Музыка мен мәдениеттің өзара байланысы туралы зерттеулер

Этномузыкология: музыка мен мәдениеттің байланысы. Әртүрлі халықтардың музыкасын зерттеу, әлеуметтік, тарихи контекстін талдау. Музыка тағылымдары.

54 мин оқу

100%

Дереккөз: Ethnomusicology — Wikipedia

Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.

Мазмұны

Кіріспе

Музыканың мәдени аспектілерін зерттеу

Этномузыкология (грекше ἔθνος – ethnos ‘халық’ және μουσική – mousike ‘музыка’) – музыканы оның мәдени контекстінде зерттейтін көп салалы ғылым, оның әлеуметтік, танымдық, биологиялық, салыстырмалы және дыбыстан өзге де өлшемдерін зерттейді. Этномузыкологтар музыканы мәдениеттің көрінісі ретінде зерттейді және антропология сияқты басқа ғылымдардан алынған әртүрлі терең, байқау және талдау әдістері арқылы музыка жасау процесін зерттейді, осы арқылы халықтың музыкасын түсінуге ұмтылады. Бұл ғылым салыстырмалы музыкологиядан туындады, бастапқыда Батыс емес музыкаға назар аударған, бірақ кейін әлемнің кез келген және барлық түрлі музыкасын зерттеуге кеңейді.

Анықтама

Жалпы алғанда, этномузыкологияны мәдени контекстіндегі музыканы толыққанды зерттеу деп сипаттауға болады. Этномузыкология терминінің өзі былайша түсіндіріледі: «этно» – халық, ал «музыкология» – музыканы зерттеу. Осылайша, музыка мен халықты зерттеуді дамыту процесінде этномузыкология саласы фольклор, психология, мәдени антропология, лингвистика, салыстырмалы музыка, музыка теориясы және тарих сияқты түрлі ғылымдардың көзқарастарын үйлестіреді. Бұл ғылымдардың алуандығы этномузыкологияның бірнеше түрлі анықтамаларының пайда болуына әкелді. Сәйкесінше, осы салада бірыңғай анықтама жиі кездеспейді. Этномузыкологтардың көзқарастары мен бағыттары 1900 жылдардың басында салыстырмалы музыка саласындағы алғашқы зерттеулерден бастап қалыптасты. Мысалы, 1956 жылы Уиллард Родс этномузыкологияның анықтамасына қатысты өз пікірін білдірді, ол музыкология мен антропологияны біріктіретін теориялық және эмпирикалық зерттеу екенін айтты. 1983 жылы Бруно Неттл этномузыкологияны батыс ойлаудың өнімі деп сипаттап, «батыс мәдениеті білетін этномузыкология – батыс құбылысы» деп мәлімдеді. Кейін, 1992 жылы Джефф Тодд Титон этномузыкологияны «музыка жасайтын халықты зерттеу» деп түсіндірді. Этномузыкологияның әлі де бірыңғай, беделді анықтамасы болмаса да, осы саладағы жетекші ғалымдар жиі қолданатын анықтамаларда бірқатар ортақ белгілер бар. Этномузыкологтар музыканы тек теориялық, дыбыстық немесе тарихи тұрғыдан қарастырмайды. Оның орнына, бұл ғалымдар музыканы мәдениеттің ішінде, музыканы мәдениет ретінде және музыканы мәдениеттің көрінісі ретінде қарастырады. Басқаша айтқанда, этномузыкология барлық музыканы әлеуметтік және мәдени құбылыс ретінде зерттейтін ғылым ретінде дамыды. Родс 1956 жылы этномузыкологияны музыка ғылымы мен мәдени антропологияның бірігуі деп сипаттаған болатын. Ол музыканы ғылыми зерттеуге және оның мәдени құбылыстарын түсіндіруге баса назар аударды. Алайда ол «музыканың эмоционалдық көрініс» екенін баса көрсететін кеңірек көзқарас қажет екенін айтты. Бұл түсінік 1960 жылы Мерриамның этномузыкологияны кеңейтуімен үлкен ұқсастық табады, ол оны «мәдениеттегі музыканы зерттеу» деп қарастырып, оның адам табиғатындағы маңызды рөлін және музыкологияның негізгі мақсаты – адамды зерттеу екенін атап көрсетті. 1964 жылы Мерриамның жұмысы этномузыкологияны қайта анықтады және оның мәдени антропологиядағы маңыздылығын көрсетті. Ол музыкаға әлеуметтік және мәдени факторлардың ықпалын және оның адамдарға бағытталғандығын атап, салыстырмалы музыкатанудан оның ерекшелігін көрсетті. Худтың 1971 жылғы көзқарасы этномузыкологиялық зерттеу үшін зерттелетін музыканы тікелей орындау мен қатысудың маңыздылығын атап өтті, себебі академиялық зерттеулермен қатар, оны орындау да қажет екенін түсінді. Бұл оның бұрынғы әріптестерінің кейбіріне қарсы келді. Худ бұл мәселені шешу үшін батыс емес дәстүрлерді зерттегенде батыс музыкалық нормалардан бас тарту қажеттігін атап өтті, сонымен қатар этномузыкологиялық зерттеулердің мәні туралы болашақта туындауы мүмкін пікір-таластарды көрсетті. Сонымен қатар, көптеген этномузыкологиялық зерттеулер этнографиялық далалық жұмыстарда қолданылатын ортақ әдістемелік тәсілдерді бөліседі. Этномузыкология ғалымдары көбінесе негізгі далалық жұмыстарын музыка жасаушылар арасында жүргізеді, тілдерді және музыканың өзін үйренеді. Этномузыкологтар музыкалық дәстүрде орындауды үйренуде қатысушы бақылаушы рөлін де атқарады, бұл тәжірибені Мантл Худ «бимузыкалдылық» деп атады. «Этномузыкология» термині «салыстырмалы музыка» терминін ауыстырды, өйткені бұл саланың сипаттауға салыстырудан басымдық беруін жақсырақ көрсетеді. Уақыт өте келе, бұл анықтама белгілі бір тәсілдер мен этнографиялық көзқарастарға сәйкес әлемнің батыс және батыс емес музыкасын зерттеуді қамтиды. XIX ғасырда Еуропа мен АҚШ-та фольклорлық музыканы сақтауды және зерттеуді бастаған фольклоршылар, Екінші дүниежүзілік соғысқа дейін осы саланың алға басушылары саналады. Оскар Колберг 1839 жылы поляк халық әндерін жинауға кіріскен ең алғашқы еуропалық этномузыкологтардың бірі болып есептеледі (Nettl 2010, 33). 1899 жылы Берлиндегі Халықаралық музыкалық қоғам этномузыкологияның алғашқы орталықтарының біріне айналды.

Stated broadly, ethnomusicology may be described as a holistic investigation of music in its cultural contexts. The term ethnomusicology itself can be broken down as such: 'ethno' = people, and 'musicology' = the study of music. Thus, in the process of developing the study of music and people, the field of ethnomusicology combines perspectives from a wide variety of disciplines such as folklore, psychology, cultural anthropology, linguistics, comparative musicology, music theory, and history. This disciplinary variety has resulted in several distinct definitions of ethnomusicology. As follows, there has not often been a unified definition of ethnomusicology within the field itself. Attitudes and foci of ethnomusicologists have evolved since initial studies in the area of comparative musicology in the early 1900s. For example, in 1956, Willard Rhodes provided his perspective on the definition of ethnomusicology, stating that it is a theoretical and empirical study amalgamating both musicology and anthropology. Then, in 1983, Bruno Nettl characterized ethnomusicology as a product of Western thinking, proclaiming that "ethnomusicology as western culture knows it is actually a western phenomenon." Later, in 1992, Jeff Todd Titon simply described ethnomusicology as the study of "people making music". While there still is not a unified, authoritative definition for ethnomusicology, a number of constants appear in the definitions frequently adopted by leading scholars in the field. It is agreed upon that ethnomusicologists look at music from beyond a purely theoretical, sonic, or historical perspective. Instead, these scholars look at music within culture, music as culture, and music as a reflection of culture. In other words, ethnomusicology was developed as the study of all music as a human social and cultural phenomenon. Rhodes, in 1956, had described ethnomusicology as a fusion between musicology and cultural anthropology. He focused on the scientific study of music and the interpretation of the cultural phenomena within. However, he called for a broader view that emphasizes "music as an emotional expression." This notion is highly similar to that of Merriam's 1960 extension of ethnomusicology, which views it as "the study of music in culture," that emphasized its pivotal role in human nature and the fact that musicology is primarily a human centric endeavour. Merriam's 1964 work redefined ethnomusicology and highlighted its importance in cultural anthropology in understanding music within different socio cultural communities. He distinguished and showcased its distinct nature from that of comparative musicology by emphasizing the influence of social and cultural factors on music and how human centric it is. Hood's 1971 perspective, emphasized the significance of direct engagement and performance of the intended music to be studied as a means of ethnomusicological research, having the realization that studying it academically was necessary but so was the direct act of performance. This came into direct opposition to some of his peers of the past. Hood addressed this by stressing the need to unlearn Western musical conventions when studying non Western traditions showcasing the inevitable arguments that may arise in the future on the nature of ethnomusicological research. In addition, many ethnomusicological studies share common methodological approaches encapsulated in ethnographic fieldwork. Scholars of ethnomusicology often conduct their primary fieldwork among those who make the music, learning languages and the music itself. Ethnomusicologists also take on the role of a participant observer in learning to perform in a musical tradition, a practice Mantle Hood termed "bi musicality". The term “ethnomusicology” replaced “comparative musicology” to better capture the field's emphasis on description over comparison. Over time, the definition broadened to include the study of both Western and non Western music of the world according to certain approaches and ethnographic standpoints. Folklorists, who began preserving and studying folklore music in Europe and the US in the 19th century, are considered the precursors of the field prior to the Second World War. Oskar Kolberg is regarded as one of the earliest European ethnomusicologists as he first began collecting Polish folk songs in 1839 (Nettl 2010, 33). The International Musical Society in Berlin in 1899 acted as one of the first centers for ethnomusicology.

Теориялар мен әдістер

Этномузыкологтар көбінесе мәдени антропология, мәдени танымдық зерттеулер және социология, сондай-ақ әлеуметтік ғылымдар мен гуманитарлық ғылымдардың басқа да салаларынан теориялар мен әдістерді қолданады. Этномузыкологтардың кейбіреуі тарихи зерттеулермен айналысса да, көпшілігі ұзақ мерзімді қатысушы байқауына қатысады. Сондықтан этномузыкологиялық зерттеулерді маңызды және терең этнографиялық құрамды жұмыс деп сипаттауға болады.

Антропологиялық және музыкологиялық көзқарас

Этномузыкалық зерттеулерде екі бағыт кең таралған: антропологиялық және музыкалық. Антропологиялық бағытты қолданатын этномузыкалық зерттеушілер көбінесе музыканы адамдар мен мәдениет туралы білу үшін зерттейді. Ал музыкалық бағытты қолданушылар музыка туралы білу үшін халықтар мен мәдениеттерді зерттейді. Чарльз Сигер осы екі бағыттың айырмасын ажыратып, музыканың антропологиясын – «музыканың мәдениет пен әлеуметтік өмірдің бір бөлігі» ретінде зерттеу, ал музыкалық антропологияны – «әлеуметтік өмірді орындалыс ретінде зерттеу», яғни «музыканың әлеуметтік және ұғымдық қарым-қатынастар мен процестердің құрылымы мен түсіндірілуінің бір бөлігі» ретінде зерттеу деп сипаттады. Чарльз Сигер мен Мантл Худ – музыкалық бағытты қабылдаған екі этномузыкалық зерттеуші болды. Худ этномузыкалық зерттеулерге арналған алғашқы американдық университеттердің бірін құрды, және студенттерінің өзара зерттейтін музыканы орындауды үйренуінің маңыздылығын жиі атап өтті. Сонымен қатар, бір колледж студентінің жеке хатынан шабыттанған ол, этномузыкалық зерттеулерді оқымақ ниеттегі студенттерге осы салада жан-жақты музыкалық білім алуды ұсынды, оны «бимузыкалдылық» деп атады. Ол мұның этноцентризммен күресу және батыстың проблемалық талдау конвенцияларын жеңіп өту мақсатындағы шара екенін түсіндірді. Сигер де музыканың және онымен байланысты адамдарға тигізетін әсеріне назар аударды. Худ сияқты, Сигер де этномузыкалық зерттеулердің орындаушылық аспектісін бағалады. Антропологиялық бағытты ұстанған этномузыкалық зерттеушілердің қатарында Стивен Фельд және Алан Мерриам сияқты ғалымдар бар. Антропологиялық этномузыкалық зерттеушілер далалық жұмыстың және қатысушы бақылауды қолданудың маңыздылығын ерекше атап көрсетеді. Бұл орындаушылық дәстүрге немесе музыкалық техникаға жеке қатысу, жергілікті ансамбльге қатысу немесе түрлі әлеуметтік ғұрыптарға ену сияқты әртүрлі далалық жұмыс тәжірибелерін қамтиды. Бұрын, фонографтар немесе бейнежазу құралдары сияқты технологиялардың жетіспеуіне байланысты, музыканы жаһандық деңгейде зерттеу үшін жергілікті музыканы нотаға түсіру қажет болды. Сол сияқты, Алан Мерриам этномузыкалық зерттеулерді «музыка – мәдениет» деп анықтады және этномузыкалық зерттеулердің төрт мақсатын атап көрсетті: батыс емес музыканы қорғауға және түсіндіруге көмектесу, қазіргі әлемде жоғалып кетпес бұрын «халықтық» музыканы сақтау, музыканы адамзатты жақсырақ түсіну үшін қарым-қатынас құралы ретінде зерттеу және примитивтік зерттеулерге қызығушылық танытқандар үшін кеңінен зерттеу мен ой-толғанысқа мүмкіндік беру. Бұл бағыт музыканың мәдени әсерін және музыканың адамзатты одан әрі түсінуге қалай қолданылуын көрсетеді. Этномузыкалық зерттеулердің екі бағыты да осы салаға ерекше көзқарастар ұсынады, мәдениеттің музыкаға және музыканың мәдениетке тигізетін әсері туралы білім береді.

Two approaches to ethnomusicological studies are common: the anthropological and the musicological. Ethnomusicologists using the anthropological approach generally study music to learn about people and culture. Those who practice the musicological approach study people and cultures to learn about music. Charles Seeger differentiated between the two approaches, describing the anthropology of music as studying the way that music is a "part of culture and social life", while musical anthropology "studies social life as a performance," examining the way "music is part of the very construction and interpretation of social and conceptual relationships and processes." Charles Seeger and Mantle Hood were two ethnomusicologists that adopted the musicological approach. Hood started one of the first American university programs dedicated to ethnomusicology, often stressing that his students must learn how to play the music they studied. Further, prompted by a college student's personal letter, he recommended that potential students of ethnomusicology undertake substantial musical training in the field, a competency that he described as "bi musicality." This, he explained, is a measure intended to combat ethnocentrism and transcend problematic Western analytical conventions. Seeger also sought to transcend comparative practices by focusing on the music and how it impacted those in contact with it. Similar to Hood, Seeger valued the performance component of ethnomusicology. Ethnomusicologists following the anthropological approach included scholars such as Steven Feld and Alan Merriam. The anthropological ethnomusicologists stress the importance of field work and using participant observation. This can include a variety of distinct fieldwork practices, including personal exposure to a performance tradition or musical technique, participation in a native ensemble, or inclusion in a myriad of social customs. In the past, local musical transcription was required to study music globally, due to the lack of technology such as phonographs or videographing technology. Similarly, Alan Merriam defined ethnomusicology as "music as culture," and stated four goals of ethnomusicology: to help protect and explain non Western music, to save "folk" music before it disappears in the modern world, to study music as a means of communication to further world understanding, and to provide an avenue for wider exploration and reflection for those who are interested in primitive studies. This approach emphasizes the cultural impact of music and how music can be used to further understand humanity. The two approaches to ethnomusicology bring unique perspectives to the field, providing knowledge both about the effects culture has on music, and about the impact music has on culture.

Талдаудың проблемалары

Әлемдегі музыка түрлерінің ұлы әртүрлілігі этномузыкологиялық зерттеулерде пәнаралық көзқарас қажеттігін тудырды. Талдау және зерттеу әдістері уақыт өте келе өзгерді, себебі этномузыкология өз салалық ерекшелігін нығайта берді, ал ғалымдар мәдени зерттеулерге қатысты мәселелерді жақсырақ түсіне бастады (Теориялық мәселелер мен пікірталастарды қараңыз). Осы мәселелердің арасында батыс музыкасын «басқа», батыс емес мәдениеттердегі музыкамен салыстыру және талдау әдістемелеріне енгізілген мәдени мағыналар бар. Кофи Агаву (2000-шы жылдарға қараңыз) африкалық музыка туралы зерттеулер үнемі жаңа талдау жүйелерін жасау арқылы айырмашылықты одан әрі күшейтіп көрсететінін атап өтті; ол батыс нотациясын қолдану арқылы ұқсастықты көрсетуді және африкалық музыканы батыс музыкасының бағытталған ағынына енгізуді ұсынады. Музыкалық жанрлардың, репертуарлардың және стильдердің осыншама кең ауқымын талдауға тырысқанда, кейбір ғалымдар «объективті» жалпы көзқарасты жақтады, ал басқалары музыкалық нысанаға бейімделген «туған» немесе «субъективті» әдістемелерді қолдады. «Объективті» талдау әдістерін жақтаушылар музыкада белгілі бір қабылдау немесе танымдық универсалиялар немесе заңдар бар деп санайды, бұл мәдениеттерде қолданылатын талдау аясын немесе санаттар жиынтығын құруға мүмкіндік береді. «Туған» талдаудың жақтаушылары барлық талдау тәсілдері құндылықтарды қамтиды және музыканы түсіну үшін мәдени контекстте талдау жасау маңызды деп санайды. Бұл пікірталас 1970 жылдардың ортасында Миццислав Колинский мен Марсия Херндон арасындағы мақалалар сериясымен жақсы көрсетілген; бұл авторлар стиль, мән, іске асыру және аналитикалық және синтетикалық модельдердің артықшылықтары, соның ішінде өздерінің үлгілері бойынша күрт дауласты. «Туған категориялар» мен индуктивті ойлауды қолдаған Херндон музыканы зерттеудің екі әртүрлі әдісі ретінде талдау мен синтезді ажыратады. Оның анықтамасы бойынша, талдау белгілі бір тұтастықтың бөліктерін белгілі бір жоспарға сәйкес бөлшектеуге тырысады, ал синтез кішкентай элементтерден басталады және процесті музыкалық материалға бейімдеп, оларды біртұтасқа біріктіреді. Херндон музыкалық жүйені дұрыс талдау үшін қажетті субъективтілік пен объективтілік туралы да пікір алысты. Бұл объективті жүйелердің алғашқысы, болжам бойынша, фонетикалық және математик Александр Дж. Эллис (1885) жасаған центтің биіктіктің нақты бірлігі болып табылады. Эллис салыстырмалы музыка ғылымының негіздеріне және, әрі қарай, этномузыкологияға елеулі үлес қосты; шындығында, этномузыколог Хорнбостель Эллисті «салыстырмалы ғылыми музыкалық зерттеулердің нағыз негізін қалаушысы» деп жариялады. Бұл өнертабысқа дейін биіктіктер жиіліктің немесе секундына тербелістің өлшемдері арқылы сипатталған. Алайда, бұл әдіс сенімді емес еді, «себебі бір интервалдың бүкіл биіктік спектрінде кездесетін әр кезде әртүрлі оқулары бар». Керісінше, центтер жүйесі кез келген интервалға оның нақты биіктігіне қарамастан, тұрақты сандық бейнелеуге мүмкіндік берді. Эллис октаваны 1200 центке (әр батыс жартытоннасы 100 цент) бөлген жүйесін әртүрлі музыка түрлерінің шкалалық жүйелерін талдау және салыстыру құралы ретінде пайдаланды. Ол ғаламдық биіктік пен масштаб жүйелері әлемде табиғи түрде пайда болмайтынын, керісінше адамдар мен олардың «ұйымдастырылған қалаулары» жасаған «жасандылықтар» екенін және олар әртүрлі жерлерде әртүрлі екенін мойындады. Ол «Журнал оф Соссойтиат оф Артс энд Сциенс» журналында жариялаған мақаласында Үндістан, Жапония және Қытай сияқты елдерді атап өтіп, олардың дыбыс жүйелерінің «әрбір нотаның абсолютті биіктігінде ғана емес, сонымен қатар олардың арасындағы интервалдарда» қалай өзгеретінін атап өтті. Жергілікті музыканттармен сұхбаттасу және әртүрлі жерлердегі саптардың өзгеруін бақылау тәжірибесінен ол «жергілікті музыкант орындағандай естілмесе, музыкалық саптың нақты биіктігін анықтаудың практикалық жолы жоқ» және тіпті сонда да «біз тек сол музыканттың сапқа деген құлағын ғана аламыз» деген қорытындыға келді. Эллистің зерттеуі салыстырмалы музыкологиялық далалық жұмыстың алғашқы мысалы болып табылады (Далалық жұмыстарға қараңыз). Алан Ломакстың кантометрия әдісі әртүрлі мәдениеттердегі адам мінез-құлқын модельдеу үшін әндерді талдауды қолданды. Ол музыкалық ерекшеліктер мен тәсілдер мен музыканың туған мәдениетінің ерекшеліктері арасында қандай да бір байланыс бар деп болжады. Кантометрия әннің бірнеше сипаттамаларына негізделген сапалық балл қоюды қамтиды, салыстырмалы түрде мәдениеттер мен географиялық аймақтар арасындағы ортақтықтарды іздейді. Миццислав Колинский мелодиялық үлгілердегі бастапқы және соңғы тон арасындағы нақты қашықтықты өлшеді. Колинский еуропалық және еуропалық емес музыка түрлерінің қарсылығына ерте ғалымдардың қарсылығын жоққа шығарды, оның орнына олардың арасындағы көп назар аудармайтын ұқсастықтарға, оның пікірінше, «адамның психофизикалық құрамындағы негізгі ұқсастықтардың» белгілеріне назар аударды. Атап айтқанда, Жаңа Гвинеяның Калули халқының зерттеулері оның мәдениеті туралы қорытындылар жасау үшін социомузыкалық әдістерді қолданады.

The great diversity of types of music found across the world has necessitated an interdisciplinary approach to ethnomusicological study. Analytical and research methods have changed over time, as ethnomusicology has continued solidifying its disciplinary identity, and as scholars have become increasingly aware of issues involved in cultural study (see Theoretical Issues and Debates). Among these issues are the treatment of Western music in relation to music from "other," non Western cultures and the cultural implications embedded in analytical methodologies. Kofi Agawu (see 2000s) noted that scholarship on African music seems to emphasize difference further by continually developing new systems of analysis; he proposes the use of Western notation to instead highlight similarity and bring African music into mainstream Western music scholarship. In seeking to analyze such a wide scope of musical genres, repertories, and styles, some scholars have favored an all encompassing "objective" approach, while others argue for "native" or "subjective" methodologies tailored to the musical subject. Those in favor of "objective" analytical methods hold that certain perceptual or cognitive universals or laws exist in music, making it possible to construct an analytical framework or set of categories applicable across cultures. Proponents of "native" analysis argue that all analytical approaches inherently incorporate value judgments and that, to understand music it is crucial to construct an analysis within cultural context. This debate is well exemplified by a series of articles between Mieczyslaw Kolinski and Marcia Herndon in the mid 1970s; these authors differed strongly on the style, nature, implementation, and advantages of analytical and synthetic models including their own. Herndon, backing "native categories" and inductive thinking, distinguishes between analysis and synthesis as two different methods for examining music. By her definition, analysis seeks to break down parts of a known whole according to a definite plan, whereas synthesis starts with small elements and combines them into one entity by tailoring the process to the musical material. Herndon also debated on the subjectivity and objectivity necessary for a proper analysis of a musical system. Perhaps the first of these objective systems was the development of the cent as a definitive unit of pitch by phonetician and mathematician Alexander J. Ellis (1885). Ellis made notable contributions to the foundations of comparative musicology and ultimately ethnomusicology with the creation of the cents system; in fact, the ethnomusicologist Hornbostel "declared Ellis the 'true founder of comparative scientific musicology.'" Prior to this invention, pitches were described by using measurements of frequency, or vibrations per second. However, this method was not reliable, "since the same interval has a different reading each time it occurs across the whole pitch spectrum." On the other hand, the cents system allowed any interval to have a fixed numerical representation, regardless of its specific pitch level. Ellis used his system, which divided the octave into 1200 cents (100 cents in each Western semitone), as a means of analyzing and comparing scale systems of different types of music. He had recognized that global pitch and scale systems were not naturally occurring in the world, but rather "artifices" created by humans and their "organized preferences," and they differed in various locations. In his article in the Journal of the Society of Arts and Sciences, he mentions different countries such as India, Japan, and China, and notes how the pitch systems varied "not only [in] the absolute pitch of each note, but also necessarily the intervals between them." From his experiences with interviewing native musicians and observing the variations in scales across the locations, he concludes that "there is no practical way of arriving at the real pitch of a musical scale, when it cannot be heard as played by a native musician" and even then, "we only obtain that particular musician's tuning of the scale." Ellis's study is also an early example of comparative musicological fieldwork (see Fieldwork). Alan Lomax's method of cantometrics employed analysis of songs to model human behavior in different cultures. He posited that there is some correlation between musical traits or approaches and the traits of the music's native culture. Cantometrics involved qualitative scoring based on several characteristics of a song, comparatively seeking commonalities between cultures and geographic regions. Mieczyslaw Kolinski measured the exact distance between the initial and final tones in melodic patterns. Kolinski refuted the early scholarly opposition of European and non European kinds of music, choosing instead to focus on much neglected similarities between them, what he saw as markers of "basic similarities in the psycho physical constitution of mankind." Specifically, his studies of Kaluli people of Papua New Guinea use sociomusical methods to draw conclusions about its culture.

Далалық жұмыс

Иллинойс университетінің музыктану профессоры Бруно Неттл далалық жұмысты «музыканы, мәдениетті және т.б. бастауынан тікелей зерттеу» деп түсіндіреді және «Антропология мен этномузыкология далалық жұмыстың маңыздылығы тұрғысынан ең жақын: бұл екі саланың да «ерекше белгісі», шартты түрде айтқанда, кәсіби біліктілікті растайтын құжат сияқты». Алайда, ол этномузыкологиялық далалық жұмыстың антропологиялық далалық жұмыстан өзгеше екенін, себебі біріншісіне «жазу, түсіру, бейнежазу және мәтіндерді жинаудың ерекше мәселелері» туралы көбірек «практикалық» ақпарат қажет екенін айтады. Этномузыкологтың өрістегі тәжірибесі – оның деректері; тәжірибе, мәтіндер (мысалы, әңгімелер, мифтер, мақалдар), құрылымдар (мысалы, әлеуметтік ұйым) және «күнделікті өмірдің айқын емес жайттары» этномузыкологтың зерттеуіне үлес қосады. Ол сондай-ақ этномузыкологиялық далалық жұмыстың «көбінесе басқа адамдармен өзара әрекеттесуді қамтитынын» және негізінен «күнделікті жеке қарым-қатынастар» туралы екенін атап көрсетеді, бұл осы ғылымның «жеке» тұсын көрсетеді. Этномузыкология саласындағы далалық жұмыстың маңыздылығы далалық зерттеулерді жүргізу үшін тиімді әдістерді әзірлеуді қажет етті.

Тіл білімі және семиотика

Этномузыкалық зерттеулерге қызығушылық көбінесе антропологиядағы бағыттардан туындайды, және бұл символдарға да қатысты. 1949 жылы антрополог Лесли Уайт «символ – барлық адам мінез-құлқы мен өркениеттің негізгі бірлігі» деп жазды, ал символдарды қолдану – адамдардың ерекше белгісі. Символизм антропологияның негізгі ұғымы болғаннан кейін, ғалымдар музыканы «белгілер немесе символдар жүйесі ретінде» қарастыруға тырысты, бұл музыкалық семиотика саласының пайда болуына әкелді. Музыкалық символдардың мағынасы эмоцияларға, мәдениетке және мінез-құлыққа қатысты болуы мүмкін, тілдік символдар сияқты қызмет етеді. Антропология, лингвистика және музыкологиядағы символизмнің пәраралық сипаты әртүрлі бағыттардағы жаңа талдау көзқарастарын тудырды (талдауға қараңыз): антропологтар дәстүрлі түрде бүкіл мәдениеттерді символдар жүйесі ретінде қарастырса, музыкологтар нақты репертуарлардағы символизмді зерттеуге бейім. Құрылымдық тәсілдер адамның символдық мінез-құлқы арасындағы байланыстарды анықтауға бағытталған. 1970 жылдары музыколог Чарльз Сигер және семиотик Жан Жак Наттиз сияқты бірқатар ғалымдар этномузыкологтардың музыканы зерттеудің жаңа тәсілі ретінде лингвистикада қолданылатын әдістемені пайдалануды ұсынды. Бұл жаңа тәсілге тіл біліміндегі Фердинанд де Соссюр, философиядағы Чарльз Сандерс Пирс және антропологиядағы Клод Леви-Стросс сияқты ғалымдардың еңбектері үлкен әсер етті. Наттиз музыканы ғылым емес, гуманитарлық ғылым ретінде қарастырып, музыканы тілдік модельдер мен әдістерге бағынудың ғылыми әдіс қолданудан тиімдірек болуы мүмкін екенін айтты. Ол лингвистикалық әдістерді этномузыкологияға енгізудің саланың өзара тәуелділігін арттыратынын, басқа ғылымдардан ресурстар мен зерттеу процедураларын алу қажеттілігін азайтатынын атап өтті. Блэкинг тек дыбыстық сипаттамамен шектеліп қалмады. Ол музыканың мәдени талдауын құрастыратын музыкалық талдамалық грамматиканы жасағысы келді, ол дыбыстық сипаттамамен қатар мәдени және әлеуметтік факторлардың музыка құрылымына қалай әсер ететінін қамтиды. Блэкинг музыкалық талдаудың біртұтас әдісін іздеді, ол «барлық музыкаға қолданыла білмей ғана қоймай, форманы, әлеуметтік және эмоционалдық мазмұнды, сондай-ақ музыканың әсерін шексіз айнымалылар арасындағы қарым-қатынас жүйесі ретінде түсіндіре алады».

It is often the case that interests in ethnomusicology stem from trends in anthropology, and this no different for symbols. In 1949, anthropologist Leslie White wrote, "the symbol is the basic unit of all human behavior and civilization," and that use of symbols is a distinguishing characteristic of humans. Once symbolism was at the core of anthropology, scholars sought to examine music "as a symbol or system of signs or symbols," leading to the establishment of the field of musical semiotics. Some of the meanings that musical symbols can reflect can relate to emotion, culture, and behavior, much in the same way that linguistic symbols function. The interdisciplinarity of symbolism in anthropology, linguistics, and musicology has generated new analytical outlooks (see Analysis) with different focuses: Anthropologists have traditionally conceived of whole cultures as systems of symbols, while musicologists have tended to explore symbolism within particular repertories. Structural approaches seek to uncover interrelationships between symbolic human behaviors. In the 1970s, a number of scholars, including musicologist Charles Seeger and semiotician Jean Jacques Nattiez, proposed using methodology commonly employed in linguistics as a new way for ethnomusicologists to study music. This new approach, widely influenced by the works of linguist Ferdinand de Saussure, philosopher Charles Sanders Peirce, and anthropologist Claude Lévi Strauss, among others, focused on finding underlying symbolic structures in cultures and their music. Classifying music as a humanity rather than science, Nattiez suggested that subjecting music to linguistic models and methods might prove more effective than employing the scientific method. He proposed that the inclusion of linguistic methods in ethnomusicology would increase the field's interdependence, reducing the need to borrow resources and research procedures from exclusively other sciences. Blacking sought more than sonic description. He wanted to create a musical analytical grammar, which he coined the Cultural Analysis of Music, that could incorporate both sonic description and how cultural and social factors influence structures within music. Blacking desired a unified method of musical analysis that " can not only be applied to all music, but can explain both the form, the social and emotional content, and the effects of music, as systems of relationships between an infinite number of variables."

Салыстыру

Этномузыкология салыстырмалы музыктанудан дамығандықтан, кейбір этномузыкологтардың зерттеулері талдамалық салыстыруды қамтиды. Осы салыстыруларды қолданудан туындайтын мәселелер, салыстырмалы зерттеулердің түрлерінің алуандығынан және олардың арасындағы түсінік деңгейінің әртүрлілігінен туындайды. Этномузыкологиядағы кейбір кантометриялық өлшемдер, мысалы, сөздік көрсеткіштер салыстырмалы түрде сенімді болып табылады, ал айтылудың нақтылығы сияқты басқа әдістер соншалықты сенімді емес. Стивен Фельд ұсынған тағы бір тәсіл, этномузыкологтардың адамдар өмірін этнографиялық тұрғыдан толыққанды талдау жасауға бағытталған зерттеулері; бұл салыстырмалы зерттеу құзыреттілік, форма, орындалу, орта, теория және құндылық/теңдік туралы жұптық салыстырулар жасауға қатысты.

Ішкі/сыртқы эпистемология

Этномузыкологиялық жазу мен тәжірибедегі ішкі және сыртқы аражіктердің маңыздылығы мен салдары ондаған жылдар бойы Бруно Неттл, Тимоти Райс және басқалар көтерген ұзақ пікірталас тақырыбы болып келді. Мұндай пікірталас тудыратын сұрақ – этномузыкологтың өзге мәдениетті зерттеуге лайықтылығы, егер ол сырттан келген адам ретінде, өзіне жат мәдениетті талдау арқылы қараса. Тарихи тұрғыдан алғанда, этномузыкологиялық зерттеулер батыстықтардың өз музыкасын басқа зерттеген музыкалардан жоғары санауынан туған күшті көзқараспен ыласталған. Осы көзқарас этномузыкологтар зерттейтін мәдениеттердің музыкасы қолданылуы немесе иеленуі мүмкін деген қорқыныштан туған күдікке әкелді. Этномузыкологиялық зерттеудің артықшылықтары бар, мысалы, халықаралық түсіністікті нығайту, бірақ бұл «музыкалық колониализм» қорқынышы ішкі топтарды зерттеуге келген сыртқы этномузыкологқа қарсылық тудырады. Неттл айтқандай, «қонақ» деп аталатын мәдениеттерде үш кең таралған түсінік бар: 1) Батыс этномузыкологтарының ниеті – олардың дәстүрлерін қызығушылық пен құрметпен зерттеу емес, өз салтымен салыстыру; 2) Батыс этномузыкологтары өз музыкасын талдау үшін өз әдістемелерін қолдануды қалайды, бұл олардың пікірінше сәтсіздікке ұшырайды; 3) Этномузыкологтар әр түрлі аймақтардағы ұсақ айырмашылықтарды ескермейтін жалпылама тұжырымдар жасайды. «Этномузыкологияны зерттеу: отыз бір мәселе мен ұғым» еңбегінде Неттл далалық зерттеушілерге қатысты жеке және жаһандық мәселелерді, әсіресе батыс академиялық ортадан келгендерді талқылайды. Мысалы, солтүстік жазықтардағы американдықтар арасындағы далалық зерттеулерін баяндайтын тарауда ол этнографиялық далалық жұмыстардың тарихи проблемаларымен санасуға тырысады және XXI ғасырдағы және одан кейінгі тәжірибелердің болашақ бағытын көз алдына елестетеді. Әлеуметтік психологиядағыдай, этномузыкологиялық жұмыстың барысында «таныс емес» үш түрлі жолмен кездеседі: 1) екі мәдениет байланысқа келеді және екеуінің де элементтері бір-біріне бірден түсініксіз болады; 2) қоғамдағы сарапшылар жаңа білімді жасайды, ол кейін жұртшылыққа жеткізіледі; және 3) белсенді азшылықтар өз көзқарастарын көпшілікке жеткізеді. Бұл шетелдік және экзотикалық музыканы зерттеудің еуроцентрикалық бастауларына нұсқайды. Бұл сыртқы/ішкі динамика мен аясында тең емес билік қатынастары назарға алынып, сұраққа тартылады. Сыртқы және ішкі атауларына сын айтудан басқа, Неттл батыс және батыс емес арасындағы бинарлық жүйені құрайды. Ол көптеген қоғамдарды талдау арқылы батыс ойлауының кемшіліктерін көрсетеді және жергілікті сарапшылардың үлесін мойындауға баса назар аудара отырып, ынтымақтастық идеясын қолдайды. Ол: «Ішкі» және «сыртқы» зерттеушілердің бірлескен жұмысы алшақтықты жоюдың жолы ретінде айтылды, – деп жазады. Оның оптимизміне қарамастан, бұл тәжірибені жүзеге асыру шектеулі болды және бұл сыртқы/ішкі дилемманы шешуге қаншалықты көмектесе алатыны күмәнді. Ол әр ұғым жеке көзқарас арқылы зерттелетініне сендіреді, бірақ «көзқарастарды салыстыру мүмкіндігінше толық түсінік бере алады». Этномузыкологтардың музыка мәдениетін сырттан бағалау позициясы Саидтың «Шығыстану» теориясы арқылы талқыланды. Бұл осы сала қолдайтын музыканың көп жағдайда колониалдық санадағы қиялға немесе романтикалық «Басқа» көзқарасына негізделген батыстық құрылым болуы мүмкін деген түсінікке әкелді. Неттлдің айтуынша, ішкі және қабылдаушы мәдениет мүшелерінде үш сенім пайда болады, олар жағымсыз нәтижелерге әкеледі. Олар: 1) «Этномузыкологтар батыс емес музыканы немесе басқа «басқа» дәстүрлерді өздерінің музыкасымен салыстыру үшін келеді, сырттан келгендердің музыкасы артық екенін көрсету үшін», 2) Этномузыкологтар батыс емес музыканы талдау үшін өз тәсілдерін қолдануды қалайды; және 3) «Олар Африка, Азия немесе Американың жергілікті музыкасы деген нәрсе бар деп санайды, бұл шекараларды ескермейді». Ол Болгария музыкасын үйренуде қиындыққа тап болды, себебі оның музыкалық негіздері батыс көзқарасына негізделген. Ол «көзқарасын кеңейтуі керек болды». Соңында, Райс объективті болу мүмкін емес екеніне қарамастан, этномузыкологтар өзін-өзі зерделеуден көп нәрсе үйрене алатынын айтады. Ол өзінің кітабында өнерді түсіну мен талқылауда объективті болу мүмкіндігі туралы сұрақ қояды және феноменология философиясына сәйкес, әлемге біз туған кезде орналасқан алдын ала белгіленген символдар бұрмалайтындықтан, мұндай объективтілік болуы мүмкін емес деп сарайды. Ол содан кейін этномузыкологтың музыканы объективті түрде түсіне алмайтынын және этномузыкологтың шетелдік музыканы туған жергілікті адам түсінгендей түсіне алмайтынын ұсынады. Басқаша айтқанда, сырттан келген адам ешқашан ішкі адамға айнала алмайды. Алайда, этномузыколог бұл музыканы субъективті түрде түсіне алады, бұл ғалымның сыртқы әлемді түсінуін қалыптастырады. Өзінің зерттеулерінен Райс Болгария музыканттары арасындағы «бұл аспаптық дәстүрдегі когнитивтік санаттарды қабылдау үшін бес қағиданы» ұсынады. Алайда, сырттан келген адам ретінде Райс өзінің «түсінігі тіл мен сөздік когнитивтік санаттар арқылы өтті» десе, болгар аспаптық дәстүрінде «сөздік белгілер мен мелодиялық форманың сипаттамалары болмаған», сондықтан «әр жаңа студент абстрактілі ұғымдарды зерттеуге және үйренуге мәжбүр болды. мелодиялар туралы ешқандай сөздік немесе визуалды көмексіз». Музыканы үйренудің осы екі әртүрлі әдісі, сөздік сипаттамаларды іздеуге тырысатын сырттан келген адам мен имитация арқылы үйренетін ішкі адам, Райс мәдениеті мен Болгария мәдениеті арасындағы маңызды айырмашылықтарды көрсетеді. Бұл музыкалық айырмашылықтар оның ішкі адам рөліне жетуіне кедеріс келтірді. Сырттан келген адам басқа мәдениетті зерттеу ғана емес, сонымен қатар өзінің қоғамын зерттеу мәселесі де бар. Неттлдің ұсынысы – мәдениет өзінің музыкасын қалай жіктеуін анықтау. Ол мәдениет өзінің музыкасын жіктеу үшін қандай санаттар жасайтынына қызығушылық танытады. Осылайша, сырттан келген адамнан аздап ішкі түсінікке ие болып, өзін сырттан келген адамнан ажыратуға болады. Кингсбери, американдық пианист және этномузыколог, музыканы өзінің мәдениетінен тыс зерттеу мүмкін емес деп санайды, бірақ егер бұл мәдениет сіздің өзіңіз болса ше? Адам өзінің мәдениетін зерттеуде тануы мүмкін жеке көзқарастың болуын білуі керек. Кингсбери батыстың батыс емес контексте далалық зерттеу жүргізудің әдеттегі парадигмасын кері қайтаруға және батыс нысанына далалық зерттеу әдістерін қолдануға шешім қабылдады. 1988 жылы ол «Музыка, талант және орындау: консерваториялық мәдени жүйе» атты еңбегін жариялады, онда американдық солтүстік-шығыс консерваториясын зерттеу уақытын баяндады. Ол консерваторияны шетелдік жер сияқты қарастырды, американдық консерваториялық мәдениет туралы өзінің тәжірибесінен және алдын ала білімінен зерттеуін барынша ажыратуға тырысты. Кітапта Кингсбери өзінің және әріптестерінің назардан тыс қалған консерваториялық конвенцияларды, мысалы хабарламалардың таралу жолдарын талдайды, консерватория мәдениеті туралы тұжырымдар жасау үшін. Мысалы, ол консерваторияның институционалдық құрылымы «керемет түрде орталықтандырылмаған» деген қорытындыға келді. Профессорлардың қатыспауына байланысты ол консерваторияның белгілі бір сабақтарға берілгендігіне күмәнданады. Оның консерватория талдауы төрт негізгі элементтен тұрады: мұғалімдердің жекелігіне жоғары баға беру, мұғалімдердің орталық нүктелер ретіндегі рөлі, бұл ұйымның әлеуметтік ұйымның ұстаз-оқушы сияқты жүйесін күшейтуі, осы ұйымның музыкалық дәстүрлерді күшейтуі...

The relevance and implications of insider and outsider distinctions within ethnomusicological writing and practice has been a subject of lengthy debate for decades, invoked by Bruno Nettl, Timothy Rice, and others. The question that causes such debate lies in the qualifications for an ethnomusicologist to research another culture when they represent an outsider, dissecting a culture that does not belong to them. Historically, ethnomusicological research was tainted with a strong bias from Westerners in thinking that their music was superior to the other kinds of music they researched. From this bias grew an apprehension of cultures to allow ethnomusicologists to study them, thinking that their music would be exploited or appropriated. There are benefits to ethnomusicological research, i. e. the promotion of international understanding, but the fear of this "musical colonialism" represents the opposition to an outsider ethnomusicologist in conducting his or her research on a community of insiders. As Nettl puts it, there are three common conceptions held by so called host cultures: 1) The intentions of Western ethnomusicologists are not to study their traditions from a standpoint of interest and respect but as a comparison to their own customs. 2) Western ethnomusicologists want to apply their own methodologies to analyze their music, which will inherently fail in their opinions. 3) Ethnomusicologists make broad generalizations, ignoring the more subtle differences within different regions. In The Study of Ethnomusicology: Thirty One Issues and Concepts, Nettl discusses personal and global issues pertaining to field researchers, particularly those from a Western academic background. In a chapter that recounts his field recordings among Native Americans of the northern plains, for instance, he attempts to come to terms with the problematic history of ethnographic fieldwork, and envision a future trajectory for the practice in the 21st century and beyond. As in social psychology, the "unfamiliar" is encountered in three different ways during ethnomusicological work: 1) two different cultures come into contact and elements of both are not immediately explicable to the other; 2) experts within a society produce new knowledge, which is then communicated to the public; and 3) active minorities communicate their perspective to the majority. This points to possible Eurocentric origins of researching foreign and exotic music. Within this outsider/insider dynamic and framework unequal power relations come into focus and question. In addition to his critiques of the outsider and insider labels, Nettl creates a binary that roughly equates to Western and Nonwestern. He points out what he feels are flaws in Western thinking through the analyses of multiple societies, and promotes the notion of collaborating, with a greater focus on acknowledging the contribution of native experts. He writes, "The idea of joint research by an 'insider' and an 'outsider' has been mentioned as a way of bridging the chasms." In spite of his optimism, the actualization of this practice has been limited and the degree to which this can solve the insider/outsider dilemma is questionable. He believes that every concept is studied through a personal perspective, but "a comparison of viewpoints may give the broadest possible insight." The position of ethnomusicologists as outsiders looking in on a music culture, has been discussed using Said's theory of Orientalism. This manifests itself in the notion that music championed by the field may be, in many ways, a Western construction based on an imagined or romanticized view of "the Other" situated within a colonial mindset. According to Nettl, there are three beliefs of insiders and members of the host culture that emerge that lead to adverse results. The three are as follows: (1) "Ethnomusicologists come to compare non Western musics or other "other" traditions to their own in order to show that the outsider's own music is superior," (2)Ethnomusicologists want to use their own approaches to non Western music;" and (3) "They come with the assumption that there is such a thing as African or Asian or American Indigenous music, disregarding boundaries obvious to the host." he had a difficult time learning Bulgarian music because his musical framework was founded in a Western perspective. He had to "broaden his horizons"

Ultimately, Rice argues that despite the impossibility of being objective one's work ethnomusicologists may still learn much from self reflection. In his book, he questions about whether or not one can be objective in understanding and discussing art and, in accordance with the philosophies of phenomenology, argues that there can be no such objectivity since the world is constructed with preexisting symbols that distort any "true" understanding of the world we are born into. He then suggests that no ethnomusicologist can ever come to an objective understanding of a music nor can an ethnomusicologist understand foreign music in the same way that a native would understand it. In other words, an outsider can never become an insider. However, an ethnomusicologist can still come to a subjective understanding of that music, which then shapes that scholar's understanding of the outside world. From his own scholarship, Rice suggests "five principles for the acquisition of cognitive categories in this instrumental tradition" among Bulgarian musicians. However, as an outsider, Rice notes that his "understanding passed through language and verbal cognitive categories" whereas the Bulgarian instrumental tradition lacked "verbal markers and descriptors of melodic form" so "each new student had to generalize and learn on his own the abstract conceptions governing melodies without verbal or visual aids." With these two different methods for learning music, an outsider searching for verbal descriptions versus an insider learning from imitating, represent the essential differences between Rice's culture and the Bulgarian culture. These inherent musical differences blocked him from reaching the role of an insider. Not only is there the question of being on the outside while studying another culture, but also the question of how to go about studying one's own society. Nettl's approach would be to determine how the culture classifies their own music. He is interested in the categories they would create to classify their own music. In this way, one would be able to distinguish themselves from the outsider while still having slight insider insight. Kingsbury, an American pianist and ethnomusicologist, believes it is impossible to study a music outside of one's culture, but what if that culture is your own? One must be aware of the personal bias they may impose on the study of their own culture. Kingsbury, decided to reverse the common paradigm of a Westerner performing fieldwork in a non western context, and apply fieldwork techniques to a western subject. In 1988 he published Music, Talent, and Performance: A Conservatory Cultural System, which detailed his time studying an American northeastern conservatory. He approached the conservatory as if it were a foreign land, doing his best to disassociate his experiences and prior knowledge of American conservatory culture from his study. In the book, Kingsbury analyzes conservatory conventions he and his peers may have overlooked, such as the way announcements are disseminated, to make assertions about the conservatory's culture. For example, he concludes that the institutional structure of the conservatory is "strikingly decentralized." In light of professors' absences, he questions the conservatory's commitment to certain classes. His analysis of the conservatory contains four main elements: a high premium on teachers' individuality, teachers' role as nodal points that reinforce a patron client like system of social organization, this subsequent organization's enforcement of the aural traditions of musical literacy, and the conflict between this client/patron structure and the school's "bureaucratic administrative structure." Ultimately, it seems, Kingsbury thinks the conservatory system is inherently flawed. He emphasizes that he does not intend to "chide" the conservatory, but his critiques are nonetheless far from complimentary. Another example of western ethnomusicologists studying their native environments comes from Craft's My Music: Explorations of Music in Daily Life. The book contains interviews from dozens of (mostly) Americans of all ages, genders, ethnicities, and backgrounds, who answered questions about the role of music in their lives. Each interviewee had their own unique, necessary, and deeply personal internal organization of their own music. Some cared about genre, others organized the music important to themselves by artist. Some considered music deeply important to them, some did not care about music at all.

Қолданбалы этномузыкология

Қолданбалы этномузыкология музыканы көпірлер салу және әлемде оң өзгерістер жасау құралы ретінде пайдаланады. "Бүгінгі таңда қолданбалы этномузыкология этномузыкологияның ең беделді салаларының бірі болып табылады". Джефф Титон этномузыкологияны музыка жасайтын адамдарды зерттеу деп санайды, ал қолданбалы этномузыкология – бұл "әлеуметтік жақсарту, музыкалық пайда, мәдени игілік немесе экономикалық артықшылық сияқты мақсаттары бар белгілі бір қоғамдастыққа музыкалық бағытталған араласу". Қолданбалы этномузыкология адамдарға бағытталған және этикалық және гуманитарлық принциптермен басшылыққа алынады. Қолданбалы этномузыкология термині ресми SEM жарияланымдарында алғаш рет 1964 жылы пайда болды, Алан Мерриамның "Музыка антропологиясы" еңбегінде: "Адамды зерттеудің түпкі мақсаты – білімді өзінің құндылығы үшін іздеу ме, әлде практикалық мәселелерді шешуге тырысу ма?" деп жазды. Қолданбалы этномузыкологияның мақсаты – соңғысы, гуманитарлық мәселелерге оң әсер ету үшін білімді пайдалану. Осылайша, қолданбалы этномузыкологияның бір бөлігі – тек бақылаушы ретінде қатысуға қарамастан, жақтаушылықты қамтиды. Бұл қоғамдастықпен бірлесіп әлеуметтік бастамаларды ілгерілету және "мәдениеттің ішкі және сыртқы тұлғалары арасында делдалдық қызмет атқаруды" қамтиды. Бұл этномузыкологияның қолданбалы үлгісі болып табылады, онда этикалық құндылықтар мұқият қарастырылған және тәсілінің өзі жан-жақты болып, Навахо тайпасының жақсаруы үшін түсіністікті бөлісуге бағытталған. Бұл жерде қолданбалы этномузыкология мәдениеттегі музыканың рөлін қарастырудан асып, музыканың мәдениетте қандай "қалыптасқандығын" қарастыратынын көрсететін мысал келтірілген. Міне, қолданбалы этномузыкологияның мәні – зерттеу жүргізу кезінде және одан кейін сіздің зерттеуіңізде ойнайтын рөлді табу.

Этномузыкология және батыс музыкасы

Этномузыкалық саланың тарихының бастапқы кезеңдерінде, этномузыкалық зерттеулер Батыс қоғамының музыкасына қатысты жүргізіле бере ме, әлде оның назары тек Батыс емес музыкаға шоғырланған болуы керек пе деген пікір таласы болды. Кейбір алғашқы ғалымдар, мысалы Мантл Худ, этномузыкалық зерттеудің екі мүмкін бағыты бар екенін айтты: еуропалық емес өнер музыкасының барлық түрлерін зерттеу және белгілі бір географиялық аймақта таралған музыканы зерттеу. Дегенмен, 1960 жылдардың өзінде кейбір этномузыкалық зерттеушілер этномузыкалық әдістерді Батыс музыкасын зерттеу үшін де қолдану қажет деп ұсынды. Мысалы, Алан Мерриам 1960 жылғы мақаласында этномузыкалық зерттеуді Батыс емес музыканы зерттеу емес, мәдениеттегі музыканы зерттеу деп түсіндірді. Алайда, этномузыкалық зерттеу, әсіресе саланың алғашқы жылдарында, көбінесе Батыс емес мәдениеттерге бағытталды. Тек соңғы жылдары ғана этномузыкалық зерттеулер зерттелетін мәдениеттер мен оларды зерттеу әдістері тұрғысынан әртүрлілікке ие болды. Ол сондай-ақ этномузыкалық зерттеушілердің Батыс және Батыс емес музыкаға қатынасының өзгешелігін зерттегенде, көзқарастардың айқын болатынын атап өтті. Ол осы әдісті таңдауының себебін түсіндірді. Ол музыкалық талдаушының Бетховеннің музыкасын әртүрлі әдебиеттерге сәйкес тура мағынасында түсіндіруін мысалға келтірді. Аталған талдаушы әдебиетке сәйкес мотивтер мен мелодияларға тікелей мағыналар берді. Неттлдің айтуынша, бұл Батыс музыкалық мәдениетінің өкілдері өнер музыкасын символдық тұрғыдан қарастыратынын көрсетеді. Кейбір этномузыкалық зерттеулер Батыс немесе Батыс емес музыкаға ерекше назар бөлмейді. Мысалы, Мартин Стоукстің жеке тұлғаның әртүрлі аспектілеріне қатысты зерттеулері Батыс және Батыс емес мәдениеттерді қамтиды. Стоукс музыкамен байланысты гендерлік мәселелерді, соның ішінде Батыс мәдениетіндегі музыканттардың жиі гендерлік мәселелерге байланысты шараларға төрағалық етуі немесе мәдениеттің музыканттарды бақылау үшін "жынысынан айыруға" тырысуы туралы жазды. Стоукстің тұжырымдары тек бір мәдениетке тән емес. Стокс жеке тұлға, ұлттық ерекшелік және географиялық орналасқан жердің Батыс музыкасында қалай көрініс табатынын зерттеді. Ол Англия мен Америкадағы көшіп келген қауымдастықтарында ирланд музыкасының болуын атап өтті, бұл адамдардың өзін әлемде қалыптастыруының бір жолы. Этномузыкалық зерттеу Батыс емес мәдениеттердегі музыканы зерттеумен ғана шектелмейді, сондықтан ол әлемдегі музыканың көптеген түрлерін зерттеуге әртүрлі тәсілдерді қолдануға және олардың әртүрлі контексттері мен өлшемдерін (мәдени, әлеуметтік, материалдық, танымдық, биологиялық және т.б.) дыбыстық элементтерден тыс қарастыруға мүмкіндік береді. Осылайша, Батыс халық музыкасы да этномузыкалық зерттеулерге қызығушылық тудырады. Бұл этномузыкалық зерттеулер қалалық этномузыкалық зерттеулер деп аталады. Томас Турино Батыс қоғамындағы бұқаралық ақпарат құралдарының тұтынушылыққа әсері және бұл әсердің екі жақты екені туралы жазды. Өзін-өзі тану және әлеуметтік топтарда қабылдану сезімі музыкалық талғаммен байланысты. Жазушылар мен музыка продюсерлері бұл шындықты мойындайды және белгілі бір топтарға қызмет ету арқылы жауап береді. "Радио және интернеттен, сондай-ақ бейнелерден таратылатын дыбыстар мен бейнелер жасөспірімдердің жыныстық өзін-өзі тануын, сондай-ақ ұрпақтық және нақты топтық жекелеген ерекшеліктерін қалыптастырады" делінгендей, адамдар да Батыс халық музыкасы мәдениетіндегі музыкалық талғамға байланысты БАҚ-тың маркетингтік жауаптарын қалыптастырады. Ел бойынша жекелеген топтардың (әсіресе жасөспірімдердің) өсуі тұтынуға байланысты музыка индустриясын қалыптастыратын маңызды күшті білдіреді.

Early in the history of the field of ethnomusicology, there was debate as to whether ethnomusicological work could be done on the music of Western society, or whether its focus was exclusively toward non Western music. Some early scholars, such as Mantle Hood, argued that ethnomusicology had two potential focuses: the study of all non European art music, and the study of the music found in a given geographical area. However, even as early as the 1960s some ethnomusicologists were proposing that ethnomusicological methods should also be used to examine Western music. For instance, Alan Merriam, in a 1960 article, defines ethnomusicology not as the study of non Western music, but as the study of music in culture. However, ethnomusicology, especially in the earlier years of the field, was still primarily focused on non western cultures; it is only in recent years that ethnomusicological scholarship involved more diversity with respect to both the cultures being studied and the methods by which these cultures may be studied. He also states that biases become readily apparent when examining how ethnomusicologists approach Western vs non Western music. as the reason he chose this technique). He cites a specific example of a music analyst interpreting music Beethoven in a literal fashion according to various pieces of literature. The analyst assigns direct meanings to motifs and melodies according to the literature. Nettl states that this reveals how members of Western music culture are inclined to view art music as symbolic. Some ethnomusicological work focuses less on either Western or non Western music specifically. For example, Martin Stokes' work regarding various aspects of identity addresses many cultures, both Western and non Western. Stokes wrote about gender as it relates to music in various cultures, including Western, analyzing the fairly common phenomena of musicians seemingly presiding over events that are often related to issues of gender, or how a culture may seek to "desex" musicians as a form of control. The insights that Stokes makes are not exclusive to any culture. Stokes also dedicates much of his writing on identity, nationality, and location to how this manifests in Western music. He notes the presence of Irish music in migrant communities in England and American as a way in which individuals locate themselves in the world. Because ethnomusicology is not limited to the study of music from non Western cultures, it has the potential to encompass various approaches to the study of the many types of music around the world and emphasize their different contexts and dimensions (cultural, social, material, cognitive, biological, etc.) beyond their isolated sound components. Thus, Western popular music is also subject to ethnomusicological interest. This ethnomusicological work has been called urban ethnomusicology. Thomas Turino has written about the influence of the media on consumerism in Western society and that it is a bi directional effect. A large part of self discovery and feeling accepted in social groups is related to common musical tastes. Record companies and producers of music recognize this reality and respond by catering to specific groups. In the same way that "sounds and imagery piped in over the radio and Internet and in videos shape adolescent sense of gendered selves as well as generational and more specific cohort identities," so do individuals shape the media's marketing responses to musical tastes in Western popular music culture. The culmination of identity groups (teenagers in particular) across the country represents a significant force that can shape the music industry based on what is being consumed.

Этика

Этнографиялық зерттеулерде этика маңызды, себебі далалық жұмыстың нәтижесі екі мәдениеттің өзара әрекеттесуінен туындауы мүмкін. Осы салада этиканы қолдану, тараптардың өнімнің элементтеріне қанағаттанғанын және әрқайсысының үлесіне лайықты сыйақы алғанын қамтамасыз етеді. Шығарма жарияланғаннан кейін ақшалай мәселелер туралы толық ақпарат алу үшін осы беттегі авторлық құқықтар бөлімін қараңыз. Мерриам-Вебстер сөздігінде этика – «жеке немесе топтың қылықтарын басқаратын қағидалар» деп түсіндіріледі. Тарихи құжаттарда екі мәдениеттің қарым-қатынасы туралы мәліметтер бар. Мысалы, Эрнан Кортестің әлемді зерттеу кезіндегі және ацтектермен болған қарым-қатынасын сипаттаған жеке күнделігін қарастыруға болады. Ол Испания монархиясының өкілі ретінде барлық әрекеттерді тіркеп отырады. Бұл қарым-қатынас екі тарапқа да тиімді болмады, себебі Кортес әскер ретінде ацтектерді жеңіп, олардың байлығын, тауарын және мүлкін әділетсіз түрде тартып алды. Тарихи деректерге сәйкес, екі мәдениеттің қарым-қатынасы екі тараптың да дамуымен аяқталған емес. Этнограф белгілі бір елге сол елдің мәдениетін зерттеу мақсатымен барады және онда жүргенде жергілікті халықпен қарым-қатынаста қалай өзін ұстау керектігін этикалық принциптерге сүйене отырып анықтайды. Слобин мәдени және музыкалық иемдену туралы айта келіп, музыкалық иемденуді бағалау ретінде бейнелеуге және музыка индустриясының азшылық музыкасын ұзақ мерзімді иемденуіне және пайда табуына қатысты этикалық алаңдаушылықтар бар екенін атап өтеді. Мысалы, The Rolling Stones тобы Мэдди Уотерске "1950-ші жылдардағы түпнұсқалық орындау стилінің көптеген аспектілерін пайдалану" арқылы құрмет көрсетті және оның қаптамасы Мэдди Уотерске "тегін" жарнама әкелді деп мәлімдеді. Алайда, Фельд атап өткендей, бұл мәлімдеме мақтанға толы, себебі ол "Мэдди Уотерстің шығармашылық үлесін мойындау үшін The Rolling Stones-тің жазбасы қажет" дегенді білдіреді. Ал "жалдамалы жұмысшылар" және "музыкалық дәстүрлер мен стильдерді дамытушылар" ретіндегі музыканттар ең аз табыс табады және ең көп нәрсені жоғалтады, өйткені олар өз еңбегін және мәдениетінің элементтерін "роялтилер, қосымша жұмыстар, гастрольдер және жазба шартылары жазбалардың танылуы мен табысынан кейін туындауы мүмкін" деген үмітпен ұсынады. Этнографиядағы этика туралы сөз қозғалғанда, оның кімге қатысты екенін нақты айту маңызды. Этнограф зерттеу жүргізгісі келетін мәдениеттен өзгеше мәдениеттен келсе, этикалық принциптерді ескеруі керек. Өз мәдениетін зертетін этнографқа этикалық мәселелерді қарастырудың қажеті жоқ. Мысалы, музыка ғалымы Кофи Агаву африкалық музыка және оның маңызды аспектілері туралы жазады. Ол музыканың ұрпақтар арасындағы динамикасы, музыканың маңызы және музыканың қоғамға тигізетін әсері туралы айтады. Агаву кейбір зерттеушілердің африкалық музыканың рухын жасырып отырғанын атап өтеді және бұл мәселелі деп санайды, себебі рух – музыканың ең маңызды компоненттерінің бірі. Агаву Африкадан, атап айтқанда Ганадан келген ғалым, сондықтан ол осы мәдениет туралы көбірек біледі, өйткені ол осы мәдениеттің бір бөлігі. Зерттеліп отырған мәдениеттің өкілі болудың артықшылығы бар, себебі адам туғаннан бері үйренген инстинктік түсінікке ие. Алайда, жергілікті зерттеуші өз қауымдастығын зерттеу кезінде аздап этикалық дилеммаға тап болуы мүмкін, себебі "далалық жұмыстың салдарынан ғалым мен "ақпарат беруші" арасындағы қарым-қатынастардан туындайтын" мәселелер бар. Клинт Бракнеллдің айтуынша, ол Австралияның оңтүстік-батысындағы Нюнгарда аборигендердің ән дәстүрлерін зерттейді, себебі ол осы аймақтың нюнгары, жергілікті зерттеушілер "этнографияны платформа ретінде қолдана алады" "өздерінің аймақтық музыка дәстүрлерімен, әсіресе қазіргі уақытта жойылып кету қаупі төнген және аз зерттелгендермен айналысу, үйрену және жандандыру" үшін "дүниежүзі бойынша зерттелетін, қолдау көрсетілетін және сақталатын музыканың әртүрлілігіне үлес қосу" үшін. Алайда олар өздерінің мәдениетінің "өзегін" ашып беру және "сырттан келгендердің" олардың мәдениетін дұрыс түсінбеу қаупі бар. Егер жергілікті зерттеушінің қауымдастығы олардың мәдени тәжірибесін ашуын немесе жазуын қаламаса, зерттеуші "мәдени сұр түстің" алдында шегінен өтпей қаншалықты ашуға болатыны туралы дилемманы бастан кешіреді. Зерттеуші музыканың әртүрлілігін қалай қолдау керектігін және сонымен бірге өз қауымдастығының тілегін қалай құрметтейтінін қарастыруы керек. Мартин Рудой Шерзингер, тағы бір ХХ ғасыр этнографы, авторлық құқық заңының батыстық емес мәдениеттерді батыстық зерттеушілердің пайдалануына қатысты бірнеше себептерге байланысты қанағаттандырмайтынын айтады, оның ішінде басқа беделді этнографтардың пікірлерін келтіреді: кейбір батыстық емес шығармалар ауызша берілгендіктен авторлық құқыққа ие емес, ал кейбір "қасиетті әндер көне рухтар немесе құдайлар тарапынан шығарылады", сондықтан авторлық құқықты алуға ешқандай негіз жоқ, сондай-ақ авторлық құқық ұғымы тек "коммерциялық бағытталған қоғамдарда" ғана маңызды болуы мүмкін. Сонымен қатар, түпнұсқалық (әсіресе Батыста) ұғымы өзінің қиындықтарын тудырады. Шерзингер метафизикалық авторлық автономияның түсіндіруімен де байланысты бірнеше мәселелерді көтеріп, Батыс эстетикалық түсіндіруі Батыстық емес түсіндіруден ерекшеленбейтінін айтады. Яғни, барлық музыка "адамзаттың игілігі үшін" жасалған, бірақ заң оны әртүрлі қарастырады.

Ethics is vital in the Ethnomusicology field because the product that comes out of fieldwork can be the result of the interaction between two cultures. Applying ethics to this field will confirm that each party is comfortable with the elements in the product and ensure that each party is compensated fairly for their contribution. To learn more about the monetary effects after a work is published, please see the copyright section of this page. Ethics is defined by Merriam Webster as, "the principles of conduct governing an individual or a group." In historical primary documents, there are accounts of interactions between two cultures. An example of this is Hernán Cortés' personal journal during his exploration of the world, and his interaction with the Aztecs. He takes note of every interaction as he is a proxy the Spanish monarchy. This interaction was not beneficial to both parties because Cortes as a soldier conquered the Aztecs and seized their wealth, goods, and property in an unjust manner. Historically, interactions between two different cultures have not ended in both parties being uplifted. In fieldwork, the ethnomusicologist travels to a specific country with the intent to learn more about the culture, and while she is there, she will use her ethics to guide her in how she interacts with the indigenous people. Slobin also mentions cultural and musical appropriation, noting that there is an ethical concern with musical appropriation being portrayed as appreciation and the "long term appropriation and profiteering of minority musics by the music industry." For example, The Rolling Stones paid homage to Muddy Waters by "utilizing many aspects of [the] original recorded performance style from the 1950's" and claimed that the cover version brought "free" publicity to the Muddy Waters. However, as Feld mentions, this statement is an arrogant one, since it implies that "it takes a recording by The Rolling Stones to bring recognition to the artistic contributions of a Muddy Waters." On the other hand, the musicians, who play the role of "wage laborers" as well as "bearers and developers of musical traditions and idioms," gain the least and have the most to lose, since they offer their labor and aspects of their culture in the hopes that "royalty percentages, spinoff jobs, tours, and recording contracts might follow from the exposure and success of records." When talking about ethics in ethnomusicology it is imperative that I remain specific about who it applies to. An ethnomusicologist must consider ethics if he comes from a culture that is different from the culture that he wants to conduct his research on. An ethnomusicologist that conducts research on a culture that is their own may not have to weigh ethics. For example, music scholar, Kofi Agawu writes about African music and all of its significant aspects. He mentions the dynamics of music among the generations, the significance of the music, and the effects of the music on the society. Agawu highlights that some scholars glaze over the spirit of African music and argues that this is problematic because the spirit is one of the most essential components in the music. Agawu is also a scholar from Africa, more specifically Ghana, so he knows more about the culture because he is a part of that culture. Being a native of the culture that one is studying is beneficial because of the instinctive insight that one has been taught since birth. However, a native fieldworker may experience a slight ethical dilemma as they research their own community, given that there are concerns that "arise from interpersonal relations between scholar and 'informant' as a consequence of fieldwork." According to Clint Bracknell, who studies Aboriginal song traditions from the Nyungar southwest of Australia as a Nyungar person from that region, Indigenous researchers can "use ethnomusicology as a platform" to "engage with, learn, and invigorate their own regional music traditions, particularly those that are presently endangered and under researched" in order to "contribute to the diversity of music studied, supported, and sustained worldwide." However, they also risk "expos[ing] the vital organs of their culture" as well as the "outsider" misinterpreting their culture. If the native fieldworker's community does not want them to reveal or record their cultural practices, the fieldworker experiences the dilemma of how much they can reveal in the face of a "cultural grey out" without crossing the line. The fieldworker must consider how they can support musical diversity while simultaneously respecting their community's wishes. Martin Rudoy Scherzinger, another twentieth century ethnomusicologist, contests the claim that copyright law is inherently conducive to exploitation of non Westerners by Western musicologists for a variety of reasons some of which he quotes from other esteemed ethnomusicologists: some non Western pieces are uncopyrightable because they are orally passed down, some "sacred songs are issued forth by ancient spirits or gods" giving them no other to obtain copyright, and the concept of copyright may only be relevant in "commercially oriented societies". Furthermore, the very notion of originality (in the West especially) is a quagmire in and of itself. Scherzinger also brought several issues to the forefront that also arise with metaphysical interpretations of authorial autonomy because of his idea that Western aesthetical interpretation is not different from non Western interpretation. That is, all music is "for the good of mankind" yet the law treats it differently.

Жынысы

Гендерлік мәселелер этномузыкология әдістемесінде соңғы уақытта маңыздылыққа ие болды. Қазіргі зерттеушілер этномузыкологияның тарихи еңбектерін көбінесе гендерлік көзқарасқа ие зерттеулер мен шындықты бейнелемейтін андроцентрикалық теориялық үлгілерді көрсеткендігі үшін сынға алады. Бұған көптеген себептер бар. Тарихи тұрғыдан алғанда, этномузыкологиялық далалық жұмыстар көбінесе ерлердің музыкалық үлесіне бағытталған, себебі қоғамның музыкалық жүйесін ерлердің басымдығы көрсетеді деген болжам болған. Басқа гендерлік көзқарасқа ие зерттеулер әйелдердің қоғамдық өнер көрсетуіне рұқсат бермейтін немесе оларды қабылдамайтын мәдени нормаларды бұзбай, әйелдер туралы ақпарат алудың қиындығына байланысты болуы мүмкін (ерлер қоғамдық өмірде басымдықты иеленетін және әйелдер көбінесе жеке өмірге шектелетін қоғамдардағы әлеуметтік динамиканы көрсетеді). Сонымен қатар, ерлер дәстүрлі түрде далалық жұмыс пен институционалдық басшылық лауазымдарына ие болды және зерттеген мәдениеттеріндегі ерлердің тәжірибесіне басымдық берді. Әйелдер туралы ақпарат алу мүмкіндігінің шектеулі болуы және музыкалық деректерді жинау мен талдаудың баламалы әдістерінің болмауы Элен Коскофф сияқты этномузыкологтардың қоғамның музыкалық мәдениетін толыққанды түсінуге мүмкіндік бермеуіне әкелді. Элен Коскофф Рейна Райтердің сөздерін келтіріп, бұл алшақтықты жою "бізге жартылай ғана бөлшектері бар жүйенің қарама-қайшылықтары мен ішкі жұмыс істеуін" түсіндіретінін айтады. Элен Коскофф этномузыкологиядағы әйелдер зерттеулерінің үш кезеңін бөліп көрсетеді: біріншісі, әйелдердің музыка мен мәдениетке қосқан үлесі туралы біліміміздегі олқылықтарды толтыруға бағытталған түзету әдісі; екіншісі, музыка арқылы әйелдер мен ерлер арасындағы қарым-қатынастарды талқылау; үшіншісі, сексуалдық зерттеулерді, орындаушылық зерттеулерді, семиотиканы және басқа да мағына жасау формаларын біріктіру. Гендерді елемеудің тарихи тенденциясына қарамастан, қазіргі этномузыкологтар гендерді зерттеудің қоғамның музыкалық тәжірибесін түсіну үшін пайдалы көзқарас екеніне сенеді. Этномузыколог Элен Коскофф қоғамдағы гендерлік рөлдердің бөлінуін ескере отырып, былай деп жазады: "Көптеген қоғамдар музыкалық қызметті басқа символикалық дуализмдерге сәйкес келетін екі салаға бөліп береді", соның ішінде мәдениетке тән, гендерлік негіздегі дуализмдер жеке / қоғамдық, сезімдер / әрекеттер және нашар (провокациялық) / қасиетті. Кейбір мәдениеттерде музыка осы бөліністерді бейнелейді, сондықтан әйелдердің музыкасы мен аспаптары ерлердің "музыкасына" қарама-қайшы "музыка емес" деп қарастырылады. Музыкалық мінез-құлықтың осы және басқа да екі жақтылығы гендерлік рөлдерді қолдайтын немесе бұзатын әлеуметтік көзқарастарды көрсетуге көмектеседі. Өзінің талдауында Коскофф бұл "символикалық дуализмнің" сөзбе-сөз көрініс табатын бір жолын көрсетеді: бір адамның аспаптың формасы мен ойнаушының гендерлік сәйкестігі арасындағы байланыс; Коскоффтың зерттеулері жиі "екі жыныстың өмір беретін рөлдері олардың формасында немесе ойнау қозғалысында көрінеді немесе қайталанады" деп көрсетеді. Осылайша жеке және қоғамдық әйелдердің музыкалық өнерін қоршап тұрған қоғамдық субмәдениеттерді ажырататын әлеуетті сыныптық иерархияны білдіреді. Бала тудыру жасындағы жалғызбасты әйелдер орындайтын қоғамдық музыканың жыныстық қатынаспен байланысты болуы, ал қарт немесе үйленген әйелдердің орындауы олардың жыныстық қатынасын азайтуға немесе тіпті жоққа шығаруға бейім, бұл музыканың орындалуы жасқа немесе некеге байланысты әйелдің жыныстық өмір сүру қабілетінің төмендеуі туралы қоғамдық түсінікке байланысты екенін ғана емес, сонымен қатар әйел жыныстық қатынасы көбінесе музыкалық орындау арқылы әйел жынысының көрінісіне кіреді. Әйелдер музыкасының оқшаулануы мен бөлінуі әйелдерге бір-бірімен қарым-қатынас жасаудың немесе әйелдерге бағытталған кеңістіктегі музыкалық практика арқылы өздерінің гендерлік сәйкестігін түсіну мен білдірудің жолын ұсынады. Музыкалық орындау осы гендерлік теңсіздіктерді және әлеуметтік / жыныстық динамиканы растауы және сақтауы мүмкін, оларды сақтаған кезде нормаларға наразылық білдіруі мүмкін немесе ол қалыптасқан тәртіпке шабуыл жасап, қауіп төндіруі мүмкін. Мұндай әлеуметтік / жыныстық динамиканы растайтын музыкалық орындау дәстүрлерінің мысалы - әйел музыкантының техникалық музыкалық шеберлігіне қарағанда оның физикалық тартымдылығына басымдық беру тенденциясы, бұл әйелдердің музыкалық өрнегін төмендетіп, әйел денесін қоғамдық назарда объективтендіруді қолдайды. Коскоффтың кітабы жарық көргеннен бері қазіргі этномузыкологтар оның атаған тәжірибелерін және динамикасын егжей-тегжейлі зерттеуді жалғастыруда. "Қуаттың дыбыстары: Музыкалық аспаптар мен гендерге шолу" еңбегінде Вероника Даублей музыкалық өнерде әйел гендерлік өрнегін зерттеуді нақты музыкалық аспаптарды қолдануға дейін кеңейтеді. Ол патриархалдық қоғамдарда еркектің некедегі рөлі меншік және бақылау болып табылатынын, ал үйленген әйел көбінесе бағыну және тәуелділік позициясын иеленетінін қайталайды. Осылайша, Даублей ерлер аспаптарымен қарым-қатынас жасайтын кезде олардың мәдениеттік үстемдік күтулерін қоса алатынын, ал әйелдер аспапқа сол сияқты билік етуі екіталай екенін ұсынады. Әйел музыкантының физикалық тартымдылығы оның техникасынан басым болса, әйелдердің музыкалық өнердегі гендерлік өрнегі әйелдердің сұлулығы мен объективтендіруінің дәстүрлі ұғымдарын сақтаумен шектелуі мүмкін. Даублей бұл аспаптардың әйелдер үшін "қолайлы" болуымен байланыстырады, олар әйелдің ізгі келбетін бұзбайтын физикалық күш-қуатты қажет етпейді немесе орындаушының ән айтуына сүйенетін аспаптар. Көбірек заманауи музыкалық дәстүрлерді зерттеуде этномузыколог Гибб Шрефлер "Миграция медианы қалыптастырады: Жаһандық тарихи перспективадағы Пәнджаб халық музыкасы" еңбегінде Пәнджаб әйелдерінің музыкадағы рөлін миграция контекстінде баяндайды. Әйелдер Пәнджаб мәдениетінде дәстүрді сақтаушылар болғандықтан, олар көптеген дәстүрлі Пәнджаб ритуалдарында, соның ішінде музыкаға қатысты ритуалдарда маңызды рөл атқарады, бұл эмигранттарға Пәнджаб мәдениетін қайда болса да сақтауға көмектеседі. Шрефлер сонымен қатар миграцияның нәтижесінде бхангра музыкасының қоғамдық сферада дәстүрлі гендерлік рөлдерді реформалауға мүмкіндік бергенін атап өтеді: "Би алаңында әйелдер бұрынғыдан гөрі ерлермен араласуға мүмкіндік алды". Сонымен қатар, "Мінъянимдегі серіктестік биі арқылы ортодоксал еврей гендерлік рөлдерін келісімге келтірудегі музыка" еңбегінде Гордон Дейл ортодоксал еврей мәдениетіндегі гендерлік динамиканы серіктестік минъяним биі арқылы бұзуын зерттейді және серіктестік минъяним биі ортодоксал еврей діни заңын жаңа контекстте әйелдердің өнерін орнату арқылы белсенді түрде қайта қарауы мүмкін екенін көрсетеді. Әйелдердің музыкалық өнер дәстүрінің дінде негізделуі әйелдердің діни музыкадан көбінесе шеттетілуіне байланысты, ортодоксал еврейлерде әйелдердің ән айтуының лайықсыз немесе қаруланған жыныстық мінез-құлық ретінде қарастырылуы және әртүрлі мәдени аймақтарда, Хагедорнның бата барабанының мысалында көрсетілгендей, ерекше маңызға ие. Сондықтан, әйелдің ән дауысы ортодоксал билік құрылымдарына қарсы гендерлік бостандық дыбысы ретінде қарастырылуы мүмкін. Музыкалық өнерде гендерлік өрнектің тағы да зерттеуге мұқтаж көптеген аспектілері бар, соның ішінде музыкалық өнер гендерлік сәйкестіктің екіұшты шешімдерін қалай бұзуы және трансгендерлік және/немесе екіұшты гендерлік өрнегін қалай қолдауы мүмкін. Коскофф орындаушылардың "қарсы жыныстық салаларға өтуі, әдетте қарсы жынысқа тән мінез-құлықты көрсетуі" мүмкін екенін қысқаша мойындайды, бұл музыкалық өнер гендерлік сәйкестіктің өрнегіне мүмкіндік беретін нәрсеге үлкен әсер етеді. Этномузыкологияны қамтитын ең толық жинақ...

Gender concerns have more recently risen to prominence in the methodology of ethnomusicology. Modern researchers often criticize historical works of ethnomusicology as showing gender biased research and androcentric theoretical models that do not reflect reality. There are many reasons for this issue. Historically, ethnomusicological fieldwork often focused on the musical contributions of men, in line with the underlying assumption that male dominated musical practices were reflective of musical systems of a society as a whole. Other gender biased research may have been attributed to the difficulty in acquiring information on female performers without infringing upon cultural norms that may not have accepted or allowed women to perform in public (reflective of social dynamics in societies where men dominate public life and women are mostly confined to the private sphere.). Finally, men have traditionally dominated fieldwork and institutional leadership positions and tended to prioritize the experiences of men in the cultures they studied. With a lack of accessible female informants and alternative forms of collecting and analyzing musical data, ethnomusicological researchers such as Ellen Koskoff believe that we may not be able to fully understand the musical culture of a society. Ellen Koskoff quotes Rayna Reiter, saying that bridging this gap would explain the "seeming contradiction and internal workings of a system for which we have only half the pieces." Ellen Koskoff articulates three stages in women's studies within ethnomusicology: first, a corrective approach that filled in the basic gaps in our knowledge of women's contributions to music and culture; second, a discussion of the relationships between women and men as expressed through music; third, integrating the study of sexuality, performance studies, semiotics, and other diverse forms of meaning making. Despite the historical trend of overlooking gender, modern ethnomusicologists believe that studying gender can provide a useful lens to understand the musical practices of a society. Considering the divisions of gender roles in society, ethnomusicologist Ellen Koskoff writes: "Many societies similarly divide musical activity into two spheres that are consistent with other symbolic dualisms", including such culture specific, gender based dualisms as private/public, feelings/actions, and sordid (provocative)/holy. In some cultures, music comes to reflect those divisions in such a way that women's music and instrumentation is viewed as "non music" as opposed to men's "music". These and other dualities of musical behavior can help demonstrate societal views of gender, whether the musical behavior supports or subverts gender roles. In her analysis, Koskoff pinpoints a way in which this "symbolic dualism" manifests itself literally: the relationship between the form or shape of one's instrument and the player's gender identity; Koskoff's research demonstrates that often, "the life giving roles of either sex are seen or reproduced in their shape or playing motion."" thus insinuating a potential class hierarchy differentiating the society subcultures surrounding private vs. public female musical performance. The tendency for public music performed by single women of child bearing age to be associated with sex, while performances by older or married women tends to downplay or even deny their sexuality, suggests not only that music performance is linked to societal perception of a woman's sexual viability decreasing with age or marriage, but also that female sexuality is often necessarily included in the expression of a feminine gender through musical performance. The cloistering and separation of women's music actually offer a way for women to relate to one another or to understand and express their gender identity through musical practice within a more women centric space. As such, music performance may confirm and maintain these gender inequalities and social/sexual dynamics, may protest norms as it maintains them, or it may actually challenge and threaten the established order. One example of musical performance traditions that confirm social/sexual dynamics may be the trend of prioritizing a female musician's physical appeal over her technical musical skill when judging her performance, which shows a devaluation of female musical expression in favor of objectification of the feminine physicality through the public gaze. Since Koskoff's book was published, contemporary ethnomusicologists have continued to study the practices and dynamics she cites in more detail. In "Sounds of Power: An Overview of Musical Instruments and Gender", Veronica Doubleday extends the examination of feminine gender expression in music performance to the use of specific musical instruments. She reiterates that in patriarchal societies, the role of a man in a marriage tends to be one of ownership and control, while a married woman often takes on a position of submission and subordination. As such, Doubleday suggests that when constructing a relationship with their instruments, men may incorporate their cultural expectation of dominance, whereas women may be unlikely to take power over an instrument in the same way. If the physical allure of a female musician takes priority over her technique, female gender expression through music performance may be confined to that which upholds traditional notions of female beauty and objectification. Doubleday relates this to the distinction of "suitable" instruments for women as those that require no physical exertions that may disrupt the graceful portrait of the woman, or instruments that take an accompaniment role to the performer's singing. Exploring more modern musical traditions, ethnomusicologist Gibb Schreffler recounts the role of Punjabi women in music in the context of migration in "Migration Shaping Media: Punjabi Popular Music in a Global Historical Perspective". As women are often the bearers of tradition in Punjabi culture, they hold important roles in many traditional Punjabi rituals, including those that involve music, which help enable emigrants to maintain Punjabi culture wherever they are. Schreffler also notes that as a result of migration, bhangra music has enabled the reformation of traditional gender roles in the public sphere through the performance of music: "In creating a 'dance floor,' women were allowed to mingle with men in ways they had not done before". Similarly, in "Music and the Negotiation of Orthodox Jewish Gender Roles in Partnership 'Minyanim'", a study of gender dynamics within Orthodox Jewish culture as disrupted by minyanim partner dance, Gordon Dale documents how partnership minyanim dance may actively reinterpret Orthodox Jewish religious law in establishing a new context for women's performance. The grounding of a new female music performance tradition in religion is particularly noteworthy considering the ways in which women are often excluded from religious music, both in the Orthodox Jewish consideration of female singing as inappropriate or weaponized sexual behavior that conflicts with expectations of modesty, and across diverse cultural spheres, as shown in Hagedorn's example of the batá drum. Therefore, a woman's singing voice could also be considered a sound of gender liberation against Orthodox power structures. There is much room for additional study on the expression of gender through musical performance, including the ways that musical performance can disrupt binary delineations of gender identity and promote the expression of transgender and/or non binary genders. Koskoff briefly acknowledges that it is possible for performers to "cross over into opposite gender domains, displaying behaviors normally associated with the opposite sex", which has greater implications for the way that music performance enables the performance of gender identity. which is arguably the most comprehensive collection compiling ethnomusicological literature meeting this analytical criteria. Although it is not an ethnomusicological book, another Susan McClary's watershed book Feminine Endings (1991) shows "relationships between musical structure and socio cultural values" and has influenced ethnomusicologists perception of gender and sexuality within the discipline itself. There is a general understanding that Western conceptions of gender, sexuality, and other social constructions do not necessarily apply to other cultures and that a predominantly Western lens can cause various methodological issues for researchers. The concept of gender in ethnomusicology is also tied to the idea of reflexive ethnography, in which researchers critically consider their own identities in relation to the societies and people they are studying. For example, Katherine Hagedorn uses this technique in Divine Utterances: The Performance of Afro Cuban Santeria. Today, the society for ethnomusicology is actively dedicating itself to increasing the presence and stature of gender/sexuality/LGBTQ/feminist scholarship within our respective music societies through forums like The Gender and Sexualities Taskforce within the society for ethnomusicology. The society for ethnomusicology has additionally established awards to celebrate work and research conducted within this intersectional subfield of ethnomusicology. Specifically, the society of ethnomusicology developed the Marcia Herndon Prize, which was created to honor exceptional ethnomusicological work in gender and sexuality including, but not limited to, works that focus upon lesbian, gay, bisexual, two spirited, homosexual, transgendered and multiple gender issues and communities, as well as to commemorate the deeply influential contributions of Herndon to the field in these arenas. Specifically, Herndon is championed for co editing Music, Gender, and Culture, a collection of fifteen essays (all authored by women) inspired by the Heidelberg meeting of the Music and Gender Study Group of the International Council for Traditional Music, making key comparisons between the philosophies and behaviors between male and female ethnomusicologists and musicians. This work has prompted a great deal of dialogue among ethnomusicologists and scholars of related fields, including Virginia Giglio, Ph. D., who reviewed Herndon's seminal work, identifying central themes of spirituality, female empowerment, and culturally defined gender related duties as specific areas for further exploration among modern feminist ethnomusicologists

Бұқаралық ақпарат құралдары

Питер Мануэл өзінің «Батыстық емес әлемнің танымал музыкасы» атты кітабының бірінші тарауында технологияның батыстық емес музыкаға тигізген әсерін қарастырады, оның музыканы тарату, өзгерту және әлемдік деңгейде ықпал ету мүмкіндігін талқылайды. Ол жанрлардың анықтамалары туралы әңгімелеуден бастайды, кез келген қоғамда халықтық, классикалық және танымал музыканы ажыратудың қиындықтарын көрсетеді. Фонаграф, радио, кассеталық жазбалар және теледидардың тарихи дамуын зерделей отырып, Мануэл батыс әлемінде қалыптасқан үрдіс бойынша музыканың көптеген қоғамдарда тауарға айналғанын, енді ол қоғамды біріктіруге, бір ғалымның айтуынша, «жаппай катарсис» сезімін сыйлауға бұрынғыдай қабілетті емес екенін көрсетеді. Ол музыканы талдау үшін қолданылатын кез келген заманауи теориялық көзқарас технологияның пайда болуын ескеруі керек екенін атап өтеді. Мартин Стоукс «Этнос, үлкендік және музыка» атты кітабында жазбалардың, таспалардың және CD-лердің болуы, сондай-ақ музыканы әлеуметтік ортадан тыс тыңдау мүмкіндігі жеке тұлға мен әлеуметтік шекараларға қалай әсер ететінін зерттейді. Стоукс қазіргі заман мен жаңа технологияның орын немесе «жергілікті жер» (географиялық тұрғыдан қарағанда әлеуметтік іс-қимылдың физикалық кеңістігі) және кеңістік (музыка ойнатылып, тыңдалатын орын) арасындағы айырмашылықты қалай тудырғанын айтады. Стоукс осы айырмашылықты кеңістік пен орыннан «қайта орналасу» деп атайды және оны «күңкілдік алаңдатушы процесс» деп сипаттайды. Стоукс музыканың жеке адамдардың өзін «қайта орналастыруына» маңызды рөл атқаратынына сенеді, музыканың ұжымдық естеліктерді ояту және ұйымдастыру қабілеті ешбір басқа әлеуметтік іс-қимылмен салыстыруға келмейтінін мәлімдейді. Стоукс сондай-ақ жазбалардың, таспалардың және CD-лердің болуы белгілі бір орындардың тәжірибесін «күшті, қарқынды және қарапайым» түрде ұсыну мүмкіндігін жасайды деп санайды. Стоукс әр «орынның» ұстанып тұрған айырмашылықтары мен әлеуметтік шекараларына да тоқталады. Ол әр «орынның» «моральдық және саяси тәртіптің иерархиясын» құрастыратынын және әрбір нақты «орынды» еске алу тыңдаушының өзі табылған кеңістікке қатысты моральдық және саяси қоғамдастықты анықтайтынын айтады. Музыкалық «орынды» жылдам ояту мүмкіндігі адамдарға «орын табуға» және өзін-өзі әртүрлі жолдармен тануға мүмкіндік береді, осылайша орындар мен әлеуметтік шекаралардың бірегей үйлесімін құрайды. Стоукс сондай-ақ мемлекеттік басқарудағы үкіметтердің өз арналарын иелену арқылы БАҚ-ты қалай бақылайтыны авторитарлық мемлекеттердің қолданатын құралы екенін атап өтеді. Мұндай бақылау толық емес, өйткені мағынаны толығымен бақылауға болмайды және азаматтар мемлекеттік радионы жай ғана өшіре алады немесе басқа станцияға көше алады. Стоукс дыбысты жаңғыртудағы технологиялық жетістіктер жазу мен тыңдауды демократияландырды және осылайша «мемлекеттік және музыкалық индустрия монополияларының ықпалын әлсіретті» деп санайды. Рене Т. Лайслофф пен Лесли К. Гей-младшийдің «Музыка және технокультуралар» атты кітабы технологияның өркендеуінің мәнін зерттейді. Олардың пікірінше, технологияның өсуімен бірге оның әлеуметтік салдары да артады. Мұндай технологиялар жаңа технологиялар пайда болғанға дейін болған әлеуметтік құрылымдарды өзгертпейді, бірақ осы технологияларды қолданатын және олармен байланыс жасайтын адамдар өзгереді. Лайслофф пен Гей MP3 файлдарын қолдануды мысал ретінде келтіреді. MP3 файл форматы басқа бағдарламалық жасақтамамен біріктіріліп, музыка тұтынушыларының онлайн қауымдастықтарын музыкалық файлдардың үлкен деректер базасымен байланыстыратын құралдарды ұсынады, соның арқасында жеке адамдар гигабайттық цифрлық ақпаратқа оңай қол жеткізе алады. MP3 файлдары мен осы бағдарламалық жасақтамалардың болуы музыка алмасудың жаңа мүмкіндіктерін ашады және соңғы пайдаланушыға музыканы таңдау құралын ұсынады, бұл танымал музыка индустриясының күшін әлсіретеді. Мұндай технологиялар сондай-ақ белгілі емес артистерге өз жазбаларын ең қиын естілетін деңгейде таратуға мүмкіндік береді. Кейіннен Гей мен Лайслофф кітапта технологиялық бақылаудың тұтынушылық тәжірибелерге тигізетін әсері туралы сөздейді. Гей мен Лайслофф былай дейді: «Қазіргі танымал музыканттар алдымен «технология тұтынушылары» ретінде қалыптасады, онда музыкалық тәжірибелер тұтынушылық тәжірибелермен үйлеседі. Тіпті сауда орталықтары мен акустикалық кеңістіктердің «сәулеттік» құрылымы да тұтынушылық тәжірибелермен байланыс үшін жасалған, аумақты анықтап, сатып алушыларды ынталандырады».

In the first chapter of his book Popular Music of the Non Western World, Peter Manual examines the effect technology has had on non western music by discussing its ability to disseminate, change, and influence music around the world. He begins with a discussion about definitions of genres, highlighting the difficulties in distinguishing between folk, classical, and popular music, within any one society. By tracing the historical development of the phonograph, radio, cassette recordings, and television, Manuel shows that, following the practice set in the western world, music has become a commodity in many societies, that it no longer has the same capacity to unite a community, to offer a kind of "mass catharsis" as one scholar put it. He stresses that any modern theoretical lens from which to view music must account for the advent of technology. Martin Stokes uses his book Ethnicity, Identity and Music to examine how the presence of records, tapes, and CD's, and the ability to listen to music removed from its social setting affects identity and social boundaries. Stokes mentions how modernity and new technology has created a separation between place or "locale" (referring to the physical setting of social activity as situated geographically) and space (the location from where the music is being played and listened to.) Stokes calls the separation from space and place, "relocation" and refers to it as an "anxiety ridden process." Stokes believes that music plays an essential role to how individuals "relocate" themselves, claiming that music is unmatched by any other social activity in its ability to evoke and organize collective memory. Stokes also claims that the presence of records, tapes and CD's creates the ability to present experiences of specific places "with an intensity and power and simplicity unmatched." Stokes also touches upon the differences and social boundaries that each "place" holds. Claiming that each "place" organizes "hierarchies of moral and political order" and with each specific evocation of "place," defines the moral and political community to relation to the space in which the listener finds themselves. The possibility of the instant evocation of musical "place" allows individuals to "locate," and identify themselves in a plurality of ways, allowing a unique mix of places and social boundaries. Stokes also goes on to mention how the control of media systems by state controlled governments, through ownership of its channels is a tool which authoritarian states use. Such control is not certain, as the meanings cannot be totally controlled and the citizens of said state can simply turn off the radio state or tune into another. Stokes believes the technological advancements in sound reproduction has democratized recording and listening, and thus, "weakened the grip of state and music industry monopolies." The book Music and Technocultures by René T. Lysloff and Leslie C. Gay Jr. speaks upon the nature of the rise of technology. They believe that as technology increases, as does its social consequences. Such technologies do not change the social configurations which existed before new technologies, but instead the people that engage with and use these technologies change, instead. Lysloff and Gay use the emergence of the use of MP3s as an example. The MP3 file format can be combined with other software's to give tools that link online communities of music consumers with vast databases of music files, which individuals then have easy access to gigabytes of digital information. The existence of MP3s and these software's then allows for the new possibilities for the exchange of music and gives greater control to the selection of music to the end user, undermining the power of the popular music industries. Such technologies also allow unsigned artists to distribute their own recordings on an unthinkable scale. Later within the book Gay and Lysloff go on to speak on the effects of technological control on consumer practices. Gay and Lysloff go on to say that "Popular music musicians today are shaped first as 'consumers of technology,' in which musical practices align with consumer practices. Even within the "architectonic" structure of malls and acoustic spaces, they are built to connect with consumer practices, defining territory and motivating shoppers.

Авторлық құқықтар

Авторлық құқық – "әдеби, музыкалық немесе көркем шығармаларды көшіру, лицензиялау және басқаша пайдаланудың ерекше құқығы, олар басылған, аудио, бейне және т.б. түрінде болсын". Оның маңыздылығы зор, себебі авторлық құқық еңбекақы мен қаржылық сыйлықтарды қайда жөнелту керектігін анықтайды. Этномузыкологтар далалық зерттеулер жүргізгенде, көбінесе жергілікті халықпен байланысқа түсуі керек, себебі белгілі бір елде болу мақсаты – қорытындылар жасау үшін ақпарат жинау болып табылады. Мұндай зерттеушілер әдетте қызығушылық танытқан елдерін интервьюлер, бейнелер мен мәтіндерді қамтитын деректермен, сондай-ақ көптеген басқа да құнды көздермен қалдырады. Музыка мен мұраны қорғау құқықтары көбінесе этикаға және мәдени айырмашылықтарға байланысты болады, бұл музыка мен мұраны қорғаудың әлемдік құқықтық дәстүрлерін қалыптастырды, мысалы, Қытай мен Үндістанда. Авторлық құқық пен этномузыкологияның ерекше мәселесі – авторлық құқықтың американдық құқық екендігі, бірақ кейбір этномузыкологтар АҚШ-тан тыс елдерде зерттеу жүргізеді. Мысалы, Энтони Сигер Бразилиядағы суя халқымен жұмыс істегендегі және олардың ән жазбаларын шығарғандағы тәжірибесін баяндайды. Суя халқының шабыт пен авторлыққа қатысты практикалары мен сенімдері бар, онда меншік жануарларға, рухтарға тиесілі және бүкіл қауымдықтарға "қарасты". Американдық авторлық құқық заңдарында бірегей автор талап етіледі, ал жануарлардың, рухтардың немесе топтың есімдері көрсетілмейді. Сигердің жағдайларына ұқсас жағдайларда жергілікті халыққа еңбекақы төленбейді немесе жарияланған туындылардан түсетін қаржылық пайдаға қол жеткізу мүмкін болмайды. Сигер сондай-ақ кейбір жағдайларда авторлық құқық берілетінін, бірақ ақпарат беруші орындаушы, зерттеуші, продюсер және зерттеуді қаржыландыратын ұйым – жергілікті халыққа тиесілі құрметті алатынын атап өтеді. Мартин Шерзингер Африканың Сенегал аймағында авторлық құқықпен қалай айналысатынын айтады. Музыкадан түсетін авторлық құқық пайдасы, мысалы, роялтилер, Сенегал үкіметіне беріледі, ал үкімет өз кезегінде таланттар конкурсын өткізеді, онда жеңімпаз роялтилерді алады. Шерзингер авторлық құқыққа қатысты басқа пікір білдіреді және заңның этноцентрикалық емес екенін айтады. Музыкалық әдеттер мен оларға реакциялар мәдени сәйкестік пен топтардың қалыптасуына әкеледі. Мартин Стоукс музыканың міндеті – топтар арасында кедергілер туғызып, ұжымдық билікті жүзеге асыру екенін айтады. Сәйкестік категориялары, мысалы, этникалық және ұлттық, оппозициялық мазмұнды көрсету үшін қолданылады. Музыка өзін-өзі танудың түрлерін нығайтатыны сияқты, сәйкестік музыкалық инновацияны қалыптастырады. Джордж Липсицтің 1986 жылғы Лос-Анджелестегі мексикалық американдық музыка туралы зерттеуі 1950-80 жылдары чикано музыканттарының өздерінің көп қырлы мәдени сәйкестігін бейнелеу үшін әртүрлі стильдер мен жанрларды музыкаларына енгізуге ұмтылғанын көрсетеді. Мексикалық халық музыкасы мен қазіргі заманғы барионың ықпалын біріктіре отырып, Лос-Анджелестегі мексикалық рок-н-ролл музыканттары өздерінің қоғамдықтары, тарихы және жеке басы туралы мазмұнды қамтитын коммерциялық тұрғыдан табысты постмодерн жазбаларын жасады. Липсиц Лос-Анджелестегі мексикалық қауымның постмодерн қазіргі заманға сәйкес келетін дәстүрлерін қайта бағдарлағанын айтады. "Бірліктегі бірліксіздік" іздеу арқылы азшылық топтары басқа қанаушылыққа ұшыраған топтармен тәжірибе бөлісу арқылы бірлік табуға тырыса алады. Липсицтің айтуынша, бұл бірліксіздік көптеген, көп қырлы, маргиналданған мәдениеттерден тұратын "тарихи блокты" тудырады. Липсиц Лос-Лобос рок тобының екі нүктелі табиғаты осы парадокстің ерекше мысалы екенін атап өтеді. Олар дәстүрлі мексикалық халық элементтерін ақ рок-н-ролл және африкалық американдық ритм-энд-блюзбен араластырып, жоғарыда аталған жанрлардың ешқайсысына сәйкес келмеді. Олардың коммерциялық тұрғыдан табысты болуы Липсиц үшін таңқаларлық емес еді – олардың көптеген мәдени элементтерді бірдей енгізудегі мақсаты – барлығына ойнау еді. Липсицтің пікірінше, осылайша музыка "көптік шындықтарды" алдын ала ұсыну арқылы кедергілерді бұзуға көмектесті. Мысалы, Low riders халық мәдениетінің арзан көліктерді қабылдауын мазақтау үшін иронияны қолданды, ал Los Illegals сияқты топтар тыңдаушы қауымдарына қанаушылық пен әділетсіздік туралы айту үшін пайдалы лексиканы ұсынды. Тәжірибелердің өзара байланысы музыканы белгілі бір қауымның ішінде де, сыртында да қолжетімді етеді. Чикано музыканттары осыны көрсете отырып, әртүрлі жанрларды, стильдерді және тілдерді біріктіру арқылы көптік шындықтарды қатар қойды. Сьюзан Крафтс жеке өмірдегі музыканың рөлін зерттеу үшін көптеген адамдармен сұхбаттастырды, жасөспірімнен бастап өмірінің барлық аспектісінде музыканы қолданған адамнан, соғыс естеліктерін еске түсіру және басқалармен қуаныш бөлісу үшін музыканы пайдаланған ардагерге дейін. Көптеген ғалымдар адамдардың "менің музыкасым" және "сенің музыкасың" арасындағы байланыстар туралы айтты: жеке талғам бірегей өзіндік сәйкестікке үлес қосады, белгілі бір музыканы тыңдау және орындау арқылы нығайтылады. Жеке тұлға саясатын кеңінен қарастыру аясында (мысалы, гендерлік теңдік) этномузыкологтар сәйкестіктің этномузыкологиялық жұмысты қалай қалыптастыратынына қызығушылық танытады. Далалық зерттеушілер нәсіл, экономикалық жағдай, гендер және басқа да сәйкестік категорияларындағы өздерінің орнын және олар зерттейтін аймақтардағы мәдени нормалардан қалай қатысатынын немесе ерекшеленетінін қарастыра бастады. Катерина Хагедорнның 2001 жылғы "Divine Utterances: The Performance of Afro Cuban Santería" кітабы тәжірибелік этномузыкологияның мысалы болып табылады, ол "автордың даусын, интерпретацияларын және реакцияларын этнографияға, музыкалық және мәдени талдауға және тарихи контекстке енгізеді". Кітап 2002 жылы Этномузыкология қоғамының беделді Алан П. Мерриам сыйлығын алды, бұл этномузыкология институтында осы жаңа әдістің кеңінен қабылдануын білдіреді.

Copyright is defined as "the exclusive right to make copies, license, and otherwise exploit a literary, musical, or artistic work, whether printed, audio, video, etc." It is imperative because copyright is what dictates where credit and monetary awards should be allocated. While ethnomusicologists conduct fieldwork, they often must interact with the indigenous people since the purpose of being in a particular country is to collect information to make conclusions. Such researchers typically leave their countries of interest with data that include interviews, videos, and text, along with multiple other sources of value. Rights surrounding music ownership are thus often left to ethics, and cultural differences have produced complex legal traditions worldwide surrounding music ownership and heritage protection, including for instance in China and India. The specific issue with copyright and ethnomusicology is that copyright is an American right; however, some ethnomusicologists conduct research in countries that are outside of the United States. For example, Anthony Seeger details his experience while working with the Suyá people of Brazil and the release of their song recordings. The Suyá people have practices and beliefs about inspiration and authorship, where the ownership roots from the animals, spirits, and "owned" by entire communities. In the American copyright laws, they ask for a single original author, not groups of people, animals, or spirits. Situations like Seeger's then result in the indigenous people not being given credit or sometime into being able to have access to the monetary wealth that may come along with the published goods. Seeger also mentions that in some cases, copyright will be granted, but the informant performer, the researcher, the producer, and the organization funding the research –earns the credit that the indigenous people deserve." "

Martin Scherzinger mentions how copyright is dealt with in the Senegal region of Africa. The copyright benefits, such as royalties, from music are allocated to the Senegalese government, and then the government in turn hosts a talent competition, where the winner receives the royalties. Scherzinger offers a differing opinion on copyright, and argues that the law is not inherently ethnocentric. Musical habits and our responses to them lead to cultural formations of identity and identity groups. For Martin Stokes, the function of music is to exercise collective power, creating barriers among groups. Thus, identity categories such as ethnicity and nationality are used to indicate oppositional content. Just as music reinforces categories of self identification, identity can shape musical innovation. George Lipsitz's 1986 case study of Mexican American music in Los Angeles from the 1950s to the 1980s posits that Chicano musicians were motivated to integrate multiple styles and genres in their music to represent their multifaceted cultural identity. By incorporating Mexican folk music and modern day barrio influences, Mexican rock and roll musicians in LA made commercially successful postmodern records that included content about their community, history, and identity. Lipsitz suggests that the Mexican community in Los Angeles reoriented their traditions to fit the postmodern present. Seeking a "unity of disunity", minority groups can attempt to find solidarity by presenting themselves as sharing experience with other oppressed groups. According to Lipsitz, this disunity creates a disunity that furthermore engenders a "historical bloc," made up of numerous, multifaceted, marginalized cultures. Lipsitz noted the bifocal nature of the rock group Los Lobos is particularly exemplary of this paradox. They straddled the line by mixing traditional Mexican folk elements with white rockabilly and African American rhythm and blues, while simultaneously conforming to none of the aforementioned genres. That they were commercially successful was unsurprising to Lipsitz their goal in incorporating many cultural elements equally was to play to everyone. In this manner, in Lipsitz's view, the music served to break down barriers in its up front presentation of "multiple realities". For example, Low riders used irony to poke fun at popular culture's perception of desirable vehicles, and bands like Los Illegals provided their listening communities with a useful vocabulary to talk about oppression and injustice. A reciprocity of perspectives makes music accessible inside and outside of a specific community. Chicano musicians exemplified this and juxtaposed multiple realities by combining different genres, styles, and languages in their music. Susan Crafts studied the role of music in individual life by interviewing a wide variety of people, from a young adult who integrated music in every aspect of her life to a veteran who used music as a way to escape his memories of war and share joy with others. Many scholars have commented on the associations that individuals develop of "my music" versus "your music": one's personal taste contributes to a sense of unique self identity reinforced through the practices of listening to and performing certain music. As part of a broader inclusion of identity politics (see Gender), ethnomusicologists have become increasingly interested in how identity shapes ethnomusicological work. Fieldworkers have begun to consider their positions within race, economic class, gender, and other identity categories and how they relate to or differ from cultural norms in the areas they study. Katherine Hagedorn's 2001 Book Divine Utterances: The Performance of Afro Cuban Santería is an example of experiential ethnomusicology, which " incorporates the author's voice, interpretations, and reactions into the ethnography, musical and cultural analysis, and historical context." The book received the Society for Ethnomusicology's prestigious Alan P. Merriam prize in 2002, marking a broad acceptance of this new method in the institutions of ethnomusicology.

Жаһандану

20-ғасырдың соңында этномузыкатану саласы американ академиясында кең өріс алды. Елдің оқу орындарындағы нәсілдік және этникалық құрамының қарқынды өзгеруіне байланысты, студенттерге мәдени айырмашылықтарды үйретуге бағытталған жаңа оқу бағдарламаларына деген қажеттілік күшейді. Этномузыкатануды американдық оқу жоспарына енгізу студенттерге басқа мәдениеттерді зерттеуге мүмкіндік береді және түрлі мәдени ортадан келген студенттерге ашық кеңістік ұсынады. Құрметті десек, технология мен музыкалық құралдардың дамуының арқасында әлемнің түкпір-түкпірінен музыка жазбалары Еуропа мен Америка музыка индустриясына енді. Осы жетістіктермен қатар, көптеген ғалымдар Суық соғыс аяқталғаннан кейін зерттеулер жүргізу үшін шетелге барып қаржыландырылды. Мұндай зерттеулер ғалымдарға бұрын таныс емес мәдениеттерді өз көзімен көруге, әдет-ғұрыптар туралы куәліктерді естуге, әлеуметтік және мәдени нормаларды байқауға және сол мәдениеттің аспаптарында ойнауды үйренуге мүмкіндік берді. Тимоти Тейлор жаһандану кезінде жаңа терминологияның пайда болуын және дамуын талқылайды. "Дүниежүзілік музыка" термині "батыс емес" музыканы жіктеу және сату мақсатымен жасалып, танымал болды. "Дүниежүзілік музыка" термині 1990 жылдары әлемнің басқа бөліктерінен келген жазбаларды бірыңғай белгімен жіктеу және сату үшін маркетингтік құрал ретінде пайда болды. Дүниежүзілік музыканың әртүрлі стильдері Billboard чарттарында, Grammy сыйлығына ұсынылулар мен музыкант және тыңдаушы ретінде қатысқан жаңа иммигранттардың қатысуы арқылы көріне бастады. Billboard чарттары мен Grammy сыйлықтары музыкадағы трендтерді көрсетуге және не сатылып жатқанын білуге мүмкіндік беретін маңызды индикаторларға айналды. Billboard музыка чарттарын музыка индустриясының күнделікті қызметінің көрсеткіші ретінде қарастыруға болады, ал Grammy сыйлықтарын – сату мен табысқа жеткен музыканың көрсеткіші ретінде қарастыруға болады. 90-шы жылдары "world beat" термині поп-музыкаға қатысты қолданылған, бірақ кейіннен қолданыстан шығып қалды. Бұл терминдердің мәселесі – олар "біз" және "олар" дихотомиясын күшейтеді, батыс емес музыкалық санаттарды маркетингтік мақсатта "басқа" деп сипаттап, біріктіреді. Тағы бір маңызды ұғым – глокализация, ал музыкаға оның әсерін сипаттау үшін "Глокалды BAG моделі" деп аталатын типология Music Glocalization кітабында ұсынылған. Музыканың жаһандануы талқыланғанда иемдену мәселесі алға шықты, себебі көптеген батыс еуропалық және солтүстік американдық артистер "иемдену арқылы жаңартуға" қатысып, басқа мәдениеттердің дыбыстарын және техникаларын өздеріне жатқызып, музыканың бастапқы көзін көрсетпестен өз жұмыстарына қосты. Стивен Фельд бұл мәселені отаршылдық контекстінде қарастырып, одан әрі зерттейді: басқа мәдениеттің музыкасына деген ғана құрмет иемденуді білдірмейді, бірақ билік пен үстемдікпен (экономикалық немесе басқа) байланысты болғанда, музыканың шығу тегіне тиісті мән берілмейді және иемдену орын алады. Музыкалық шығарманың авторларына лайықты құрмет көрсетілсе, бұл мәселенің алдын алуға болады. Фельд музыка индустриясын осы құбылысқа жауапты деп санайды, өйткені жүйе музыканттарды "жұмысшылар" сияқты пайдаланады, оларға өте аз төленеді немесе есімдері көрсетілмейді. Бұл жүйе әннің музыкалық компоненттерін біріктірудегі шығармашылықты мақтайды, ал музыканың нақты авторларын емес. Жаһандану жалғасуда, бұл жүйе капиталистік мәдениеттерге басқа музыкалық мәдениеттерді сіңіріп, иемденуге және музыкалық аранжировкасы үшін толық құрмет алуға мүмкіндік береді. Гибб Шрефлер де жаһандану мен диаспораны панджаби поп-музыкасының тұрғысынан қарастырады. Шрефлердің бхангра музыкасы туралы жазғандары музыканың таралуы мен физикалық қозғалысы туралы түсінік береді. Оның айтуынша, панджаби музыкасының функциясы мен қабылдануы көші-қонның және жаһанданудың күшеюіне байланысты біріктірілген панджаби ұлттық санасының қажеттілігіне байланысты күрт өзгерді, "отаннан бөлінудің үлкен тәжірибесі мен байланыс арналарының нашарлығы" кезеңінде уақытша шешім ретінде пайда болды. 1930 жылдары, британдық отаршылдықтан босағанға дейін, "Пенджаби" деген белгісі бар музыка, негізінен, аймақтық ойын-сауық қызметін атқарды. Керісінше, 1940-50 жылдары панджаби музыкасы панджаби ұлтшылдығының толқынымен тұспа-тұс келді, бұл бұрынғы аймақтық идеалдарды ығыстырды. 1960 жылдары музыка панджаби эмигранттарына да қолжетімді болатын мәдениеттің белгілі бір беделін қалыптастыра бастады. 1970-80 жылдары панджаби поп-музыкасы көбінесе шынайы панджаби ұлттық санасын көрсететін музыканы басып оздыратын, әлемдік талғамға сәйкес бола бастады. Содан кейін панджаби поп-музыкасының географиялық және мәдени орны кең таралған талғамдардың жаһандануымен байланысты күшті байланысқа ие болды. Шрефлер бұл өзгерісті панджаби поп-музыкасының рөлінде әртүрлі өнер көрсету әлемі арқылы түсіндіреді: әуесқой, кәсіби, қасиетті, өнер және медиа. Бұл әлемдер негізінен музыкалық актінің актісі мен функциясымен анықталады, және әрқайсысы музыкалық актінің қабылдануын және оған қатысты әлеуметтік нормалар мен шектеулерді әсер ететін белгілі бір қызметтің түрі болып табылады. Панжаби поп-музыкасы жаһандану мен коммерциялық музыканың таралуының арқасында медиа әлеміне жатады, бұл өнер көрсетуді оның тікелей контекстінен бөліп тұрады. Осылайша, панджаби поп-музыкасы "Шығыс/Батыс, дәстүрді сақтаушылар/жаңа технологияларды қабылдаушылар, жергілікті/диаспора" сияқты панджаби ұлттық санасын сипаттайтын екіұштылықты нақты бейнелеуге жетті. Кейде мәдениеттің әртүрлі топтары өздерін және өз мәдениетін сақтау үшін музыканың жаһандануын пайдаланады. Мысалы, автор, ғалым және Калифорния университетінің Санта-Барбара қаласындағы Қара зерттеулер факультетінің профессоры Джордж Липситц мексикалық-американдық мәдениетін Лос-Анджелесте зерттеу арқылы жаһандық мәдениеттердің қалай бірігетінін талдайды. Липситц 1900 жылдардың соңында мексикалық-американдық қауымдастықтарында кездесетін мәдени мәселелердің көптеген аспектілерін Октавио Пас қойған сұраққа жауап беру арқылы ашады: Лос-Анджелестегі мексикалық мәдениеті қайда? Мексикалық ақын және дипломат Октавио Пас Лос-Анджелеске келгенде Мексика мәдениеті қалада қалқып жүргендей сезімді болды. Мәдениет толығымен қалыптаспайды, сонымен қатар жоғалып та кетпейді. Липситц атаған "тарихи блок" мексикалық-американдық мәдениетінің Лос-Анджелестегі кейбір көріністері. Бұл тарихи блок – "контргегемониялық" қарым-қатынас арқылы байланысқан түрлі топтардың жиынтығы.

Towards the end of the 20th century, the field of ethnomusicology had blossomed in American academia. With racial and ethnic demographics evolving rapidly in institutions around the country, the demand for a new type of curricula that focused on teaching students about cultural differences only grew stronger. Incorporating ethnomusicology into the American curriculum allows for students to explore other cultures, and it provides an open space for students with varying cultural backgrounds. Thankfully, recordings of music from around the world began to enter the Euro American music industry because of the advancements made in technology and musical devices. In addition to these advancements, many scholars were receiving funding in order to go abroad and perform research following the end of the Cold War. This type of research allowed scholars to learn firsthand about cultures they aren't familiar with—including hearing testimonies about customs, observing social and cultural norms, and learning how to play the instruments from a culture. Timothy Taylor discusses the arrival and development of new terminology in the face of globalization. The term "World Music" was developed and popularized as a way to categorize and sell "non Western" music. The term "world music" began in the 1990s as a marketing term to classify and sell records from other parts of the world under a unified label. Different styles of this world music began making appearances on the Billboard charts, in Grammy Award nominations, and through participation of new immigrants looking to get involved as musicians and audience members. The Billboard Charts and the Grammy's came to be used as became a great indicator for trends happening in music and to let people know who and what is selling. The Billboard music charts can be thought of as a marker of day to day activities of the music industry, and the Grammy awards can be thought of as an indicator of what sells and excels. The term "world beat" was also employed in the 90s to refer specifically to pop music, but it has fallen out of use. The issue that these terms present is that they perpetuate an "us" vs. "them" dichotomy, effectively "othering" and combining musical categories outside of the Western tradition for the sake of marketing. Another relevant concept is glocalization, and a typology for how this phenomenon impacts music (called "Glocal BAG model") is proposed in the book Music Glocalization. The issue of appropriation has come to the forefront in discussions of music's globalization, since many Western European and North American artists have participated in "revitalization through appropriation," claiming sounds and techniques from other cultures as their own and adding them to their work without properly crediting the origins of this music. Steven Feld explores this issue further, putting it in the context of colonialism: admiration alone of another culture's music does not constitute appropriation, but in combination with power and domination (economic or otherwise), insufficient value is placed on the music's origin and appropriation has taken place. If the originators of a piece of music are given due credit and recognition, this problem can be avoided. Feld holds the music industry accountable for this phenomenon, because the system gives legal and artistic credit to major contract artists, who hire musicians like "wage laborers" due to how little they were paid or credit they were given. This system rewards the creativity of bringing the musical components of a song together, rather than rewarding the actual creators of the music. As globalization continues, this system allows capitalist cultures to absorb and appropriate other musical cultures while receiving full credit for its musical arrangement. Gibb Schreffler also examines globalization and diaspora through the lens of Punjabi pop music. Schreffler's writing on bhangra music is a commentary on the dissemination of music and its physical movement. As he suggests, the function and reception of Punjabi music changed drastically as increasing migration and globalization catalyzed the need for a cohesive Punjabi identity, emerging "as a stopgap during a period that was marked by the combination of large scale experiences of separation from the homeland with as yet poor communication channels." In the 1930s, before liberation from British colonial rule, music that carried the explicit "Punjabi" label primarily had the function of regional entertainment. In contrast, Punjabi music of the 1940s and 50s coincided with a wave of Punjabi nationalism that replaced regionalist ideals of earlier times. The music began to form a particular genteel identity in the 1960s that was accessible even to Punjabi expatriates. During the 1970s and 80s, Punjabi pop music began to adhere aesthetically to more cosmopolitan tastes, often overshadowing music that reflected a truly authentic Punjabi identity. Soon after, the geographic and cultural locality of Punjabi pop became a prevalent theme, reflecting a strong relationship to the globalization of widespread preferences. Schreffler explains this shift in the role of Punjabi pop in terms of different worlds of performance: amateur, professional, sacred, art, and mediated. These worlds are primarily defined by the act and function of the musical act, and each is a type of marked activity that influences how the musical act is perceived and the social norms and restrictions to which it is subject. Punjabi popular music falls into the mediated world due to globalization and the dissemination of commercial music separating performance from its immediate context. Thus, Punjabi popular music eventually "evolved to neatly represent certain dualities that are considered to characterize Punjabi identity: East/West, guardians of tradition/embracers of new technology, local/diaspora." In some instances, different groups of people in a culture rely on the globalization of music as a way to sustain themselves and their own culture. For example, author, scholar, and professor in the Department of Black Studies at the University of California, Santa Barbara, George Lipsitz analyzes how the fusion of global cultures play out on American soil through his study of Mexican American culture in Los Angeles. Lipsitz unpacks a lot of cultural issues found within the Mexican American communities during the late 1900s by answering a question Octavio Paz poses on the whereabouts of the Los Angeles Mexican culture. Octavio Paz, a Mexican poet and diplomat, once visited Los Angeles and noted that the culture of Mexico seems to float around the city. The culture never quite exists nor does it seem to vanish. Some of the manifestations of the Mexican American culture in Los Angeles can be found in what Lipsitz called a "historical bloc". This historical bloc refers to a group of different affinity groups that relate to each other through "counter hegemonic".

Танымдық

Когнитивтік психология, нейробиология, анатомия және осы сияқты салалар музыканың адамның қабылдауы, танымы және мінез-құлқымен қалай байланысты екенін түсінуге тырысты. Зерттеу тақырыптарына биіктік қабылдау, бейнелеу және күту, тембр қабылдау, ырғақты өңдеу, оқиғалар иерархиясы мен редукциясы, музыкалық орындау және қабілет, музыкалық универсалиялар, музыканың пайда болуы, музыканың дамуы, мәдени таным, эволюция және тағы басқалары жатады. Когнитивтік тұрғыдан алғанда, ми есту стимулдарын гештальт принциптері, яғни «топтастыру принциптері» бойынша музыка ретінде қабылдайды. Гештальт принциптеріне жақындық, ұқсастық, жабылу және жалғасу кіреді. Гештальт принциптерінің әрқайсысы есту стимулдарының әртүрлі элементтерін көрсетеді, олар топ ретінде немесе музыканың бір бірлігі ретінде қабылдануына себеп болады. Жақындық – бір-біріне жақын орналасқан есту стимулдары топ ретінде қабылданады. Ұқсастық – бірнеше есту стимулы болғанда, ұқсас стимулдар топ ретінде қабылданады. Жабылу – толық емес есту үлгісін тұтас ретінде қабылдау бейілі – ми «жетіспейтін бөлікті толықтырады». Ал жалғасу – есту стимулдары үздіксіз, анықталатын үлгіні ұстанғанда топ ретінде қабылдануы ықтимал. Музыканы қабылдау туралы әдебиеттердің саны тез өсіп келеді. Құрылымдық тұрғыдан алғанда, есту жүйесі әртүрлі биіктіктерді (әр түрлі жиіліктің дыбыс толқындары) құлақ барабанының қосымша тербелісі арқылы ажырата алады. Сондай-ақ ол үлгіні тану механизмдері арқылы кіріс дыбыс сигналдарын талдай алады. Когнитивтік тұрғыдан алғанда, ми көбінесе биіктікке қатысты конструктивист болады. Егер адам гармониялық спектрден негізгі биіктікті алып тастаса, ми сол жетіспейтін негізгі биіктікті де «ести» және үйлесімді гармониялық спектрді қайта құру арқылы анықтай алады. Алайда, зерттеулер одан да көп нәрсені көрсетеді. Көпшілік пікірге қайшы, абсолютті биіктік белгілі бір жаста немесе тек таныс тембр үшін үйреніледі. Батыс аккордтарының табиғи түрде үйлесімді ме, әлде диссонанстық па, немесе бұл анықтама үйренілген бе деген пікірталас әлі де жалғасуда. Биіктік пен жиіліктің арақатынасы – әмбебап құбылыс, бірақ масштаб құрылысы мәдениетке тән. Мәдени масштабта оқыту нәтижесінде әуендік және гармониялық күтулер пайда болады. Корнелия Фейлс тембр күтуінің өткендегі байланыстар негізінде қалай үйренілетінін зерттеді. Ол тембрдің үш негізгі сипаттамасын ұсынды: тембр сыртқы әлеммен байланысты құрайды, ол қабылдаудың негізгі құралы ретінде қызмет етеді және ол біз ақпаратты санасыз қабылдайтын музыкалық элемент. Фейлс тембрға қатысты адамзаттың қарым-қатынасын терең зерттеу барысында, музыкалық элементтердің ішінде тембрді қабылдауымыз дыбыстың физикалық акустикалық сигналынан ең көп айырмашылығын көрсететінін атап өтті. Осы тұжырымдамадан өсіп, ол «тембрдің парадоксы» туралы айтады, бұл идея қабылдаған тембр тек тыңдаушының санасында ғана бар және объективті әлемде жоқ. Фейлстің тембрді зерттеуінде ол әлемдегі музыкалық орындаудағы тембрды манипуляциялаудың үш кең санатқа бөледі. Біріншісі – экстракция арқылы тембральді аномалия – акустикалық элементтердің олар құрамына кіретін тембрдің қабылдаудағы бірігуінен бөлінуі, олар қабылданып отырған акустикалық сигналдың бөлінуіне әкеледі (овертондық ән айту мен диджериду музыкасында). Екіншісі – редистрибуция арқылы тембральді аномалия – гештальт компоненттерінің жаңа топтарға қайта бөлінуі, бірнеше көздерден алынған компоненттерден тұратын «химерлік» дыбыс (Гананың балафон музыкасында немесе шаштараз әндеріндегі қоңыраудың дыбысы) пайда болады. Соңында, тембральдық жапсыру – бұл гармониялық негізделгеннен формальды құрылымды тембраларға дейін созылатын тембральдық құрылымның үздіксізінің қарама-қарсы ұштарына түсетін дыбыстарды жапсырудан тұрады (оның тағы да көрінісі ретінде үнділік ән айту немесе үнділік ситар музыкасындағы «минде» әшекейін пайдалану). Жалпы алғанда, бұл үш техника акустикалық әлемге деген сенім арта түскен сайын, қабылдауды бірте-бірте тиімдірек бақылау шкаласын құрайды. Фейлстің Инанга мен Кубанда әндеріндегі тембрді манипуляциялаудың осы түрлерін зерттеуінде ол өзінің ғылыми зерттеулерін тембрдің субъективті/объективті дихотомиясымен мәдени ерекшеліктермен байланыстырады, мысалы, музыка (таныс әлем) мен рухани байланыс (белгісіз әлем) арасындағы өзара әрекеттесу. Когнитивтік зерттеулер этномузыкологиялық ритм зерттеулеріне де қолданылған. Кейбір этномузыкологтар Африка және Батыс ырғақтары әртүрлі ұйымдастырылған деп санайды. Батыс ырғақтары қатынасқа негізделген болуы мүмкін, ал Африка ырғақтары қосымша түрде ұйымдастырылған. Бұл тұрғысынан алғанда, Батыс ырғақтары иерархиялық табиғатқа ие, ал Африка ырғақтары тізбекті. Бұл көзқарасты қолдайтын зерттеу 1997 жылы Магилл мен Прессинг жариялаған. Зерттеушілер өте тәжірибелі барабаншыны шақырып, прототиптік ырғақтық үлгілерді жасады. Содан кейін Магилл мен Прессинг барабаншының уақытын тексеру үшін Wing & Kristofferson (1973) математикалық модельдеуін пайдаланды. Модельдің бір нұсқасы метрикалық құрылымды қолданды, бірақ авторлар бұл құрылым қажет емес екенін анықтады. Барлық барабан үлгілерін қосымша құрылымда түсіндіруге болады, бұл ырғақ үшін әмбебап аметрикалық ұйымдастыру схемасы туралы идеяны қолдайды. Зерттеушілер сондай-ақ музыкалық құбылыстардың, мысалы, орындау мінез-құлқының немесе музыканың эволюциясын түсіну үшін психологиялық және биологиялық принциптерді қолдануға тырысты, бірақ осы салаларда көп келісімге келген жоқ. Орындау қателіктері музыканың құрылымын қабылдау туралы түсінік береді деп қабылданады, бірақ бұл зерттеулер әзірге Батыс нота оқу дәстүрімен шектеледі. Қазіргі уақытта музыканың эволюциясын түсіндіруге бірнеше теория бар. Иан Кросс кеңейткен теориялардың бірі – музыка тілді өндіру қабілетіне сүйеніп пайда болды және әлеуметтік өзара әрекеттесуді дамытуға және ынталандыруға қадам салды. Кросс өзінің тұжырымын музыканың адамзат мәдениетінің дерлік барлық мысалында кездесетін ежелгі өнер екеніне негіздейді. «Музыка» дегенді немен анықтауға болады деген пікірлер әртүрлі болғандықтан, Кросс оны «күрделі құрылымдалған, әсерлі мағыналы, назарды аударатын және бірден, бірақ белгісіз мағыналы» деп анықтайды, барлық мәдениеттерде осылай анықтама беруге болатын өнер формасы бар екенін атап өтеді. Осы мақалада Кросс музыканың коммуникативтік күшін зерттейді, топ ішіндегі қақтығыстарды азайту және әлеуметтік топтарды біріктірудегі рөлін зерттейді және музыканың адам эволюциясы барысында топ ішіндегі және топтар арасындағы өзара әрекеттесуді басқару функциясын атқарғанын айтады. Негізінен, Кросс музыка мен тіл бірге дамыды, контрастты функцияларды атқарады, олар адамзат эволюциясы үшін бірдей маңызды болды деп ұсынады. Бұдан басқа, Бруно Неттл музыка қашықтықтағы дауыстық байланыстың тиімділігін арттыру үшін немесе үстіңгі күштермен байланысқа мүмкіндік беру үшін дамыды деп ұсынды.

Cognitive psychology, neuroscience, anatomy, and similar fields have endeavored to understand how music relates to an individual's perception, cognition, and behavior. Research topics include pitch perception, representation and expectation, timbre perception, rhythmic processing, event hierarchies and reductions, musical performance and ability, musical universals, musical origins, music development, cross cultural cognition, evolution, and more. From the cognitive perspective, the brain perceives auditory stimuli as music according to gestalt principles, or "principles of grouping." Gestalt principles include proximity, similarity, closure, and continuation. Each of the gestalt principles illustrates a different element of auditory stimuli that cause them to be perceived as a group, or as one unit of music. Proximity dictates that auditory stimuli that are near to each other are seen as a group. Similarity dictates that when multiple auditory stimuli are present, the similar stimuli are perceived as a group. Closure is the tendency to perceive an incomplete auditory pattern as a whole—the brain "fills in" the gap. And continuation dictates that auditory stimuli are more likely to be perceived as a group when they follow a continuous, detectable pattern. The perception of music has a quickly growing body of literature. Structurally, the auditory system is able to distinguish different pitches (sound waves of varying frequency) via the complementary vibrating of the eardrum. It can also parse incoming sound signals via pattern recognition mechanisms. Cognitively, the brain is often constructionist when it comes to pitch. If one removes the fundamental pitch from a harmonic spectrum, the brain can still "hear" that missing fundamental and identify it through an attempt to reconstruct a coherent harmonic spectrum. Research suggests that much more is learned perception, however. Contrary to popular belief, absolute pitch is learned at a critical age, or for a familiar timbre only. Debate still occurs over whether Western chords are naturally consonant or dissonant, or whether that ascription is learned. Relation of pitch to frequency is a universal phenomenon, but scale construction is culturally specific. Training in a cultural scale results in melodic and harmonic expectations. Cornelia Fales has explored the ways that expectations of timbre are learned based on past correlations. She has offered three main characteristics of timbre: timbre constitutes a link to the external world, it functions as perceptualization's primary instrument and it is a musical element that we experience without informational consciousness. Fales has gone into in depth exploration of humankind's perceptual relation to timbre, noting that out of all of the musical elements, our perception of timbre is the most divergent from the physical acoustic signal of the sound itself. Growing from this concept, she also discusses the "paradox of timbre", the idea that perceived timbre exists only in the mind of the listener and not in the objective world. In Fales' exploration of timbre, she discusses three broad categories of timbre manipulation in musical performance throughout the world. The first of these, timbral anomaly by extraction, involves the breaking of acoustic elements from the perceptual fusion of timbre of which they were part, leading to a splintering of the perceived acoustic signal (demonstrated in overtone singing and didjeridoo music). The second, timbral anomaly by redistribution, is a redistribution of gestalt components to new groups, creating a "chimeric" sound composed of precepts made up of components from several sources (as seen in Ghanaian balafon music or the bell tone in barbershop singing). Finally, timbral juxtaposition consists of juxtaposing sounds that fall on opposing ends of a continuum of timbral structure that extends from harmonically based to formant structured timbres (as demonstrated again in overtone singing or the use of the "minde" ornament in Indian sitar music). Overall, these three techniques form a scale of progressively more effective control of perceptualization as reliance on the acoustic world increases. In Fales' examinations of these types of timbre manipulation within Inanga and Kubandwa songs, she synthesizes her scientific research on the subjective/objective dichotomy of timbre with culture specific phenomena, such as the interactions between music (the known world) and spiritual communication (the unknown world). Cognitive research has also been applied to ethnomusicological studies of rhythm. Some ethnomusicologists believe that African and Western rhythms are organized differently. Western rhythms may be based on ratio relationships, while African rhythms may be organized additively. In this view, that means that Western rhythms are hierarchical in nature, while African rhythms are serial. One study that provides empirical support for this view was published by Magill and Pressing in 1997. The researchers recruited a highly experienced drummer who produced prototypical rhythmic patterns. Magill and Pressing then used Wing & Kristofferson's (1973) mathematical modeling to test different hypotheses on the timing of the drummer. One version of the model used a metrical structure; however, the authors found that this structure was not necessary. All drumming patterns could be interpreted within an additive structure, supporting the idea of a universal ametrical organization scheme for rhythm. Researchers have also attempted to use psychological and biological principles to understand more complex musical phenomena such as performance behavior or the evolution of music, but have reached few consensuses in these areas. It is generally accepted that errors in performance give insight into perception of a music's structure, but these studies are restricted to Western score reading tradition thus far. Currently there are several theories to explain the evolution of music. One of theories, expanded on by Ian Cross, is the idea that music piggy backed on the ability to produce language and evolved to enable and promote social interaction. Cross bases his account on the fact that music is a humanly ancient art seen throughout nearly every example of human culture. Since opinions vary on what precisely can be defined as "music", Cross defines it as "complexly structured, affectively significant, attentionally entraining, and immediately—yet indeterminately—meaningful," noting that all known cultures have some art form that can be defined in this way. In the same article, Cross examines the communicative power of music, exploring its role in minimizing within group conflict and bringing social groups together and claiming that music could have served the function of managing intra and inter group interactions throughout the course of human evolution. Essentially, Cross proposes that music and language evolved together, serving contrasting functions that have been equally essential to the evolution of humankind. Additionally, Bruno Nettl has proposed that music evolved to increase efficiency of vocal communication over long distances, or enabled communication with the supernatural.

Этномузыкологияны отарлау

Этномузыкəтанушылар түрлі мақсаттар үшін деколониалды тәсілдерді қолданды, соның ішінде: (а) «батыс» сыртындағы елдердің музыкалық жобаларды постколониалды жағдайларда халықаралық қатынастарды қайта келісу үшін қалай пайдаланатынын көрсету және (б) мәдениеттер аралық музыкалық орындау жобаларында теңдік пен ашықтықты қолдау әдістерінің негізі ретінде. Деколонизация идеясы этномузыкəтану саласында жаңа емес. 2006 жылдың өзінде бұл идея Этномузыкəтану қоғамында кеңінен талқыланды. Гуманитарлық және білім беру салаларында деколонизация термині «әлеуметтік әділдік, қарсылық, тұрақтылық және сақтауды қамтитын процестер жиынтығын» сипаттау үшін қолданылады. Этномузыкəтану үшін бұл өзгеріс билік құрылымдарының, дүниетанымының, академиялық және университет жүйесінің негізгі өзгерістерін отаршылдыққа қарсы тұру ретінде талдауды қажет етеді. Этномузыкəтануды деколонизациялаудың маңыздылығын түсіну үшін батыс әдістері мен сенімдерінің осы алуан түрлі салаға басымдығының салдарларын тану маңызды. 1981 жылы Mugglestone & Alder еңбектерінде біз Батыс музыкасы туралы пікірсайыстарда үстемдік ететін еуроцентрикалық ойлаудың айқын мысалын көреміз. Еуроцентрикалық тұжырымдамаларды қолдану және батыс дәстүрлеріне негізделген салыстырмалы әдістеме батыс емес мәдениеттердің бірегей және алуан түрлі музыкалық дәстүрлерін бағалай алмайтын шектеулі көзқарасты көрсетеді. Бұл еуроцентрикалық көзқарас батыс емес музыканы еуроцентрикалық линза арқылы қарастырды, бұл осы музыкалық көріністерді өздерінің шарттарында тереңірек түсінуге кедергі келтірді. Гилманның 1909 жылғы еңбегі осы еуроцентрикалық көзқарасты нығайтады, әсіресе батыс емес музыканы музыкалық ноталар арқылы зерттеу контекстінде. Еуропалық білім мен музыкалық нотация жүйелеріне ғана сүйену батыс емес музыка дәстүрлерінің байлығы мен күрделілігін жасыра алады. Гилманның байқаулары мұндай тәсілдің шектеулерін көрсетеді, сонымен қатар, көбірек инклюзивті және мәдени тұрғыдан сезімтал көзқарас қажеттігін атап көрсетеді. Бұл талқылауда музыканы бағалаудың бірыңғай стандартты жүйесінің артықшылықтарын атап өту де маңызды. Батыс музыкасының белгілер мен музыкалық жүйелерде қалыптасқан негіздері музыкалық композицияларды жан-жақты талдау мен бағалау үшін маңызды негіз болып табылады. Бұл стандартталған жүйе әртүрлі музыканың элементтері, мысалы, әуен, гармония, ырғақ және құрылым туралы тиімді қарым-қатынас жасауға мүмкіндік беретін ортақ тілді ұсынады. Белгілеуді қолдану, оның белгіленген белгілері мен конвенциялары, музыкалық идеяларды дәл құжаттауға мүмкіндік береді және композицияларды жоғары дәрежеде қайта жаңғыртуды жеңілдетеді. Бұл тек музыкалық шығармаларды сақтауға ғана емес, сонымен қатар әр түрлі аймақтар мен кезеңдердегі музыканттарға оларды шынайы түрде түсіндіруге және орындауға мүмкіндік береді. Батыс музыкасының стандартталған сипаты музыкалық ұғымдарды ортақ түсінуді ынталандыратын, музыканттар мен ғалымдар арасындағы жаһандық диалогты ынталандыратын тұрақтылықты арттырады. Жақында, 2020 жылдың маусым айында, этномузыкəтанудың академиялық саласында деколонизацияға деген бұл ізденіс жалғасын табуды жақтаған маңызды пікір пайда болды. Бұл интеллектуалдық қозғалыс Сиракуз университетінің Музыка тарихы және мәдениеттерінің бұрынғы профессоры Даниэль Браун сияқты адамдардың үлесі арқылы күш алды. Өзінің талдауында Браун бұл пәннің өзінде отаршылдық пен империализмнің өшпес іздері бар екенін айтады. Браунның аргументі этномузыкəтану тарихи тұрғыдан ойластырылып, практикада қолданылғандығы, оның негізінен колониалистік және империалистік идеологияларға негізделгендігі, олардың пәннің әдістемелеріне, зерттеу күн тәртібіне және билік динамикасына терең әсер еткендігі туралы пікірді қамтиды. Ол этномузыкəтанудың ішіндегі оқшауланған отаршылдық пен империализм батыс емес мәдениеттерді шетке қалдыратын, экзотикалық және бұрмалайтын зиянды құрылымдар мен баяндамаларды ұдайы жалғастыратынын айтады. Браунның пікірінше, бұл динамика тарихи әділетсіздіктерді ғана емес, сонымен қатар қазіргі заманғы әділетсіздік пен қанаушылықты да жалғастырады. Сонымен қатар, Браун мәселенің ауырлығын мойындап, этномузыкəтанудың отаршылдық және империалистік аспектілерін шешудің жалғыз тиімді жолы - бұл саланың «ауыстырылуы немесе елеулі қайта құрылуы» деп санайды. Өзгерістердің осы жан-жақты шешіміне себеп – тарихи жағдаяттар мен жүйелік теңсіздіктерді шешу үшін ұсақ түзетулер жеткіліксіз деген сенім. Браун хатының соңында деколонизацияға қатысты маңызды шақырулар жасады және этномузыкəтану мен академияның болашағын әділ және инклюзивті етуге бағытталды: «әртүрлілік, теңдік және инклюзия – бұл біртұтас пакет» екенін, оларды бірінен бірін шеттетусіз мақсатты түрде оқыту қажеттігін, музыка сабақтарында БИПОК өкілдерінің көбірек болуының маңыздылығын, БИПОК адамдары үшін тең мүмкіндіктер жасауға тырысуға қарсылық емес, кедергі келтірілгенін мойындау қажеттігін және этномузыкəтану саласының отаршылдық және империалистік тамырларын мойындағаннан кейін ғана келесі қадамдарға көшу қажеттігін айтты. Этномузыкəтануды деколонизациялаудың жолдары көп. Осы ұсынылған тәсілдер: i) этномузыкəтанушылардың ғалым ретіндегі рөлдерін қарастыру, ii) университет жүйесін талдау және қайта қарау, iii) пән ретіндегі философияны, демек, практиканы өзгерту. Брендон Кибби этномузыкəтануды «деколонизациялау» үшін ұсынған мәселелердің бірі – ғалымдар пәннің практикалық аспектілерін кеңейту үшін қалай қайта ұйымдастыра алады. Бір идея – жазбаша сөз басқа медиа түрлерінен артық бағаланатыны, көптеген потенциалды үн қосушылардың пән аясында өз орнын табуына кедергі келтіреді. Батыстық мәдениетте тыңдауды интеллектуалдық практика ретінде бағаламау салдарынан сала ішінде пікір мен тәжірибе алуан түрлілігінің жетіспеуі болуы мүмкін. Салыстырмалы музыка зерттеушілері әлемнің музыка түрлерін салыстыру үшін Берлиннің фонограммалық архиві сияқты архивтерді пайдаланды. Этномузыкəтанушылар мұндай қоғамдық архивтердің институттардағы және интернеттегі қазіргі функцияларын талдады. Колумбия университетінің профессоры Аарон Фокс сияқты белсенділер мен этномузыкəтанушылар, жазылған дыбыс архивтерімен жұмыс істеп, оларды деколонизациялауға тырысу ретінде қалпына келтіру және қайтару жобаларын жүзеге асырды. Африка музыкасының халықаралық кітапханасымен жұмыс істейтін Дайан Трам да маңызды музыканы қайтару жобаларын жүзеге асырды. Осыған ұқсас жұмыстар фильм және далалық бейнеге де арналды. Шындығында, этникалық шекаралар әлеуметтік үлгілерді анықтай және сақтай алады, ал музыка қоғам мүшелері осындай шекараларды құру үшін жергілікті әлеуметтік жағдайларда қолданылуы мүмкін. Нақтылықты да белгілі бір музыка белгілі бір топқа немесе физикалық орынға тығыз байланысты деген идея ретінде қарастыруға болады. Бұл музыканың «тегін» анықтауға қатысты, өйткені ол географиялық, тарихи және мәдени аспекттермен байланысты. Нақтылықты орын тұжырымымен байланыстыру тұрғысынан, еврей диаспорасының арасындағы еврей музыкасындағы нақтылық тұжырымын қарастырыңыз. «Еврей» музыкасы Израиль жерімен және ежелгі Иерусалим ғибадатханасымен байланысты. Топтар өзін-өзі анықтауда өзгелерден өзгешеліктерін білдірсе де, дамып келе жатқан қоғамдардағы отаршылдық, үстемдік және зорлық-зомбылықты елемеуге болмайды. Қоғамда үстем топтар көбінесе аз ұлттарды ...

Ethnomusicologists have used decolonial approaches for diverse purposes, including: (a) showing how nations from outside “the west” use music projects to renegotiate international relations under postcolonial conditions, and (b) as a basis for methods to promote equality and transparency in intercultural music performance projects. The idea of decolonization is not new to the field of ethnomusicology. As early as 2006, the idea became a central topic of discussion for the Society for Ethnomusicology. In humanities and education studies, the term decolonization is used to describe "an array of processes involving social justice, resistance, sustainability, and preservation. For ethnomusicology, this shift means that fundamental changes in power structures, worldviews, academia, and the university system need to be analyzed as a confrontation of colonialism. In order to understand the importance of decolonizing ethnomusicology it's important to recognize the implications of having western methods and beliefs dominate this diverse field. In Mugglestone & Alder's writings from 1981, we see a clear illustration of Eurocentric thinking dominating the discourse on non Western music. The application of Eurocentric concepts, and the comparative methodology rooted in Western traditions reveal a limited perspective that fails to appreciate the unique and diverse musical traditions of non Western cultures. This Eurocentric approach essentially viewed non Western music through a Eurocentric lens, which hindered a deeper understanding of these musical expressions on their own terms. Gilman's work from 1909 reinforces this Eurocentric perspective, particularly in the context of studying non Western music through musical scores. The exclusive reliance on European knowledge and musical notation systems can indeed obscure the richness and complexities of non Western musical traditions. Gilman's observations highlight the limitations of such an approach, emphasizing the need for a more inclusive and culturally sensitive perspective. In this discussion, it is equally important to highlight the merits of a unified standard system for evaluating music. The framework of Western music, embodied in notation and musical systems, serves as a crucial foundation for the comprehensive analysis and assessment of musical compositions. This standardized system provides a common language that enables musicians, scholars, and enthusiasts from diverse backgrounds to communicate effectively about musical elements such as melody, harmony, rhythm, and structure. The use of notation, with its established symbols and conventions, allows for the precise documentation of musical ideas and facilitates the reproduction of compositions with a high degree of accuracy. This not only aids in the preservation of musical works but also enables musicians across different regions and time periods to interpret and perform them authentically. The standardized nature of Western music notation fosters a level of consistency that promotes a shared understanding of musical concepts, fostering a global dialogue among musicians and scholars. As recently as June 2020, there emerged a noteworthy discourse advocating for the continuation of this pursuit towards decolonization within the academic domain of ethnomusicology. This intellectual movement gained momentum through the contributions of individuals such as Danielle Brown, a former professor of Music History and Cultures at Syracuse University. In her analysis, Brown asserts that the discipline at its very core bears the indelible mark of colonialism and imperialism. Brown's argument revolves around the contention that ethnomusicology, as historically conceived and practiced, has been inherently built upon colonialist and imperialist ideologies, which have had a profound influence on the discipline's methodologies, research agendas, and power dynamics. She claims that this embedded colonialism and imperialism within ethnomusicology have perpetuated harmful structures and narratives that marginalize, exoticize, and misrepresent non Western cultures. These dynamics, according to Brown, not only perpetuate historical injustices but also perpetuate modern forms of inequity and oppression. Furthermore, Brown, recognizing the gravity of the issue, posits that the only viable course of action to address the colonialist and imperialist aspects of ethnomusicology is the “dismantling or significant restructuring” of the field. The reason behind this comprehensive solution for change lies in the firm belief that minor tweaks or surface level alterations would prove inadequate in addressing the deep seated historical biases and entrenched systemic inequities that are inherent to ethnomusicology. Brown ends her letter by expressing important calls to action for decolonization and moving towards a more just and inclusive future of ethnomusicology and academia in general: she states that "diversity, equity, and inclusion are a package deal" must be intentionally taught without the exclusion of the others, she explains the importance of having more BIPOC representation in music classrooms (ex. more BIPOC music teachers), she calls for people to recognize the resistance, not reluctance, of trying to provide a more equitable space for BIPOC people, and finally she calls people to admit first the colonialist and imperialist roots of the field of ethnomusicology before moving forward to address next steps. The decolonization of ethnomusicology takes multiple paths. These proposed approaches are: i) ethnomusicologists addressing their roles as scholars, ii) the university system being analyzed and revised, iii) the philosophies, and thus practices, as a discipline being changed. One of the issues proposed by Brendan Kibbee for "decolonizing" ethnomusicology is how scholars might reorganize the disciplinary practices to broaden the base of ideas and thinkers. One idea posed is that the preference and privilege of the written word more than other forms of media scholarship hinders a great deal of potential contributors from finding a space in the disciplinary sphere. The possible influence of the Western bias against listening as an intellectual practice could be a reason for a lack of diversity of opinion and background within the field. Comparative musicologists used archives such as the Berlin Phonogramm Archiv to compare the types of music of the world. The current functions of such public archives within institutions and on the internet has been analyzed by ethnomusicologists. Activists and ethnomusicologists working with archives of recorded sound, like Aaron Fox, associate professor at Columbia University, have undertaken recovery and repatriation projects as an attempt at decolonizing the field. Another ethnomusicologist who has developed major music repatriation projects is Diane Thram, who works with the International Library of African Music. Similar work has been dedicated towards film and field video. In fact, ethnic boundaries can both define and maintain social identities, and music can be used in local social situations by members of society to create such boundaries. Authenticity can also be seen as the idea that a certain music is inextricably bound to a certain group or physical place. It can give insight into the question of the "origin" of music, in that it by definition bears connection to the geographical, historical, and cultural aspects of music. In terms of how authenticity can be connected to the concept of place, consider the concept of authenticity in Jewish music throughout the Jewish diaspora. "Jewish" music is bound to both the Land of Israel and the ancient Temple of Jerusalem. Although groups are self defining in how they express the differences between self and other, colonization, domination, and violence within developing societies cannot be ignored. In a society, often dominant groups brutally oppress minority ethnicities from their classification systems. Music can be used as a tool to propagate dominant classifications in such societies, and has been used as such by new and developing states especially through control of media systems. Indeed, though music can help define a national identity, authoritarian states can control this musical identity through technology, in that they end up dictating what citizens can listen to. Governments often value music as a symbol, which can be used to promote supra national entities. They often use this to argue the right to participate in or control a significant cultural or political event, such as Turkey's involvement in the Eurovision Song Contest. In response, ethnomusicologists sometimes present a concept of society that purely exists within an all encompassing definition of music. Music helps one understand oneself in relation to people, places, and times. It informs one's sense of physical place—a musical event (such as a collective dance) uniquely evokes collective memories and experiences of place. Both ethnomusicologists and anthropologists believe that music provides the means by which political and moral hierarchies are developed. Music allows people to comprehend both identities and physical places, as well as the boundaries that divide them. Gender is another area where boundaries are "performed" in music. Instruments and instrumental performance can contribute to a society's definition of gender, in that behaviour of performers conforms to the gender expectations of society (e. g. men should not display effort, or women should feign reluctance to perform). Issues of ethnicity and music intersect with gender studies in fields like historical musicology, the study of popular music, and ethnomusicology. Indeed, gender can be seen as a symbol of social and political order, and controlling gender boundaries is thus a means of controlling such order. Gender boundaries reveal the most deeply intrinsic forms of domination in a society, that subsequently provide a template for other forms of domination. Sometimes, musicians celebrate ethnic plurality in problematic ways, in that they collect genres, and subsequently alter and reinterpret them in their own terms. In this way, minority communities can internalize the outside world through music—a kind of sense making. In light of these conditions, music has begun to play an unprecedented role in the concept of East Indian ethnic identity In the case of colonialism, the colonizer and the colonized end up repeatedly exchanging musical ideas. For instance, in the Spanish colonization of the indigenous Native Americans, the resulting mestizo music reflects the intersection of these two culture spheres, and even gave way to new modes of musical expression bearing aspects of both cultures. In the case of migrant communities, the divide between the concepts of ethnicity and class blur (for instance, one ethnic group/class level provides cheap labor for the other, such as in the case of Latinx Mexican immigrants performing cheap farming labor for White Americans). Marxist subcultural theory proposes that subcultures borrow and alter traits from the dominant culture to create a newly diverse range of available traits where the signs of the dominant culture remain, but are now part of a new and simultaneously subversive whole. Thus, ethnic minorities are forced to figure out how to create their own identities within the control of the dominant classifications.

Медициналық этномузыкология

Ғалымдар медициналық этномузыкологияны «саламаттық пен емдеудің кез келген мәдени және клиникалық контексінде музыка мен дыбыс құбылыстарының және олармен байланысты тәжірибелердің рөлін толыққанды зерттейтін, интегративтік зерттеулер мен қолданбалы практиканың жаңа саласы» деп сипаттайды. Медициналық этномузыкология көбінесе музыкаға және оның денсаулықтың биологиялық, психологиялық, әлеуметтік, эмоционалдық және рухани салаларына тигізетін әсеріне ерекше назар аударады. Осы тұрғыда медициналық этномузыкологтар музыканың денсаулық мәселелерінің кең спектрімен күресуде қолданылатынын анықтады; музыка аутизм, деменция, ЖИТС және ВИЧ инфекциясының емдеуінде пайдаланылды, сондай-ақ қоғамды қайта құру арқылы әлеуметтік және рухани жағдайларда, дұға мен медитацияда музыканың атқаратын рөлінде де қолданыс тапты. Жақындағы зерттеулер музыканың көңіл күйді өзгертуге және когнитивтік терапия ретінде қызмет етуге көмектесетінін көрсетті.

Академиялық бағдарламалар

Әлемдегі көптеген университеттер этномузыкология курстарын ұсынады, соның ішінде магистратура және бакалавриат деңгейінде білім беру мүмкіндігі бар, және этномузыкологиялық зерттеулердің орталықтары ретінде жұмыс істейді. Бакалавриат деңгейінде этномузыкология мамандығын таңдаған студенттер көбінесе Музыка кафедраларындағы бағдарламаларға қабылданады. Бұл бағдарламалар музыка теориясы, тарихы және орындау өнері саласындағы берік білімді қамтамасыз етеді, әлемдік музыка дәстүрлеріне ерекше назар аударады. Магистратура және докторлық білім алуға ниеттенген студенттер үшін этномузыкология бойынша мамандандырылған бағдарламалар жиі қолжетімді. Бұл жоғары деңгейдегі бағдарламалар зерттеу жобасын жоспарлау, музыканы жазу және талдау, мәдени өзара әрекеттесуді зерттеу және арнайы этномузыкологиялық құралдарды қолдану сияқты кең ауқымды тақырыптарды қамтиды. Студенттер музыка зерттеулері теориясымен де айналысады және өздерінің жеке қызығушылықтарына сәйкес білімдерін кеңейту үшін түрлі қосымша пәндер мен аймақтық зерттеулерді таңдай алады. Әртүрлі мәдени ортада зерттеу жүргізу үшін кем дегенде екі тілді білу жиі талап етіледі, сондай-ақ студенттерді тәуелсіз зерттеу жобаларын жүргізуге ынталандырады. Олардың академиялық жолының нәтижесіндегі маңызды жұмыс, әдетте, осы саладағы білім қорына үлес қосатын диссертацияны аяқтау болып табылады.

Танымал мәдениетте

Поп-мәдениетте этномузыкология тек бұқаралық ақпарат құралдарындағы сілтемелер арқылы ғана емес (мысалы, "Songcatcher" фильмі ерте этномузыкологтың жұмысына негізделген), сонымен қатар Этномузыкология қоғамы (SEM) ішіндегі интеллектуалдық қауымдастықты қалыптастырудағы рөлі арқылы да көзге түседі, бұл қауымдастық мәдениеттің халықтық элементтеріне баса назар аударады. SEM жақында танымал музыканы зерттеуге арналған бөлім құрды, ол түрлі аспектілерде танымал музыканы талдау және зерттеумен айналысатын мүшелер үшін платформа болып табылады. Этномузыкология саласындағы басқа да маңызды мысалдарға бірнеше фильмдер жатады, соның ішінде "Buena Vista Social Club" (1999) фильмі бар. Вим Вендерс режиссерлік еткен бұл фильм кубалық дәстүрлі музыканың мәніне терең бойлап, музыканттар мен олардың мәдени тамырларын бейнелеуде этномузыкологиялық элементтерді көрсетеді. Этномузыкологияның ықпалымен жазылған тағы бір атақты туынды – Пол Саймонның "Graceland" (1986) альбомы. Оңтүстік Африка музыкасының элементтерін енгізе отырып, Саймон этномузыкологияның әртүрлі музыкалық дәстүрлерді танымал етудегі және үйлестірудегі маңыздылығын көрсетеді. Тікелей музыкалық практикада "Kronos Quartet" этномузыкологиямен тығыз байланысты екенін көрсетті. Көп жылдар бойы квартет мүшелері әлемнің түкпір-түкпірінен келген дәстүрлі музыканттармен ынтымақтастықтар жасады. Бұл этномузыкологиялық зерттеулердің мәдениаралық сипатын көрсетеді; "Pieces of Africa" (1992) альбомы – Kronos Quartet-тің осы ерекшеліктерін айқын көрсететін туындысы. Этномузыкологиямен байланысты әлемдік музыкалық фестивальдар да өтеді, олардың ең танымалсы – WOMAD (Музыка, өнер және би әлемі). Бұл жылдық фестиваль әлемнің әртүрлі өнер иелері мен жанрларын ұсынады. Бұл этномузыкологиялық көзқарастардың бүкіл әлемде танымалдылығының артуына септігін тигізеді. Этномузыкология әдебиет пен БАҚ-та да кеңінен танымал. Карен Гессенің "Дельфиннің музыкасы" романындағы басты кейіпкер – дельфиндердің музыкалық қарым-қатынасын зерттейтін этномузыколог, бұл этномузыкологияның көркем әдебиеттегі бір мысалы. Этномузыкологиялық элементтері бар тағы бір әдеби туынды – Алайя Доун Джонсонның "Даллектердің күші". 2017 жылы жарық көрген бұл ғылыми-фантастикалық романның да басты кейіпкері – этномузыколог. Оқиғаның басты кейіпкері Джун Коста болашақ қоғамда өмір сүреді, онда өнер мен шығармашылық қатаң бақыланады. Роман Джун Костаның музыканың жасырын күшін ашуы және антиутопиялық әлемде өзгерістерге ұйтқы болу әлеуеті төңірегінде өрбиді. Бұл бөлім этномузыкологиялық зерттеуді қарастырады және музыкалық қатысушылардың нақты әлеуметтік іс-әрекеттерін зерттейді, сонымен қатар бұқаралық ақпарат құралдары арқылы таратылатын музыканы және жергілікті деңгейде дамыған музыкалық дәстүрлерді қамтиды. Бұл бөлім сондай-ақ белгілі бір институционалдық билік құрылымдарынан тыс дамып келе жатқан музыканы, халықаралық индустрияда пайда болатын музыканы, шектеулі институционалдық білім беру формаларымен және ауызша беріліп келе жатқан дәстүрлермен дамып келе жатқан музыканы зерттейді. Осы бөлімдегі зерттеулер танымал музыка ғалымдары арасындағы пәнаралық байланыстарды күшейтеді және дәстүрлі ғылыми салалардың шекараларын басып өтетін танымал музыканы зерттеудің жаңа тәсілдерін дамытуға ықпал етеді. Зерттеу батыс емес танымал музыканы, батыс танымал музыкалық формаларын және әлеуметтік өмірдің барлық деңгейлеріндегі музыкалық тәжірибені, соның ішінде жергілікті, аймақтық, ұлттық және трансұлттық контексттерді қамтиды.

In popular culture, ethnomusicology has made its presence felt not only through references in media (The movie Songcatcher is loosely based on the work of an early ethnomusicologist), but also through its role in shaping the intellectual community within the Society for Ethnomusicology (SEM) that places a focus on elements of popular culture. SEM has recently established a section dedicated to the study of popular music, which serves as a platform for members who share common interests in the analysis and research of popular music in various dimensions. Other notable mentions of the field of ethnomusicology include several films, one of which is "The Buena Vista Social Club" (1999). Directed by Wim Wenders, this film delves into traditional Cuban music as well as illustrates the ethnomusicological elements in its portrayal of musicians and their cultural backbones. Another noteworthy body of work heavily influenced by ethnomusicology is Paul Simon's album, "Graceland" (1986). Incorporating elements of South African music, Simon displays the significance of ethnomusicology in popularizing and amalgamate diverse musical traditions. In terms of direct musical practice, the Kronos Quartet has exhibited many connections to the practice of ethnomusicology. Throughout their years, many collaborations have occurred between the members of the quartet and traditional musicians from around the world. This exemplifies the cross cultural nature of ethnomusicological research; "Pieces of Africa" (1992) is an album by the Kronos Quartet that clearly exhibits these qualities. Global music festivals pertaining to ethnomusicology also occur, most notably, WOMAD (World of Music, Arts, and Dance). This yearly festival showcases a diverse range of artists and genres from around the world. This contributes to the rising popularity of ethnomusicological perspectives on a global scale. Ethnomusicology has also had its fair share of representation in literature and media. In Karen Hesse's novel, "The Music of Dolphins," the main protagonist is an ethnomusicologist researching the musical communication of dolphins, exemplifying ethnomusicology in fictional literature. Another work of literature with ethnomusicological components is "The Power of the Daleks" by Alaya Dawn Johnson. This science fiction novel, published in 2017, also presents an ethnomusicologist as its main protagonist. June Costa, the said protagonist, lives in a future society where art and creativity are tightly monitored. This novel revolves around the storyline of June Costa finding the hidden power of music as well as its potential to spur up change in a dystopian world. This section explores the ethnomusicological study of popular music and delves into the concrete social activities of musical participants and encompasses both mass mediated music and locally developed musical traditions. This section also explores music evolving outside established institutional power structures, music emerging within the international industry, music developing with limited forms of institutionalized pedagogy and orally transmitted traditions. Research within this section fosters greater interdisciplinary interactions among popular music scholars and encourages the development of innovative approaches to studying popular music that transcend traditional disciplinary boundaries. The research encompasses non Western popular music, Western popular forms, and musical practices at all levels of social life, including the local, regional, national, and transnational contexts.

Анықтама

Этнохореологияның анықтамасы этномузыкологияны зерттеудің қазіргі тәсілімен көп ұқсастықтарға ие. Этнохореологияның антропологиядағы тамыры ескерілгенде және оның осы салада зерттелу жолымен, би осы академиялық ортада екі аспектіде дәл анықталады және зерттеледі: «әлеуметтік оқиғалар желісінің ажырамас бөлігі» және «білім мен сенім, әлеуметтік мінез-құлық, эстетикалық нормалар мен құндылықтар жүйесінің бір бөлігі». Яғни, бидің өнер көрсету жағынан зерттелуі – физикалық қимылдар, костюмдер, сахналар, бишілер және онымен бірге жаңғырық табатын дыбыстар, сондай-ақ оның орын алатын қоғамдағы әлеуметтік контексті мен мақсаты.

Басталуы

Этномузыкологиямен бірге дамығандықтан, этнохореологияның бастапқы кезеңдерінде де назар салыстыруға бағытталды, яғни би стилдерін қолданылған қозғалыстар мен географиялық орналасуы бойынша жіктеуге ұқсас тәсіл қолданылды, бұл Ломакс еңбектерінен ерекшеленбеді. Бұл 1967 жылы этномузыкология журналында жарияланған «Бенеш нотациясы және этнохореология» еңбегінде жақсы көрініс тапқан, онда Холл би стильдерін жазбаға түсіру үшін Бенеш нотациясын пайдалануды ұсынады, осылайша «стильдер мен техникаларды егжей-тегжейлі салыстыруға, тіпті бір стильдегі «мектептерді» және бишілердің орындалуындағы жеке ерекшеліктерді қарастыруға болады». Елуінші және сексенінші жылдары этномузыкологиядағыдай, этнохореология да шағын топтар орындаған «халық музыкасының» нақты коммуникативтік түріне назар аударды, ал бидің контексті мен орындалуы зерттеліп, сақталуға тиіс «халық биінің» құрамдас бөлігі ретінде ерекше атап көрсетілді. Мұның себебі этномузыкологияға да енген, адамға бағытталған «терең сипаттама» зерттеу әдісінің ықпалы болды. Дегенмен, сол кезде зерттелген қойылымдардың дыбыс және билік аспектілері бидің айналасындағы мәдениеттің контекстінен және әлеуметтік ерекшеліктерінен біршама бөлек зерттелді және талданды.

Ағымдағы

Сегізінші жылдардың ортасынан бастап, мәдениетте би туралы жазуда рефлексивті түсіндіруге негізделген тәсіл қалыптасты, ол ғалымның өзінің салаға және оның зерттейтін биге, сондай-ақ мәдениетке тигізетін әсеріне саналы түрде назар аударады.

Этномузыкологиямен айырмашылықтары

Этнохореология мен этномузыкологияның арасында көптеген ұқсастықтар болғанымен, жарияланған зерттеулердің қазіргі географиялық көлемінде үлкен айырмашылық бар. Мысалы, этномузыкологияның бастапқы кезеңдерінен-ақ Африка мен Азия музыкасына көп көңіл бөлінді, себебі олардың өзінің дәстүрлі үлгілерінен ең көп ерекшеленетіні байқалды. Ал этнохореология, Еуропада басталып, Шығыс Еуропаның «халық билерін» ұзақ жылдар бойы жан-жақты зерттеді, африкалық және азиялық билерге салыстырмалы түрде аз назар бөлді. Дегенмен, американдық зерттеулер Американың жергілікті халықтарының және Оңтүстік-Шығыс Азия билеріне тереңдей кірді. Алайда, осы айырмашылықтың себебін күмәндануға болады, себебі көптеген еуропалық этномузыкологиялық және этнохореологиялық зерттеулер «туған жер» халық музыкасы мен биіне ұлтшылдық рухта жүргізілді.

Ұйымдар

1962 жылы халық биі комиссиясы ретінде басталып, жетпісінші жылдардың басында қазіргі атауын алған. Биді зерттеу, құжаттау және пәнаралық түрде зерттеуді қолдау; этнохореологиямен айналысатын ғалымдар мен студенттер арасында халықаралық жиналыстар, жарияланымдар мен хат алмасу арқылы ынтымақтастық платформасын ұсыну; би арқылы адамзаттың мәдени және қоғамдық түсінігіне үлес қосу мақсатындағы Зерттеу тобы екі жылда бір рет конференция өткізеді. 1964 жылы Dance History Scholars қоғамымен біріккеннен кейін қазір Dance Studies Association (DSA) деп аталатын, қысқаша CORD деп белгілі ұйым құрылды. CORD-тың мақсаты – бидің және оған байланысты салалардың барлық аспектілерін зерттеуді ынталандыру; жарияланымдар, халықаралық және аймақтық конференциялар мен семинарлар арқылы идеялар, ресурстар және әдістемелерді алмасуға көмектесу; сондай-ақ зерттеу материалдарына қолжетімділікті арттыру. CORD жылда екі рет "The Dance Research Journal" атты рецензияланған ғылыми журнал жарыққа шығарады.