал его литературные вкусы, которые были весьма ограничены: он читал и перечитывал Гомера, Вергилия, Плутарха, Данте, исторические труды и жизнеописания художников. Он не разделял увлечения своего времени батальными сценами и обычно предпочитал изображать «моменты откровения или интимного решения, проявляющиеся во встрече или противостоянии, но никогда в насилии». Его многочисленные картины с изображением одалисок в значительной степени находились под влиянием сочинений Мэри Уортли Монтегю, жены посла в Турции, чьи дневники и письма, когда были опубликованы, захватили европейское общество. Хотя он был способен писать картины быстро, он часто трудился над одной работой годами. Ученик Ингреса Амаури Дюваль писал о нём: «При такой лёгкости исполнения трудно объяснить, почему наследие Ингреса не стало ещё больше, но он часто соскабливал [свои работы], никогда не будучи удовлетворённым, и, возможно, именно эта лёгкость заставляла его переделывать всё, что его не устраивало, уверенный в том, что он способен исправить ошибку, и быстро». «Венера Анадиомена» Ингреса была начата в 1807 году, но завершена лишь в 1848 году, после долгого перерыва, вызванного его нерешительностью относительно положения рук.

Ingres's style was formed early in life and changed comparatively little. His earliest drawings, such as the Portrait of a Man (or Portrait of an unknown, 3 July 1797, now in the Louvre) already show a suavity of outline and an extraordinary control of the parallel hatchings which model the forms. From the first, his paintings are characterized by a firmness of outline reflecting his often quoted conviction that "drawing is the probity of art". He believed colour to be no more than an accessory to drawing, explaining: "Drawing is not just reproducing contours, it is not just the line; drawing is also the expression, the inner form, the composition, the modelling. See what is left after that. Drawing is seven eighths of what makes up painting." The art historian Jean Clay said Ingres "proceeded always from certitude to certitude, with the result that even his freest sketches reveal the same kind of execution as that found in the final works." In depicting the human body he disregarded rules of anatomy—which he termed a "dreadful science that I cannot think of without disgust"—in his quest for a sinuous arabesque. In Roger Freeing Angelica, the female nude seems merely juxtaposed with the meticulously rendered but inert figure of Roger flying to the rescue on his hippogriff, for Ingres was rarely successful in the depiction of movement and drama. According to Sanford Schwartz, the "historical, mythological, and religious pictures bespeak huge amounts of energy and industry, but, conveying little palpable sense of inner tension, are costume dramas The faces in the history pictures are essentially those of models waiting for the session to be over. When an emotion is to be expressed, it comes across stridently, or woodenly." Ingres was averse to theories, and his allegiance to classicism—with its emphasis on the ideal, the generalized, and the regular—was tempered by his love of the particular. He believed that "the secret of beauty has to be found through truth. The ancients did not create, they did not make; they recognized." In many of Ingres's works there is a collision between the idealized and the particular that creates what Robert Rosenblum termed an "oil and water sensation". This contradiction is vivid in Cherubini and the Muse of Lyric Poetry (1842), for example, in which the realistically painted 81 year old composer is attended by an idealized muse in classical drapery. Ingres's choice of subjects reflected his literary tastes, which were severely limited: he read and reread Homer, Virgil, Plutarch, Dante, histories, and the lives of the artists. He did not share his age's enthusiasm for battle scenes, and generally preferred to depict "moments of revelation or intimate decision manifested by meeting or confrontation, but never by violence." His numerous odalisque paintings were influenced to a great extent by the writings of Mary Wortley Montagu, the wife of the ambassador to Turkey whose diaries and letters, when published, fascinated European society. Although capable of painting quickly, he often laboured for years over a painting. Ingres's pupil Amaury Duval wrote of him: "With this facility of execution, one has trouble explaining why Ingres' oeuvre is not still larger, but he scraped out [his work] frequently, never being satisfied and perhaps this facility itself made him rework whatever dissatisfied him, certain that he had the power to repair the fault, and quickly, too." Ingres's Venus Anadyomene was begun in 1807 but not completed until 1848, after a long hiatus resulting from his indecision about the position of the arms.

Портреты

Хотя Ингрес считал историческую живопись высшей формой искусства, его современная репутация во многом основана на исключительном качестве его портретов. К моменту его ретроспективной выставки на Всемирной выставке 1855 года сложилось общее мнение, что его портреты являются его шедеврами. Их неизменно высокое качество опровергает часто высказываемую Ингресом жалобу на то, что требования портретной живописи отнимали у него время, которое он мог бы посвятить историческим сюжетам. Бодлер назвал его «единственным человеком во Франции, который по-настоящему пишет портреты. Портреты господина Бертена, господина Моле и мадам д’Оссонвиль – это истинные портреты, то есть идеальная реконструкция личностей. Хороший портрет, по моему мнению, всегда подобен драматизированной биографии». Его самый известный портрет – портрет Луи Франсуа Бертена, главного редактора журнала Journal des Débats, который вызвал широкий восторг, когда был представлен на Салоне 1833 года. Изначально Ингрес планировал изобразить Бертена стоящим, но многочасовые усилия привели к творческому тупику, прежде чем он решил написать его сидящим. Эдуард Мане назвал получившийся портрет «Буддой буржуазии». Портрет быстро стал символом растущего экономического и политического влияния социального класса Бертена. Для своих женских портретов он часто заставлял моделей позировать по мотивам классических статуй; знаменитый портрет графини д’Оссонвиль, возможно, был создан по образцу римской статуи под названием «Пудициция» («скромность») из коллекции Ватикана. Еще один прием, который использовал Ингрес, заключался в том, чтобы изображать ткани и детали на портретах с предельной точностью, но идеализировать лицо. Глаз зрителя воспринимал ткани как реалистичные и, соответственно, полагал, что лицо также написано правдиво. Его женские портреты варьируются от теплой и чувственной мадам де Сенонн (1814) до реалистичной мадемуазель Жанны Гонин (1821), величественной Мари Клотильды Инес де Фуко, мадам Мойтессье (изображена стоя и сидя, 1851 и 1856), и холодной Жозефины Элеоноры Мари Полин де Галард де Брассак де Беарн, принцессы де Броль (1853).

While Ingres believed that history painting was the highest form of art, his modern reputation rests largely upon the exceptional quality of his portraits. By the time of his retrospective at the Exposition Universelle in 1855, an emerging consensus viewed his portrait paintings as his masterpieces. Their consistently high quality belies Ingres's often stated complaint that the demands of portraiture robbed him of time he could have spent painting historical subjects. Baudelaire called him "the sole man in France who truly makes portraits. The portraits of M. Bertin, M. Molé and Mme d'Haussonville are true portraits, that is, the ideal reconstruction of individuals A good portrait seems to me always as a biography dramatized." His most famous portrait is that of Louis François Bertin, the chief editor of the Journal des Debats, which was widely admired when it was exhibited at the 1833 Salon. Ingres had originally planned to paint Bertin standing, but many hours of effort ended in a creative impasse before he decided on a seated pose. Édouard Manet described the resulting portrait as "The Buddha of the Bourgeoisie". The portrait quickly became a symbol of the rising economic and political power of Bertin's social class. For his female portraits, he often posed the subject after a classical statue; the famous portrait of the Comtesse de'Haussonville may have been modeled after a Roman statue called "Pudicity" ("modesty") in the Vatican collection. Another trick that Ingres used was to paint the fabrics and details in the portraits with extreme precision and accuracy, but to idealize the face. The eye of the viewer would perceive the fabrics as realistic and would assume the face was equally true. His portraits of women range from the warmly sensuous Madame de Senonnes (1814) to the realistic Mademoiselle Jeanne Gonin (1821), the Junoesque Marie Clothilde Inés de Foucauld, Madame Moitessier (portrayed standing and seated, 1851 and 1856), and the chilly Joséphine Eléonore Marie Pauline de Galard de Brassac de Béarn, Princesse de Broglie (1853).

Рисунки

Рисунок был основой искусства Ингреса. В Школе изящных искусств он преуспел в рисовании фигур, завоевав главные призы. За годы, проведенные в Риме и Флоренции, он создал сотни рисунков, изображающих членов семьи, друзей и посетителей, многие из которых отличались высоким портретным качеством. Он никогда не приступал к живописи, не предварительно проработав рисунок, обычно посредством длинной серии эскизов, в которых он уточнял композицию. В случае его масштабных исторических полотен, каждая фигура становилась объектом многочисленных набросков и этюдов, в ходе которых он искал различные позы. Он требовал от своих учеников в Академии и Школе изящных искусств в первую очередь совершенствовать рисунок, утверждая, что «хорошо нарисованное всегда хорошо написано». Его портретные рисунки, сохранилось около 450, сегодня считаются одними из самых выдающихся его работ. Хотя непропорционально большая их часть относится к трудным ранним годам в Италии, он продолжал создавать портретные рисунки своих друзей до конца жизни. Агнес Монган пишет о портретных рисунках: «К моменту его отъезда из Парижа в Рим осенью 1806 года, характерные черты его манеры рисования были уже сформированы: тонкий, но уверенный контур, намеренные, но сдержанные искажения формы, почти невероятная способность уловить сходство в точной, но живой передаче черт лица. Предпочтительные материалы также были определены: остро заточенный графитовый карандаш на гладкой белой бумаге. Эти материалы и манера настолько привычны нам, что мы забываем, насколько необычными они должны были казаться в то время. Манера рисования Ингреса была столь же новаторской, как и сам век. Она сразу же была признана мастерской и достойной восхищения. Если его картины подвергались резкой критике как «готические», то его рисунки не вызывали подобных нареканий. Его ученик Раймонд Бальзе описал рабочий процесс Ингреса при создании портретных рисунков, каждый из которых занимал четыре часа: «полтора часа утром, затем два с половиной часа днем, он очень редко вносил правки на следующий день. Он часто говорил мне, что улавливает суть портрета во время обеда с моделью, которая, расслабившись, становилась более естественной». Полученные рисунки, по словам Джона Канадея, раскрывали личности позирующих настолько тонко и беззлобно, что Ингрес мог «выставить напоказ тщеславие щеголя, глупую женщину или пустозвона в рисунках, которые им нравились». Ингрес выполнял свои портретные рисунки на бумаге с гладкой поверхностью, существенно отличающейся от рифленой поверхности лайн-бумаги (которая, тем не менее, иногда называется «бумагой Ингреса»). Ранние рисунки характеризуются очень четкими контурами, выполненными заостренным графитом, в то время как поздние работы демонстрируют более свободные линии и более выразительную моделировку, выполненную смягченным, затупленным графитом. Рисунки, выполненные в качестве подготовительных к картинам, такие как многочисленные этюды к «Мученичеству святого Симфориана» и «Золотому веку», отличаются большим разнообразием размеров и техник, чем портретные рисунки. Он обычно делал множество набросков обнаженных моделей, в поисках наиболее выразительного жеста, прежде чем создавать серию рисунков для драпировок. В ранние годы он иногда просил модель позировать за полупрозрачной завесой, которая смягчала детали и подчеркивала арабеску. Он часто использовал женские модели при поиске поз для мужских фигур, как это видно в рисунках к «Иисусу среди учителей». Существуют даже обнаженные этюды для некоторых его заказных портретов, но они были выполнены с нанятыми моделями. Ингрес создал ряд пейзажных зарисовок во время пребывания в Риме, но написал только один чистый пейзаж – небольшой тондо «Казино Рафаэля» (хотя иногда ему приписывают еще два небольших пейзажных тондо).

Drawing was the foundation of Ingres's art. In the Ecole des Beaux Arts he excelled at figure drawing, winning the top prizes. During his years in Rome and Florence, he made hundreds of drawings of family, friends, and visitors, many of them of very high portrait quality. He never began a painting without first resolving the drawing, usually with a long series of drawing in which he refined the composition. In the case of his large history paintings, each figure in the painting was the subject of numerous sketches and studies as he tried different poses. He demanded that his students at the Academy and the Ecole des Beaux Arts perfect their drawing before anything else; he declared that a "thing well drawn is always a thing well painted". His portrait drawings, of which about 450 are extant, are today among his most admired works. While a disproportionate number of them date from his difficult early years in Italy, he continued to produce portrait drawings of his friends until the end of his life. Agnes Mongan has written of the portrait drawings:Before his departure in the fall of 1806 from Paris for Rome, the familiar characteristics of his drawing style were well established, the delicate yet firm contour, the definite yet discreet distortions of form, the almost uncanny capacity to seize a likeness in the precise yet lively delineation of features. The preferred materials were also already established: the sharply pointed graphite pencil on a smooth white paper. So familiar to us are both the materials and the manner that we forget how extraordinary they must have seemed at the time Ingres' manner of drawing was as new as the century. It was immediately recognized as expert and admirable. If his paintings were sternly criticized as "Gothic," no comparable criticism was leveled at his drawings. His student Raymond Balze described Ingres's working routine in executing his portrait drawings, each of which required four hours, as "an hour and a half in the morning, then two and a half hours in the afternoon, he very rarely retouched it the next day. He often told me that he got the essence of the portrait while lunching with the model who, off guard, became more natural." The resulting drawings, according to John Canaday, revealed the sitters' personalities by means so subtle—and so free of cruelty—that Ingres could "expose the vanities of a fop, a silly woman, or a windbag, in drawings that delighted them." Ingres drew his portrait drawings on wove paper, which provided a smooth surface very different from the ribbed surface of laid paper (which is, nevertheless, sometimes referred to today as "Ingres paper"). The early drawings are characterized by very taut contours drawn with sharply pointed graphite, while later drawings show freer lines and more emphatic modeling, drawn with a softer, blunter graphite. Drawings made in preparation for paintings, such as the many studies for The Martyrdom of St. Symphorian and The Golden Age, are more varied in size and treatment than are the portrait drawings. It was his usual practice to make many drawings of nude models, in search of the most eloquent gesture, before making another series of drawings for the draperies. In his early years he sometimes had his model pose behind a translucent veil that suppressed details and emphasized the arabesque. He often used female models when testing poses for male figures, as he did in drawings for Jesus Among the Doctors. Nude studies exist even for some of his commissioned portraits, but these were drawn using hired models. Ingres drew a number of landscape views while in Rome, but he painted only one pure landscape, the small tondo Raphael's Casino (although two other small landscape tondos are sometimes attributed to him).

Цвет

Для Ингреса цвет играл в искусстве второстепенную роль. Он писал: "Цвет добавляет украшение к картине; но это не более чем служанка, поскольку все, что он делает, – это делает более приятными истинные достоинства искусства. Рубенс и Ван Дейк могут быть привлекательны с первого взгляда, но они обманчивы; они из ничтожной школы колористов, школы обмана. Никогда не используйте яркие цвета, они антиисторичны. Лучше склониться к серому, чем к ярким цветам". Институт в Париже жаловался в 1838 году, что ученики Ингреса в Риме "демонстрировали досадное невежество истины и силы цвета, а также незнание различных эффектов света. Всем их полотнам присущ тусклый и непрозрачный эффект. Кажется, их освещало лишь сумрачное время суток". Поэт и критик Бодлер заметил: "ученики М. Ингреса весьма тщетно избегали малейшего намека на цвет; они верят или делают вид, что он не нужен в живописи". В собственных картинах Ингрес значительно различается в использовании цвета, и критики часто упрекали их в излишней серости или, наоборот, в резкости. Бодлер, сказавший, что "М. Ингрес обожает цвет, как модная модистка", писал о портретах Луи Франсуа Бертена и мадам д’Оссонвиль: "Откройте глаза, народ простодушных, и скажите, видели ли вы когда-нибудь столь ослепительную, притягательную живопись или более тонкую разработку цвета". В других работах, особенно в менее формальных портретах, таких как "Мадемуазель Жанна Сюзанна Катерина Гонин" (1821), цвет сдержан. На Всемирной выставке 1855 года работы Делакруа и Ингре были широко представлены. Сторонники Делакруа и романтики обрушивали на работы Ингреса поток оскорблений. Братья Гонкур описали "скупой талант" Ингреса: "Перед лицом истории М. Ингрес тщетно взывает к помощи определенной мудрости, приличия, удобства, исправления и разумной доли духовного подъема, требуемого выпускником колледжа. Он разбрасывает фигуры вокруг центра действия, бросает то тут, то там руку, ногу, голову, идеально вырисованные, и полагает, что его работа выполнена". Бодлер также, ранее симпатизировавший Ингресу, склонился к Делакруа. "М. Ингреса можно считать человеком, одаренным высокими качествами, красноречивым призывателем красоты, но лишенным энергичного темперамента, который порождает неотвратимость гения". Сам Делакруа был безжалостен к Ингресу. Описывая выставку работ Ингреса на выставке 1855 года, он назвал ее "смехотворной, представленной, как известно, в весьма помпезной манере. Это полное выражение неполного интеллекта; усилия и претенциозность повсюду; нигде не найти искры естественности". По словам ученика Ингреса Поля Шенавара, позднее в их карьере Ингрес и Делакруа случайно встретились на ступенях Французского института; Ингрес протянул руку, и они дружелюбно пожали друг другу руки.

For Ingres, colour played an entirely secondary role in art. He wrote, "Colour adds ornament to a painting; but it is nothing but the handmaiden, because all it does is to render more agreeable the true perfections of the art. Rubens and Van Dyck can be pleasing at first sight, but they are deceptive; they are from the poor school of colourists, the school of deception. Never use bright colours, they are anti historic. It is better to fall into gray than to into bright colours." The Institute in Paris complained in 1838 that the students of Ingres in Rome "had a deplorable lack of knowledge of the truth and power of colour, and a knowledge of the different effects of light. A dull and opaque effect is found in all their canvases. They seem to have only been lit by twilight." The poet and critic Baudelaire observed: "the students of M. Ingres have very uselessly avoided any semblance of colour; they believe or pretend to believe that they are not needed in painting." Ingres's own paintings vary considerably in their use of colour, and critics were apt to fault them as too grey or, contrarily, too jarring. Baudelaire—who said "M. Ingres adores colour like a fashionable milliner"—wrote of the portraits of Louis François Bertin and Madame d'Haussonville: "Open your eyes, nation of simpletons, and tell us if you ever saw such dazzling, eye catching painting, or even a greater elaboration of colour". In other works, especially in his less formal portraits such as the Mademoiselle Jeanne Suzanne Catherine Gonin (1821), colour is restrained. At the 1855 Universal Exposition, both Delacroix and Ingres were well represented. The supporters of Delacroix and the romantics heaped abuse on the work of Ingres. The Brothers Goncourt described "the miserly talent" of Ingres: "Faced with history, M. Ingres calls vainly to his assistance a certain wisdom, decency, convenience, correction and a reasonable dose of the spiritual elevation that a graduate of a college demands. He scatters persons around the center of the action tosses here and there an arm, a leg, a head perfectly drawn, and thinks that his job is done "

Baudelaire also, previously sympathetic toward Ingres, shifted toward Delacroix. "M. Ingres can be considered a man gifted with high qualities, an eloquent evoker of beauty, but deprived of the energetic temperament which creates the fatality of genius." Delacroix himself was merciless toward Ingres. Describing the exhibition of works by Ingres at the 1855 Exposition, he called it "ridiculous presented, as one knows, in a rather pompous fashion It is the complete expression of an incomplete intelligence; effort and pretension are everywhere; nowhere is there found a spark of the natural." According to Ingres' student Paul Chenavard, later in their careers, Ingres and Delacroix accidentally met on the steps of the French Institute; Ingres put his hand out, and the two shook amicably.

Зрачки

Ингрес был добросовестным преподавателем и пользовался большим уважением у своих учеников. Самым известным из них был Теодор Шассерио, который учился у него с 1830 года, в возрасте одиннадцати лет, до тех пор, пока Ингрес не закрыл свою студию в 1834 году, чтобы вернуться в Рим. Ингрес считал Шассерио своим самым преданным учеником и даже предсказывал, согласно раннему биографу, что тот станет "Наполеоном живописи". Однако, когда Шассерио посетил Ингреса в Риме в 1840 году, стало очевидно, что молодой художник все больше склоняется к романтическому стилю Делакруа, что привело Ингреса к отказу от своего любимого ученика, о котором он впоследствии говорил редко и с осуждением. Ни один другой художник, учившийся у Ингреса, не смог сформировать собственную яркую индивидуальность; среди наиболее известных были Жан Ипполит Фландрен, Анри Леман и Эжен Эммануэль Амаури Дюваль.

Влияние на современное искусство

Влияние Ингреса на последующие поколения художников было значительным. Одним из его последователей был Дега, который учился у Луи Ламота, менее известного ученика Ингреса. В XX веке его влияние стало еще сильнее. Пикассо и Матисс признавали свой долг перед Ингресом; Матисс описывал его как первого художника, "использовавшего чистые цвета, обводя их, не искажая". Поразительные эффекты картин Ингреса — разрушение традиционной глубины и перспективы и изображение фигур "словно карты из колоды" — подвергались критике в XIX веке, но были восприняты авангардом в XX веке. Важная ретроспективная выставка работ Ингреса состоялась в 1905 году в Салоне д’отом в Париже, которую посетили Пикассо, Матисс и многие другие художники. Оригинальная и выразительная композиция "Турецкой бани", впервые представленная публике, оказала заметное влияние на композицию и позы фигур в картине Пикассо "Авиньонские девицы" (1907). На выставке также были представлены многочисленные этюды к незавершенной фреске "Золотой век", включая впечатляющий рисунок грациозно танцующих в кругу женщин. Матисс создал свою версию этой композиции в своей картине "Танец" (1909). Характерная поза и колорит портрета месье Бертена работы Ингреса вновь появились в портрете Гертруды Стайн (1906) Пикассо. Барнетт Ньюман считал Ингреса одним из предтеч абстрактного экспрессионизма, объясняя: "Этот человек был абстрактным художником. Он смотрел на холст чаще, чем на модель. Клайн, де Кунинг — ни один из нас не существовал бы без него". Пьер Барусс, куратор музея Ингре, писал: "Человек понимает, сколькими способами различные художники считают его своим учителем, от самых ординарных представителей девятнадцатого века, таких как Кабанель или Бугеро, до самых революционных художников нашего столетия, от Матисса до Пикассо. Классицист? Прежде всего, им двигало стремление проникнуть в тайну природной красоты и переосмыслить ее собственными средствами; это отношение принципиально отличалось от подхода Давида, что привело к созданию поистине личного и уникального искусства, которое восхищало кубистов его пластической автономией и сюрреалистов — его провидческими качествами. Ингрес — один из наиболее часто цитируемых художников в интерпиктурных композициях перуанского живописца Германа Брауна Веги. Последний посвятил ему персональную выставку в 2006 году в связи с годом, посвященным Ингресу в музеях Франции.

Ingres's influence on later generations of artists was considerable. One of his heirs was Degas, who studied under Louis Lamothe, a minor disciple of Ingres. In the 20th century, his influence was even stronger. Picasso and Matisse were among those who acknowledged a debt to Ingres; Matisse described him as the first painter "to use pure colours, outlining them without distorting them." The startling effects of Ingres's paintings—the collapsing of traditional depth and perspective and the presentation of figures "like the figures in a deck of cards"—were criticized in the 19th century but were welcomed by the avant garde in the 20th century. An important retrospective of works by Ingres was held at the Salon d'automne in Paris in 1905, which was visited by Picasso, Matisse, and many other artists. The original and striking composition of "The Turkish Bath", shown for the first time in public, had a visible influence on the composition and poses of the figures in Picasso's Les Demoiselles d'Avignon in 1907. The exhibit also included many of his studies for the unfinished mural l'Age d'or, including a striking drawing of women gracefully dancing in a circle. Matisse produced his own version on this composition in his painting La Danse in 1909. The particular pose and colouring of Ingres's Portrait of Monsieur Bertin also made a reappearance in Picasso's Portrait of Gertrude Stein (1906). Barnett Newman credited Ingres as a progenitor of abstract expressionism, explaining: "That guy was an abstract painter He looked at the canvas more often than at the model. Kline, de Kooning—none of us would have existed without him." Pierre Barousse, the curator of the Musée Ingres, wrote: One realizes in how many ways a variety of artists claim him as their master, from the most plainly conventional of the nineteenth century such as Cabanel or Bouguereau, to the most revolutionary of our century from Matisse to Picasso. A classicist? Above all, he was moved by the impulse to penetrate the secret of natural beauty and to reinterpret it through its own means; an attitude fundamentally different to that of David there results a truly personal and unique art admired as much by the Cubists for its plastic autonomy, as by the Surrealists for its visionary qualities. Ingres is one of the most cited artists in the interpictural compositions of the Peruvian painter Herman Braun Vega. The latter dedicated an entire exhibition to him in 2006 on the occasion of the year dedicated to Ingres in France museums.

Виолончель д'Ингре

Известная страсть Ингреса к игре на скрипке дала начало распространенному выражению во французском языке – "violon d'Ingres", означающему второе умение, помимо основного. Ингрес был скрипачом-любителем с юности и некоторое время играл вторым скрипачом в оркестре Тулузы. Будучи директором Французской академии в Риме, он часто музицировал со студентами и приглашенными артистами. Шарль Гуно, учившийся у Ингреса в Академии, лишь заметил, что "он не был профессионалом, и тем более не виртуозом". Вместе со студентами-музыкантами он исполнял струнные квартеты Бетховена в дуэте с Никколо Паганини. В письме 1839 года Франц Лист описал его игру как "очаровательную" и планировал вместе с Ингресом исполнить все сонаты для скрипки Моцарта и Бетховена. Лист также посвятил Ингресу свои транскрипции 5-й и 6-й симфоний Бетховена при их первой публикации в 1840 году. Американский художник-авангардист Ман Рэй использовал это выражение в качестве названия знаменитой фотографии, на которой Алиса Прин (известная как Кики де Монпарнас) изображена в позе купальщицы Вальпинсон, с нарисованными на теле двумя эф-отверстиями, чтобы оно напоминало скрипку.