Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Есте қаларлық әсер қалдыратын жоспарланған шара.
Planned event that creates a memorable appearance
Жалпы алғанда, тамаша – бұл жасаған көрінісімен есте қалатын оқиға. Бұл сөз орта ағылшын тілінде 1340 жыл шамасында "арнайы дайындалған немесе ұйымдастырылған көрсету" мағынасында пайда болған, ол көне француз тілінен алынған spectacle сөзінен тараған. Spectacle сөзі латын тіліндегі spectaculum ("көрсету, шоу") сөзінен, ал spectaculum – spectare ("көру, қарау") сөзінен, specere ("қарау") сөзінің жиі қолданылатын түрінен шыққан. "Тамаша" сөзі 17-шы ғасырдан бері театр өнерінде мамандық термині ретінде қолданылып келеді.
In general, spectacle refers to an event that is memorable for the appearance it creates. Derived in Middle English from c. 1340 as "specially prepared or arranged display" it was borrowed from Old French spectacle, itself a reflection of the Latin spectaculum "a show" from spectare "to view, watch" frequentative form of specere "to look at." The word spectacle has also been a term of art in theater dating from the 17th century in English drama.
Маска мен көрермен
Сот маскалары мен ақсүйектердің маскалары Якобин және Каролин дәуірінде ең көп таралған. Мұндай маскалар, аты айтқандай, басым бөлігі сөзсіз театрға негізделген. Маскаларға арналған кейіпкерлер тізімі көбінесе шағын болды, бұл меценаттардың шағын отбасының ойнау мүмкіндігіне сәйкес келеді, бірақ костюмдер мен театрлық эффектілер әсем әрі жомарт болды. Мысалы, "Людлоудағы маска" (көбінесе "Комус" деп аталады) сияқты маскалардың мәтінін оқығанда, стиль лаконикалық, философиялық және сән-салтанатты болып келеді, дәстүрлі драмалық құрылымның белгілері өте аз. Бұл масканың отбасылық ойын-сауық пен көрерменге әсерлі көрініс сыйлау мақсатына байланысты. "Людлоудағы маскадан" өзгеше, көптеген маскалар белгілі мифологиялық немесе діни оқиғаларды қайта жаңарту болды. Кейбір маскалар кескіндемеден алынған. Мысалы, Эдмунд Спенсер ("Fairie Queene I, iv") "Жеті өлімдік күнәлар" маскасын сипаттайды. Маскалар мультимедиалық сипатқа ие болды, себебі олар әрқашан әңгімені немесе повествониді жеткізу үшін костюмдер мен музыканы қолданды. Мысалы, Бен Джонсон архитектор Иниго Джонспен бірлесіп маскалар жазды. Уильям Давенант, ағылшын Реставрациясының маңызды импресариоларының бірі болған, сонымен қатар Иниго Джонспен революцияға дейінгі маскаларды жазды. Архитектордың міндеті – сахнаны жобалау болды, ол күрделі және көбінесе әсем фейерверкпен аяқталды.
Court masques and masques of the nobility were most popular in the Jacobean and Caroline era. Such masques, as their name implies, relied heavily upon a non verbal theater. The character lists for masques would be quite small, in keeping with the ability of a small family of patrons to act, but the costumes and theatrical effects would be lavish. Reading the text of masques, such as The Masque at Ludlow (most often referred to as Comus), the writing is spare, philosophical, and grandiose, with very few marks of traditional dramatic structure. This is partially due to the purpose of the masque being family entertainment and spectacle. Unlike The Masque at Ludlow, most masques were recreations of well known mythological or religious scenes. Some masques would derive from tableau. For example, Edmund Spenser (Fairie Queene I, iv) describes a masque of The Seven Deadly Sins. Masques were multimedia, for they almost always involved costuming and music as a method of conveying the story or narrative. Ben Jonson, for example, wrote masques with the architect Inigo Jones. William Davenant, who would become one of the major impresarios of the English Restoration, also wrote pre Revolutionary masques with Inigo Jones. The role of the architect was that of designer of the staging, which would be elaborate and often culminate in a fireworks show.
Голливудтық тамаша
Зоотроп пен никелодеон технологиясы алғаш пайда болған кезде, алғашқы фильмдер тамашалықтар еді. Олар қарапайым халықтың назарын аударды. Олар адамдар көбінесе көре алмайтын нәрселерді көрсетті, және оларды көптеген адамдарға ұсынды. Томас Эдисон Эйфель мұнарасын, нағыз американдықтардың жасалған шабуылын, тіпті сұлулық патшайымдарын да түсірді. Луи Люмьер 1895 жылы стансаға кіре жатқан пойызды түсірді («Ла-Сиотат стансасына пойыздың келуі»). Камера пойыздың алдында орналасқан еді, және пойыз көрерменге тікелей «қарсы» келе жаздады. Бұл, қозғалыс арқылы туындайтын иллюзияға дайын емес адамдарды таң қалдырды.
When the zoetrope and nickelodeon technology first appeared, the earliest films were spectacles. They caught the attention of common people. They showed things people would rarely see, and they showed it to the wide audience. Thomas Edison filmed the Eiffel Tower, actual Native Americans in a simulated attack, and even celebrated beauty queens. Louis Lumière filmed a train pulling into a station in 1895 (L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat). The camera was in front of the train, and the train "came" directly at the viewer. It astonished people unaccustomed to the illusion created by moving images.
Көрермендер мен қоғам
Сыни теориядағы көрермен ұғымы үшін "Көрермен (сыни теория)" бетіне қараңыз. Өнеркәсіптік және өнеркәсіптен кейінгі мәдени және мемлекеттік құрылымдарда көрермен, бір мезгілде тартымды, алдамшы, назарды аударушы және беткей көріністерді сипаттау үшін қолданылған. (Жонатан Крэри: 2005) Қазіргі академиялық көрермен теориялары "маркетингтің өнімді күштері, көбінесе бұқаралық ақпарат құралдары мен Интернет таралуымен байланысты, күнделікті жағдайлардың символдық бейнесін қалай жасайтынын" көрсетеді. Көрермен сонымен қатар сыншылар электрондық бұқаралық ақпарат құралдары, тұтыну және бақылаудың үстемдік ететін қоғамын сипаттайтын, азаматтарды саяси бейтараптандыру арқылы көрермендерге дейін төмендетуі мүмкін. Соңғы уақытта бұл термин капиталистік құрылымның өнімдерін тойлау және бос уақытты тұтыну сияқты ойын-сауық құруының көптеген жолдарымен байланысты. Француз марксистік ойшыл Ғай Дебордың еңбегі осы сындық талдаудың ең танымал мысалы болып табылады; оның "Көрермендер қоғамы" (1967) еңбегін қараңыз. Дебор көрерменді "жауапкершіліктен тыс егемендікке қол жеткізген нарық экономикасының автократиялық билігі және осы билікке ілескен жаңа басқару техникаларының жиынтығы" деп сипаттады.
For the notion of the spectacle in critical theory, see Spectacle (critical theory). Within industrial and post industrial cultural and state formations, spectacle has been appropriated to describe appearances that are purported to be simultaneously enticing, deceptive, distracting and superficial. (Jonathan Crary: 2005) Current academic theories of spectacle "highlight how the productive forces of marketing, often associated with media and Internet proliferation, create symbolic forms of practice that are emblematic of everyday situations." Spectacle can also refer to a society that critics describe as dominated by electronic media, consumption, and surveillance, reducing citizens to spectators by political neutralization. Recently the word has been associated with the many ways in which a capitalist structure is purported to create play like celebrations of its products and leisure time consumption. The work of French Marxist thinker Guy Debord is perhaps the best known example of this critical analysis; see his The Society of the Spectacle (1967). Debord has described the Spectacle as "the autocratic reign of the market economy which had acceded to an irresponsible sovereignty, and the totality of new techniques of government which accompanied this reign."