Эрнст Генрих Кренек: Өмір және шығармашылық жолы

Кіріспе

Австриялық/америкалық композитор (1900–1991)

Эрнст Генрих Кренек (23 тамыз 1900 – 22 желтоқсан 1991) – австриялық, кейіннен американдық композитор. Ол атоналдылық және басқа да қазіргі заманғы стильдерді зерттеді және көптеген кітаптар жазды, оның ішінде «Музыка осында және қазір» (1939), Йоханнес Оккегем туралы зерттеме (1953) және «Шеңбердегі көкжиеңдер: Менің музыкама арналған ойлар» (1974). Кренек Торнтон Уинслоу есімімен екі шығарма жазды.

Басқа композиторлардың аяқталмаған шығармаларын аяқтау

1922 жылы Кренекпен танысқаннан кейін, Алма Малер одан күйеуінің №1 симфониясын аяқтауды өтінді. Кренек бірінші және үшінші бөлімдерін редакциялауға көмектесті, бірақ одан әрі жұмыс істемеді. Көбірек нәтиже бергені – Кренектің пианист және композитор досы Эдуард Эрдманның репертуарына Шуберттің «Реликвия» пианино сонатасын қосу ниетімен, сол шығарманың аяқталмаған үшінші және төртінші бөлімдерін аяқтау туралы сұранысына берген жауабы болды. Кренектің аяқтауы, кейбір дереккөздерде 1921 жылға, ал өзінің естелігінде 1922 жылға сәйкес келеді, кейіннен концерт залында Вебстер Айткен, Рей Лев, Фридрих Вюрер және соңғы кезде Станислав Христенкодан қолдау тапты. 1947 жылдың шілдесінде жазылған Левтің жазбасына қосымша жазған түсіндірмелерінде Кренек басқа композитордың шығармаларын аяқтаудың, әсіресе Шуберт сонатасын аяқтаудың қиындықтары туралы ойларын білдірді. Ұлы шебердің аяқталмаған туындысын аяқтау – өте нәзік міндет. Менің ойымша, бұл жұмыс тек түпнұсқалық фрагментте аяқталмаған туындының барлық негізгі идеялары қамтылған жағдайда ғана адал түрде орындалуы мүмкін. Мұндай жағдайда, шебер, шебердің стилін терең зерттегеннен кейін, оның біліміне сәйкес, сол идеяларды шебердің өзі жасағандай етіп дамытуға тырысуы мүмкін. Бұл жұмыста шебердің басқа да аяқталған туындыларымен ұқсастықтар болуы мүмкін, ал ұқсас жағдайлардағы оның әдістерін мұқият зерттеу аяқталмаған жұмыста туындаған мәселелерге қатысты мүмкін шешімдерді көрсетуі мүмкін. Дегенмен, тіпті сонда да, әртіс өзін алаңдаған сезімге ие болуы мүмкін, өйткені шығармашылық сананың әрқашан өзінің бұрынғы тәжірибесіне сүйенбейтінін біледі. Ол болжамсыздықтың генийдің ең қорғалатын құқықтарының бірі екенін жақсы түсінеді. Алайда, мұндай ойларды бір жағына қоюға болады, егер фрагмент авторы жұмыста қажет болатын негізгі тақырыптық материалды ұсынғандығына сенімді болсақ. Егер олай болмаса, менің ойымша, ешкім, тіпті ең ұлы гений де, басқа гений қалдырған бөлшектерді аяқтауға батылы бармауы керек. Мысалы, Кренек Рембрандт стилін мұқият зерттеген адам бір немесе екі бұрышы жоқ картинаны аяқтауы мүмкін, бірақ төрт картинадан тұратын сериядан екі мүлдем жоқ картинаны ешқашан жасай алмайды; мұндай әрекеттің нәтижесі «көп немесе аз сәтті жалғандар» ғана болады. Музыкалық мысал келтіре келе, Кренек үшінші бөлімнің сақталған эскизінен хабарсыз болған сияқты, Шуберттің «Аяқталмаған» симфониясы «жаратқышы төрт бөлімнің тек екеуін ғана қалдырды; қалған екеуінің ізі жоқ. Симфонияға екі немесе одан да көп бөлімді Шуберт стилінде жазуға болады, бірақ ол Шуберт болмас еді».

After meeting Krenek in 1922, Alma Mahler asked him to complete her late husband's Symphony No. 10. Krenek assisted in editing the first and third movements but went no further. More fruitful was Krenek's response to an approximately contemporary request from his pianist and composer friend Eduard Erdmann, who wished to add Schubert's Reliquie piano sonata to his repertoire, for completions of that work's fragmentary third and fourth movements. Krenek's completion, dated to 1921 in some sources but to 1922 in his own memory, later found other champions in Webster Aitken in the concert hall and Ray Lev; Friedrich Wührer; and, more recently, Stanislav Khristenko on records. In his notes to the Lev recording, dated July 1947, Krenek offered insights into the challenges of completing another composer's works in general and the Schubert sonata in particular. Completing the unfinished work of a great master is a very delicate task. In my opinion it can honestly be undertaken only if the original fragment contains all of the main ideas of the unfinished work. In such a case a respectful craftsman may attempt, after an absorbing study of the master's style, to elaborate on those ideas in a way which to the best of his knowledge might have been the way of the master himself. The work in question will probably have analogies among other, completed works of the master, and careful investigation of his methods in similar situations will indicate possible solutions of the problems posed by the unfinished work. Even then the artist who goes about the ticklish task will feel slightly uneasy, knowing from his own experience as a composer that the creative mind does not always follow its own precedents. He is more conscious of the fact that unpredictability is one of the most jealously guarded prerogatives of genius. However, scruples of this kind may be set aside once we are certain that the author of the fragment has put forth the essential thematic material that was expected to go into the work. If this is not the case, I feel that no one, not even the greatest genius, should dare to complete the fragments left by another genius. As an example, Krenek explains that a careful student of Rembrandt's style might be able to complete a painting lacking one or two corners but could never supply two entirely missing paintings from a four painting series; such an attempt would result only in "more or less successful fakes". Turning to a musical example, Krenek, evidently unaware of the surviving sketch of a third movement, avers that Schubert's own "Unfinished" Symphony "was left by its creator with only two of its four movements written; of the other two there is no trace. It would be possible to write two or more movements to the symphony in the manner of Schubert, but it would not be Schubert."