Визуальное представление и эволюция понятия "зрелище"
Spectacle
Спектакль: история слова и его значение. От латинского "зрелище" до театральных постановок 17-го века. Маски, визуальные эффекты и запоминающиеся события.
В общем смысле, под "зрелищем" понимается событие, которое запоминается благодаря создаваемому им впечатлению. Слово происходит от среднеанглийского "spectacle" (ок. 1340 г.) – "специально подготовленное или организованное представление", заимствованного из старофранцузского spectacle, которое, в свою очередь, является отражением латинского spectaculum – "представление, шоу", от spectare – "смотреть, наблюдать", часто употребляемой формы глагола specere – "глядеть". Термин "spectacle" также использовался в театре как профессиональный термин, начиная с XVII века в английской драматургии.
In general, spectacle refers to an event that is memorable for the appearance it creates. Derived in Middle English from c. 1340 as "specially prepared or arranged display" it was borrowed from Old French spectacle, itself a reflection of the Latin spectaculum "a show" from spectare "to view, watch" frequentative form of specere "to look at." The word spectacle has also been a term of art in theater dating from the 17th century in English drama.
Маска и зрелище
Дворцовые маски и маски дворянства были наиболее популярны в эпоху Якова I и Карла I. Такие маски, как следует из их названия, в значительной степени опирались на невербальное представление. Список персонажей для масок обычно был небольшим, что соответствовало возможности небольшой семьи покровителей участвовать в постановке, но костюмы и театральные эффекты были роскошными. При чтении текста масок, таких как "Маска в Лудлоу" (чаще всего известная как "Комус"), заметно, что письмо лаконичное, философское и величественное, с очень небольшим количеством элементов традиционной драматической структуры. Это отчасти объясняется тем, что маски служили семейным развлечением и зрелищем. В отличие от "Маски в Лудлоу", большинство масок представляли собой воссоздания известных мифологических или религиозных сюжетов. Некоторые маски основывались на живых картинах. Например, Эдмунд Спенсер ("Королева фей", I, iv) описывает маску "Семь смертных грехов". Маски были мультимедийными, поскольку почти всегда включали костюмы и музыку как средство передачи истории или повествования. Бен Джонсон, например, писал маски в сотрудничестве с архитектором Иниго Джонсом. Уильям Давенант, который впоследствии стал одним из ведущих импресарио английской Реставрации, также создавал маски до революции вместе с Иниго Джонсом. Роль архитектора заключалась в разработке декораций, которые были сложными и часто завершались фейерверком.
Court masques and masques of the nobility were most popular in the Jacobean and Caroline era. Such masques, as their name implies, relied heavily upon a non verbal theater. The character lists for masques would be quite small, in keeping with the ability of a small family of patrons to act, but the costumes and theatrical effects would be lavish. Reading the text of masques, such as The Masque at Ludlow (most often referred to as Comus), the writing is spare, philosophical, and grandiose, with very few marks of traditional dramatic structure. This is partially due to the purpose of the masque being family entertainment and spectacle. Unlike The Masque at Ludlow, most masques were recreations of well known mythological or religious scenes. Some masques would derive from tableau. For example, Edmund Spenser (Fairie Queene I, iv) describes a masque of The Seven Deadly Sins. Masques were multimedia, for they almost always involved costuming and music as a method of conveying the story or narrative. Ben Jonson, for example, wrote masques with the architect Inigo Jones. William Davenant, who would become one of the major impresarios of the English Restoration, also wrote pre Revolutionary masques with Inigo Jones. The role of the architect was that of designer of the staging, which would be elaborate and often culminate in a fireworks show.
Голливудский спектакль
Когда появились зоотропы и никелодеоны, первые фильмы были настоящим зрелищем. Они привлекали внимание обычных людей, показывая вещи, которые люди редко могли увидеть, и демонстрировались широкой публике. Томас Эдисон снял Эйфелеву башню, настоящих коренных американцев в инсценированной атаке и даже победительниц конкурсов красоты. Луи Люмьер в 1895 году снял поезд, прибывающий на станцию (L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat). Камера находилась перед поездом, и казалось, что поезд движется прямо на зрителя. Это поражало людей, не привыкших к иллюзии, создаваемой движущимися изображениями.
When the zoetrope and nickelodeon technology first appeared, the earliest films were spectacles. They caught the attention of common people. They showed things people would rarely see, and they showed it to the wide audience. Thomas Edison filmed the Eiffel Tower, actual Native Americans in a simulated attack, and even celebrated beauty queens. Louis Lumière filmed a train pulling into a station in 1895 (L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat). The camera was in front of the train, and the train "came" directly at the viewer. It astonished people unaccustomed to the illusion created by moving images.
Спектакль и общество
О понятии зрелища в критической теории см. статью «Спектакль (критическая теория)». В рамках индустриальных и пост-индустриальных культурных и государственных формаций зрелище стало использоваться для описания явлений, которые одновременно представляются соблазнительными, обманчивыми, отвлекающими и поверхностными (Jonathan Crary, 2005). Современные академические теории зрелищности подчеркивают, как производительные силы маркетинга, часто связанные с распространением медиа и Интернета, создают символические формы практики, отражающие повседневные ситуации. Зрелище также может обозначать общество, которое критики описывают как находящееся под доминированием электронных СМИ, потребления и слежки, сводящее граждан к роли зрителей посредством политической нейтрализации. В последнее время этот термин ассоциируется с различными способами, которыми капиталистическая структура создает подобие праздника вокруг своих продуктов и потребления досуга. Наиболее известным примером этого критического анализа является работа французского марксистского мыслителя Ги Дебора; см. его «Общество зрелища» (1967). Дебор описывал зрелище как «автократическое господство рыночной экономики, достигшей безответственного суверенитета, и совокупность новых методов управления, сопровождавших это господство».
For the notion of the spectacle in critical theory, see Spectacle (critical theory). Within industrial and post industrial cultural and state formations, spectacle has been appropriated to describe appearances that are purported to be simultaneously enticing, deceptive, distracting and superficial. (Jonathan Crary: 2005) Current academic theories of spectacle "highlight how the productive forces of marketing, often associated with media and Internet proliferation, create symbolic forms of practice that are emblematic of everyday situations." Spectacle can also refer to a society that critics describe as dominated by electronic media, consumption, and surveillance, reducing citizens to spectators by political neutralization. Recently the word has been associated with the many ways in which a capitalist structure is purported to create play like celebrations of its products and leisure time consumption. The work of French Marxist thinker Guy Debord is perhaps the best known example of this critical analysis; see his The Society of the Spectacle (1967). Debord has described the Spectacle as "the autocratic reign of the market economy which had acceded to an irresponsible sovereignty, and the totality of new techniques of government which accompanied this reign."