Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Этномуузыкология (от греческого ἔθνος – ethnos «народ» и μουσική – mousike «музыка») – это междисциплинарное изучение музыки в её культурном контексте, исследующее социальные, когнитивные, биологические, сравнительные и другие аспекты, помимо звука. Этномуузыкологи изучают музыку как отражение культуры и исследуют процесс музицирования, используя различные методы погружения, наблюдения и анализа, заимствованные из других дисциплин, таких как антропология, для понимания музыки данной культуры. Эта дисциплина возникла из сравнительной музыкалогии, изначально фокусируясь на музыке не западных культур, но впоследствии расширилась, включив изучение любых и всех видов музыки мира.
Study of the cultural aspects of music
Ethnomusicology (from Greek ἔθνος ethnos ‘nation’ and μουσική mousike ‘music’) is the multidisciplinary study of music in its cultural context, investigating social, cognitive, biological, comparative, and other dimensions involved other than sound. Ethnomusicologists study music as a reflection of culture and investigate the act of musicking through various immersive, observational, and analytical approaches drawn from other disciplines such as anthropology to understand a culture’s music. This discipline emerged from comparative musicology, initially focusing on non Western music, but later expanded to embrace the study of any and all different kinds of music of the world.
Определение
В широком смысле этномузыкология может быть описана как целостное исследование музыки в ее культурном контексте. Сам термин «этномузыкология» можно разложить следующим образом: «этно» – люди, а «музыкология» – изучение музыки. Таким образом, в процессе развития изучения музыки и людей, область этномузыкологии объединяет перспективы из самых разных дисциплин, таких как фольклористика, психология, культурная антропология, лингвистика, сравнительная музыкалогия, теория музыки и история. Это дисциплинарное разнообразие привело к нескольким различным определениям этномузыкологии. Следовательно, в самой области часто не существовало единого определения этномузыкологии. Взгляды и направления деятельности этномузыкологов эволюционировали с момента первых исследований в области сравнительной музыкалогии в начале 1900-х годов. Например, в 1956 году Уиллард Роудс представил свою точку зрения на определение этномузыкологии, заявив, что это теоретическое и эмпирическое исследование, объединяющее музыкалогию и антропологию. Затем, в 1983 году, Бруно Неттль охарактеризовал этномузыкологию как продукт западного мышления, провозгласив, что «этномузыкология, в том виде, в котором она известна западной культуре, фактически является западным феноменом». Позже, в 1992 году, Джефф Тодд Титон просто описал этномузыкологию как изучение «людей, занимающихся музицированием». Несмотря на отсутствие единого, авторитетного определения этномузыкологии, в определениях, часто принимаемых ведущими учеными в этой области, прослеживается ряд общих черт. Признается, что этномузыкологи рассматривают музыку не только с чисто теоретической, звуковой или исторической точки зрения. Вместо этого эти ученые изучают музыку в контексте культуры, как саму культуру и как отражение культуры. Иными словами, этномузыкология развивалась как изучение всей музыки как социального и культурного феномена человека. Роудс в 1956 году описал этномузыкологию как синтез музыкалогии и культурной антропологии, сосредоточившись на научном изучении музыки и интерпретации культурных явлений, с ней связанных. Однако он призвал к более широкому взгляду, подчеркивающему «музыку как выражение эмоций». Эта идея во многом созвучна расширению этномузыкологии, предложенному Мерриамом в 1960 году, который рассматривал ее как «изучение музыки в культуре», подчеркивая ее ключевую роль в человеческой природе и тот факт, что музыкалогия – это прежде всего антропоцентрическое направление. Работа Мерриама 1964 года переопределила этномузыкологию и подчеркнула ее важность для культурной антропологии в понимании музыки в различных социокультурных сообществах. Он выделил и продемонстрировал ее отличия от сравнительной музыкалогии, подчеркнув влияние социальных и культурных факторов на музыку и ее антропоцентричность. Перспектива Худа 1971 года подчеркивала важность непосредственного участия и исполнения изучаемой музыки как метода этномузыкологического исследования, осознавая, что академическое изучение необходимо, но также важен и сам акт исполнения. Это противоречило взглядам некоторых его предшественников. Худ ответил на это, подчеркнув необходимость отказа от западных музыкальных конвенций при изучении не западных традиций, демонстрируя неизбежные споры, которые могут возникнуть в будущем относительно природы этномузыкологических исследований. Кроме того, многие этномузыкологические исследования используют общие методологические подходы, воплощенные в этнографической полевой работе. Исследователи в области этномузыкологии часто проводят основные полевые исследования среди тех, кто создает музыку, изучая языки и саму музыку. Этномузыкологи также берут на себя роль наблюдателя-участника, обучаясь исполнению в музыкальной традиции, практику, которую Мантл Худ назвал «бимузыкальностью». Термин «этномузыкология» заменил «сравнительную музыкалогию», чтобы лучше отразить акцент области на описании, а не на сравнении. Со временем определение расширилось, включив изучение как западной, так и не западной музыки мира, с использованием определенных подходов и этнографических точек зрения. Фольклористы, которые начали сохранять и изучать фольклорную музыку в Европе и США в XIX веке, считаются предшественниками этой области до Второй мировой войны. Оскар Кольберг считается одним из первых европейских этномузыкологов, поскольку он начал собирать польские народные песни в 1839 году (Nettl 2010, 33). Международное музыкальное общество в Берлине в 1899 году стало одним из первых центров этномузыкологии.
Stated broadly, ethnomusicology may be described as a holistic investigation of music in its cultural contexts. The term ethnomusicology itself can be broken down as such: 'ethno' = people, and 'musicology' = the study of music. Thus, in the process of developing the study of music and people, the field of ethnomusicology combines perspectives from a wide variety of disciplines such as folklore, psychology, cultural anthropology, linguistics, comparative musicology, music theory, and history. This disciplinary variety has resulted in several distinct definitions of ethnomusicology. As follows, there has not often been a unified definition of ethnomusicology within the field itself. Attitudes and foci of ethnomusicologists have evolved since initial studies in the area of comparative musicology in the early 1900s. For example, in 1956, Willard Rhodes provided his perspective on the definition of ethnomusicology, stating that it is a theoretical and empirical study amalgamating both musicology and anthropology. Then, in 1983, Bruno Nettl characterized ethnomusicology as a product of Western thinking, proclaiming that "ethnomusicology as western culture knows it is actually a western phenomenon." Later, in 1992, Jeff Todd Titon simply described ethnomusicology as the study of "people making music". While there still is not a unified, authoritative definition for ethnomusicology, a number of constants appear in the definitions frequently adopted by leading scholars in the field. It is agreed upon that ethnomusicologists look at music from beyond a purely theoretical, sonic, or historical perspective. Instead, these scholars look at music within culture, music as culture, and music as a reflection of culture. In other words, ethnomusicology was developed as the study of all music as a human social and cultural phenomenon. Rhodes, in 1956, had described ethnomusicology as a fusion between musicology and cultural anthropology. He focused on the scientific study of music and the interpretation of the cultural phenomena within. However, he called for a broader view that emphasizes "music as an emotional expression." This notion is highly similar to that of Merriam's 1960 extension of ethnomusicology, which views it as "the study of music in culture," that emphasized its pivotal role in human nature and the fact that musicology is primarily a human centric endeavour. Merriam's 1964 work redefined ethnomusicology and highlighted its importance in cultural anthropology in understanding music within different socio cultural communities. He distinguished and showcased its distinct nature from that of comparative musicology by emphasizing the influence of social and cultural factors on music and how human centric it is. Hood's 1971 perspective, emphasized the significance of direct engagement and performance of the intended music to be studied as a means of ethnomusicological research, having the realization that studying it academically was necessary but so was the direct act of performance. This came into direct opposition to some of his peers of the past. Hood addressed this by stressing the need to unlearn Western musical conventions when studying non Western traditions showcasing the inevitable arguments that may arise in the future on the nature of ethnomusicological research. In addition, many ethnomusicological studies share common methodological approaches encapsulated in ethnographic fieldwork. Scholars of ethnomusicology often conduct their primary fieldwork among those who make the music, learning languages and the music itself. Ethnomusicologists also take on the role of a participant observer in learning to perform in a musical tradition, a practice Mantle Hood termed "bi musicality". The term “ethnomusicology” replaced “comparative musicology” to better capture the field's emphasis on description over comparison. Over time, the definition broadened to include the study of both Western and non Western music of the world according to certain approaches and ethnographic standpoints. Folklorists, who began preserving and studying folklore music in Europe and the US in the 19th century, are considered the precursors of the field prior to the Second World War. Oskar Kolberg is regarded as one of the earliest European ethnomusicologists as he first began collecting Polish folk songs in 1839 (Nettl 2010, 33). The International Musical Society in Berlin in 1899 acted as one of the first centers for ethnomusicology.
Теории и методы
Этномузыковеды часто используют теории и методы, заимствованные из культурной антропологии, культурологии и социологии, а также других дисциплин в сфере социальных и гуманитарных наук. Хотя некоторые этномузыковеды преимущественно занимаются историческими исследованиями, большинство практикуют длительное включенное наблюдение. Таким образом, этномузыкологическая работа характеризуется значительным и углубленным этнографическим компонентом.
Ethnomusicologists often apply theories and methods from cultural anthropology, cultural studies and sociology as well as other disciplines in the social sciences and humanities. Though some ethnomusicologists primarily conduct historical studies, the majority are involved in long term participant observation. Therefore, ethnomusicological work can be characterized as featuring a substantial, intensive ethnographic component.
Антропологические и музыкальные подходы
Распространены два подхода к этномузыкологическим исследованиям: антропологический и музыковедческий. Этномузыкологи, использующие антропологический подход, обычно изучают музыку, чтобы узнать о людях и культуре. Те, кто практикует музыковедческий подход, изучают людей и культуры, чтобы узнать о музыке. Чарльз Сигер разграничил эти два подхода, описывая антропологию музыки как изучение того, как музыка является "частью культуры и социальной жизни", в то время как музыкальная антропология "изучает социальную жизнь как перформанс", исследуя то, как "музыка является частью самого конструирования и интерпретации социальных и концептуальных отношений и процессов". Чарльз Сигер и Мантл Худ были двумя этномузыкологами, которые приняли музыковедческий подход. Худ основал одну из первых американских университетских программ, посвященных этномузыкологии, часто подчеркивая, что его студенты должны научиться исполнять музыку, которую они изучают. Более того, вдохновленный личным письмом студента, он рекомендовал потенциальным студентам этномузыкологии получить существенную музыкальную подготовку в этой области, компетентность, которую он назвал "бимузыкальностью". Это, как он объяснил, было мерой, направленной на борьбу с этноцентризмом и преодоление проблемных западных аналитических конвенций. Сигер также стремился выйти за рамки сравнительных практик, сосредоточившись на музыке и на том, как она воздействует на тех, кто с ней соприкасается. Подобно Худу, Сигер ценил исполнительский аспект этномузыкологии. К этномузыкологам, следующим антропологическому подходу, относились такие ученые, как Стивен Фельд и Алан Мерриам. Антропологические этномузыкологи подчеркивают важность полевых исследований и использования включенного наблюдения. Это может включать в себя различные методы полевой работы, включая непосредственное знакомство с исполнительской традицией или музыкальной техникой, участие в местном ансамбле или вовлечение в множество социальных обычаев. В прошлом для изучения музыки во всем мире требовалась локальная музыкальная транскрипция из-за отсутствия таких технологий, как фонографы или видеосъемка. Аналогично, Алан Мерриам определил этномузыкологию как "музыку как культуру" и сформулировал четыре цели этномузыкологии: помочь защитить и объяснить не западную музыку, спасти "народную" музыку до ее исчезновения в современном мире, изучить музыку как средство коммуникации для углубления взаимопонимания в мире и предоставить возможность для более широкого исследования и размышлений для тех, кто интересуется первобытными культурами. Этот подход подчеркивает культурное влияние музыки и то, как музыку можно использовать для лучшего понимания человечества. Оба подхода к этномузыкологии привносят в эту область уникальные перспективы, предоставляя знания как о влиянии культуры на музыку, так и о влиянии музыки на культуру.
Two approaches to ethnomusicological studies are common: the anthropological and the musicological. Ethnomusicologists using the anthropological approach generally study music to learn about people and culture. Those who practice the musicological approach study people and cultures to learn about music. Charles Seeger differentiated between the two approaches, describing the anthropology of music as studying the way that music is a "part of culture and social life", while musical anthropology "studies social life as a performance," examining the way "music is part of the very construction and interpretation of social and conceptual relationships and processes." Charles Seeger and Mantle Hood were two ethnomusicologists that adopted the musicological approach. Hood started one of the first American university programs dedicated to ethnomusicology, often stressing that his students must learn how to play the music they studied. Further, prompted by a college student's personal letter, he recommended that potential students of ethnomusicology undertake substantial musical training in the field, a competency that he described as "bi musicality." This, he explained, is a measure intended to combat ethnocentrism and transcend problematic Western analytical conventions. Seeger also sought to transcend comparative practices by focusing on the music and how it impacted those in contact with it. Similar to Hood, Seeger valued the performance component of ethnomusicology. Ethnomusicologists following the anthropological approach included scholars such as Steven Feld and Alan Merriam. The anthropological ethnomusicologists stress the importance of field work and using participant observation. This can include a variety of distinct fieldwork practices, including personal exposure to a performance tradition or musical technique, participation in a native ensemble, or inclusion in a myriad of social customs. In the past, local musical transcription was required to study music globally, due to the lack of technology such as phonographs or videographing technology. Similarly, Alan Merriam defined ethnomusicology as "music as culture," and stated four goals of ethnomusicology: to help protect and explain non Western music, to save "folk" music before it disappears in the modern world, to study music as a means of communication to further world understanding, and to provide an avenue for wider exploration and reflection for those who are interested in primitive studies. This approach emphasizes the cultural impact of music and how music can be used to further understand humanity. The two approaches to ethnomusicology bring unique perspectives to the field, providing knowledge both about the effects culture has on music, and about the impact music has on culture.
Проблемы анализа
Большое разнообразие видов музыки, встречающихся во всем мире, потребовало междисциплинарного подхода к этномузыкологическому исследованию. Аналитические и исследовательские методы менялись со временем, поскольку этномузыкология продолжала укреплять свою дисциплинарную идентичность, а ученые все больше осознавали проблемы, связанные с изучением культуры (см. Теоретические вопросы и дебаты). Среди этих проблем – осмысление западной музыки в связи с музыкой из «других», не западных культур, и культурные последствия, заложенные в аналитических методологиях. Кофи Агаву (см. 2000-е годы) отметил, что исследования африканской музыки, кажется, подчеркивают различия, постоянно разрабатывая новые системы анализа; он предлагает использовать западную нотацию, чтобы вместо этого выделить сходство и включить африканскую музыку в основное течение западного музыкознания. В стремлении проанализировать столь широкий спектр музыкальных жанров, репертуаров и стилей, некоторые ученые предпочли всеобъемлющий «объективный» подход, в то время как другие выступают за «родные» или «субъективные» методологии, адаптированные к изучаемой музыке. Сторонники «объективных» аналитических методов считают, что в музыке существуют определенные перцептивные или когнитивные универсалии или законы, позволяющие построить аналитическую структуру или набор категорий, применимых к разным культурам. Сторонники «родного» анализа утверждают, что все аналитические подходы по своей сути включают в себя ценностные суждения и что для понимания музыки крайне важно строить анализ в культурном контексте. Эта дискуссия хорошо иллюстрируется серией статей между Мицциславом Колинским и Марсией Херндон в середине 1970-х годов; эти авторы сильно расходились во мнениях относительно стиля, природы, реализации и преимуществ аналитических и синтетических моделей, включая их собственные. Херндон, поддерживая «родные категории» и индуктивное мышление, различает анализ и синтез как два различных метода изучения музыки. По ее определению, анализ стремится разложить части известного целого в соответствии с определенным планом, в то время как синтез начинается с небольших элементов и объединяет их в единое целое, адаптируя процесс к музыкальному материалу. Херндон также обсуждала субъективность и объективность, необходимые для правильного анализа музыкальной системы. Вероятно, первой из этих объективных систем была разработка цента как определенной единицы высоты звука фонетиком и математиком Александром Дж. Эллисом (1885). Эллис внес значительный вклад в основы сравнительной музыкалогии и, в конечном итоге, этномузыкологии с созданием системы центов; на самом деле, этномузыколог Хорнбостель «объявил Эллиса «истинным основателем сравнительной научной музыкалогии». До этого изобретения высоты звука описывались с помощью измерений частоты, или колебаний в секунду. Однако этот метод был ненадежным, «поскольку один и тот же интервал имеет разное значение каждый раз, когда он возникает во всем спектре высоты». С другой стороны, система центов позволяла любому интервалу иметь фиксированное числовое представление, независимо от его конкретного уровня высоты. Эллис использовал свою систему, которая разделяла октаву на 1200 центов (100 центов в каждом западном полутоне), как средство анализа и сравнения строя различных типов музыки. Он признал, что глобальные системы высоты и строя не возникают в мире естественным образом, а скорее являются «искусственными» конструкциями, созданными людьми и их «организованными предпочтениями», и они различаются в разных местах. В своей статье в журнале «Общество искусств и наук» он упоминает такие страны, как Индия, Япония и Китай, и отмечает, что системы высоты звука различались «не только в абсолютной высоте каждой ноты, но и, необходимо, в интервалах между ними». Из своего опыта общения с местными музыкантами и наблюдения за вариациями в строях в разных местах он приходит к выводу, что «нет практического способа определить реальную высоту музыкальной шкалы, когда ее нельзя услышать, исполняемую местным музыкантом», и даже тогда «мы получаем только настройку шкалы конкретного музыканта». Исследование Эллиса также является ранним примером сравнительной музыкальной полевой работы (см. Полевая работа). Метод кантометрии Алана Ломакса использовал анализ песен для моделирования поведения людей в разных культурах. Он предположил, что существует некоторая корреляция между музыкальными чертами или подходами и чертами культуры, из которой происходит музыка. Кантометрия включала качественную оценку, основанную на нескольких характеристиках песни, сравнительно выявляя общие черты между культурами и географическими регионами. Миццислав Колинский измерял точное расстояние между начальным и конечным тонами в мелодических паттернах. Колинский опроверг раннюю научную оппозицию между европейской и неевропейской музыкой, вместо этого выбрав сосредоточиться на сильно заброшенных сходствах между ними, которые он рассматривал как признаки «базовых сходств в психофизиологической конституции человечества». В частности, его исследования народа калули из Папуа — Новой Гвинеи используют социомузыкальные методы для получения выводов о его культуре.
The great diversity of types of music found across the world has necessitated an interdisciplinary approach to ethnomusicological study. Analytical and research methods have changed over time, as ethnomusicology has continued solidifying its disciplinary identity, and as scholars have become increasingly aware of issues involved in cultural study (see Theoretical Issues and Debates). Among these issues are the treatment of Western music in relation to music from "other," non Western cultures and the cultural implications embedded in analytical methodologies. Kofi Agawu (see 2000s) noted that scholarship on African music seems to emphasize difference further by continually developing new systems of analysis; he proposes the use of Western notation to instead highlight similarity and bring African music into mainstream Western music scholarship. In seeking to analyze such a wide scope of musical genres, repertories, and styles, some scholars have favored an all encompassing "objective" approach, while others argue for "native" or "subjective" methodologies tailored to the musical subject. Those in favor of "objective" analytical methods hold that certain perceptual or cognitive universals or laws exist in music, making it possible to construct an analytical framework or set of categories applicable across cultures. Proponents of "native" analysis argue that all analytical approaches inherently incorporate value judgments and that, to understand music it is crucial to construct an analysis within cultural context. This debate is well exemplified by a series of articles between Mieczyslaw Kolinski and Marcia Herndon in the mid 1970s; these authors differed strongly on the style, nature, implementation, and advantages of analytical and synthetic models including their own. Herndon, backing "native categories" and inductive thinking, distinguishes between analysis and synthesis as two different methods for examining music. By her definition, analysis seeks to break down parts of a known whole according to a definite plan, whereas synthesis starts with small elements and combines them into one entity by tailoring the process to the musical material. Herndon also debated on the subjectivity and objectivity necessary for a proper analysis of a musical system. Perhaps the first of these objective systems was the development of the cent as a definitive unit of pitch by phonetician and mathematician Alexander J. Ellis (1885). Ellis made notable contributions to the foundations of comparative musicology and ultimately ethnomusicology with the creation of the cents system; in fact, the ethnomusicologist Hornbostel "declared Ellis the 'true founder of comparative scientific musicology.'" Prior to this invention, pitches were described by using measurements of frequency, or vibrations per second. However, this method was not reliable, "since the same interval has a different reading each time it occurs across the whole pitch spectrum." On the other hand, the cents system allowed any interval to have a fixed numerical representation, regardless of its specific pitch level. Ellis used his system, which divided the octave into 1200 cents (100 cents in each Western semitone), as a means of analyzing and comparing scale systems of different types of music. He had recognized that global pitch and scale systems were not naturally occurring in the world, but rather "artifices" created by humans and their "organized preferences," and they differed in various locations. In his article in the Journal of the Society of Arts and Sciences, he mentions different countries such as India, Japan, and China, and notes how the pitch systems varied "not only [in] the absolute pitch of each note, but also necessarily the intervals between them." From his experiences with interviewing native musicians and observing the variations in scales across the locations, he concludes that "there is no practical way of arriving at the real pitch of a musical scale, when it cannot be heard as played by a native musician" and even then, "we only obtain that particular musician's tuning of the scale." Ellis's study is also an early example of comparative musicological fieldwork (see Fieldwork). Alan Lomax's method of cantometrics employed analysis of songs to model human behavior in different cultures. He posited that there is some correlation between musical traits or approaches and the traits of the music's native culture. Cantometrics involved qualitative scoring based on several characteristics of a song, comparatively seeking commonalities between cultures and geographic regions. Mieczyslaw Kolinski measured the exact distance between the initial and final tones in melodic patterns. Kolinski refuted the early scholarly opposition of European and non European kinds of music, choosing instead to focus on much neglected similarities between them, what he saw as markers of "basic similarities in the psycho physical constitution of mankind." Specifically, his studies of Kaluli people of Papua New Guinea use sociomusical methods to draw conclusions about its culture.
Полевая работа
Бруно Неттл, почетный профессор музыковедения в Университете Иллинойса, определяет полевую работу как «непосредственное изучение [музыки, культуры и т. д.] в естественной среде», и отмечает, что «в значимости полевой работы антропология и этномузыкология наиболее близки: это «визитная карточка» обеих дисциплин, своего рода удостоверение». Однако он указывает, что этномузыкологическая полевая работа отличается от антропологической тем, что первая требует больше «прикладных» знаний о «записи звука и видео, особенностях сбора текстовых материалов». Для этномузыколога опыт, полученный в полевых условиях, и есть его данные: опыт, тексты (например, сказки, мифы, пословицы), структуры (например, социальная организация) и «неуловимые детали повседневной жизни» – все это составляет основу его исследования. Он также подчеркивает, что этномузыкологическая полевая работа «прежде всего предполагает взаимодействие с другими людьми» и ориентирована на «повседневные личные отношения», что демонстрирует более «личностный» аспект этой дисциплины. Значимость полевых исследований в этномузыкологии обусловила необходимость разработки эффективных методик их проведения.
Bruno Nettl, Emeritus Professor of Musicology at the University of Illinois, defines fieldwork as "direct inspection [of music, culture, etc] at the source," and states that "It is in the importance of fieldwork that anthropology and ethnomusicology are closest: It is a 'hallmark' of both fields, something like a union card." However, he mentions that ethnomusicological fieldwork differs from anthropological fieldwork because the former requires more "practical" information about "recording, filming, video taping, [and] special problems of text gathering." The experience of an ethnomusicologist in the field is his/her data; experience, texts (e. g. tales, myths, proverbs), structures (e. g. social organization), and "imponderabilia of everyday life" all contribute to an ethnomusicologist's study. He also notes how ethnomusicological fieldwork "principally involves interaction with other humans" and is primarily about "day to day personal relationships," and this shows the more "personal" side of the discipline. The importance of fieldwork in the field of ethnomusicology has required the development of effective methods to pursue fieldwork.
Лингвистика и семиотика
Часто интерес к этномузыкологии возникает из тенденций в антропологии, и это относится и к изучению символов. В 1949 году антрополог Лесли Уайт писал, что "символ – это базовая единица всего человеческого поведения и цивилизации", и что использование символов является отличительной чертой человека. Когда символизм стал центральным в антропологии, исследователи стали изучать музыку "как символ или систему знаков и символов", что привело к формированию области музыкальной семиотики. Некоторые значения, которые могут нести музыкальные символы, связаны с эмоциями, культурой и поведением, подобно тому, как функционируют языковые символы. Междисциплинарный характер символизма в антропологии, лингвистике и музыковедении породил новые аналитические подходы (см. Анализ) с различной направленностью: антропологи традиционно рассматривали целые культуры как системы символов, а музыковеды, как правило, исследовали символизм в рамках конкретных репертуаров. Структурные подходы стремятся выявить взаимосвязи между символическими моделями человеческого поведения. В 1970-х годах ряд ученых, включая музыковеда Чарльза Сигера и семиотика Жана Жака Наттие, предложили использовать методологию, обычно применяемую в лингвистике, как новый способ изучения музыки для этномузыкологов. Этот новый подход, на который оказали влияние работы лингвиста Фердинанда де Соссюра, философа Чарльза Сандерса Пирса и антрополога Клода Леви-Стросса, среди прочих, был сосредоточен на поиске глубинных символических структур в культурах и их музыке. Рассматривая музыку как гуманитарную, а не научную дисциплину, Наттие предположил, что применение к музыке лингвистических моделей и методов может оказаться более эффективным, чем использование научного метода. Он предложил, что включение лингвистических методов в этномузыкологию повысит взаимозависимость этой области, уменьшив необходимость заимствования ресурсов и исследовательских процедур из других наук. Блэкинг стремился к большему, чем просто звуковое описание. Он хотел создать музыкально-аналитическую грамматику, которую он назвал "Культурный анализ музыки", способную объединить звуковое описание и влияние культурных и социальных факторов на структуры в музыке. Блэкинг желал единого метода музыкального анализа, который "может применяться не только ко всей музыке, но и объяснять как форму, социальное и эмоциональное содержание, так и эффекты музыки, как системы отношений между бесконечным числом переменных".
It is often the case that interests in ethnomusicology stem from trends in anthropology, and this no different for symbols. In 1949, anthropologist Leslie White wrote, "the symbol is the basic unit of all human behavior and civilization," and that use of symbols is a distinguishing characteristic of humans. Once symbolism was at the core of anthropology, scholars sought to examine music "as a symbol or system of signs or symbols," leading to the establishment of the field of musical semiotics. Some of the meanings that musical symbols can reflect can relate to emotion, culture, and behavior, much in the same way that linguistic symbols function. The interdisciplinarity of symbolism in anthropology, linguistics, and musicology has generated new analytical outlooks (see Analysis) with different focuses: Anthropologists have traditionally conceived of whole cultures as systems of symbols, while musicologists have tended to explore symbolism within particular repertories. Structural approaches seek to uncover interrelationships between symbolic human behaviors. In the 1970s, a number of scholars, including musicologist Charles Seeger and semiotician Jean Jacques Nattiez, proposed using methodology commonly employed in linguistics as a new way for ethnomusicologists to study music. This new approach, widely influenced by the works of linguist Ferdinand de Saussure, philosopher Charles Sanders Peirce, and anthropologist Claude Lévi Strauss, among others, focused on finding underlying symbolic structures in cultures and their music. Classifying music as a humanity rather than science, Nattiez suggested that subjecting music to linguistic models and methods might prove more effective than employing the scientific method. He proposed that the inclusion of linguistic methods in ethnomusicology would increase the field's interdependence, reducing the need to borrow resources and research procedures from exclusively other sciences. Blacking sought more than sonic description. He wanted to create a musical analytical grammar, which he coined the Cultural Analysis of Music, that could incorporate both sonic description and how cultural and social factors influence structures within music. Blacking desired a unified method of musical analysis that " can not only be applied to all music, but can explain both the form, the social and emotional content, and the effects of music, as systems of relationships between an infinite number of variables."
Сравнение
Поскольку этномузыкология произошла от сравнительной музыкологии, в исследованиях некоторых этномузыковедов встречается аналитическое сравнение. Проблемы, возникающие при использовании этих сравнений, обусловлены тем, что существуют разные типы сравнительных исследований с разной степенью взаимопонимания между ними. Некоторые кантометрические измерения в этномузыкологических исследованиях показали относительную надежность, например, параметр многословности, в то время как другие методы менее надежны, например, четкость дикции. Другой подход, предложенный Стивеном Фельдом, ориентирован на этномузыковедов, стремящихся к созданию этнографически детализированного анализа жизни людей; это сравнительное исследование предполагает проведение попарных сравнений в отношении компетентности, формы, исполнения, среды, теории и ценности/равенства.
Since ethnomusicology evolved from comparative musicology, some ethnomusicologists' research features analytical comparison. The problems arising from using these comparisons stem from the fact that there are different kinds of comparative studies with a varying degree of understanding between them. Some cantometric measurements in ethnomusicology studies have been shown be relatively reliable, such as the wordiness parameter, while other methods are not as reliable, such as precision of enunciation. Another approach, introduced by Steven Feld, is for ethnomusicologists interested in creating ethnographically detailed analysis of people's lives; this comparative study deals with making pairwise comparisons about competence, form, performance, environment, theory, and value/equality.
Эпистемология инсайдера/оузера
Актуальность и последствия различий между инсайдером и аутсайдером в этномузыкологической практике и письменных работах десятилетиями являются предметом оживленных дебатов, инициированных Бруно Неттлом, Тимоти Райсом и другими. В основе этих дебатов лежит вопрос о том, насколько оправдано исследование другой культуры этномузыкологом, представляющим собой аутсайдера, анализирующим культуру, которой он не принадлежит. Исторически этномузыкологические исследования были омрачены сильной предвзятостью западных исследователей, считавших свою музыку превосходящей те, которые они изучали. Эта предвзятость породила опасения у культур, что их музыка может быть эксплуатирована или присвоена, что затрудняло проведение исследований. Этномузыкологические исследования, безусловно, имеют свои преимущества, например, способствуют международному взаимопониманию, но страх перед "музыкальным колониализмом" является препятствием для исследователя-аутсайдера, работающего с сообществом инсайдеров. По мнению Неттла, культуры-хозяева обычно придерживаются трех распространенных представлений: 1) западные этномузыкологи изучают их традиции не из интереса и уважения, а для сравнения со своими обычаями; 2) западные этномузыкологи стремятся применять свои собственные методологии, которые, по их мнению, обречены на неудачу; 3) этномузыкологи делают широкие обобщения, игнорируя тонкие различия между регионами. В своей книге "Исследование этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция" Неттл рассматривает личные и глобальные проблемы, с которыми сталкиваются полевые исследователи, особенно из западной академической среды. Например, в главе, посвященной его полевым записям среди коренных американцев Северных равнин, он пытается осмыслить проблематичную историю этнографической полевой работы и наметить дальнейшее развитие этой практики в XXI веке и за его пределами. Как и в социальной психологии, в этномузыкологической работе "незнакомое" проявляется тремя способами: 1) при контакте двух разных культур элементы каждой из них оказываются непонятными другой стороне; 2) эксперты в обществе создают новые знания, которые затем распространяются среди общественности; 3) активные меньшинства доносят свою точку зрения до большинства. Это указывает на возможное европоцентрическое происхождение исследований иностранной и экзотической музыки. В рамках этой динамики взаимоотношений между инсайдером и аутсайдером в фокус внимания попадают неравные властные отношения. Помимо критики понятий "инсайдер" и "аутсайдер", Неттл предлагает бинарную оппозицию, примерно соответствующую "Западу" и "Не-Западу". Он указывает на недостатки западного мышления, анализируя различные общества, и выступает за сотрудничество, уделяя больше внимания признанию вклада местных экспертов. Он пишет: "Идея совместных исследований "инсайдера" и "аутсайдера" рассматривается как способ преодолеть пропасть". Однако, несмотря на его оптимизм, практическая реализация этой идеи ограничена, и вопрос о том, насколько это может решить дилемму "инсайдер/аутсайдер", остается открытым. Он считает, что любое понятие изучается с определенной точки зрения, но "сравнение точек зрения может дать наиболее полное представление". Положение этномузыкологов как аутсайдеров, наблюдающих за музыкальной культурой, обсуждалось в контексте теории ориентализма Саида. Это проявляется в том, что музыка, продвигаемая в этой области, во многом может быть западной конструкцией, основанной на воображаемом или романтизированном представлении об "Другом" в рамках колониального мировоззрения. По словам Неттла, инсайдеры и члены культуры-хозяина придерживаются трех убеждений, которые приводят к негативным последствиям: (1) "Этномузыкологи сравнивают не западную музыку или другие "чужие" традиции со своей собственной, чтобы доказать превосходство своей музыки"; (2) "Этномузыкологи хотят использовать свои собственные подходы к не западной музыке"; и (3) "Они исходят из предположения, что существует африканская, азиатская или американская индейская музыка, игнорируя границы, очевидные для хозяев". Ему было трудно изучать болгарскую музыку, поскольку его музыкальная система координат была основана на западных представлениях. Ему пришлось "расширить свой кругозор".
The relevance and implications of insider and outsider distinctions within ethnomusicological writing and practice has been a subject of lengthy debate for decades, invoked by Bruno Nettl, Timothy Rice, and others. The question that causes such debate lies in the qualifications for an ethnomusicologist to research another culture when they represent an outsider, dissecting a culture that does not belong to them. Historically, ethnomusicological research was tainted with a strong bias from Westerners in thinking that their music was superior to the other kinds of music they researched. From this bias grew an apprehension of cultures to allow ethnomusicologists to study them, thinking that their music would be exploited or appropriated. There are benefits to ethnomusicological research, i. e. the promotion of international understanding, but the fear of this "musical colonialism" represents the opposition to an outsider ethnomusicologist in conducting his or her research on a community of insiders. As Nettl puts it, there are three common conceptions held by so called host cultures: 1) The intentions of Western ethnomusicologists are not to study their traditions from a standpoint of interest and respect but as a comparison to their own customs. 2) Western ethnomusicologists want to apply their own methodologies to analyze their music, which will inherently fail in their opinions. 3) Ethnomusicologists make broad generalizations, ignoring the more subtle differences within different regions. In The Study of Ethnomusicology: Thirty One Issues and Concepts, Nettl discusses personal and global issues pertaining to field researchers, particularly those from a Western academic background. In a chapter that recounts his field recordings among Native Americans of the northern plains, for instance, he attempts to come to terms with the problematic history of ethnographic fieldwork, and envision a future trajectory for the practice in the 21st century and beyond. As in social psychology, the "unfamiliar" is encountered in three different ways during ethnomusicological work: 1) two different cultures come into contact and elements of both are not immediately explicable to the other; 2) experts within a society produce new knowledge, which is then communicated to the public; and 3) active minorities communicate their perspective to the majority. This points to possible Eurocentric origins of researching foreign and exotic music. Within this outsider/insider dynamic and framework unequal power relations come into focus and question. In addition to his critiques of the outsider and insider labels, Nettl creates a binary that roughly equates to Western and Nonwestern. He points out what he feels are flaws in Western thinking through the analyses of multiple societies, and promotes the notion of collaborating, with a greater focus on acknowledging the contribution of native experts. He writes, "The idea of joint research by an 'insider' and an 'outsider' has been mentioned as a way of bridging the chasms." In spite of his optimism, the actualization of this practice has been limited and the degree to which this can solve the insider/outsider dilemma is questionable. He believes that every concept is studied through a personal perspective, but "a comparison of viewpoints may give the broadest possible insight." The position of ethnomusicologists as outsiders looking in on a music culture, has been discussed using Said's theory of Orientalism. This manifests itself in the notion that music championed by the field may be, in many ways, a Western construction based on an imagined or romanticized view of "the Other" situated within a colonial mindset. According to Nettl, there are three beliefs of insiders and members of the host culture that emerge that lead to adverse results. The three are as follows: (1) "Ethnomusicologists come to compare non Western musics or other "other" traditions to their own in order to show that the outsider's own music is superior," (2)Ethnomusicologists want to use their own approaches to non Western music;" and (3) "They come with the assumption that there is such a thing as African or Asian or American Indigenous music, disregarding boundaries obvious to the host." he had a difficult time learning Bulgarian music because his musical framework was founded in a Western perspective. He had to "broaden his horizons"
В конечном счете, Райс утверждает, что, несмотря на невозможность объективности, этномузыкологи могут многому научиться благодаря самоанализу. В своей книге он ставит вопрос о том, возможно ли объективное понимание и обсуждение искусства и, в соответствии с принципами феноменологии, утверждает, что объективности не может быть, поскольку мир конструируется с помощью предсуществующих символов, искажающих любое "истинное" понимание мира, в который мы рождаемся. Он предполагает, что этномузыколог никогда не сможет достичь объективного понимания музыки, и не сможет понять иностранную музыку так, как это понимает носитель языка. Другими словами, аутсайдер никогда не сможет стать инсайдером. Однако этномузыколог может прийти к субъективному пониманию этой музыки, которое, в свою очередь, формирует его понимание внешнего мира. В своих работах Райс предлагает "пять принципов усвоения когнитивных категорий в этой инструментальной традиции" среди болгарских музыкантов. Однако, как аутсайдер, Райс отмечает, что его "понимание проходило через язык и вербальные когнитивные категории", в то время как болгарская инструментальная традиция не имела "вербальных маркеров и дескрипторов мелодической формы", поэтому "каждый новый ученик должен был обобщать и самостоятельно усваивать абстрактные концепции, управляющие мелодиями, без вербальной или визуальной помощи". Эти два разных метода обучения музыке – поиск вербальных описаний аутсайдером и обучение через имитацию инсайдером – отражают существенные различия между культурой Райса и болгарской культурой. Эти музыкальные различия не позволили ему стать инсайдером. Существует не только вопрос пребывания на стороне, наблюдая за другой культурой, но и вопрос о том, как изучать собственное общество. Подход Неттла заключался бы в определении того, как сама культура классифицирует свою музыку, какие категории она создает для ее классификации. Таким образом, можно было бы отделить себя от аутсайдера, сохраняя при этом определенный инсайдерский взгляд. Кингсбери, американский пианист и этномузыколог, считает невозможным изучение музыки вне своей культуры, но что, если эта культура – ваша собственная? Необходимо осознавать личные предубеждения, которые можно привнести в изучение своей собственной культуры. Кингсбери решил изменить общепринятую парадигму, когда западный исследователь проводит полевые работы в не западном контексте, и применить методы полевых исследований к западному объекту. В 1988 году он опубликовал книгу "Музыка, талант и исполнение: культурная система консерватории", в которой подробно описал свое пребывание в американской северо-восточной консерватории. Он подошел к консерватории как к иностранной земле, стараясь отстраниться от своего опыта и предыдущих знаний американской консерваторной культуры в своем исследовании. В книге Кингсбери анализирует консерваторские условности, которые он и его коллеги могли упустить из виду, например, способ распространения объявлений, чтобы сделать выводы о культуре консерватории. Например, он приходит к выводу, что институциональная структура консерватории "поразительно децентрализована". В связи с отсутствием профессоров он ставит под сомнение приверженность консерватории определенным классам. Его анализ консерватории включает четыре основных элемента: высокую оценку индивидуальности преподавателей, роль преподавателей как узловых точек, укрепляющих систему социальных отношений, подобную покровительству, последующую организацию, обеспечивающую соблюдение устных традиций му...
Ultimately, Rice argues that despite the impossibility of being objective one's work ethnomusicologists may still learn much from self reflection. In his book, he questions about whether or not one can be objective in understanding and discussing art and, in accordance with the philosophies of phenomenology, argues that there can be no such objectivity since the world is constructed with preexisting symbols that distort any "true" understanding of the world we are born into. He then suggests that no ethnomusicologist can ever come to an objective understanding of a music nor can an ethnomusicologist understand foreign music in the same way that a native would understand it. In other words, an outsider can never become an insider. However, an ethnomusicologist can still come to a subjective understanding of that music, which then shapes that scholar's understanding of the outside world. From his own scholarship, Rice suggests "five principles for the acquisition of cognitive categories in this instrumental tradition" among Bulgarian musicians. However, as an outsider, Rice notes that his "understanding passed through language and verbal cognitive categories" whereas the Bulgarian instrumental tradition lacked "verbal markers and descriptors of melodic form" so "each new student had to generalize and learn on his own the abstract conceptions governing melodies without verbal or visual aids." With these two different methods for learning music, an outsider searching for verbal descriptions versus an insider learning from imitating, represent the essential differences between Rice's culture and the Bulgarian culture. These inherent musical differences blocked him from reaching the role of an insider. Not only is there the question of being on the outside while studying another culture, but also the question of how to go about studying one's own society. Nettl's approach would be to determine how the culture classifies their own music. He is interested in the categories they would create to classify their own music. In this way, one would be able to distinguish themselves from the outsider while still having slight insider insight. Kingsbury, an American pianist and ethnomusicologist, believes it is impossible to study a music outside of one's culture, but what if that culture is your own? One must be aware of the personal bias they may impose on the study of their own culture. Kingsbury, decided to reverse the common paradigm of a Westerner performing fieldwork in a non western context, and apply fieldwork techniques to a western subject. In 1988 he published Music, Talent, and Performance: A Conservatory Cultural System, which detailed his time studying an American northeastern conservatory. He approached the conservatory as if it were a foreign land, doing his best to disassociate his experiences and prior knowledge of American conservatory culture from his study. In the book, Kingsbury analyzes conservatory conventions he and his peers may have overlooked, such as the way announcements are disseminated, to make assertions about the conservatory's culture. For example, he concludes that the institutional structure of the conservatory is "strikingly decentralized." In light of professors' absences, he questions the conservatory's commitment to certain classes. His analysis of the conservatory contains four main elements: a high premium on teachers' individuality, teachers' role as nodal points that reinforce a patron client like system of social organization, this subsequent organization's enforcement of the aural traditions of musical literacy, and the conflict between this client/patron structure and the school's "bureaucratic administrative structure." Ultimately, it seems, Kingsbury thinks the conservatory system is inherently flawed. He emphasizes that he does not intend to "chide" the conservatory, but his critiques are nonetheless far from complimentary. Another example of western ethnomusicologists studying their native environments comes from Craft's My Music: Explorations of Music in Daily Life. The book contains interviews from dozens of (mostly) Americans of all ages, genders, ethnicities, and backgrounds, who answered questions about the role of music in their lives. Each interviewee had their own unique, necessary, and deeply personal internal organization of their own music. Some cared about genre, others organized the music important to themselves by artist. Some considered music deeply important to them, some did not care about music at all.
Прикладная этномузыкология
Прикладная этномузыкология использует музыку как средство для налаживания связей и внесения позитивных изменений в мир. «Сегодня прикладная этномузыкология утвердилась как одна из наиболее сильных ветвей этномузыкологии». Джефф Титон рассматривает этномузыкологию как изучение людей, занимающихся музыкой, а прикладную этномузыкологию – как «музыкально-ориентированное вмешательство в конкретное сообщество, целью которого является принести пользу этому сообществу, например, социальное улучшение, музыкальную выгоду, культурное благо или экономическое преимущество». Прикладная этномузыкология ориентирована на людей и руководствуется этическими и гуманитарными принципами. Впервые термин «прикладная этномузыкология» был использован в официальной публикации SEM в 1964 году, когда Алан Мерриам в книге «Антропология музыки» написал: «Конечная цель изучения человека заключается в вопросе о том, ищет ли человек знания ради самих знаний или стремится найти решения практически применимых проблем». Цель прикладной этномузыкологии – последнее: знания ради позитивного влияния на гуманитарные вопросы. Таким образом, частью прикладной этномузыкологии является защита интересов, в отличие от простого участия в качестве наблюдателя. Это включает в себя работу с сообществом для продвижения социальных инициатив и «выступление в качестве посредника между представителями культуры изнутри и снаружи». Это яркий пример прикладной этномузыкологии, где этические ценности были тщательно учтены, а сам подход был всесторонним и направлен на обмен пониманием для улучшения жизни народа Навахо. Вот пример того, как прикладная этномузыкология выходит за рамки простого рассмотрения роли музыки в культуре, затрагивая вопрос о том, как музыка «воспринимается» в данной культуре. Это суть прикладной этномузыкологии – найти способ применить полученные знания в исследованиях, проводимых до, во время и после завершения работы.
Applied ethnomusicology uses music as a device to build bridges and create positive change in the world. "Today applied ethnomusicology is established as one of the strongest branches of ethnomusicology". Jeff Titon thinks of ethnomusicology as the study of people making music, where applied ethnomusicology is "a music centered intervention into a particular community whose purpose is to benefit that community, for example a social improvement, a musical benefit, a cultural good, or an economic advantage." Applied ethnomusicology is people focused and guided by ethical and humanitarian principles. The first time that the term applied ethnomusicology appeared in an official SEM publication was is 1964 when The Anthropology of Music Alan Merriam wrote "The ultimate aim of the study of man involves the question of whether one is searching knowledge for its own sake or is attempting to provide solutions for practically applied problems." The purpose of an applied ethnomusicology is the latter, knowledge for the sake of positive impact on humanitarian issues. Thus, a part of applied ethnomusicology is advocacy as opposed to solely participating as the observer. This includes working with a community to move social initiatives forward, and "acting as an intermediary between cultural insiders and outsiders". is very much an example of applied ethnomusicology, where ethical values were closely considered and where the approach itself is comprehensive and designed to share understanding for the betterment of the Navajo nation. Here is an example of how applied ethnomusicology goes further than just considering music's role within culture, but what music is "conceived to be" within a culture. This is the essence of applied ethnomusicology, to find a to play in the research you conduct during and after conducting research.
Этномузыкология и западная музыка
В начале истории этномузыкологии велись споры о том, применимы ли этномузыкологические методы к музыке западного общества или же фокус должен быть исключительно на не западной музыке. Некоторые ранние ученые, такие как Мантл Худ, утверждали, что этномузыкология имеет два потенциальных направления: изучение всей неевропейской художественной музыки и изучение музыки, представленной в определенной географической области. Однако уже в 1960-х годах некоторые этномузыкологи предлагали использовать этномузыкологические методы для исследования западной музыки. Например, Алан Мерриам в статье 1960 года определяет этномузыкологию не как изучение не западной музыки, а как изучение музыки в контексте культуры. Тем не менее, этномузыкология, особенно на ранних этапах развития дисциплины, по-прежнему в основном фокусировалась на не западных культурах; лишь в последние годы этномузыкологические исследования стали демонстрировать большее разнообразие как в отношении изучаемых культур, так и используемых методов. Он также отмечает, что предвзятость становится очевидной при рассмотрении подходов этномузыкологов к западной и не западной музыке. Он приводит конкретный пример музыкального аналитика, интерпретирующего музыку Бетховена буквально, опираясь на различные литературные источники. Аналитик приписывает прямые значения мотивам и мелодиям, основываясь на этих источниках. Неттл утверждает, что это демонстрирует склонность представителей западной музыкальной культуры воспринимать художественную музыку как символическую. Некоторые этномузыкологические работы уделяют меньше внимания конкретно западной или не западной музыке. Например, работы Мартина Стоукса, посвященные различным аспектам идентичности, охватывают множество культур, как западных, так и не западных. Стоукс писал о гендере в связи с музыкой в различных культурах, включая западные, анализируя довольно распространенное явление, когда музыканты, кажется, руководят событиями, часто связанными с вопросами гендера, или о том, как культура может стремиться к «десексуализации» музыкантов как форме контроля. Выводы, к которым приходит Стоукс, не являются исключительными для какой-либо конкретной культуры. Стоукс также посвящает значительную часть своих работ, посвященных идентичности, национальности и местоположению, тому, как эти аспекты проявляются в западной музыке. Он отмечает присутствие ирландской музыки в общинах мигрантов в Англии и Америке как способ, с помощью которого люди определяют свое место в мире. Поскольку этномузыкология не ограничивается изучением музыки не западных культур, она обладает потенциалом охватить различные подходы к изучению множества типов музыки по всему миру и подчеркнуть их различные контексты и измерения (культурные, социальные, материальные, когнитивные, биологические и т. д.) помимо их изолированных звуковых компонентов. Таким образом, западная популярная музыка также представляет интерес для этномузыкологии. Эта область этномузыкологических исследований получила название «городской этномузыкологии». Томас Турино писал о влиянии средств массовой информации на потребительское поведение в западном обществе и о том, что это влияние является двусторонним. Большая часть самопознания и чувства принадлежности к социальной группе связана с общими музыкальными вкусами. Звукозаписывающие компании и музыкальные продюсеры осознают эту реальность и реагируют на нее, ориентируясь на конкретные группы. Подобно тому, как «звуки и образы, транслируемые по радио, в Интернете и в видео, формируют подростковое восприятие гендерной идентичности, а также идентичности поколений и более узких когорт», так и сами люди формируют маркетинговые реакции средств массовой информации на музыкальные вкусы в западной популярной музыкальной культуре. Объединение групп идентичности (особенно подростков) по всей стране представляет собой значительную силу, способную формировать музыкальную индустрию в зависимости от того, что потребляется.
Early in the history of the field of ethnomusicology, there was debate as to whether ethnomusicological work could be done on the music of Western society, or whether its focus was exclusively toward non Western music. Some early scholars, such as Mantle Hood, argued that ethnomusicology had two potential focuses: the study of all non European art music, and the study of the music found in a given geographical area. However, even as early as the 1960s some ethnomusicologists were proposing that ethnomusicological methods should also be used to examine Western music. For instance, Alan Merriam, in a 1960 article, defines ethnomusicology not as the study of non Western music, but as the study of music in culture. However, ethnomusicology, especially in the earlier years of the field, was still primarily focused on non western cultures; it is only in recent years that ethnomusicological scholarship involved more diversity with respect to both the cultures being studied and the methods by which these cultures may be studied. He also states that biases become readily apparent when examining how ethnomusicologists approach Western vs non Western music. as the reason he chose this technique). He cites a specific example of a music analyst interpreting music Beethoven in a literal fashion according to various pieces of literature. The analyst assigns direct meanings to motifs and melodies according to the literature. Nettl states that this reveals how members of Western music culture are inclined to view art music as symbolic. Some ethnomusicological work focuses less on either Western or non Western music specifically. For example, Martin Stokes' work regarding various aspects of identity addresses many cultures, both Western and non Western. Stokes wrote about gender as it relates to music in various cultures, including Western, analyzing the fairly common phenomena of musicians seemingly presiding over events that are often related to issues of gender, or how a culture may seek to "desex" musicians as a form of control. The insights that Stokes makes are not exclusive to any culture. Stokes also dedicates much of his writing on identity, nationality, and location to how this manifests in Western music. He notes the presence of Irish music in migrant communities in England and American as a way in which individuals locate themselves in the world. Because ethnomusicology is not limited to the study of music from non Western cultures, it has the potential to encompass various approaches to the study of the many types of music around the world and emphasize their different contexts and dimensions (cultural, social, material, cognitive, biological, etc.) beyond their isolated sound components. Thus, Western popular music is also subject to ethnomusicological interest. This ethnomusicological work has been called urban ethnomusicology. Thomas Turino has written about the influence of the media on consumerism in Western society and that it is a bi directional effect. A large part of self discovery and feeling accepted in social groups is related to common musical tastes. Record companies and producers of music recognize this reality and respond by catering to specific groups. In the same way that "sounds and imagery piped in over the radio and Internet and in videos shape adolescent sense of gendered selves as well as generational and more specific cohort identities," so do individuals shape the media's marketing responses to musical tastes in Western popular music culture. The culmination of identity groups (teenagers in particular) across the country represents a significant force that can shape the music industry based on what is being consumed.
Этика
Этика имеет жизненно важное значение в области этномузыкологии, поскольку результат полевых исследований может быть следствием взаимодействия двух культур. Применение этических принципов в этой области позволит убедиться, что все стороны согласны с элементами, представленными в работе, и гарантирует справедливое вознаграждение за вклад каждой из них. Более подробную информацию о финансовых последствиях публикации работы можно найти в разделе «Авторское право» на этой странице. Согласно словарю Merriam-Webster, этика определяется как «принципы поведения, регулирующие отдельного человека или группу». В исторических первоисточниках можно найти описания взаимодействия между различными культурами. Примером является личный дневник Эрнан Кортеса, написанный во время его путешествий, и его взаимодействие с ацтеками. Он фиксирует каждое взаимодействие, выступая в качестве представителя испанской монархии. Это взаимодействие не принесло пользы обеим сторонам, поскольку Кортес, как солдат, завоевал ацтеков и несправедливо захватил их богатства, товары и собственность. Исторически, взаимодействие между разными культурами редко приводило к взаимному обогащению. В ходе полевых исследований этномузыколог отправляется в конкретную страну с целью изучения культуры, и, находясь там, руководствуется этическими принципами в своем взаимодействии с местным населением. Слобин также упоминает о культурной и музыкальной апроприации, отмечая, что существует этическая проблема, когда музыкальная апроприация представляется как признательность и «долгосрочное присвоение и извлечение прибыли из музыки меньшинств музыкальной индустрией». Например, The Rolling Stones отдали дань уважения Мадди Уотерсу, «используя многие аспекты оригинального стиля исполнения 1950-х годов», и утверждали, что их кавер-версия принесла Мадди Уотерсу «бесплатную» рекламу. Однако, как отмечает Фельд, это заявление является высокомерным, поскольку подразумевает, что «для признания художественного вклада Мадди Уотерса необходима запись The Rolling Stones». С другой стороны, музыканты, выполняющие роль «наемных работников», а также «носителей и разработчиков музыкальных традиций и идиом», получают наименьшую выгоду и больше всего рискуют, предлагая свой труд и элементы своей культуры в надежде на то, что «роялти, дополнительные рабочие места, гастроли и контракты на запись могут последовать за успехом и распространением записей». При обсуждении этики в этномузыкологии важно четко определить, к кому она применяется. Этномузыколог должен учитывать этические аспекты, если он происходит из культуры, отличной от той, которую он исследует. Этномузыкологу, изучающему собственную культуру, возможно, не придется уделять столько внимания этике. Например, музыковед Кофи Агаву пишет об африканской музыке и ее важных аспектах. Он упоминает о динамике музыки между поколениями, ее значении и влиянии на общество. Агаву подчеркивает, что некоторые ученые упускают из виду дух африканской музыки, и считает это проблематичным, поскольку дух является одним из важнейших компонентов музыки. Агаву также является ученым из Африки, а именно из Ганы, поэтому он лучше понимает культуру, поскольку является ее частью. Принадлежность к изучаемой культуре является преимуществом благодаря инстинктивной проницательности, которой человек обучается с рождения. Однако местный исследователь может столкнуться с небольшой этической дилеммой при изучении своего сообщества, поскольку возникают опасения, связанные с «межличностными отношениями между исследователем и «информатором» в результате полевых работ». По словам Клинта Брэкнелла, который изучает традиции песен аборигенов Нюнгер на юго-западе Австралии как представитель народа Нюнгер из этого региона, исследователи-коренные жители могут «использовать этномузыкологию в качестве платформы» для «взаимодействия, изучения и возрождения своих региональных музыкальных традиций, особенно тех, которые в настоящее время находятся под угрозой исчезновения и недостаточно изучены», чтобы «внести вклад в разнообразие музыки, изучаемой, поддерживаемой и сохраняемой во всем мире». Однако они также рискуют «обнажить жизненно важные органы своей культуры», а также столкнуться с неправильной интерпретацией культуры со стороны «чужаков». Если сообщество местного исследователя не желает раскрывать или записывать свои культурные практики, исследователь сталкивается с дилеммой о том, насколько он может раскрыть информацию, не переходя границы в условиях «культурного затухания». Исследователь должен учитывать, как он может поддержать музыкальное разнообразие, одновременно уважая пожелания своего сообщества. Мартин Рудой Шерцингер, еще один этномузыколог XX века, оспаривает утверждение о том, что авторское право по своей сути способствует эксплуатации не западных культур западными музыковедами, по ряду причин, некоторые из которых он приводит из работ других авторитетных этномузыкологов: некоторые не западные произведения не подлежат авторскому праву, поскольку передаются устно, некоторые «священные песни исходят от древних духов или богов», что лишает их права на получение авторских прав, а концепция авторского права может быть актуальна только в «коммерчески ориентированных обществах». Кроме того, сама идея оригинальности (особенно на Западе) является сложной проблемой. Шерцингер также поднял несколько вопросов, связанных с метафизической интерпретацией авторской автономии, из-за его идеи о том, что западная эстетическая интерпретация не отличается от не западной. То есть, вся музыка «во благо человечества», но закон относится к ней по-разному.
Ethics is vital in the Ethnomusicology field because the product that comes out of fieldwork can be the result of the interaction between two cultures. Applying ethics to this field will confirm that each party is comfortable with the elements in the product and ensure that each party is compensated fairly for their contribution. To learn more about the monetary effects after a work is published, please see the copyright section of this page. Ethics is defined by Merriam Webster as, "the principles of conduct governing an individual or a group." In historical primary documents, there are accounts of interactions between two cultures. An example of this is Hernán Cortés' personal journal during his exploration of the world, and his interaction with the Aztecs. He takes note of every interaction as he is a proxy the Spanish monarchy. This interaction was not beneficial to both parties because Cortes as a soldier conquered the Aztecs and seized their wealth, goods, and property in an unjust manner. Historically, interactions between two different cultures have not ended in both parties being uplifted. In fieldwork, the ethnomusicologist travels to a specific country with the intent to learn more about the culture, and while she is there, she will use her ethics to guide her in how she interacts with the indigenous people. Slobin also mentions cultural and musical appropriation, noting that there is an ethical concern with musical appropriation being portrayed as appreciation and the "long term appropriation and profiteering of minority musics by the music industry." For example, The Rolling Stones paid homage to Muddy Waters by "utilizing many aspects of [the] original recorded performance style from the 1950's" and claimed that the cover version brought "free" publicity to the Muddy Waters. However, as Feld mentions, this statement is an arrogant one, since it implies that "it takes a recording by The Rolling Stones to bring recognition to the artistic contributions of a Muddy Waters." On the other hand, the musicians, who play the role of "wage laborers" as well as "bearers and developers of musical traditions and idioms," gain the least and have the most to lose, since they offer their labor and aspects of their culture in the hopes that "royalty percentages, spinoff jobs, tours, and recording contracts might follow from the exposure and success of records." When talking about ethics in ethnomusicology it is imperative that I remain specific about who it applies to. An ethnomusicologist must consider ethics if he comes from a culture that is different from the culture that he wants to conduct his research on. An ethnomusicologist that conducts research on a culture that is their own may not have to weigh ethics. For example, music scholar, Kofi Agawu writes about African music and all of its significant aspects. He mentions the dynamics of music among the generations, the significance of the music, and the effects of the music on the society. Agawu highlights that some scholars glaze over the spirit of African music and argues that this is problematic because the spirit is one of the most essential components in the music. Agawu is also a scholar from Africa, more specifically Ghana, so he knows more about the culture because he is a part of that culture. Being a native of the culture that one is studying is beneficial because of the instinctive insight that one has been taught since birth. However, a native fieldworker may experience a slight ethical dilemma as they research their own community, given that there are concerns that "arise from interpersonal relations between scholar and 'informant' as a consequence of fieldwork." According to Clint Bracknell, who studies Aboriginal song traditions from the Nyungar southwest of Australia as a Nyungar person from that region, Indigenous researchers can "use ethnomusicology as a platform" to "engage with, learn, and invigorate their own regional music traditions, particularly those that are presently endangered and under researched" in order to "contribute to the diversity of music studied, supported, and sustained worldwide." However, they also risk "expos[ing] the vital organs of their culture" as well as the "outsider" misinterpreting their culture. If the native fieldworker's community does not want them to reveal or record their cultural practices, the fieldworker experiences the dilemma of how much they can reveal in the face of a "cultural grey out" without crossing the line. The fieldworker must consider how they can support musical diversity while simultaneously respecting their community's wishes. Martin Rudoy Scherzinger, another twentieth century ethnomusicologist, contests the claim that copyright law is inherently conducive to exploitation of non Westerners by Western musicologists for a variety of reasons some of which he quotes from other esteemed ethnomusicologists: some non Western pieces are uncopyrightable because they are orally passed down, some "sacred songs are issued forth by ancient spirits or gods" giving them no other to obtain copyright, and the concept of copyright may only be relevant in "commercially oriented societies". Furthermore, the very notion of originality (in the West especially) is a quagmire in and of itself. Scherzinger also brought several issues to the forefront that also arise with metaphysical interpretations of authorial autonomy because of his idea that Western aesthetical interpretation is not different from non Western interpretation. That is, all music is "for the good of mankind" yet the law treats it differently.
Пол
В последнее время вопросы гендера приобрели заметность в методологии этномузыкологии. Современные исследователи часто критикуют исторические работы по этномузыкологии за проявление гендерной предвзятости и андроцентрических теоретических моделей, не отражающих реальность. Этому есть множество причин. Исторически этномузыкологические полевые исследования часто фокусировались на музыкальном вкладе мужчин, исходя из предположения, что доминирующие в музыке мужские практики отражают музыкальные системы общества в целом. Другие исследования с гендерным уклоном могли быть обусловлены сложностью получения информации о женщинах-исполнительницах, не нарушая культурные нормы, которые могли не допускать или не разрешать женщинам выступать публично (что отражает социальную динамику в обществах, где мужчины доминируют в общественной жизни, а женщины в основном ограничены частной сферой). Кроме того, мужчины традиционно занимали доминирующее положение в полевых исследованиях и институциональном руководстве и, как правило, отдавали приоритет опыту мужчин в изучаемых культурах. Из-за недостатка доступных женщин-информаторов и альтернативных методов сбора и анализа музыкальных данных, этномузыкологи, такие как Эллен Коскофф, полагают, что мы можем не полностью понять музыкальную культуру общества. Эллен Коскофф цитирует Рейну Райтер, говоря, что преодоление этого разрыва позволит объяснить "кажущееся противоречие и внутреннее устройство системы, для которой у нас есть лишь половина элементов". Эллен Коскофф выделяет три этапа в изучении женщин в этномузыкологии: во-первых, корректирующий подход, направленный на восполнение пробелов в наших знаниях о вкладе женщин в музыку и культуру; во-вторых, обсуждение взаимоотношений между женщинами и мужчинами, выраженных через музыку; в-третьих, интеграция изучения сексуальности, исполнительских практик, семиотики и других разнообразных форм смыслообразования. Несмотря на историческую тенденцию игнорирования гендера, современные этномузыкологи считают, что изучение гендера может предоставить полезную перспективу для понимания музыкальных практик общества. Рассматривая разделение гендерных ролей в обществе, этномузыколог Эллен Коскофф пишет: "Многие общества аналогичным образом разделяют музыкальную деятельность на две сферы, соответствующие другим символическим дуализмам", включая специфические для культуры гендерные дуализмы, такие как частное/публичное, чувства/действия и постыдное (провокационное)/священное. В некоторых культурах музыка отражает эти разделения таким образом, что женская музыка и инструментарий рассматриваются как "не музыка", в отличие от мужской "музыки". Эти и другие дуальности в музыкальном поведении могут помочь продемонстрировать общественные взгляды на гендер, поддерживают ли они гендерные роли или подрывают их. В своем анализе Коскофф указывает на то, как этот "символический дуализм" проявляется буквально: в связи между формой инструмента и гендерной идентичностью исполнителя; исследования Коскофф показывают, что часто "жизнерождающие роли обоих полов видны или воспроизводятся в их форме или манере игры". Это намекает на потенциальную классовую иерархию, различающую субкультуры, окружающие частное и публичное женское музыкальное исполнение. Тенденция ассоциировать публичную музыку, исполняемую незамужними женщинами детородного возраста, с сексуальностью, в то время как выступления пожилых или замужних женщин, как правило, приглушают или даже отрицают их сексуальность, говорит не только о том, что музыкальное исполнение связано с общественным восприятием снижения сексуальной привлекательности женщины с возрастом или вступлением в брак, но и о том, что женская сексуальность часто является неотъемлемой частью выражения женской гендерной идентичности через музыкальное исполнение. Изоляция и разделение женской музыки фактически предоставляют женщинам возможность общаться друг с другом или понимать и выражать свою гендерную идентичность в более женско-ориентированном пространстве. Таким образом, музыкальное исполнение может подтверждать и поддерживать гендерное неравенство и социальную/сексуальную динамику, протестовать против норм, сохраняя их, или даже бросать вызов установленному порядку. Примером музыкальных традиций, подтверждающих социальную/сексуальную динамику, может служить тенденция отдавать приоритет физической привлекательности женщины над ее техническим мастерством при оценке ее выступления, что свидетельствует об обесценивании женского музыкального выражения в пользу объективации женской физической формы под пристальным взглядом публики. С момента публикации книги Коскофф современные этномузыкологи продолжают более детально изучать практики и динамику, которые она описывает. В работе "Звуки власти: Обзор музыкальных инструментов и гендера" Вероника Даблдей расширяет изучение выражения женской гендерной идентичности в музыкальном исполнении, включая использование конкретных музыкальных инструментов. Она подчеркивает, что в патриархальных обществах роль мужчины в браке часто заключается в собственности и контроле, в то время как замужняя женщина часто занимает подчиненное положение. В связи с этим Даблдей предполагает, что при взаимодействии со своими инструментами мужчины могут воплощать культурные ожидания доминирования, в то время как женщины вряд ли будут проявлять власть над инструментом таким же образом. Если физическая привлекательность женщины-музыканта имеет приоритет над ее техникой, то выражение женской гендерной идентичности через музыкальное исполнение может быть ограничено тем, что поддерживает традиционные представления о женской красоте и объективации. Даблдей связывает это с разграничением "подходящих" инструментов для женщин, то есть тех, которые не требуют физических усилий, которые могут нарушить изящный образ женщины, или инструментов, которые играют аккомпанирующую роль к вокалу исполнительницы. Исследуя более современные музыкальные традиции, этномузыколог Гибб Шреффлер в работе "Миграция, формирующая медиа: Панджабская популярная музыка в глобальной исторической перспективе" рассказывает о роли женщин из Пенджаба в музыке в контексте миграции. Поскольку женщины часто являются хранительницами традиций в пенджабской культуре, они играют важную роль во многих традиционных пенджабских ритуалах, включая те, которые связаны с музыкой, что помогает эмигрантам сохранять пенджабскую культуру, где бы они ни находились. Шреффлер также отмечает, что в результате миграции музыка бхангры способствовала реформированию традиционных гендерных ролей в публичной сфере через музыкальное исполнение: "Создавая 'танцпол', женщинам разрешалось общаться с мужчинами так, как они раньше не делали". Аналогично, в работе "Музыка и переговоры об ортодоксальных гендерных ролях в партнерских 'Миньяним'", посвященной изучению гендерной динамики в ортодоксальной еврейской культуре, нарушаемой партнерскими танцами миньян, Гордон Дейл документирует, как партнерские танцы миньян могут активно переосмысливать ортодоксальное еврейское религиозное право, создавая новый контекст для женского исполнения. Основание новой женской музыкальной традиции на религии особенно примечательно, учитывая то, как часто женщин исключают из религиозной музыки, как в ортодоксальном еврейском рассмотрении женского пения как неподобающего или используемого в качестве сексуального оружия, противоречащего ожиданиям скромности, так и в различных культурных сферах, как показано в примере Hagedorn с барабаном бата. Следовательно, женский голос также можно рассматривать как звук гендерной свободы против ортодоксальных властных структур. Существует большой потенциал для дальнейшего изучения выражения гендера через музыкальное исполнение, включая способы, с помощью которых музыкальное исполнение может нарушать бинарные деления гендерной идентичности и способствовать выражению трансгендерной и/или небинарной гендерной идентичности. Коскофф вкратце признает, что исполнители могут "переходить в противоположные гендерные области, демонстрируя поведение, обычно связанное с противоположным полом", что имеет более широкие последствия для того, как музыкальное исполнение позволяет выражать гендерную идентичность.
Gender concerns have more recently risen to prominence in the methodology of ethnomusicology. Modern researchers often criticize historical works of ethnomusicology as showing gender biased research and androcentric theoretical models that do not reflect reality. There are many reasons for this issue. Historically, ethnomusicological fieldwork often focused on the musical contributions of men, in line with the underlying assumption that male dominated musical practices were reflective of musical systems of a society as a whole. Other gender biased research may have been attributed to the difficulty in acquiring information on female performers without infringing upon cultural norms that may not have accepted or allowed women to perform in public (reflective of social dynamics in societies where men dominate public life and women are mostly confined to the private sphere.). Finally, men have traditionally dominated fieldwork and institutional leadership positions and tended to prioritize the experiences of men in the cultures they studied. With a lack of accessible female informants and alternative forms of collecting and analyzing musical data, ethnomusicological researchers such as Ellen Koskoff believe that we may not be able to fully understand the musical culture of a society. Ellen Koskoff quotes Rayna Reiter, saying that bridging this gap would explain the "seeming contradiction and internal workings of a system for which we have only half the pieces." Ellen Koskoff articulates three stages in women's studies within ethnomusicology: first, a corrective approach that filled in the basic gaps in our knowledge of women's contributions to music and culture; second, a discussion of the relationships between women and men as expressed through music; third, integrating the study of sexuality, performance studies, semiotics, and other diverse forms of meaning making. Despite the historical trend of overlooking gender, modern ethnomusicologists believe that studying gender can provide a useful lens to understand the musical practices of a society. Considering the divisions of gender roles in society, ethnomusicologist Ellen Koskoff writes: "Many societies similarly divide musical activity into two spheres that are consistent with other symbolic dualisms", including such culture specific, gender based dualisms as private/public, feelings/actions, and sordid (provocative)/holy. In some cultures, music comes to reflect those divisions in such a way that women's music and instrumentation is viewed as "non music" as opposed to men's "music". These and other dualities of musical behavior can help demonstrate societal views of gender, whether the musical behavior supports or subverts gender roles. In her analysis, Koskoff pinpoints a way in which this "symbolic dualism" manifests itself literally: the relationship between the form or shape of one's instrument and the player's gender identity; Koskoff's research demonstrates that often, "the life giving roles of either sex are seen or reproduced in their shape or playing motion."" thus insinuating a potential class hierarchy differentiating the society subcultures surrounding private vs. public female musical performance. The tendency for public music performed by single women of child bearing age to be associated with sex, while performances by older or married women tends to downplay or even deny their sexuality, suggests not only that music performance is linked to societal perception of a woman's sexual viability decreasing with age or marriage, but also that female sexuality is often necessarily included in the expression of a feminine gender through musical performance. The cloistering and separation of women's music actually offer a way for women to relate to one another or to understand and express their gender identity through musical practice within a more women centric space. As such, music performance may confirm and maintain these gender inequalities and social/sexual dynamics, may protest norms as it maintains them, or it may actually challenge and threaten the established order. One example of musical performance traditions that confirm social/sexual dynamics may be the trend of prioritizing a female musician's physical appeal over her technical musical skill when judging her performance, which shows a devaluation of female musical expression in favor of objectification of the feminine physicality through the public gaze. Since Koskoff's book was published, contemporary ethnomusicologists have continued to study the practices and dynamics she cites in more detail. In "Sounds of Power: An Overview of Musical Instruments and Gender", Veronica Doubleday extends the examination of feminine gender expression in music performance to the use of specific musical instruments. She reiterates that in patriarchal societies, the role of a man in a marriage tends to be one of ownership and control, while a married woman often takes on a position of submission and subordination. As such, Doubleday suggests that when constructing a relationship with their instruments, men may incorporate their cultural expectation of dominance, whereas women may be unlikely to take power over an instrument in the same way. If the physical allure of a female musician takes priority over her technique, female gender expression through music performance may be confined to that which upholds traditional notions of female beauty and objectification. Doubleday relates this to the distinction of "suitable" instruments for women as those that require no physical exertions that may disrupt the graceful portrait of the woman, or instruments that take an accompaniment role to the performer's singing. Exploring more modern musical traditions, ethnomusicologist Gibb Schreffler recounts the role of Punjabi women in music in the context of migration in "Migration Shaping Media: Punjabi Popular Music in a Global Historical Perspective". As women are often the bearers of tradition in Punjabi culture, they hold important roles in many traditional Punjabi rituals, including those that involve music, which help enable emigrants to maintain Punjabi culture wherever they are. Schreffler also notes that as a result of migration, bhangra music has enabled the reformation of traditional gender roles in the public sphere through the performance of music: "In creating a 'dance floor,' women were allowed to mingle with men in ways they had not done before". Similarly, in "Music and the Negotiation of Orthodox Jewish Gender Roles in Partnership 'Minyanim'", a study of gender dynamics within Orthodox Jewish culture as disrupted by minyanim partner dance, Gordon Dale documents how partnership minyanim dance may actively reinterpret Orthodox Jewish religious law in establishing a new context for women's performance. The grounding of a new female music performance tradition in religion is particularly noteworthy considering the ways in which women are often excluded from religious music, both in the Orthodox Jewish consideration of female singing as inappropriate or weaponized sexual behavior that conflicts with expectations of modesty, and across diverse cultural spheres, as shown in Hagedorn's example of the batá drum. Therefore, a woman's singing voice could also be considered a sound of gender liberation against Orthodox power structures. There is much room for additional study on the expression of gender through musical performance, including the ways that musical performance can disrupt binary delineations of gender identity and promote the expression of transgender and/or non binary genders. Koskoff briefly acknowledges that it is possible for performers to "cross over into opposite gender domains, displaying behaviors normally associated with the opposite sex", which has greater implications for the way that music performance enables the performance of gender identity. which is arguably the most comprehensive collection compiling ethnomusicological literature meeting this analytical criteria. Although it is not an ethnomusicological book, another Susan McClary's watershed book Feminine Endings (1991) shows "relationships between musical structure and socio cultural values" and has influenced ethnomusicologists perception of gender and sexuality within the discipline itself. There is a general understanding that Western conceptions of gender, sexuality, and other social constructions do not necessarily apply to other cultures and that a predominantly Western lens can cause various methodological issues for researchers. The concept of gender in ethnomusicology is also tied to the idea of reflexive ethnography, in which researchers critically consider their own identities in relation to the societies and people they are studying. For example, Katherine Hagedorn uses this technique in Divine Utterances: The Performance of Afro Cuban Santeria. Today, the society for ethnomusicology is actively dedicating itself to increasing the presence and stature of gender/sexuality/LGBTQ/feminist scholarship within our respective music societies through forums like The Gender and Sexualities Taskforce within the society for ethnomusicology. The society for ethnomusicology has additionally established awards to celebrate work and research conducted within this intersectional subfield of ethnomusicology. Specifically, the society of ethnomusicology developed the Marcia Herndon Prize, which was created to honor exceptional ethnomusicological work in gender and sexuality including, but not limited to, works that focus upon lesbian, gay, bisexual, two spirited, homosexual, transgendered and multiple gender issues and communities, as well as to commemorate the deeply influential contributions of Herndon to the field in these arenas. Specifically, Herndon is championed for co editing Music, Gender, and Culture, a collection of fifteen essays (all authored by women) inspired by the Heidelberg meeting of the Music and Gender Study Group of the International Council for Traditional Music, making key comparisons between the philosophies and behaviors between male and female ethnomusicologists and musicians. This work has prompted a great deal of dialogue among ethnomusicologists and scholars of related fields, including Virginia Giglio, Ph. D., who reviewed Herndon's seminal work, identifying central themes of spirituality, female empowerment, and culturally defined gender related duties as specific areas for further exploration among modern feminist ethnomusicologists
СМИ
В первой главе своей книги "Популярная музыка не западного мира" Питер Мануэл рассматривает влияние технологий на не западную музыку, обсуждая их способность распространять, изменять и влиять на музыку во всем мире. Он начинает с обсуждения определений жанров, подчеркивая трудности в различении народной, классической и популярной музыки в рамках любого общества. Прослеживая историческое развитие фонографа, радио, кассетных записей и телевидения, Мануэл показывает, что, следуя практике, укоренившейся в западном мире, музыка стала товаром во многих обществах и больше не обладает прежней способностью объединять сообщества, предлагая своего рода "массовый катарсис", как выразился один исследователь. Он подчеркивает, что любой современный теоретический подход к изучению музыки должен учитывать влияние технологий. Мартин Стоукс в своей книге "Этничность, идентичность и музыка" исследует, как наличие записей, кассет и компакт-дисков, а также возможность слушать музыку вне ее социального контекста, влияют на идентичность и социальные границы. Стоукс отмечает, что современность и новые технологии создали разделение между местом или "локацией" (имея в виду физическое пространство социальной активности, привязанное к географическому положению) и пространством (место, откуда музыка воспроизводится и прослушивается). Стоукс называет это отчуждение от места и пространства "перемещением" и характеризует его как "тревожный процесс". Стоукс полагает, что музыка играет ключевую роль в том, как люди "перемещаются", утверждая, что ни одна другая социальная деятельность не обладает такой же способностью вызывать и организовывать коллективную память. Он также утверждает, что наличие записей, кассет и компакт-дисков позволяет представлять опыт конкретных мест "с непревзойденной интенсивностью, силой и простотой". Стоукс также касается различий и социальных границ, присущих каждому "месту", утверждая, что каждое "место" организует "иерархию морального и политического порядка", и каждое конкретное обращение к "месту" определяет моральное и политическое сообщество по отношению к пространству, в котором находится слушатель. Возможность мгновенного вызова музыкального "места" позволяет людям "определять свое место" и идентифицировать себя множеством способов, создавая уникальное сочетание мест и социальных границ. Стоукс также упоминает о контроле, который государственные правительства осуществляют над медиасистемами посредством владения каналами, как инструмент, используемый авторитарными государствами. Однако такой контроль не является абсолютным, поскольку значения не могут быть полностью контролируемыми, и граждане могут просто выключить государственное радио или переключиться на другую волну. Стоукс считает, что технологический прогресс в области звукозаписи демократизировал процесс записи и прослушивания, тем самым "ослабив влияние государства и монополий музыкальной индустрии". В книге "Музыка и технокультуры" Рене Т. Лайслоффа и Лесли К. Гей-младшего рассматривается природа развития технологий. Они полагают, что по мере увеличения технологического прогресса растут и его социальные последствия. Эти технологии не меняют социальные структуры, существовавшие до их появления, а изменяют людей, которые взаимодействуют с ними и используют их. Лайслофф и Гей приводят в качестве примера распространение MP3. Формат файла MP3 может быть объединен с другим программным обеспечением, создавая инструменты, которые связывают онлайн-сообщества любителей музыки с обширными базами данных музыкальных файлов, предоставляя пользователям легкий доступ к гигабайтам цифровой информации. Существование MP3 и соответствующего программного обеспечения открывает новые возможности для обмена музыкой и дает конечному пользователю больший контроль над выбором музыки, подрывая власть популярных музыкальных индустрий. Эти технологии также позволяют независимым артистам распространять свои записи в немыслимых масштабах. В дальнейшем в книге Гей и Лайслофф обсуждают влияние технологического контроля на потребительские практики. Они утверждают, что "современные музыканты популярной музыки формируются прежде всего как "потребители технологий", в которых музыкальная практика соотносится с потребительской. Даже архитектурная структура торговых центров и акустических пространств строится с учетом потребительских практик, определяя территорию и стимулируя покупателей".
In the first chapter of his book Popular Music of the Non Western World, Peter Manual examines the effect technology has had on non western music by discussing its ability to disseminate, change, and influence music around the world. He begins with a discussion about definitions of genres, highlighting the difficulties in distinguishing between folk, classical, and popular music, within any one society. By tracing the historical development of the phonograph, radio, cassette recordings, and television, Manuel shows that, following the practice set in the western world, music has become a commodity in many societies, that it no longer has the same capacity to unite a community, to offer a kind of "mass catharsis" as one scholar put it. He stresses that any modern theoretical lens from which to view music must account for the advent of technology. Martin Stokes uses his book Ethnicity, Identity and Music to examine how the presence of records, tapes, and CD's, and the ability to listen to music removed from its social setting affects identity and social boundaries. Stokes mentions how modernity and new technology has created a separation between place or "locale" (referring to the physical setting of social activity as situated geographically) and space (the location from where the music is being played and listened to.) Stokes calls the separation from space and place, "relocation" and refers to it as an "anxiety ridden process." Stokes believes that music plays an essential role to how individuals "relocate" themselves, claiming that music is unmatched by any other social activity in its ability to evoke and organize collective memory. Stokes also claims that the presence of records, tapes and CD's creates the ability to present experiences of specific places "with an intensity and power and simplicity unmatched." Stokes also touches upon the differences and social boundaries that each "place" holds. Claiming that each "place" organizes "hierarchies of moral and political order" and with each specific evocation of "place," defines the moral and political community to relation to the space in which the listener finds themselves. The possibility of the instant evocation of musical "place" allows individuals to "locate," and identify themselves in a plurality of ways, allowing a unique mix of places and social boundaries. Stokes also goes on to mention how the control of media systems by state controlled governments, through ownership of its channels is a tool which authoritarian states use. Such control is not certain, as the meanings cannot be totally controlled and the citizens of said state can simply turn off the radio state or tune into another. Stokes believes the technological advancements in sound reproduction has democratized recording and listening, and thus, "weakened the grip of state and music industry monopolies." The book Music and Technocultures by René T. Lysloff and Leslie C. Gay Jr. speaks upon the nature of the rise of technology. They believe that as technology increases, as does its social consequences. Such technologies do not change the social configurations which existed before new technologies, but instead the people that engage with and use these technologies change, instead. Lysloff and Gay use the emergence of the use of MP3s as an example. The MP3 file format can be combined with other software's to give tools that link online communities of music consumers with vast databases of music files, which individuals then have easy access to gigabytes of digital information. The existence of MP3s and these software's then allows for the new possibilities for the exchange of music and gives greater control to the selection of music to the end user, undermining the power of the popular music industries. Such technologies also allow unsigned artists to distribute their own recordings on an unthinkable scale. Later within the book Gay and Lysloff go on to speak on the effects of technological control on consumer practices. Gay and Lysloff go on to say that "Popular music musicians today are shaped first as 'consumers of technology,' in which musical practices align with consumer practices. Even within the "architectonic" structure of malls and acoustic spaces, they are built to connect with consumer practices, defining territory and motivating shoppers.
Авторские права
Авторское право определяется как "исключительное право на копирование, лицензирование и иное использование литературного, музыкального или художественного произведения, будь то печатные, аудио, видео и т. д.". Оно имеет важное значение, поскольку именно авторское право определяет, где должны быть распределены признание и денежные вознаграждения. В процессе проведения полевых исследований этномузыковеды часто взаимодействуют с коренными народами, так как цель пребывания в конкретной стране – сбор информации для формирования выводов. Как правило, такие исследователи покидают страны, в которых они работали, с данными, включающими интервью, видео- и текстовые материалы, а также множество других ценных источников. Права, связанные с владением музыкой, зачастую остаются на совести этики, а культурные различия привели к формированию сложных правовых традиций во всем мире в отношении владения музыкой и защиты культурного наследия, например, в Китае и Индии. Специфическая проблема, связанная с авторским правом и этномузыкологией, заключается в том, что авторское право – это правовая система, разработанная в США; однако некоторые этномузыковеды проводят исследования в странах, не входящих в состав Соединенных Штатов. Например, Энтони Сигер подробно описывает свой опыт работы с народом суя в Бразилии и публикацию их музыкальных записей. Народ суя имеет собственные представления и верования об вдохновении и авторстве, где право собственности исходит от животных, духов и принадлежит целым общинам. В американском законодательстве об авторском праве требуется указание одного оригинального автора, а не группы людей, животных или духов. В ситуациях, подобных описанной Сигером, коренные народы могут не получать признания или не иметь доступа к финансовым выгодам, которые могут возникнуть в результате публикации материалов. Сигер также отмечает, что в некоторых случаях авторские права могут быть предоставлены, но признание получают исполнитель-информатор, исследователь, продюсер и организация, финансирующая исследование, а не коренные народы, которые этого заслуживают.
Copyright is defined as "the exclusive right to make copies, license, and otherwise exploit a literary, musical, or artistic work, whether printed, audio, video, etc." It is imperative because copyright is what dictates where credit and monetary awards should be allocated. While ethnomusicologists conduct fieldwork, they often must interact with the indigenous people since the purpose of being in a particular country is to collect information to make conclusions. Such researchers typically leave their countries of interest with data that include interviews, videos, and text, along with multiple other sources of value. Rights surrounding music ownership are thus often left to ethics, and cultural differences have produced complex legal traditions worldwide surrounding music ownership and heritage protection, including for instance in China and India. The specific issue with copyright and ethnomusicology is that copyright is an American right; however, some ethnomusicologists conduct research in countries that are outside of the United States. For example, Anthony Seeger details his experience while working with the Suyá people of Brazil and the release of their song recordings. The Suyá people have practices and beliefs about inspiration and authorship, where the ownership roots from the animals, spirits, and "owned" by entire communities. In the American copyright laws, they ask for a single original author, not groups of people, animals, or spirits. Situations like Seeger's then result in the indigenous people not being given credit or sometime into being able to have access to the monetary wealth that may come along with the published goods. Seeger also mentions that in some cases, copyright will be granted, but the informant performer, the researcher, the producer, and the organization funding the research –earns the credit that the indigenous people deserve." "
Мартин Шерцингер рассказывает о том, как решаются вопросы авторского права в регионе Сенегал в Африке. Доходы от авторских прав на музыку, такие как роялти, направляются правительству Сенегала, которое, в свою очередь, организует конкурс талантов, где победитель получает роялти. Шерцингер придерживается иного мнения об авторском праве и утверждает, что закон не является изначально этноцентричным. Музыкальные привычки и наша реакция на них приводят к формированию культурных представлений об идентичности и групповой идентичности. По мнению Мартина Стоукса, функция музыки заключается в реализации коллективной власти, создании барьеров между группами. Таким образом, категории идентичности, такие как этническая принадлежность и национальность, используются для обозначения оппозиционного контента. Подобно тому, как музыка укрепляет категории самоидентификации, идентичность может формировать музыкальные инновации. В 1986 году Джордж Липсиц провел исследование мексикано-американской музыки в Лос-Анджелесе в период с 1950-х по 1980-е годы, в котором показал, что музыканты чикано были мотивированы интегрировать различные стили и жанры в свою музыку, чтобы выразить свою многогранную культурную идентичность. Включая мексиканскую народную музыку и современные влияния баррио, мексиканские рок-н-ролльные музыканты в Лос-Анджелесе создали коммерчески успешные постмодернистские записи, содержащие контент об их сообществе, истории и идентичности. Липсиц предполагает, что мексиканское сообщество в Лос-Анджелесе переориентировало свои традиции, чтобы соответствовать постмодернистскому настоящему. Стремясь к "единству в разнообразии", группы меньшинств могут попытаться найти солидарность, представляя себя как разделяющих опыт с другими угнетенными группами. По словам Липсица, это разнообразие создает разобщенность, которая, в свою очередь, порождает "исторический блок", состоящий из множества многогранных маргинализированных культур. Липсиц отмечает, что двойственная природа рок-группы Los Lobos является особенно ярким примером этого парадокса. Они балансировали на грани, смешивая традиционные мексиканские народные элементы с американским рокабилли и афроамериканским ритм-энд-блюзом, при этом не придерживаясь ни одного из этих жанров. Их коммерческий успех не удивил Липсица – их целью было включить в себя множество культурных элементов, чтобы понравиться всем. Таким образом, по мнению Липсица, музыка служила для разрушения барьеров благодаря своей открытой презентации "множественных реальностей". Например, представители культуры лоурайдеров использовали иронию, чтобы высмеять распространенное в культуре представление об идеальных автомобилях, а такие группы, как Los Illegals, предоставили своим слушателям полезный словарь для обсуждения угнетения и несправедливости. Взаимность перспектив делает музыку доступной как внутри, так и за пределами конкретного сообщества. Музыканты чикано продемонстрировали это, сопоставляя различные реальности, сочетая разные жанры, стили и языки в своей музыке. Сьюзан Крафтс изучала роль музыки в жизни отдельных людей, опрашивая самых разных людей – от молодого человека, интегрировавшего музыку во все аспекты своей жизни, до ветерана, использовавшего музыку как способ уйти от воспоминаний о войне и поделиться радостью с другими. Многие ученые отмечали ассоциации, которые люди развивают между "моей музыкой" и "вашей музыкой": личный вкус способствует формированию чувства уникальной самоидентификации, которое укрепляется посредством прослушивания и исполнения определенной музыки. В рамках более широкого включения политики идентичности (см. Гендер), этномузыковеды проявляют все больший интерес к тому, как идентичность формирует этномузыкологическую работу. Исследователи начали учитывать свои позиции в отношении расы, экономического класса, гендера и других категорий идентичности, а также то, как они соотносятся или отличаются от культурных норм в изучаемых ими регионах. Книга Кэтрин Хэгедорн 2001 года "Божественные изречения: Исполнение афрокубинской сантерии" является примером эмпирической этномузыкологии, которая "включает в себя голос автора, его интерпретации и реакции в этнографию, музыкальный и культурный анализ, а также исторический контекст". Книга получила престижную премию Алана П. Мерриама Общества этномузыкологии в 2002 году, что свидетельствует о широком признании этого нового метода в институтах этномузыкологии.
Martin Scherzinger mentions how copyright is dealt with in the Senegal region of Africa. The copyright benefits, such as royalties, from music are allocated to the Senegalese government, and then the government in turn hosts a talent competition, where the winner receives the royalties. Scherzinger offers a differing opinion on copyright, and argues that the law is not inherently ethnocentric. Musical habits and our responses to them lead to cultural formations of identity and identity groups. For Martin Stokes, the function of music is to exercise collective power, creating barriers among groups. Thus, identity categories such as ethnicity and nationality are used to indicate oppositional content. Just as music reinforces categories of self identification, identity can shape musical innovation. George Lipsitz's 1986 case study of Mexican American music in Los Angeles from the 1950s to the 1980s posits that Chicano musicians were motivated to integrate multiple styles and genres in their music to represent their multifaceted cultural identity. By incorporating Mexican folk music and modern day barrio influences, Mexican rock and roll musicians in LA made commercially successful postmodern records that included content about their community, history, and identity. Lipsitz suggests that the Mexican community in Los Angeles reoriented their traditions to fit the postmodern present. Seeking a "unity of disunity", minority groups can attempt to find solidarity by presenting themselves as sharing experience with other oppressed groups. According to Lipsitz, this disunity creates a disunity that furthermore engenders a "historical bloc," made up of numerous, multifaceted, marginalized cultures. Lipsitz noted the bifocal nature of the rock group Los Lobos is particularly exemplary of this paradox. They straddled the line by mixing traditional Mexican folk elements with white rockabilly and African American rhythm and blues, while simultaneously conforming to none of the aforementioned genres. That they were commercially successful was unsurprising to Lipsitz their goal in incorporating many cultural elements equally was to play to everyone. In this manner, in Lipsitz's view, the music served to break down barriers in its up front presentation of "multiple realities". For example, Low riders used irony to poke fun at popular culture's perception of desirable vehicles, and bands like Los Illegals provided their listening communities with a useful vocabulary to talk about oppression and injustice. A reciprocity of perspectives makes music accessible inside and outside of a specific community. Chicano musicians exemplified this and juxtaposed multiple realities by combining different genres, styles, and languages in their music. Susan Crafts studied the role of music in individual life by interviewing a wide variety of people, from a young adult who integrated music in every aspect of her life to a veteran who used music as a way to escape his memories of war and share joy with others. Many scholars have commented on the associations that individuals develop of "my music" versus "your music": one's personal taste contributes to a sense of unique self identity reinforced through the practices of listening to and performing certain music. As part of a broader inclusion of identity politics (see Gender), ethnomusicologists have become increasingly interested in how identity shapes ethnomusicological work. Fieldworkers have begun to consider their positions within race, economic class, gender, and other identity categories and how they relate to or differ from cultural norms in the areas they study. Katherine Hagedorn's 2001 Book Divine Utterances: The Performance of Afro Cuban Santería is an example of experiential ethnomusicology, which " incorporates the author's voice, interpretations, and reactions into the ethnography, musical and cultural analysis, and historical context." The book received the Society for Ethnomusicology's prestigious Alan P. Merriam prize in 2002, marking a broad acceptance of this new method in the institutions of ethnomusicology.
Глобализация
К концу 20-го века область этномузыкологии расцвела в американской академической среде. С быстро меняющейся расовой и этнической демографией в учебных заведениях по всей стране росла потребность в новых учебных программах, ориентированных на обучение студентов культурным различиям. Включение этномузыкологии в американскую учебную программу позволяет студентам исследовать другие культуры и создает открытое пространство для студентов с разным культурным опытом. К счастью, благодаря достижениям в технологиях и музыкальных устройствах, записи музыки со всего мира стали поступать в евроамериканскую музыкальную индустрию. Помимо этих достижений, многие ученые получали финансирование для проведения исследований за границей после окончания холодной войны. Такой тип исследований позволял ученым непосредственно знакомиться с незнакомыми культурами, включая сбор свидетельств о обычаях, наблюдение за социальными и культурными нормами и обучение игре на музыкальных инструментах этих культур. Тимоти Тейлор обсуждает появление и развитие новой терминологии в условиях глобализации. Термин «мировая музыка» был разработан и популяризирован как способ классификации и продажи «незападной» музыки. Термин «мировая музыка» возник в 1990-х годах как маркетинговый инструмент для классификации и продажи записей из разных стран мира под единым лейблом. Различные стили этой «мировой музыки» стали появляться в чартах Billboard, в номинациях на премию «Грэмми» и благодаря участию новых иммигрантов, желающих стать музыкантами и слушателями. Чарт Billboard и премия «Грэмми» стали важными индикаторами музыкальных тенденций и позволяли узнать, кто и что пользуется спросом. Музыкальные чарты Billboard можно рассматривать как отражение повседневной деятельности музыкальной индустрии, а премия «Грэмми» – как показатель коммерческого успеха и признания. Термин «world beat» также использовался в 90-х годах для обозначения поп-музыки, но впоследствии вышел из употребления. Проблема, связанная с этими терминами, заключается в том, что они увековечивают дихотомию «мы» и «они», фактически «отчуждая» и объединяя музыкальные категории, не относящиеся к западной традиции, в маркетинговых целях. Другим важным понятием является глокализация, и в книге «Глокализация музыки» предложена типология того, как это явление влияет на музыку («модель Глокального БАГ»). Вопрос об апроприации (заимствовании) стал центральным в дискуссиях о глобализации музыки, поскольку многие западноевропейские и североамериканские артисты участвовали в «возрождении посредством апроприации», присваивая себе звуки и техники из других культур и добавляя их в свои работы, не должным образом указывая источник этого вдохновения. Стивен Фельд исследует эту проблему в контексте колониализма: само по себе восхищение музыкой другой культуры не является апроприацией, но в сочетании с властью и доминированием (экономическим или иным) недостаточное внимание уделяется происхождению музыки, и апроприация имеет место. Эту проблему можно избежать, если создателям музыки оказывать должное уважение и признание. Фельд считает музыкальную индустрию ответственной за это явление, поскольку система предоставляет юридические и художественные права крупным контрактным артистам, которые нанимают музыкантов как «наемных работников» из-за низкой оплаты и отсутствия признания. Эта система вознаграждает творчество, связанное с объединением музыкальных компонентов песни, а не вознаграждает фактических создателей музыки. По мере развития глобализации эта система позволяет капиталистическим культурам поглощать и присваивать другие музыкальные культуры, получая при этом полную заслугу за музыкальную аранжировку. Гибб Шрефлер также рассматривает глобализацию и диаспору через призму панджаби-поп-музыки. Работы Шрефлера о музыке бхангры – это комментарий к распространению музыки и ее физическому перемещению. Как он предполагает, функция и восприятие панджаби-музыки радикально изменились, поскольку увеличение миграции и глобализации спровоцировали потребность в сплоченной панджаби-идентичности, возникшей «как временное решение в период, отмеченный сочетанием масштабного опыта отделения от родины и пока еще плохими каналами связи». В 1930-х годах, до освобождения от британского колониального правления, музыка с явным обозначением «панджаби» в основном выполняла функцию регионального развлечения. В отличие от этого, панджаби-музыка 1940-х и 50-х годов совпала с волной панджаби-национализма, которая заменила регионалистские идеалы прежних времен. В 1960-х годах музыка начала формировать определенную аристократическую идентичность, доступную даже для панджаби, живущих за границей. В 1970-х и 80-х годах панджаби-поп-музыка начала соответствовать более космополитическим вкусам, часто затмевая музыку, отражающую истинно аутентичную панджаби-идентичность. Вскоре после этого географическая и культурная локальность панджаби-попа стала преобладающей темой, отражая тесную связь с глобализацией и широкими предпочтениями. Шрефлер объясняет этот сдвиг в роли панджаби-попа с точки зрения различных миров исполнения: любительского, профессионального, сакрального, художественного и опосредованного. Эти миры в основном определяются актом и функцией музыкального исполнения, и каждый из них является своего рода отмеченной деятельностью, которая влияет на то, как воспринимается музыкальное исполнение и какие социальные нормы и ограничения к нему применяются. Панджаби-поп-музыка попадает в опосредованный мир из-за глобализации и распространения коммерческой музыки, отделяющей исполнение от его непосредственного контекста. Таким образом, панджаби-поп-музыка в конечном итоге «эволюционировала, чтобы четко представлять определенные дуальности, которые считаются характеристикой панджаби-идентичности: Восток/Запад, хранители традиций/сторонники новых технологий, местное/диаспора». В некоторых случаях различные группы людей в культуре полагаются на глобализацию музыки как способ поддержания себя и своей культуры. Например, Джордж Липсиц, автор, ученый и профессор кафедры афроамериканских исследований Калифорнийского университета в Санта-Барбаре, анализирует, как слияние глобальных культур проявляется на американской почве через свое исследование мексикано-американской культуры в Лос-Анджелесе. Липсиц разбирает множество культурных проблем, существующих в мексикано-американских общинах в конце 1900-х годов, отвечая на вопрос, заданный Октавио Пасом о местонахождении мексиканской культуры Лос-Анджелеса. Октавио Пас, мексиканский поэт и дипломат, однажды посетил Лос-Анджелес и отметил, что культура Мексики, кажется, парит над городом. Эта культура никогда полностью не существует и никогда полностью не исчезает. Некоторые проявления мексикано-американской культуры в Лос-Анджелесе можно найти в том, что Липсиц назвал «историческим блоком». Этот исторический блок относится к группе различных групп по интересам, которые связаны друг с другом посредством «контргегемонии».
Towards the end of the 20th century, the field of ethnomusicology had blossomed in American academia. With racial and ethnic demographics evolving rapidly in institutions around the country, the demand for a new type of curricula that focused on teaching students about cultural differences only grew stronger. Incorporating ethnomusicology into the American curriculum allows for students to explore other cultures, and it provides an open space for students with varying cultural backgrounds. Thankfully, recordings of music from around the world began to enter the Euro American music industry because of the advancements made in technology and musical devices. In addition to these advancements, many scholars were receiving funding in order to go abroad and perform research following the end of the Cold War. This type of research allowed scholars to learn firsthand about cultures they aren't familiar with—including hearing testimonies about customs, observing social and cultural norms, and learning how to play the instruments from a culture. Timothy Taylor discusses the arrival and development of new terminology in the face of globalization. The term "World Music" was developed and popularized as a way to categorize and sell "non Western" music. The term "world music" began in the 1990s as a marketing term to classify and sell records from other parts of the world under a unified label. Different styles of this world music began making appearances on the Billboard charts, in Grammy Award nominations, and through participation of new immigrants looking to get involved as musicians and audience members. The Billboard Charts and the Grammy's came to be used as became a great indicator for trends happening in music and to let people know who and what is selling. The Billboard music charts can be thought of as a marker of day to day activities of the music industry, and the Grammy awards can be thought of as an indicator of what sells and excels. The term "world beat" was also employed in the 90s to refer specifically to pop music, but it has fallen out of use. The issue that these terms present is that they perpetuate an "us" vs. "them" dichotomy, effectively "othering" and combining musical categories outside of the Western tradition for the sake of marketing. Another relevant concept is glocalization, and a typology for how this phenomenon impacts music (called "Glocal BAG model") is proposed in the book Music Glocalization. The issue of appropriation has come to the forefront in discussions of music's globalization, since many Western European and North American artists have participated in "revitalization through appropriation," claiming sounds and techniques from other cultures as their own and adding them to their work without properly crediting the origins of this music. Steven Feld explores this issue further, putting it in the context of colonialism: admiration alone of another culture's music does not constitute appropriation, but in combination with power and domination (economic or otherwise), insufficient value is placed on the music's origin and appropriation has taken place. If the originators of a piece of music are given due credit and recognition, this problem can be avoided. Feld holds the music industry accountable for this phenomenon, because the system gives legal and artistic credit to major contract artists, who hire musicians like "wage laborers" due to how little they were paid or credit they were given. This system rewards the creativity of bringing the musical components of a song together, rather than rewarding the actual creators of the music. As globalization continues, this system allows capitalist cultures to absorb and appropriate other musical cultures while receiving full credit for its musical arrangement. Gibb Schreffler also examines globalization and diaspora through the lens of Punjabi pop music. Schreffler's writing on bhangra music is a commentary on the dissemination of music and its physical movement. As he suggests, the function and reception of Punjabi music changed drastically as increasing migration and globalization catalyzed the need for a cohesive Punjabi identity, emerging "as a stopgap during a period that was marked by the combination of large scale experiences of separation from the homeland with as yet poor communication channels." In the 1930s, before liberation from British colonial rule, music that carried the explicit "Punjabi" label primarily had the function of regional entertainment. In contrast, Punjabi music of the 1940s and 50s coincided with a wave of Punjabi nationalism that replaced regionalist ideals of earlier times. The music began to form a particular genteel identity in the 1960s that was accessible even to Punjabi expatriates. During the 1970s and 80s, Punjabi pop music began to adhere aesthetically to more cosmopolitan tastes, often overshadowing music that reflected a truly authentic Punjabi identity. Soon after, the geographic and cultural locality of Punjabi pop became a prevalent theme, reflecting a strong relationship to the globalization of widespread preferences. Schreffler explains this shift in the role of Punjabi pop in terms of different worlds of performance: amateur, professional, sacred, art, and mediated. These worlds are primarily defined by the act and function of the musical act, and each is a type of marked activity that influences how the musical act is perceived and the social norms and restrictions to which it is subject. Punjabi popular music falls into the mediated world due to globalization and the dissemination of commercial music separating performance from its immediate context. Thus, Punjabi popular music eventually "evolved to neatly represent certain dualities that are considered to characterize Punjabi identity: East/West, guardians of tradition/embracers of new technology, local/diaspora." In some instances, different groups of people in a culture rely on the globalization of music as a way to sustain themselves and their own culture. For example, author, scholar, and professor in the Department of Black Studies at the University of California, Santa Barbara, George Lipsitz analyzes how the fusion of global cultures play out on American soil through his study of Mexican American culture in Los Angeles. Lipsitz unpacks a lot of cultural issues found within the Mexican American communities during the late 1900s by answering a question Octavio Paz poses on the whereabouts of the Los Angeles Mexican culture. Octavio Paz, a Mexican poet and diplomat, once visited Los Angeles and noted that the culture of Mexico seems to float around the city. The culture never quite exists nor does it seem to vanish. Some of the manifestations of the Mexican American culture in Los Angeles can be found in what Lipsitz called a "historical bloc". This historical bloc refers to a group of different affinity groups that relate to each other through "counter hegemonic".
Познание
Когнитивная психология, нейробиология, анатомия и смежные области стремились понять, каким образом музыка связана с восприятием, познанием и поведением человека. Темы исследований включают восприятие высоты тона, представление и ожидания, восприятие тембра, ритмическую обработку, иерархии событий и редукции, музыкальное исполнение и способности, музыкальные универсалии, происхождение музыки, развитие музыкальности, межкультурное познание, эволюцию и многое другое. С когнитивной точки зрения, мозг воспринимает слуховые стимулы как музыку в соответствии с принципами гештальта, или "принципами группировки". К принципам гештальта относятся близость, сходство, замкнутость и продолжение. Каждый из этих принципов гештальта иллюстрирует различный аспект слуховых стимулов, заставляющий их восприниматься как группа или как единое целое. Близость определяет, что слуховые стимулы, расположенные рядом друг с другом, воспринимаются как группа. Сходство определяет, что при наличии нескольких слуховых стимулов, подобные стимулы воспринимаются как группа. Замкнутость – это тенденция воспринимать неполный слуховой паттерн как целое, мозг "дополняет" недостающие элементы. Продолжение определяет, что слуховые стимулы с большей вероятностью будут восприниматься как группа, если они следуют непрерывной, обнаруживаемой закономерности. Литература по восприятию музыки быстро растет. Структурно, слуховая система способна различать различные высоты тона (звуковые волны разной частоты) благодаря согласованной вибрации барабанной перепонки. Она также способна анализировать входящие звуковые сигналы посредством механизмов распознавания паттернов. Когнитивно, мозг часто склонен к конструированию при восприятии высоты тона. Если удалить основной тон из гармонического спектра, мозг все равно может "слышать" этот отсутствующий основной тон и идентифицировать его, пытаясь реконструировать связный гармонический спектр. Однако исследования показывают, что восприятие в большей степени является результатом обучения. Вопреки распространенному мнению, абсолютный слух развивается в критический период или только для знакомого тембра. Дискуссии о том, являются ли западные аккорды по своей природе консонантными или диссонантными, или же это приписывание является результатом обучения, продолжаются. Связь высоты тона с частотой – универсальное явление, но построение гамм и ладов специфично для культуры. Обучение в рамках культурной гаммы приводит к формированию мелодических и гармонических ожиданий. Корнелия Фейлс исследовала, каким образом ожидания относительно тембра формируются на основе прошлых корреляций. Она выделила три основные характеристики тембра: тембр является связью с внешним миром, он функционирует как основной инструмент восприятия и является музыкальным элементом, который мы переживаем без информационного осознания. Фейлс глубоко изучила восприятие тембра человечеством, отметив, что из всех музыкальных элементов наше восприятие тембра наиболее отличается от физического акустического сигнала самого звука. Исходя из этой концепции, она также обсуждает "парадокс тембра" – идею о том, что воспринимаемый тембр существует только в сознании слушателя, а не в объективном мире. В своем исследовании тембра Фейлс рассматривает три широкие категории манипуляций тембром в музыкальном исполнении по всему миру. Первая из них, тембральная аномалия посредством извлечения, предполагает отделение акустических элементов от перцептивного слияния тембра, частью которого они являлись, что приводит к фрагментации воспринимаемого акустического сигнала (продемонстрировано в горловом пении и музыке диджериду). Вторая, тембральная аномалия посредством перераспределения, заключается в перераспределении гештальтовских компонентов в новые группы, создавая "химерический" звук, состоящий из перцептов, сформированных из компонентов из нескольких источников (как это можно увидеть в ганской музыке балафона или в колокольном звучании в бритье). Наконец, тембральная сопоставленность состоит в сопоставлении звуков, находящихся на противоположных концах континуума тембральной структуры, который простирается от тембров, основанных на гармониках, до тембров, структурированных формантами (как это снова продемонстрировано в горловом пении или использовании орнамента "minde" в индийской ситарной музыке). В целом, эти три техники образуют шкалу прогрессивно более эффективного контроля восприятия по мере увеличения зависимости от акустического мира. В своих исследованиях этих типов тембральных манипуляций в песнях Инанга и Кубандва, Фейлс синтезирует свои научные исследования субъективно-объективной дихотомии тембра с культурно-специфическими явлениями, такими как взаимодействие между музыкой (известным миром) и духовной коммуникацией (неизвестным миром). Когнитивные исследования также были применены к этномузикологическим исследованиям ритма. Некоторые этномузикологи полагают, что африканские и западные ритмы организованы по-разному. Западные ритмы могут быть основаны на отношениях пропорций, в то время как африканские ритмы могут быть организованы аддитивно. С этой точки зрения, западные ритмы иерархичны, а африканские – сериальны. Исследование, предоставившее эмпирические доказательства этой точки зрения, было опубликовано Магиллом и Прессингом в 1997 году. Исследователи привлекли опытного барабанщика, который создал прототипические ритмические паттерны. Затем Магилл и Прессинг использовали математическое моделирование Винга и Кристофферсона (1973) для проверки различных гипотез о времени игры барабанщика. Одна из версий модели использовала метрическую структуру; однако авторы обнаружили, что эта структура не является необходимой. Все барабанные паттерны можно было интерпретировать в рамках аддитивной структуры, что подтверждает идею универсальной аметрической схемы организации ритма. Исследователи также пытались использовать психологические и биологические принципы для понимания более сложных музыкальных явлений, таких как исполнительское поведение или эволюция музыки, но достигли небольшого количества консенсуса в этих областях. В целом, принято считать, что ошибки в исполнении дают представление о восприятии структуры музыки, но эти исследования пока ограничены западной традицией чтения нот. В настоящее время существует несколько теорий, объясняющих эволюцию музыки. Одна из теорий, развитая Яном Кроссом, заключается в том, что музыка "прицепилась" к способности производить язык и эволюционировала, чтобы способствовать и поддерживать социальное взаимодействие. Кросс основывает свой аргумент на том факте, что музыка – это древнее искусство, встречающееся практически во всех примерах человеческой культуры. Поскольку мнения расходятся относительно того, что именно можно определить как "музыку", Кросс определяет ее как "сложно структурированную, аффективно значимую, привлекающую внимание и немедленно – хотя и неопределенно – значимую", отмечая, что во всех известных культурах существует какая-то форма искусства, которую можно определить таким образом. В той же статье Кросс рассматривает коммуникативную силу музыки, исследуя ее роль в минимизации конфликтов внутри группы и объединении социальных групп, утверждая, что музыка могла служить функцией управления внутри- и межгрупповыми взаимодействиями на протяжении всего хода человеческой эволюции. По сути, Кросс предполагает, что музыка и язык эволюционировали вместе, выполняя контрастирующие функции, которые были одинаково важны для эволюции человечества. Кроме того, Бруно Неттл предположил, что музыка эволюционировала, чтобы повысить эффективность вокальной коммуникации на больших расстояниях или обеспечить общение со сверхъестественным.
Cognitive psychology, neuroscience, anatomy, and similar fields have endeavored to understand how music relates to an individual's perception, cognition, and behavior. Research topics include pitch perception, representation and expectation, timbre perception, rhythmic processing, event hierarchies and reductions, musical performance and ability, musical universals, musical origins, music development, cross cultural cognition, evolution, and more. From the cognitive perspective, the brain perceives auditory stimuli as music according to gestalt principles, or "principles of grouping." Gestalt principles include proximity, similarity, closure, and continuation. Each of the gestalt principles illustrates a different element of auditory stimuli that cause them to be perceived as a group, or as one unit of music. Proximity dictates that auditory stimuli that are near to each other are seen as a group. Similarity dictates that when multiple auditory stimuli are present, the similar stimuli are perceived as a group. Closure is the tendency to perceive an incomplete auditory pattern as a whole—the brain "fills in" the gap. And continuation dictates that auditory stimuli are more likely to be perceived as a group when they follow a continuous, detectable pattern. The perception of music has a quickly growing body of literature. Structurally, the auditory system is able to distinguish different pitches (sound waves of varying frequency) via the complementary vibrating of the eardrum. It can also parse incoming sound signals via pattern recognition mechanisms. Cognitively, the brain is often constructionist when it comes to pitch. If one removes the fundamental pitch from a harmonic spectrum, the brain can still "hear" that missing fundamental and identify it through an attempt to reconstruct a coherent harmonic spectrum. Research suggests that much more is learned perception, however. Contrary to popular belief, absolute pitch is learned at a critical age, or for a familiar timbre only. Debate still occurs over whether Western chords are naturally consonant or dissonant, or whether that ascription is learned. Relation of pitch to frequency is a universal phenomenon, but scale construction is culturally specific. Training in a cultural scale results in melodic and harmonic expectations. Cornelia Fales has explored the ways that expectations of timbre are learned based on past correlations. She has offered three main characteristics of timbre: timbre constitutes a link to the external world, it functions as perceptualization's primary instrument and it is a musical element that we experience without informational consciousness. Fales has gone into in depth exploration of humankind's perceptual relation to timbre, noting that out of all of the musical elements, our perception of timbre is the most divergent from the physical acoustic signal of the sound itself. Growing from this concept, she also discusses the "paradox of timbre", the idea that perceived timbre exists only in the mind of the listener and not in the objective world. In Fales' exploration of timbre, she discusses three broad categories of timbre manipulation in musical performance throughout the world. The first of these, timbral anomaly by extraction, involves the breaking of acoustic elements from the perceptual fusion of timbre of which they were part, leading to a splintering of the perceived acoustic signal (demonstrated in overtone singing and didjeridoo music). The second, timbral anomaly by redistribution, is a redistribution of gestalt components to new groups, creating a "chimeric" sound composed of precepts made up of components from several sources (as seen in Ghanaian balafon music or the bell tone in barbershop singing). Finally, timbral juxtaposition consists of juxtaposing sounds that fall on opposing ends of a continuum of timbral structure that extends from harmonically based to formant structured timbres (as demonstrated again in overtone singing or the use of the "minde" ornament in Indian sitar music). Overall, these three techniques form a scale of progressively more effective control of perceptualization as reliance on the acoustic world increases. In Fales' examinations of these types of timbre manipulation within Inanga and Kubandwa songs, she synthesizes her scientific research on the subjective/objective dichotomy of timbre with culture specific phenomena, such as the interactions between music (the known world) and spiritual communication (the unknown world). Cognitive research has also been applied to ethnomusicological studies of rhythm. Some ethnomusicologists believe that African and Western rhythms are organized differently. Western rhythms may be based on ratio relationships, while African rhythms may be organized additively. In this view, that means that Western rhythms are hierarchical in nature, while African rhythms are serial. One study that provides empirical support for this view was published by Magill and Pressing in 1997. The researchers recruited a highly experienced drummer who produced prototypical rhythmic patterns. Magill and Pressing then used Wing & Kristofferson's (1973) mathematical modeling to test different hypotheses on the timing of the drummer. One version of the model used a metrical structure; however, the authors found that this structure was not necessary. All drumming patterns could be interpreted within an additive structure, supporting the idea of a universal ametrical organization scheme for rhythm. Researchers have also attempted to use psychological and biological principles to understand more complex musical phenomena such as performance behavior or the evolution of music, but have reached few consensuses in these areas. It is generally accepted that errors in performance give insight into perception of a music's structure, but these studies are restricted to Western score reading tradition thus far. Currently there are several theories to explain the evolution of music. One of theories, expanded on by Ian Cross, is the idea that music piggy backed on the ability to produce language and evolved to enable and promote social interaction. Cross bases his account on the fact that music is a humanly ancient art seen throughout nearly every example of human culture. Since opinions vary on what precisely can be defined as "music", Cross defines it as "complexly structured, affectively significant, attentionally entraining, and immediately—yet indeterminately—meaningful," noting that all known cultures have some art form that can be defined in this way. In the same article, Cross examines the communicative power of music, exploring its role in minimizing within group conflict and bringing social groups together and claiming that music could have served the function of managing intra and inter group interactions throughout the course of human evolution. Essentially, Cross proposes that music and language evolved together, serving contrasting functions that have been equally essential to the evolution of humankind. Additionally, Bruno Nettl has proposed that music evolved to increase efficiency of vocal communication over long distances, or enabled communication with the supernatural.
Деколонизация этномузыкологии
Этномузыковеды использовали деколониальные подходы для различных целей, включая: (а) демонстрацию того, как страны, не входящие в “западный мир”, используют музыкальные проекты для пересмотра международных отношений в постколониальных условиях, и (b) в качестве основы для разработки методов, способствующих равенству и прозрачности в межкультурных музыкальных проектах. Идея деколонизации не нова для этномузыкологии. Уже в 2006 году она стала центральной темой обсуждения в Обществе этномузыкологии. В гуманитарных и образовательных исследованиях термин “деколонизация” используется для описания “спектра процессов, связанных с социальной справедливостью, сопротивлением, устойчивостью и сохранением”. Для этномузыкологии этот сдвиг означает, что фундаментальные изменения в структурах власти, мировоззрении, академической среде и университетской системе должны анализироваться как противостояние колониализму. Чтобы понять важность деколонизации этномузыкологии, необходимо осознать последствия доминирования западных методов и убеждений в этой разнообразной области. В работах Магглстоуна и Алдера 1981 года мы видим явную иллюстрацию евроцентрического мышления, доминирующего в дискурсе о не западной музыке. Применение евроцентрических концепций и сравнительной методологии, основанной на западных традициях, демонстрирует ограниченную перспективу, которая не способна оценить уникальные и разнообразные музыкальные традиции не западных культур. Этот евроцентрический подход, по сути, рассматривал не западную музыку через призму евроцентризма, что препятствовало более глубокому пониманию этих музыкальных выражений в их собственном контексте. Работа Гилмана 1909 года усиливает эту евроцентрическую перспективу, особенно в контексте изучения не западной музыки через нотные записи. Чрезмерная зависимость от европейских знаний и систем музыкальной нотации действительно может заслонить богатство и сложность не западных музыкальных традиций. Наблюдения Гилмана подчеркивают ограничения такого подхода, указывая на необходимость более инклюзивной и культурно чувствительной перспективы. В этой дискуссии также важно подчеркнуть достоинства единой стандартной системы оценки музыки. Основы западной музыки, воплощенные в нотации и музыкальных системах, служат важнейшей основой для всестороннего анализа и оценки музыкальных композиций. Эта стандартизированная система обеспечивает общий язык, позволяющий музыкантам, ученым и энтузиастам из разных слоев общества эффективно общаться о музыкальных элементах, таких как мелодия, гармония, ритм и структура. Использование нотации с ее устоявшимися символами и конвенциями позволяет точно документировать музыкальные идеи и облегчает воспроизведение композиций с высокой степенью точности. Это не только способствует сохранению музыкальных произведений, но и позволяет музыкантам из разных регионов и эпох интерпретировать и исполнять их аутентично. Стандартизированный характер западной музыкальной нотации способствует согласованности, которая укрепляет общее понимание музыкальных концепций и способствует глобальному диалогу между музыкантами и учеными. Уже в июне 2020 года развернулась заметная дискуссия в поддержку продолжения усилий по деколонизации в академической сфере этномузыкологии. Этот интеллектуальный импульс получил развитие благодаря вкладу таких ученых, как Даниэль Браун, бывший профессор истории музыки и культуры в Сиракузском университете. В своем анализе Браун утверждает, что в самой основе дисциплины лежит неизгладимый отпечаток колониализма и империализма. Аргумент Браун заключается в том, что этномузыкология, в том виде, в котором она исторически развивалась и практиковалась, изначально строилась на колониалистических и империалистических идеологиях, которые оказали глубокое влияние на методологии дисциплины, исследовательские программы и динамику власти. Она утверждает, что этот встроенный колониализм и империализм в этномузыкологии увековечивают вредные структуры и нарративы, которые маргинализируют, экзотизируют и искажают не западные культуры. По мнению Браун, эта динамика не только увековечивает историческую несправедливость, но и способствует современным формам неравенства и угнетения. Более того, Браун, осознавая серьезность проблемы, утверждает, что единственным жизнеспособным решением для устранения колониалистических и империалистических аспектов этномузыкологии является “демонтаж или существенная реструктуризация” дисциплины. Обоснование этого комплексного решения заключается в твердой уверенности в том, что незначительные корректировки или поверхностные изменения окажутся недостаточными для устранения глубоко укоренившихся исторических предубеждений и устоявшихся системных неравенств, присущих этномузыкологии. Браун завершает свое письмо важными призывами к действию в отношении деколонизации и движения к более справедливому и инклюзивному будущему этномузыкологии и академической среды в целом: она подчеркивает, что “разнообразие, равенство и инклюзивность – это взаимосвязанный пакет”, который необходимо целенаправленно преподавать, не исключая ни один из этих компонентов, объясняет важность увеличения представленности представителей BIPOC в музыкальных классах (например, больше учителей музыки из числа BIPOC), призывает к признанию сопротивления, а не нежелания, в стремлении создать более справедливое пространство для людей BIPOC и, наконец, призывает сначала признать колониалистические и империалистические корни этномузыкологии, прежде чем переходить к следующим шагам. Деколонизация этномузыкологии принимает множество форм. Предлагаемые подходы включают: i) переосмысление роли этномузыковедов как ученых, ii) анализ и пересмотр университетской системы, iii) изменение философии, а следовательно, и практики дисциплины. Одной из проблем, предложенных Бренданом Кибби для “деколонизации” этномузыкологии, является вопрос о том, как ученые могут реорганизовать дисциплинарные практики, чтобы расширить базу идей и мыслителей. Одна из идей заключается в том, что предпочтение и привилегированность письменного слова по сравнению с другими формами научных исследований препятствует возможности многих потенциальных участников найти свое место в дисциплинарном пространстве. Возможное влияние западной предвзятости против слушания как интеллектуальной практики может быть причиной недостатка разнообразия мнений и происхождения в этой области. Сравнительные музыковеды использовали архивы, такие как Берлинский фонограммархив, для сравнения различных видов музыки в мире. Современные функции таких публичных архивов в учреждениях и в интернете были проанализированы этномузыковедами. Активисты и этномузыковеды, работающие с архивами звукозаписей, такие как Аарон Фокс, доцент Колумбийского университета, предприняли проекты по восстановлению и репатриации в качестве попытки деколонизировать эту область. Другой этномузыковед, разработавший крупные проекты по репатриации музыки, – Диана Трам, работающая с Международной библиотекой африканской музыки. Аналогичная работа была посвящена фильмам и видеоматериалам, снятым в полевых условиях. Фактически, этнические границы могут как определять, так и поддерживать социальную идентичность, а музыку можно использовать в местных социальных ситуациях членами общества для создания таких границ. Аутентичность также можно рассматривать как идею о том, что определенная музыка неразрывно связана с определенной группой или физическим местом. Это может дать представление о вопросе о “происхождении” музыки, поскольку по определению она связана с географическими, историческими и культурными аспектами музыки. Что касается связи аутентичности с понятием места, рассмотрим понятие аутентичности в еврейской музыке на протяжении всей еврейской диаспоры. “Еврейская” музыка связана как с Землей Израиля, так и с древним Храмом в Иерусалиме. Хотя группы сами определяют, как они выражают различия между собой и другими, нельзя игнорировать колонизацию, господство и насилие в развивающихся обществах. В обществе доминирующие группы часто жестоко угнетают этнические меньшинства от…
Ethnomusicologists have used decolonial approaches for diverse purposes, including: (a) showing how nations from outside “the west” use music projects to renegotiate international relations under postcolonial conditions, and (b) as a basis for methods to promote equality and transparency in intercultural music performance projects. The idea of decolonization is not new to the field of ethnomusicology. As early as 2006, the idea became a central topic of discussion for the Society for Ethnomusicology. In humanities and education studies, the term decolonization is used to describe "an array of processes involving social justice, resistance, sustainability, and preservation. For ethnomusicology, this shift means that fundamental changes in power structures, worldviews, academia, and the university system need to be analyzed as a confrontation of colonialism. In order to understand the importance of decolonizing ethnomusicology it's important to recognize the implications of having western methods and beliefs dominate this diverse field. In Mugglestone & Alder's writings from 1981, we see a clear illustration of Eurocentric thinking dominating the discourse on non Western music. The application of Eurocentric concepts, and the comparative methodology rooted in Western traditions reveal a limited perspective that fails to appreciate the unique and diverse musical traditions of non Western cultures. This Eurocentric approach essentially viewed non Western music through a Eurocentric lens, which hindered a deeper understanding of these musical expressions on their own terms. Gilman's work from 1909 reinforces this Eurocentric perspective, particularly in the context of studying non Western music through musical scores. The exclusive reliance on European knowledge and musical notation systems can indeed obscure the richness and complexities of non Western musical traditions. Gilman's observations highlight the limitations of such an approach, emphasizing the need for a more inclusive and culturally sensitive perspective. In this discussion, it is equally important to highlight the merits of a unified standard system for evaluating music. The framework of Western music, embodied in notation and musical systems, serves as a crucial foundation for the comprehensive analysis and assessment of musical compositions. This standardized system provides a common language that enables musicians, scholars, and enthusiasts from diverse backgrounds to communicate effectively about musical elements such as melody, harmony, rhythm, and structure. The use of notation, with its established symbols and conventions, allows for the precise documentation of musical ideas and facilitates the reproduction of compositions with a high degree of accuracy. This not only aids in the preservation of musical works but also enables musicians across different regions and time periods to interpret and perform them authentically. The standardized nature of Western music notation fosters a level of consistency that promotes a shared understanding of musical concepts, fostering a global dialogue among musicians and scholars. As recently as June 2020, there emerged a noteworthy discourse advocating for the continuation of this pursuit towards decolonization within the academic domain of ethnomusicology. This intellectual movement gained momentum through the contributions of individuals such as Danielle Brown, a former professor of Music History and Cultures at Syracuse University. In her analysis, Brown asserts that the discipline at its very core bears the indelible mark of colonialism and imperialism. Brown's argument revolves around the contention that ethnomusicology, as historically conceived and practiced, has been inherently built upon colonialist and imperialist ideologies, which have had a profound influence on the discipline's methodologies, research agendas, and power dynamics. She claims that this embedded colonialism and imperialism within ethnomusicology have perpetuated harmful structures and narratives that marginalize, exoticize, and misrepresent non Western cultures. These dynamics, according to Brown, not only perpetuate historical injustices but also perpetuate modern forms of inequity and oppression. Furthermore, Brown, recognizing the gravity of the issue, posits that the only viable course of action to address the colonialist and imperialist aspects of ethnomusicology is the “dismantling or significant restructuring” of the field. The reason behind this comprehensive solution for change lies in the firm belief that minor tweaks or surface level alterations would prove inadequate in addressing the deep seated historical biases and entrenched systemic inequities that are inherent to ethnomusicology. Brown ends her letter by expressing important calls to action for decolonization and moving towards a more just and inclusive future of ethnomusicology and academia in general: she states that "diversity, equity, and inclusion are a package deal" must be intentionally taught without the exclusion of the others, she explains the importance of having more BIPOC representation in music classrooms (ex. more BIPOC music teachers), she calls for people to recognize the resistance, not reluctance, of trying to provide a more equitable space for BIPOC people, and finally she calls people to admit first the colonialist and imperialist roots of the field of ethnomusicology before moving forward to address next steps. The decolonization of ethnomusicology takes multiple paths. These proposed approaches are: i) ethnomusicologists addressing their roles as scholars, ii) the university system being analyzed and revised, iii) the philosophies, and thus practices, as a discipline being changed. One of the issues proposed by Brendan Kibbee for "decolonizing" ethnomusicology is how scholars might reorganize the disciplinary practices to broaden the base of ideas and thinkers. One idea posed is that the preference and privilege of the written word more than other forms of media scholarship hinders a great deal of potential contributors from finding a space in the disciplinary sphere. The possible influence of the Western bias against listening as an intellectual practice could be a reason for a lack of diversity of opinion and background within the field. Comparative musicologists used archives such as the Berlin Phonogramm Archiv to compare the types of music of the world. The current functions of such public archives within institutions and on the internet has been analyzed by ethnomusicologists. Activists and ethnomusicologists working with archives of recorded sound, like Aaron Fox, associate professor at Columbia University, have undertaken recovery and repatriation projects as an attempt at decolonizing the field. Another ethnomusicologist who has developed major music repatriation projects is Diane Thram, who works with the International Library of African Music. Similar work has been dedicated towards film and field video. In fact, ethnic boundaries can both define and maintain social identities, and music can be used in local social situations by members of society to create such boundaries. Authenticity can also be seen as the idea that a certain music is inextricably bound to a certain group or physical place. It can give insight into the question of the "origin" of music, in that it by definition bears connection to the geographical, historical, and cultural aspects of music. In terms of how authenticity can be connected to the concept of place, consider the concept of authenticity in Jewish music throughout the Jewish diaspora. "Jewish" music is bound to both the Land of Israel and the ancient Temple of Jerusalem. Although groups are self defining in how they express the differences between self and other, colonization, domination, and violence within developing societies cannot be ignored. In a society, often dominant groups brutally oppress minority ethnicities from their classification systems. Music can be used as a tool to propagate dominant classifications in such societies, and has been used as such by new and developing states especially through control of media systems. Indeed, though music can help define a national identity, authoritarian states can control this musical identity through technology, in that they end up dictating what citizens can listen to. Governments often value music as a symbol, which can be used to promote supra national entities. They often use this to argue the right to participate in or control a significant cultural or political event, such as Turkey's involvement in the Eurovision Song Contest. In response, ethnomusicologists sometimes present a concept of society that purely exists within an all encompassing definition of music. Music helps one understand oneself in relation to people, places, and times. It informs one's sense of physical place—a musical event (such as a collective dance) uniquely evokes collective memories and experiences of place. Both ethnomusicologists and anthropologists believe that music provides the means by which political and moral hierarchies are developed. Music allows people to comprehend both identities and physical places, as well as the boundaries that divide them. Gender is another area where boundaries are "performed" in music. Instruments and instrumental performance can contribute to a society's definition of gender, in that behaviour of performers conforms to the gender expectations of society (e. g. men should not display effort, or women should feign reluctance to perform). Issues of ethnicity and music intersect with gender studies in fields like historical musicology, the study of popular music, and ethnomusicology. Indeed, gender can be seen as a symbol of social and political order, and controlling gender boundaries is thus a means of controlling such order. Gender boundaries reveal the most deeply intrinsic forms of domination in a society, that subsequently provide a template for other forms of domination. Sometimes, musicians celebrate ethnic plurality in problematic ways, in that they collect genres, and subsequently alter and reinterpret them in their own terms. In this way, minority communities can internalize the outside world through music—a kind of sense making. In light of these conditions, music has begun to play an unprecedented role in the concept of East Indian ethnic identity In the case of colonialism, the colonizer and the colonized end up repeatedly exchanging musical ideas. For instance, in the Spanish colonization of the indigenous Native Americans, the resulting mestizo music reflects the intersection of these two culture spheres, and even gave way to new modes of musical expression bearing aspects of both cultures. In the case of migrant communities, the divide between the concepts of ethnicity and class blur (for instance, one ethnic group/class level provides cheap labor for the other, such as in the case of Latinx Mexican immigrants performing cheap farming labor for White Americans). Marxist subcultural theory proposes that subcultures borrow and alter traits from the dominant culture to create a newly diverse range of available traits where the signs of the dominant culture remain, but are now part of a new and simultaneously subversive whole. Thus, ethnic minorities are forced to figure out how to create their own identities within the control of the dominant classifications.
Медицинская этномузыкология
Ученые характеризуют медицинскую этномузыкологию как "новую область интегративных исследований и прикладной практики, которая всесторонне изучает роль музыки и звуковых явлений, а также связанных с ними практик, в любом культурном и клиническом контексте здоровья и исцеления". Медицинская этномузыкология часто уделяет особое внимание музыке и ее воздействию на биологические, психологические, социальные, эмоциональные и духовные аспекты здоровья. В этой связи медицинские этномузыкологи обнаружили возможности применения музыки для борьбы с широким спектром заболеваний; музыка используется в лечении аутизма, деменции, СПИДа и ВИЧ, а также находит применение в социальных и духовных контекстах посредством восстановления общности и роли музыки в молитве и медитации. Недавние исследования также показали, что музыка может помогать изменять настроение и служить инструментом когнитивной терапии.
Scholars have characterized medical ethnomusicology as "a new field of integrative research and applied practice that explores holistically the roles of music and sound phenomena and related praxes in any cultural and clinical context of health and healing". Medical ethnomusicology often focuses specifically on music and its effect on the biological, psychological, social, emotional, and spiritual realms of health. In this regard, medical ethnomusicologists have found applications of music to combat a broad range of health issues; music has found usage in the treatment of autism, dementia, AIDS and HIV, while also finding use in social and spiritual contexts through the restoration of community and the role of music in prayer and meditation. Recent studies have also shown how music can help to alter mood and serve as cognitive therapy.
Академические программы
Многие университеты по всему миру предлагают курсы по этномузыкологии, предоставляя возможности получения степеней бакалавра и магистра, и служат центрами этномузыкологических исследований. На уровне бакалавриата студенты, изучающие этномузыкологию, часто поступают на программы, базирующиеся в кафедрах музыки. Эти программы обеспечивают прочную основу в теории музыки, истории и исполнительском искусстве, с акцентом на музыкальные традиции мира. Для студентов магистратуры, стремящихся к углубленному обучению, обычно доступны магистерские и докторские программы, специализирующиеся на этномузыкологии. Эти продвинутые программы охватывают широкий спектр предметов, включая углубленную разработку исследовательских проектов, транскрипцию и анализ музыки, изучение культурных взаимодействий и использование специализированных этномузыкологических инструментов. Студенты также изучают теорию музыкальных исследований и могут выбирать из множества элективных курсов и региональных исследований, чтобы адаптировать свое образование к своим конкретным интересам. Для проведения исследований в различных культурных контекстах часто требуется владение как минимум двумя языками, и студентов поощряют к самостоятельной исследовательской работе. Завершением их обучения обычно является написание диссертации, вносящей вклад в научные знания в этой области.
Many universities around the world offer ethnomusicology classes, offering both graduate and undergraduate degree granting options, and act as centers for ethnomusicological research. At the undergraduate level, students pursuing degrees in ethnomusicology often enroll in programs housed within Departments of Music. These programs provide a solid foundation in music theory, history, and performance, with an emphasis on world music traditions. For graduate students seeking more advanced training, master's and Ph. D. programs specifically in ethnomusicology are commonly available. These advanced programs delve into a wide range of subjects, including in depth research design, music transcription and analysis, the exploration of cultural interactions, and the utilization of specialized ethnomusicological tools. Students also engage with music studies theory, and they can choose from a variety of electives and area studies to tailor their education to their specific interests. Proficiency in at least two languages is often required to conduct research in diverse cultural contexts, and students are encouraged to pursue independent research projects. The culmination of their academic journey typically involves the completion of a dissertation that contributes to the field's body of knowledge.
В популярной культуре
В популярной культуре этномузыкология заявила о себе не только через упоминания в СМИ (фильм «Песенник» вольно основан на работе раннего этномузыколога), но и благодаря своей роли в формировании интеллектуального сообщества в рамках Общества этномузыкологии (SEM), которое уделяет особое внимание элементам популярной культуры. SEM недавно создала секцию, посвященную изучению популярной музыки, служащую платформой для членов, разделяющих общие интересы в анализе и исследовании популярной музыки в различных аспектах. Другие заметные упоминания этномузыкологии включают несколько фильмов, среди которых – «Социальный клуб Буэна Виста» (1999). Режиссер Вим Вендерс в этом фильме погружается в традиционную кубинскую музыку и одновременно иллюстрирует этномузыкологические элементы в изображении музыкантов и их культурных корней. Еще одним примечательным произведением, испытавшим сильное влияние этномузыкологии, является альбом Пола Саймона «Graceland» (1986). Включая элементы южноафриканской музыки, Саймон демонстрирует значимость этномузыкологии в популяризации и синтезе различных музыкальных традиций. Что касается непосредственной музыкальной практики, Квартет Кронос продемонстрировал множество связей с этномузыкологией. На протяжении многих лет происходило сотрудничество между участниками квартета и традиционными музыкантами со всего мира. Это иллюстрирует межкультурный характер этномузыкологических исследований; альбом Квартета Кронос «Pieces of Africa» (1992) наглядно демонстрирует эти качества. Также проводятся глобальные музыкальные фестивали, связанные с этномузыкологией, наиболее известный из которых – WOMAD (Мир музыки, искусства и танца). Этот ежегодный фестиваль представляет широкий спектр исполнителей и жанров со всего мира, что способствует росту популярности этномузыкологических взглядов в глобальном масштабе. Этномузыкология также нашла свое отражение в литературе и СМИ. В романе Карен Гессе «Музыка дельфинов» главный герой – этномузыколог, исследующий музыкальную коммуникацию дельфинов, что является примером этномузыкологии в художественной литературе. Другое литературное произведение с этномузыкологическими компонентами – «Сила далеков» Алайи Доун Джонсон. Этот научно-фантастический роман, опубликованный в 2017 году, также представляет этномузыколога в качестве главного героя. Джун Коста, упомянутый главный герой, живет в футуристическом обществе, где искусство и творчество находятся под строгим контролем. Роман повествует о том, как Джун Коста обнаруживает скрытую силу музыки и ее потенциал для перемен в антиутопическом мире. Данный раздел посвящен этномузыкологическому изучению популярной музыки, углубляясь в конкретные социальные практики музыкальных участников и охватывая как музыку, распространяемую через СМИ, так и локальные музыкальные традиции. В нем также исследуется музыка, развивающаяся вне устоявшихся институциональных структур власти, музыка, возникающая в рамках международной индустрии, музыка, развивающаяся при ограниченных формах институционализированной педагогики и устных традициях. Исследования в рамках этого раздела способствуют расширению междисциплинарного взаимодействия между исследователями популярной музыки и поощряют разработку инновационных подходов к изучению популярной музыки, выходящих за рамки традиционных дисциплинарных границ. Исследование охватывает не западную популярную музыку, западные популярные формы и музыкальную практику на всех уровнях общественной жизни, включая местный, региональный, национальный и транснациональный контекст.
In popular culture, ethnomusicology has made its presence felt not only through references in media (The movie Songcatcher is loosely based on the work of an early ethnomusicologist), but also through its role in shaping the intellectual community within the Society for Ethnomusicology (SEM) that places a focus on elements of popular culture. SEM has recently established a section dedicated to the study of popular music, which serves as a platform for members who share common interests in the analysis and research of popular music in various dimensions. Other notable mentions of the field of ethnomusicology include several films, one of which is "The Buena Vista Social Club" (1999). Directed by Wim Wenders, this film delves into traditional Cuban music as well as illustrates the ethnomusicological elements in its portrayal of musicians and their cultural backbones. Another noteworthy body of work heavily influenced by ethnomusicology is Paul Simon's album, "Graceland" (1986). Incorporating elements of South African music, Simon displays the significance of ethnomusicology in popularizing and amalgamate diverse musical traditions. In terms of direct musical practice, the Kronos Quartet has exhibited many connections to the practice of ethnomusicology. Throughout their years, many collaborations have occurred between the members of the quartet and traditional musicians from around the world. This exemplifies the cross cultural nature of ethnomusicological research; "Pieces of Africa" (1992) is an album by the Kronos Quartet that clearly exhibits these qualities. Global music festivals pertaining to ethnomusicology also occur, most notably, WOMAD (World of Music, Arts, and Dance). This yearly festival showcases a diverse range of artists and genres from around the world. This contributes to the rising popularity of ethnomusicological perspectives on a global scale. Ethnomusicology has also had its fair share of representation in literature and media. In Karen Hesse's novel, "The Music of Dolphins," the main protagonist is an ethnomusicologist researching the musical communication of dolphins, exemplifying ethnomusicology in fictional literature. Another work of literature with ethnomusicological components is "The Power of the Daleks" by Alaya Dawn Johnson. This science fiction novel, published in 2017, also presents an ethnomusicologist as its main protagonist. June Costa, the said protagonist, lives in a future society where art and creativity are tightly monitored. This novel revolves around the storyline of June Costa finding the hidden power of music as well as its potential to spur up change in a dystopian world. This section explores the ethnomusicological study of popular music and delves into the concrete social activities of musical participants and encompasses both mass mediated music and locally developed musical traditions. This section also explores music evolving outside established institutional power structures, music emerging within the international industry, music developing with limited forms of institutionalized pedagogy and orally transmitted traditions. Research within this section fosters greater interdisciplinary interactions among popular music scholars and encourages the development of innovative approaches to studying popular music that transcend traditional disciplinary boundaries. The research encompasses non Western popular music, Western popular forms, and musical practices at all levels of social life, including the local, regional, national, and transnational contexts.
Определение
Определение этнохореологии имеет много общего с современными подходами к изучению этномузыкологии. Учитывая антропологические корни этнохореологии и особенности её изучения в полевых условиях, танец в рамках этой научной дисциплины наиболее точно определяется и исследуется как две составляющие: как "неотъемлемая часть сети социальных взаимодействий" и "как элемент системы знаний и верований, социальных норм поведения и эстетических ценностей". Иными словами, это изучение танца в его исполнительских аспектах – физических движений, костюмов, сценического пространства, исполнителей и сопровождающей музыки – наряду с социальным контекстом и функциями, которые он выполняет в обществе.
The definition of ethnochoreology stands to have many similarities with the current way of studying of ethnomusicology. With ethnochoreology's roots in anthropology taken into account, and by the way that it is studied in the field, dance is most accurately defined and studied within this academic circle as two parts: as "an integral part of a network of social events" and "as a part of a system of knowledge and belief, social behavior and aesthetic norms and values". That is, the study of dance in its performance aspects—the physical movements, costumes, stages, performers, and accompanied sound along with the social context and uses within the society where it takes place.
Начало
Из-за развития этнохореологии параллельно с этномузыкологией, её истоки также были сосредоточены на сравнительном анализе, где внимание уделялось классификации различных стилей на основе используемых движений и географического положения, что было сопоставимо с подходом Ломакса. Это наиболее ярко проявляется в работе "Нотация Бенеша и этнохореология", опубликованной в 1967 году в журнале по этномузыкологии, где Холл выступал за использование нотации Бенеша как способа документирования танцевальных стилей, чтобы "была возможность детально сравнивать стили и техники, даже "школы" внутри одного стиля и индивидуальные вариации исполнения от танцора к танцору". В 1970-е и 1980-е годы, как и в этномузыкологии, этнохореология фокусировалась на специфическом коммуникативном типе "фольклорной музыки", исполняемой небольшими группами, и контекст, а также аспекты исполнения танца изучались и подчеркивались как часть целостного "фольклорного танца", нуждающегося в сохранении. На это повлиял тот же антропоцентричный метод "плотного описания", который пришел из этномузыкологии. Однако в этот период звуковые и танцевальные аспекты изучаемых выступлений все еще анализировались и рассматривались несколько обособленно от контекста и социальных аспектов культуры, окружающей танец.
Because of its growth alongside ethnomusicology, the beginning of ethnochoreology also had a focus on the comparative side of things, where the focus was on classifying different styles based on the movements used and the geographical location in a way not dissimilar to Lomax. This is best shown in "Benesh Notation and Ethnochoreology" in 1967 which was published in the ethnomusicology journal, where Hall advocates using the Benesh notation as a way of documenting dance styles so that it is "possible to compare styles and techniques in detail — even 'schools' within one style — and individual variations in execution from dancer to dancer." In the seventies and eighties, like with ethnomusicology, ethnochoreology had a focus on a very specific communicative type of "folklore music" performed by small groups and the context and performance aspects of dance were studied and emphasized to be a part of a whole "folkloric dance" that needed to be preserved. This was influenced by the same human centered "thick description" way of study that had moved into ethnomusicology. However, at this time, the sound and dance aspects of the performances studied were still studied and analyzed a bit separately from the context and social aspects of the culture around the dance.
Текущий
Начиная с середины восьмидесятых годов, в написании о танце в культуре сформировался рефлексивный и интерпретативный подход, более осознающий влияние исследователя на саму область и на культуру, а также на взаимосвязь между культурой и танцем, который он изучает.
Beginning in the mid eighties, there has been a reflexively interpretive way of writing about dance in culture that is more conscious of the impact of the scholar within the field and how it affects the culture and its relationship with the dance that the scholar is looking into.
Различия с этномузыкологией
Хотя между этнохореологией и этномузыкологией существует много общего, заметно различается текущий географический охват опубликованных исследований. Например, с самого начала этномузыкология уделяла большое внимание музыкальным культурам Африки и Азии, поскольку они казались наиболее отличными от общепринятых норм, в то время как этнохореология, зародившаяся в Европе, долгое время активно изучала восточноевропейские "народные танцы", уделяя относительно мало внимания танцам Африки и Азии. Однако американские исследования посвящены танцам коренных народов Америки и Юго-Восточной Азии. Тем не менее, сам факт существования этого различия можно подвергнуть сомнению, учитывая, что многие европейские этномузыкологические и этнохореологические исследования проводились в отношении "местной" народной музыки и танца под влиянием националистических идей.
Although there are many similarities between ethnochoreology and ethnomusicology, there is a large difference between the current geographical scope of released studies. For example, from the beginning of ethnomusicology, there was a large focus on types of music from Africa and Asia, due to them seeming to have the most deviation from their norm while ethnochoreology, also beginning in Europe, has long had extensive studies of the Eastern European "folk dances" with relatively little of African and Asian dances, however American studies have delved into Native American and Southeast Asian dance. However, the very basis of this being a difference could be challenged on the basis that many European ethnomusicological and ethnochoreological studies have been done on the "home" folk music and dance in the name of nationalism.
Организации
, начавшаяся в 1962 году как Комиссия по народному танцу, прежде чем получить свое нынешнее название в начале семидесятых годов. С целями продвижения исследований, документирования и междисциплинарного изучения танца; обеспечения площадки для сотрудничества между учеными и студентами, занимающимися этнохореологией, посредством международных встреч, публикаций и переписки; и внесения вклада в культурное и общественное понимание человечества через призму танца, Исследовательская группа собирается на конференцию раз в два года. , CORD (аббревиатура), в настоящее время известная как Ассоциация танцеведческих исследований (DSA) после слияния с Обществом исследователей истории танца, начала свою деятельность в 1964 году. Цели CORD заключаются в стимулировании исследований во всех аспектах танца и смежных областях; в содействии обмену идеями, ресурсами и методологиями посредством публикаций, международных и региональных конференций и семинаров; и в обеспечении доступности исследовательских материалов. CORD издает рецензируемый научный журнал, известный как The Dance Research Journal, два раза в год.
, beginning in 1962 as a Folk Dance Commission before giving itself its current name in the early seventies. With the objectives of promoting research, documentation, and interdisciplinary study of dance; providing a forum for cooperation among scholars and students of ethnochoreology by means of international meetings, publications, and correspondence; and contributing to cultural and societal understandings of humanity through the lens of dance, the Study Group meets biennially for a conference. The , CORD for short, currently known as the Dance Studies Association (DSA) after merging with the Society of Dance History Scholars began 1964. CORD's purposes are stated to be to encourage research in all aspects of dance and related fields;to foster the exchange of ideas, resources, and methodologies through publications, international and regional conferences and workshops; and to promote the accessibility of research materials. CORD publishes a peer reviewed scholarly journal known as, The Dance Research Journal, twice annually.