Итальяндық "Ақ телефондар" фильмінің жанры 1930-40жж. Америка комедиясын еліктеген, жеңіл, әлеуметтік сынсыз кино. Деко стилі, тұрмыс жағдайы бейнеленген.
Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Итальяндық фильм жанры
Italian film genre
«Телефондық ақ телефондар» (Telefoni Bianchi; ақ телефондар) фильмдері, сондай-ақ «деко» фильмдері деп те аталады, 1930 және 1940 жылдары итальяндық киноиндустриясымен сол кездегі американдық комедияларды үлгі етіп жасалған. Бұл стиль, сол дәуірдегі тағы бір маңызды стиль – «каллиграфизмнен» мүлдем өзгеше болды, ол өте көркемдікпен ерекшеленді. «Телефондық ақ телефондар» киносы 1930 жылдардың басындағы итальяндық комедиялық фильмдердің сәттілігінен пайда болды; ол интеллектуалдық сипаттамалардан немесе жасырын әлеуметтік сыннан тазартылған, жеңіл нұсқа болып табылды.
Telefoni Bianchi (teˈlɛːfoni ˈbjaŋki; white telephones) films, also called deco films, were made by the Italian film industry in the 1930s and the 1940s in imitation of American comedies of the time in a sharp contrast to the other important style of the era, calligrafismo, which was highly artistic. The cinema of Telefoni Bianchi was born from the success of the Italian film comedy of the early 1930s; it was a lighter version, cleansed of any intellectualism or veiled social criticism.
Атауы
Атауы осы кезеңде түсірілген алғашқы фильмдердегі ақ телефондардың болуынан шығады, бұл – әлеуметтік жағдайдың көрсеткіші, "халыққа" арналған, арзан әрі кең таралған қара бакелит телефондарынан өзгешелік белгісі, мәртебе символы. Бұл фильмдерді "деко кино" деп те атайды, себебі оларда сол жылдары танымал болған халықаралық деко стилін еске түсіретін жиһаз заттары көптеп қолданылған.
The name derives from the presence of white telephones in the sequences of the first films produced in this period, symptomatic of social well being, a status symbol capable of marking the difference from the "popular" bakelite telephones, cheaper and therefore more widespread, which instead were black. Another definition given to these films is "deco cinema" due to the strong presence of furnishing objects that recall the international deco style, in vogue in those years.
Шығу тегі
Telefoni Bianchi кино жанрының тамырын Марио Камеринидің 1920-жылдардағы киносында, әсіресе "Рельстер" (1929) фильмінде табуға болады. Онда режиссер неміс экспрессионизмінің ықпалымен немесе сол кездегі совет киноавангардының үлгілерін пайдалана отырып, дағдарыс жылдарының шындығын нақты уақытта бейнеледі. "Telefoni Bianchi" киносы 1930-жылдардың басындағы итальяндық комедияның сәттілігінен пайда болды; ол интеллектуалдық тереңдіктен немесе сырлы әлеуметтік сыннан тазарылған, жеңіл нұсқаға айналды.
The roots of the Telefoni Bianchi film genre can be found in Mario Camerini's cinema of the 1920s, in particular in Rails (1929), in which the director photographed — with reverberations of German expressionist cinema or citing the contemporary Soviet cinematographic avant gardes — the reality of the crisis years, in real time. The cinema of Telefoni Bianchi was then born from the success of the Italian film comedy of the early 1930s; it was a lighter version, cleansed of any intellectualism or veiled social criticism.
Шолу
1930 және 1940 жылдары итальян киносында «Телефони Бьянки» сияқты жеңіл комедиялар басым болды. Бұл фильмдер әсем безендірілген декорациялармен ерекшеленді және консервативті құндылықтарды, билікті құрметтеуді насихаттады, көбінесе үкіметтік цензураның назарынан жалтаратын. «Телефони Бьянки» келесі онжылдықтарда өзін танытатын көптеген сценаристтердің (соның ішінде Чезаре Заваттини мен Серхио Амидей) және, ең бастысы, Гвидо Фиорини, Джинно Карло Сенсани және Антонио Валенте сияқты көптеген суретшілердің сынақ алаңы болды. Олар жасаған табысты графикалық шешімдер осы туындыларды сол кездегі шағын буржуазияның эстетикасының «жинағына» айналдырды. Авторлардың арасында Марио Камерини осы жанрдың ең көрнекті режиссері болып табылады. 1930 жылдары түрлі бағыттарды сынағаннан кейін, ол «Ерлер қандай жандар!» (1932), «Мырза Макс» (1937) және «Базар» (1939) фильмдерімен сезімтал комедиялар саласына қуана кірді. Басқа фильмдерінде ол өзін Франк Капраның («Жүрек соғысы», 1939) және Рене Клердің сюрреалистік («Мен миллион сыйлаймын», 1936) стиліндегі голливудтық комедиялармен салыстырады. Камерини типикалық және халыққа жақын итальяндықтың бейнесіне қызығушылық танытады, сондықтан ол болашақ итальян комедиясының кейбір элементтерін болжайды. Оның басты орындаушысы Витторио Де Сика «Маддалена», «Жүргізуге нөл» (1940) және «Тереза Жұма» (1941) фильмдерінде оның сабағын жалғастырады, актерлерді қоюға және декорацияларға көңіл бөлді. Басқа режиссерлердің қатарында Марио Маттоли («Мектеп оқушысының күнделігі», 1941), Жан де Лимур («Көрініс», 1944) және Макс Нойфельд («Ұят үйі», 1938; «Ай сайын мың лира», 1939) бар. Марио Боннардың реалистік комедиялары («Пошташыға дейін», 1942; «Сатушы мен ханым», 1943) кейде «Телефони Бьянки» стилінен өзгешеленеді. Көп ұзамай сюжеттер қайталамалана бастады және одан әрі болжауға болатын, қарапайым нәрселерге айналды. Кейін, Екінші дүниежүзілік соғыстың нашарлауымен, осы жанрдағы туындылардың өндірісі азайып, фашистік режимнің құлауымен (1943) толығымен жойылды. Ширли Темплдің бұйраларын таққан балалар да көрінетін. Фильмдер әлеуметтік консервативті, отбасылық құндылықтарды, билікті құрметтеуді, қатаң таптық иерархияны және ауылдық өмірді насихаттады. Қазіргі заманғы кино сыншылары осы жанрды «венгр стиліндегі комедиялар» деп те атайды, себебі сценарийлер көбінесе венгр авторлары жазған пьесалардың бейімделулері болды (ол кездегі голливудтық туындылар үшін де танымал материал). Баухаус функционализмі де Италияға келді және бұл фильмдерде көрініп тұрғандай, Италия өзінің заманауи және тиімді бейнесін «қайта құруда» болды, сонымен қатар тұтынушылық тартқындап бастады. Бұл рационалистік архитектуралық стильмен және фашистік режим қолдаған өнеркәсіптік өркендеумен бейнеленді. Осы жеңіл фильмдерде болашаққа үміттенушілік сезімі байқалды. Алайда, осы фильмдерде бейнеленген жақсылық пен прогресс сол кездегі итальяндық шындықтан мүлдем алшақ болды. Бай (кейбір жағдайларда тіпті сәнді), дамыған, эмансипацияланған және білімді қоғамның бейнесі Италияның нақты жағдайына, сол кезде материалдық және рухани жағынан артта қалған, халықтың көп бөлігі сауатсыз елге, зор қайшылық тудырды. Бұл фильмдердің қуанышты, көңілді және бейкүтімді атмосферасы фашистік диктатураға бағынған және жақын арада Екінші дүниежүзілік соғысқа кіретін елдің күңгірт жағдайымен қарама-қайшы болды.
In the 1930s and the 1940s, light comedies like those of Telefoni Bianchi were predominant in Italian cinema. These films featured lavish set designs and promoted conservative values and respect for authority, typically avoiding the scrutiny of government censors. Telefoni Bianchi proved to be the testing ground of numerous screenwriters destined to impose themselves in the following decades (including Cesare Zavattini and Sergio Amidei), and above all of numerous set designers such as Guido Fiorini, Gino Carlo Sensani and Antonio Valente, who, by virtue of successful graphic inventions led these productions to become a kind of "summa" of the petite bourgeoisie aesthetics of the time. Among the authors, Mario Camerini is the most representative director of the genre. After having practiced the most diverse trends in the 1930s, he happily moved into the territory of sentimental comedy with What Scoundrels Men Are! (1932), Il signor Max (1937) and Department Store (1939). In other films he compares himself with the Hollywood style comedy on the model of Frank Capra (Heartbeat, 1939) and the surreal one of René Clair (I'll Give a Million, 1936). Camerini is interested in the figure of the typical and popular Italian, so much so that he anticipates some elements of the future Italian comedy. His major interpreter, Vittorio De Sica, will continue his lesson in Maddalena, Zero for Conduct (1940) and Teresa Venerdì (1941), emphasizing above all the direction of the actors and the care for the settings. Other directors include Mario Mattoli (Schoolgirl Diary, 1941), Jean de Limur (Apparition, 1944) and Max Neufeld (The House of Shame, 1938; A Thousand Lire a Month, 1939). The realist comedies of Mario Bonnard (Before the Postman, 1942; The Peddler and the Lady, 1943) are partially different in character, which partially deviate from the imprint of Telefoni Bianchi. Soon the subjects began to become repetitive and more and more predictable and banal; later, with the worsening of World War II, the production of this genre became more and more sparse and discontinuous until it disappeared completely with the fall of the Fascist regime (1943). and children wearing Shirley Temple curls. The films tended to be socially conservative, promoting family values, respect for authority, a rigid class hierarchy and country life. The genre is also referred by modern film critics as "Hungarian style comedies", because the scripts were often adaptations of stage plays written by Hungarian authors (a popular source material also for Hollywood productions of the time). The functionalism of the Bauhaus also arrived in Italy and, as can be seen in these films, there was a reflection of an Italy that was "rebuilding" its own modern and efficient image and in which the consumerism was timidly beginning to spread. It was represented by the rationalist architectural style and the industrial ferment that the fascist regime was promoting; in these light films there was a fascination that glimpsed hope in the future. However, this representation of well being and progress was far from the Italian reality of the time; the representation of a wealthy (in some cases even opulent), advanced, emancipated and educated society was enormously contrasting with the real situation of Italy, which, at that time, was instead a substantially poor country, materially and morally backward and with the majority of the illiterate population. As well as the enthusiastic, cheerful and carefree atmosphere of these films, it seemed to clash with the gloomy situation of the nation, subjugated by the fascist dictatorship and which would soon enter World War II.
Негізгі тұлғалар
Бұл жанрдың ең маңызды режиссерлері: Марио Камерини, Алессандро Бласетти, Марио Боннар, Марио Маттоли, Карло Людовико Брагалья, Макс Нойфельд және Дженнаро Ригелли. Осы жанрдың ең көрнекті актерлері мен актрисалары: Катерина Боратто, Асия Норис, Ческо Баседжио, Эльза Мерлини, Россано Брацци, Клара Каламаи, Лилия Сильви, Вера Карми, Джинно Серви, Валентина Кортезе, Витторио Де Сика, Дорис Дюранти, Луиза Ферида, Фоско Джакетти, Амедео Назари, Алида Валли, Карло Кампанни және Чекко Риссоне.
Among the most relevant directors for this genre are: Mario Camerini, Alessandro Blasetti, Mario Bonnard, Mario Mattoli, Carlo Ludovico Bragaglia, Max Neufeld and Gennaro Righelli. Among the most representative actors and actresses: Caterina Boratto, Assia Noris, Cesco Baseggio, Elsa Merlini, Rossano Brazzi, Clara Calamai, Lilia Silvi, Vera Carmi, Gino Cervi, Valentina Cortese, Vittorio De Sica, Doris Duranti, Luisa Ferida, Fosco Giachetti, Amedeo Nazzari, Alida Valli, Carlo Campanini and Checco Rissone.
Цензура
Билік цензурасының шектеулерінен қашу үшін, сюжеттегі қырқыс дау тудыруы мүмкін тақырыптар (мысалы, Италияда сол кезде заңсыз болған ажырасу, немесе қазіргі итальян заңдарымен қудаланатын ізгіліксіздік) көбінесе әртүрлі шетелдік – кейде ойдан шығарылған – Шығыс Еуропа елдерінде орын алатын, бірақ басты рөлдерде әрқашан итальяндық кейіпкерлер болды.
To avoid the limitations imposed by the censorship of the authorities, with potentially controversial topics in the plot (for instance divorce, at the time illegal in Italy, or adultery, a punishable offence by the contemporary Italian laws), the action was often set in various foreign – sometimes imaginary – Eastern European countries, but always with Italian protagonists.
Неореализмге әсері
Неореалистік кино жасаушылар өздерінің шыншыл фильмдерін «Телефони Бьянки» стилінің идеализацияланған және көпке таралған сипатына қарсылық ретінде қарастырды. Олар декорациялар мен студияда түсірілімнің жоғары деңгейдегі және әсерлі трюктерін, күнделікті өмірдің қарапайым сұлулығымен, адам өмірінің және оның қиындықтарының нақты бейнеленуімен салыстырып, қарама-қарсы қойды және оның орнына түсірілімдерді нақты орындарда және кәсіби актерлерсіз жүргізуді жөн көрді.
The Neorealist filmmakers saw their gritty films as a reaction to the idealized and mainstream quality of the Telefoni Bianchi style. They compared and contrasted the high and almighty gimmicks of set and studio production, with the dishevelled beauty of everyday life, the rigorous depiction of human life and its sufferings, and chose instead to work on location and with non professional actors.
Салдары
Федерико Феллинидің "Амаркорд" (1973) фильмінде ханзадамен Градисканың жыныстық арманы танымал кино ағымын пародиялайды. "Ақ телефондар" фильмдерінің дәуірі 1976 жылы Дино Ризи түсірген "Камера қызының мансабы" фильмінде еске түсіріледі.
In Federico Fellini's film Amarcord (1973), the popular film movement is satirized in Gradisca's sex dream with the Prince. The era of Telefoni Bianchi films is remembered in the 1976 film The Career of a Chambermaid, directed by Dino Risi.