Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Музыкадағы бір мезгілде немесе бір-бірінен кейін келетін дыбыстардың жіктелуі
Categorizations of simultaneous or successive sounds
Музыкада консонанс және диссонанс – бір мезгілде немесе бір-бірінен кейін келетін дыбыстардың жіктелуі болып табылады. Батыс музыкалық дәстүрінде кейбір тыңдаушылар консонансты тәттілікпен, жағымдылықпен және қабылдауға болатындықпен, ал диссонансты қаталдықпен, жағымсыздықпен немесе қабылдауға болмайтындықпен байланыстырады, бірақ бұл таныс болуға және музыкалық біліктілікке де байланысты екені кеңінен мойындалады. Бұл терминдер өзара қоспаушылық принципі бойынша бір-бірін анықтайтын құрылымдық дихотомия құрайды: консонанс – диссонанс емес, ал диссонанс – консонанс емес. Дегенмен, тереңірек қарастырғанда, бұл айырмашылықтың ең консонанттыдан ең диссонанттыға дейін біртіндеп өзгеретіні байқалады. Немец композиторы және музыка теоретигі Пол Хиндемит атап өткендей, "Бұл екі ұғым ешқашан толыққанды түсіндірілмеген, және мың жыл бойы олардың анықтамалары әртүрлі болды". Сонанс термині консонанс және диссонанс ұғымдарын біріктіруге немесе оларға нақты сілтеме жасамай айтуға ұсынылған.
In music, consonance and dissonance are categorizations of simultaneous or successive sounds. Within the Western tradition, some listeners associate consonance with sweetness, pleasantness, and acceptability, and dissonance with harshness, unpleasantness, or unacceptability, although there is broad acknowledgement that this depends also on familiarity and musical expertise. The terms form a structural dichotomy in which they define each other by mutual exclusion: a consonance is what is not dissonant, and a dissonance is what is not consonant. However, a finer consideration shows that the distinction forms a gradation, from the most consonant to the most dissonant. In casual discourse, as German composer and music theorist Paul Hindemith stressed, "The two concepts have never been completely explained, and for a thousand years the definitions have varied". The term sonance has been proposed to encompass or refer indistinctly to the terms consonance and dissonance.
Акустика және психоакустика
Ғылыми анықтамалар тәжірибеге, жиілікке және физикалық, сондай-ақ психологиялық факторларға әр түрлі негізделген. Оларға мыналар жатады:
Scientific definitions have been variously based on experience, frequency, and both physical and psychological considerations. These include:
Сандық қатынастар. Көне заманда бұл негізінен жіп ұзындығының қатынастарын қарастырды. 17 ғасырдың басынан бастап жиілік қатынастары жиірек зерттелді. Консонанс көбінесе қатынастың қарапайымдылығымен байланысты, яғни кішірек қарапайым сандардың қатынастарымен. Көптеген анықтамалар нақты бүтін санмен келісімді болуды талап етпейді, тек жуықтауды ғана қажет етеді. Бірігу – әртүрлі тон мен/немесе олардың гармоникалық құрауыштар арасындағы бірлік немесе тоналды үйлесімді сезіну. Гармоникалық құрауыштардың сәйкесуі. Консонанс – гармоникалық құрауыштардың үлкен дәрежеде сәйкесуі. Осы анықтама бойынша, консонанс екі нота арасындағы интервалдың еніне ғана емес (яғни музыкалық келісімге), сонымен қатар біріктірілген спектрлік таралуына және осылайша ноталардың дыбыс сапасына (яғни тембріне) байланысты (қараңыз, Критикалық жолақ). Сондықтан, бір нота мен бір октава жоғары нота өте үйлесімді болады, өйткені жоғары нотаның гармоникалық құрауыштары төменгі нотаның гармоникалық құрауыштарының ішіне кіреді. Динамикалық тональдық. Жоғарыда айтылған "гармоникалық құрауыштардың сәйкесуі" сияқты, динамикалық тональдық консонанстың гармоникалық құрауыштардың ноталармен сәйкестенуінен туындайтынын қарастырады (оң жақтағы видеоны қараңыз; сондай-ақ динамикалық тембрлерді қараңыз). Динамикалық тональдық гармониялық қатар мен табиғи келісім арасындағы қатынасты жалпылайды, сондай-ақ осыған байланысты жасанды келісімде ойналатын жасанды гармониялық тембрлерді қамтиды. Нәтижесінде, динамикалық тональдық кез келген музыкалық интервалды нақты уақытта (яғни композиция және/немесе орындау кезінде) жасанды гармониялық тембрдің гармоникалық құрауыштары интервалдың ноталарымен сәйкестендірілетін дәрежесін басқару арқылы көбірек немесе аздап консонансты немесе диссонансты етуге мүмкіндік береді. Мысалы, C2ShiningC тыңдаңыз, онда бір аккордтың аралықтарын аз-көпте үйлесімді ету үшін тембрлік және келісімдік прогрессия қолданылады.
Numerical ratios In Antiquity, these mainly concerned string length ratios. From the early 17th century onwards, frequency ratios were more often considered. Consonance often is associated with the simplicity of the ratio, i. e. with ratios of lower simple numbers. Many of these definitions do not require exact integer tunings, only approximation. Fusion Perception of unity or tonal fusion between different tones and / or their partials. Coincidence of partials With consonance being a greater coincidence of partials. By this definition, consonance is dependent not only on the width of the interval between two notes (i. e., the musical tuning), but also on the combined spectral distribution and thus sound quality (i. e., the timbre) of the notes (see Critical band). Thus, a note and the note one octave higher are highly consonant because the partials of the higher note are also partials of the lower note. Dynamic tonality Like "coincidence of partials" above, dynamic tonality considers consonance to arise from the alignment of partials with notes (as per the video at right; see also dynamic timbres). Dynamic Tonality explicitly generalizes the relationship between the harmonic series and just intonation to embrace pseudo harmonic timbres played in related pseudo just tunings. As a result, dynamic tonality enables any musical interval to be made more or less consonant or dissonant in real time (i. e., during composition and/or performance) by controlling the degree to which the partials of the pseudo harmonic timbre align with the interval's notes in the related pseudo just tuning. For example, listen to C2ShiningC, which uses a timbre progression and a tuning progression to make the intervals within a single chord more or less consonant.
Батыс музыкасының тарихында
Диссонанс әртүрлі музыкалық дәстүрлерде, мәдениеттерде, стильдерде және уақыт кезеңдерінде әртүрлі түсініліп, әртүрлі естіледі. Аристотель заманынан бері демалыс пен шиеленіс аналогия ретінде қолданылып келеді. Диссонанс және консонанс терминдері көбінесе шиеленіс пен демалысқа теңестіріледі. Каденция – (басқа нәрселермен қатар) шиеленістің аяқталатын орны; сондықтан музыкалық фраза каденциядан және оған қарай бірте-бірте жиналатын шиеленістен тұрады деген ұзақ дәстүр қалыптасқан. Тональді ағын туралы тыңдаушылардың жалпы түсінігі арқылы құрылған түрлі психологиялық қағидалар, тыңдаушының музыкалық шығармадағы диссонансты қалай ажырататынын анықтайды. Шығарманың жалпы тональді үйлесімі туралы қалыптасқан түсінікке сүйене отырып, жалпы схемадан сәл өзгеше дыбыс психологиялық шешім қажеттілігін тудырады. Содан кейін консонанс естілгенде, тыңдаушы шешілгендей сезімге бөленеді. Батыс музыкасында осы нақты жағдайлар мен психологиялық әсерлер шығарма ішінде әсемделіп беріледі. Консонанс пен диссонансты қолдану "кейде оқшауланған дыбыстардың алдында немесе кейін келетін нәрселерден тәуелсіз қасиет ретінде қарастырылады. Алайда, Батыс музыкасының көп бөлігінде диссонанстар келесі консонанстарға аяқталады, ал аяқтау принципі консонанс пен диссонанстың негізгі бөлігі саналады".
Dissonance has been understood and heard differently in different musical traditions, cultures, styles, and time periods. Relaxation and tension have been used as analogy since the time of Aristotle till the present. The terms dissonance and consonance are often considered equivalent to tension and relaxation. A cadence is (among other things) a place where tension is resolved; hence the long tradition of thinking of a musical phrase as consisting of a cadence and a passage of gradually accumulating tension leading up to it. Various psychological principles constructed through the audience's general conception of tonal fluidity determine how a listener will distinguish an instance of dissonance within a musical composition. Based on one's developed conception of the general tonal fusion within the piece, an unexpected tone played slightly variant to the overall schema will generate a psychological need for resolve. When the consonant is followed thereafter, the listener will encounter a sense of resolution. Within Western music, these particular instances and psychological effects within a composition have come to possess an ornate connotation. The application of consonance and dissonance "is sometimes regarded as a property of isolated sonorities that is independent of what precedes or follows them. In most Western music, however, dissonances are held to resolve onto following consonances, and the principle of resolution is tacitly considered integral to consonance and dissonance".
Қайта өрлеу дәуірі
Ренессанс музыкасында бас нотадан жоғары төртінші интервалы дереу ажыратылуы тиіс диссонанс саналды. "Regola delle terze e seste" ("үшіншілер мен алтыншылар ережесі") кемелсіз консонанттардың бір дауыста жартылай қадамдық, ал екінші дауыста толық қадамдық прогрессия арқылы ажыратылуын талап етті. Кемелсіз консонанттардың тізбектелуіне қатысты көзқарас – олардың диссонанстық немесе консонанттық сипатынан гөрі, біртектіліктен қашуға ұмтылыспен көбірек байланысты болды – өзгеріп отырды. Аноним XIII (XIII ғасыр) екі немесе үш, Иоганн де Гарландияның "Optima introductio" (XIII-XIV ғасырлар) үш, төрт немесе одан да көп, ал Аноним XI (XV ғасыр) төрт немесе бес тізбектелген кемелсіз консонантқа рұқсат берді. Адам фон Фулда былай деп жазды: "Ежелгі замандағылар үш немесе төрттен артық кемелсіз консонанттардың тізбектелуіне тыйым салса, біз, қазіргі заманғылар, оларды тыйым салмаймыз".
In Renaissance music, the perfect fourth above the bass was considered a dissonance needing immediate resolution. The regola delle terze e seste ("rule of thirds and sixths") required that imperfect consonances should resolve to a perfect one by a half step progression in one voice and a whole step progression in another. The viewpoint concerning successions of imperfect consonances—perhaps more concerned by a desire to avoid monotony than by their dissonant or consonant character—has been variable. Anonymous XIII (13th century) allowed two or three, Johannes de Garlandia's Optima introductio (13th–14th century) three, four or more, and Anonymous XI (15th century) four or five successive imperfect consonances. Adam von Fulda wrote "Although the ancients formerly would forbid all sequences of more than three or four imperfect consonances, we more modern do not prohibit them."
Неоклассикалық гармониялық консонанс теориясы
Джордж Расселл 1953 жылғы «Тоналдық ұйымның лидиялық хроматикалық тұжырымы» еңбегінде классикалық практикадан сәл өзгеше көзқарас ұсынады, ол джазда кеңінен қабылданады. Ол тритонды тоникаға қатысты лидиялық доминанттық үшінші хордының туындысы ретінде өте үйлесімді интервал деп қарастырады. Де-факто, ол «гармониялық үйлесімділік» туралы орта ғасырлық көзқарасқа оралады: октавалық эквиваленттілікке (кем дегенде, қысқарту арқылы емес) бағынбаған және гармониялық қатардың математикалық пропорцияларын дұрыс қайталайтын интервалдар шынайы диссонанс емес. Осылайша, гармониялық кіші жетілік, табиғи үлкен тоғызыншы, жартылай өткір (төртінші тон) он бірінші нота (темперленбеген тритон), жартылай төмендетілген он үшінші нота және жартылай төмендетілген он бесінші нота міндетті түрде үйлесімді болуы керек. Бұл биіктіктердің көпшілігі жарты тоннан кіші микротондық әлемде ғана бар; сонымен қатар, біз хордарда гармониялық қатардың жетіншісі үшін жай (кіші) жетінші нотаны еркін қолданатынымызды ескеру қажет. Расселл джаздың 12TET настройка жүйесіне және фортепианоның 12 ноталық октавасына гармониялық үйлесімділіктің нақты артықшылықтарын кеңейтеді, өткір он бірінші нотаға (гармониялық он біріншіге жуықтап) үйлесімділік береді, бұл кездейсоқ айырмашылық бас шкаласы мен лидиялық лад арасындағы жалғыз биіктік айырмашылығы болып табылады. (Басқаша айтқанда, лидиялық лад тоникалық хордтың (үлкен жетілік және өткір төртінші) шығу тегін көрсетеді, доминантты хордтың миксолидиялық ладын (кіші жетілік және табиғи төртінші) кеңейтілген үшінші гармонияны тудыру көзі ретінде алмастырады немесе толықтырады.) Ден Хейрл 1980 жылғы «Джаз тілі» еңбегінде Пауль Хиндемиттің «Музыкалық композиция шеберлігінен» 2-сериялық градации кестесін өзгерту үшін осы гармониялық үйлесімділік және толық октавалық ығысу туралы идеяны кеңейтеді. Хиндемитпен салыстырғанда, оның үйлесімділік және диссонанс шкаласы қазіргі кезде де-факто стандарт болып табылады, Хейрл кіші тоғызыншыны ең диссонанс интервал ретінде орналастырады, ол бір кезде барлығы октавалық эквивалент деп санайтын кіші секундадан да диссонантты. Сонымен қатар, ол тритонды ең диссонантты күйден төртінші және бесіншіге қарағанда сәл ғана аз диссонантты күйге көтереді. Контекст үшін: бұл теорияларда айтылмаған романтикалық дәуір музыканттары 4 ноталық хордарда үлкен тоғызыншы және кіші жетілікті гармониялық үйлесімділіктің заңдылығына тиімді түрде көтерген.
George Russell, in his 1953 Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, presents a slightly different view from classical practice, one widely taken up in Jazz. He regards the tritone over the tonic as a rather consonant interval due to its derivation from the Lydian dominant thirteenth chord. In effect, he returns to a Medieval consideration of "harmonic consonance": that intervals when not subject to octave equivalence (at least not by contraction) and correctly reproducing the mathematical ratios of the harmonic series are truly non dissonant. Thus the harmonic minor seventh, natural major ninth, half sharp (quarter tone) eleventh note (untempered tritone), half flat thirteenth note, and half flat fifteenth note must necessarily be consonant. Most of these pitches exist only in a universe of microtones smaller than a halfstep; notice also that we already freely take the flat (minor) seventh note for the just seventh of the harmonic series in chords. Russell extends by approximation the virtual merits of harmonic consonance to the 12TET tuning system of Jazz and the 12 note octave of the piano, granting consonance to the sharp eleventh note (approximating the harmonic eleventh), that accidental being the sole pitch difference between the major scale and the Lydian mode. (In another sense, that Lydian scale representing the provenance of the tonic chord (with major seventh and sharp fourth) replaces or supplements the Mixolydian scale of the dominant chord (with minor seventh and natural fourth) as the source from which to derive extended tertian harmony.) Dan Haerle, in his 1980 The Jazz Language, extends the same idea of harmonic consonance and intact octave displacement to alter Paul Hindemith's Series 2 gradation table from The Craft of Musical Composition. In contradistinction to Hindemith, whose scale of consonance and dissonance is currently the de facto standard, Haerle places the minor ninth as the most dissonant interval of all, more dissonant than the minor second to which it was once considered by all as octave equivalent. He also promotes the tritone from most dissonant position to one just a little less consonant than the perfect fourth and perfect fifth. For context: unstated in these theories is that musicians of the Romantic Era had effectively promoted the major ninth and minor seventh to a legitimacy of harmonic consonance as well, in their fabrics of 4 note chords.
21 ғасыр
Динамикалық тоналдылық консонанс пен диссонансқа жаңа көзқарас ұсынады, нақты уақытта жүйелі түрде күйлену, тембр немесе екеуінің өзгеруіне қарамастан, псевдо-тура күйлену мен псевдо-гармоникалық тембрдің байланыста болуына мүмкіндік береді. Бұл, аталған күйленудің ноталарымен (немесе керісінше) аталған тембрдің гармоникалық құрауыштарын жақындастыру арқылы, кез келген музыкалық интервалды нақты уақытта көбірек немесе азырақ ырғақты етуге мүмкіндік береді.
Dynamic tonality offers a new perspective on consonance and dissonance by enabling a pseudo just tuning and a pseudo harmonic timbre to remain related despite real time systematic changes to tuning, to timbre, or to both. This enables any musical interval in said tuning to be made more or less consonant in real time by aligning, more or less, the partials of said timbre with the notes of said tuning (or vice versa).