Белые телефоны: итальянская комедия 1930-40-х годов
Telefoni Bianchi
Итальянское кино 1930-40х: "Белые телефоны" – комедии, подражающие американским, с акцентом на достаток и стиль "ар-деко". История и особенности жанра.
Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Итальянский киножанр
Italian film genre
Фильмы «Белые телефоны» (телефони бьянки, teˈlɛːfoni ˈbjaŋki), также называемые фильмами «деко», создавались итальянской киноиндустрией в 1930-х и 1940-х годах, подражая американским комедиям того времени, в резком контрасте с другим важным стилем эпохи – каллиграфизмом, отличавшимся высокой художественностью. Кино «Белые телефоны» возникло благодаря успеху итальянской кинокомедии начала 1930-х годов; это была более лёгкая версия, лишённая интеллектуализма и скрытой социальной критики.
Telefoni Bianchi (teˈlɛːfoni ˈbjaŋki; white telephones) films, also called deco films, were made by the Italian film industry in the 1930s and the 1940s in imitation of American comedies of the time in a sharp contrast to the other important style of the era, calligrafismo, which was highly artistic. The cinema of Telefoni Bianchi was born from the success of the Italian film comedy of the early 1930s; it was a lighter version, cleansed of any intellectualism or veiled social criticism.
Имя
Название происходит от того, что в первых фильмах этого периода часто появлялись белые телефоны, символизировавшие достаток и являвшиеся показателем статуса, позволявшим отличить их от более дешевых и распространенных черных телефонов из бакелита. Эти фильмы также называют "кино в стиле ар-деко" из-за обилия предметов интерьера, выполненных в популярном в те годы международном стиле ар-деко.
The name derives from the presence of white telephones in the sequences of the first films produced in this period, symptomatic of social well being, a status symbol capable of marking the difference from the "popular" bakelite telephones, cheaper and therefore more widespread, which instead were black. Another definition given to these films is "deco cinema" due to the strong presence of furnishing objects that recall the international deco style, in vogue in those years.
Происхождение
Корни жанра «Телефони Бьянки» можно обнаружить в кино Марио Камерини 1920-х годов, в частности в фильме «Рельсы» (1929), где режиссер запечатлел реальность кризисных лет в реальном времени, с отголосками немецкого экспрессионизма или отсылками к современным советским кинематографическим авангардам. Кино «Телефони Бьянки» возникло благодаря успеху итальянской кинокомедии начала 1930-х годов; это была более легкая версия, лишенная интеллектуализма и скрытой социальной критики.
The roots of the Telefoni Bianchi film genre can be found in Mario Camerini's cinema of the 1920s, in particular in Rails (1929), in which the director photographed — with reverberations of German expressionist cinema or citing the contemporary Soviet cinematographic avant gardes — the reality of the crisis years, in real time. The cinema of Telefoni Bianchi was then born from the success of the Italian film comedy of the early 1930s; it was a lighter version, cleansed of any intellectualism or veiled social criticism.
Обзор
В 1930-х и 1940-х годах в итальянском кино преобладали легкие комедии, подобные тем, что были в фильме «Телефони Бьянки». Эти фильмы отличались роскошными декорациями и продвигали консервативные ценности и уважение к власти, как правило, избегая пристального внимания правительственной цензуры. «Телефони Бьянки» стал полигоном для испытаний многочисленных сценаристов, которым предстояло заявить о себе в последующие десятилетия (включая Чезаре Заваттини и Серджио Амидеи), и, прежде всего, множества художников-постановщиков, таких как Гидо Фиорини, Джино Карло Сенсани и Антонио Валенте, которые благодаря удачным графическим находкам привели к тому, что эти постановки стали своего рода «суммой» эстетики мелкой буржуазии того времени. Среди авторов Марио Камерини является наиболее типичным представителем жанра. После того как в 1930-х годах он пробовал себя в самых разных направлениях, он с удовольствием перешел к территории сентиментальной комедии с фильмами «Что за негодяи эти мужчины!» (1932), «Синьор Макс» (1937) и «Универмаг» (1939). В других фильмах он сопоставлял свой стиль с голливудской комедией в духе Фрэнка Капры («Сердцебиение», 1939) и сюрреалистической комедией Рене Клера («Я подарю миллион», 1936). Камерини интересовался фигурой типичного и популярного итальянца, настолько, что предвосхитил некоторые элементы будущей итальянской комедии. Его главный исполнитель, Витторио Де Сика, продолжил его начинания в фильмах «Маддалена, ноль поведения» (1940) и «Тереза Венерди» (1941), уделяя особое внимание режиссуре актеров и вниманию к декорациям. Среди других режиссеров – Марио Маттоли («Дневник школьницы», 1941), Жан де Лимур («Явление», 1944) и Макс Нойфельд («Дом позора», 1938; «Тысяча лир в месяц», 1939). Реалистические комедии Марио Боннарда («Перед почтальоном», 1942; «Торговец и дама», 1943) частично отличаются по характеру и в некоторой степени отклоняются от стиля «Телефони Бьянки». Вскоре сюжеты начали повторяться, становясь все более предсказуемыми и банальными; позже, с ухудшением ситуации во время Второй мировой войны, производство фильмов этого жанра становилось все более редким и прерывистым, пока не исчезло полностью после падения фашистского режима (1943). В фильмах часто появлялись дети с кудряшками в стиле Ширли Темпл. Эти фильмы, как правило, были социально консервативными, продвигали семейные ценности, уважение к власти, жесткую классовую иерархию и сельскую жизнь. Современные кинокритики также называют этот жанр «комедиями венгерского типа», поскольку сценарии часто были адаптациями пьес венгерских авторов (популярный источник материала и для голливудских постановок того времени). Функционализм Баухауса также пришел в Италию, и, как видно из этих фильмов, отражал Италию, которая «перестраивала» свой современный и эффективный образ, и в которой потребительство только начинало распространяться. Это выражалось в рационалистическом архитектурном стиле и промышленном подъеме, который продвигал фашистский режим; в этих легких фильмах чувствовалось очарование, дающее надежду на будущее. Однако это представление о благополучии и прогрессе сильно отличалось от итальянской реальности того времени; образ богатого (в некоторых случаях даже роскошного), развитого, эмансипированного и образованного общества резко контрастировал с реальным положением Италии, которая в то время была, напротив, существенно бедной страной, материально и морально отсталой и с большинством неграмотного населения. Восторженная, веселая и беззаботная атмосфера этих фильмов, казалось, вступала в противоречие с мрачной ситуацией в стране, находящейся под фашистской диктатурой и вскоре вступающей во Вторую мировую войну.
In the 1930s and the 1940s, light comedies like those of Telefoni Bianchi were predominant in Italian cinema. These films featured lavish set designs and promoted conservative values and respect for authority, typically avoiding the scrutiny of government censors. Telefoni Bianchi proved to be the testing ground of numerous screenwriters destined to impose themselves in the following decades (including Cesare Zavattini and Sergio Amidei), and above all of numerous set designers such as Guido Fiorini, Gino Carlo Sensani and Antonio Valente, who, by virtue of successful graphic inventions led these productions to become a kind of "summa" of the petite bourgeoisie aesthetics of the time. Among the authors, Mario Camerini is the most representative director of the genre. After having practiced the most diverse trends in the 1930s, he happily moved into the territory of sentimental comedy with What Scoundrels Men Are! (1932), Il signor Max (1937) and Department Store (1939). In other films he compares himself with the Hollywood style comedy on the model of Frank Capra (Heartbeat, 1939) and the surreal one of René Clair (I'll Give a Million, 1936). Camerini is interested in the figure of the typical and popular Italian, so much so that he anticipates some elements of the future Italian comedy. His major interpreter, Vittorio De Sica, will continue his lesson in Maddalena, Zero for Conduct (1940) and Teresa Venerdì (1941), emphasizing above all the direction of the actors and the care for the settings. Other directors include Mario Mattoli (Schoolgirl Diary, 1941), Jean de Limur (Apparition, 1944) and Max Neufeld (The House of Shame, 1938; A Thousand Lire a Month, 1939). The realist comedies of Mario Bonnard (Before the Postman, 1942; The Peddler and the Lady, 1943) are partially different in character, which partially deviate from the imprint of Telefoni Bianchi. Soon the subjects began to become repetitive and more and more predictable and banal; later, with the worsening of World War II, the production of this genre became more and more sparse and discontinuous until it disappeared completely with the fall of the Fascist regime (1943). and children wearing Shirley Temple curls. The films tended to be socially conservative, promoting family values, respect for authority, a rigid class hierarchy and country life. The genre is also referred by modern film critics as "Hungarian style comedies", because the scripts were often adaptations of stage plays written by Hungarian authors (a popular source material also for Hollywood productions of the time). The functionalism of the Bauhaus also arrived in Italy and, as can be seen in these films, there was a reflection of an Italy that was "rebuilding" its own modern and efficient image and in which the consumerism was timidly beginning to spread. It was represented by the rationalist architectural style and the industrial ferment that the fascist regime was promoting; in these light films there was a fascination that glimpsed hope in the future. However, this representation of well being and progress was far from the Italian reality of the time; the representation of a wealthy (in some cases even opulent), advanced, emancipated and educated society was enormously contrasting with the real situation of Italy, which, at that time, was instead a substantially poor country, materially and morally backward and with the majority of the illiterate population. As well as the enthusiastic, cheerful and carefree atmosphere of these films, it seemed to clash with the gloomy situation of the nation, subjugated by the fascist dictatorship and which would soon enter World War II.
Основные цифры
Среди наиболее значимых режиссеров этого жанра: Марио Камерини, Алессандро Бласетти, Марио Боннар, Марио Маттоли, Карло Людовико Брагалья, Макс Нойфельд и Дженнаро Рихелли. Среди наиболее выдающихся актеров и актрис: Катерина Боратто, Асия Норис, Ческо Баседжио, Эльза Мерлини, Россано Брацци, Клара Каламаи, Лилия Сильви, Вера Карми, Джино Черви, Валентина Кортезе, Витторио Де Сика, Дорис Дюранти, Луиза Ферида, Фоско Джакетти, Амедео Наццари, Алида Валли, Карло Кампанини и Чекко Риссоне.
Among the most relevant directors for this genre are: Mario Camerini, Alessandro Blasetti, Mario Bonnard, Mario Mattoli, Carlo Ludovico Bragaglia, Max Neufeld and Gennaro Righelli. Among the most representative actors and actresses: Caterina Boratto, Assia Noris, Cesco Baseggio, Elsa Merlini, Rossano Brazzi, Clara Calamai, Lilia Silvi, Vera Carmi, Gino Cervi, Valentina Cortese, Vittorio De Sica, Doris Duranti, Luisa Ferida, Fosco Giachetti, Amedeo Nazzari, Alida Valli, Carlo Campanini and Checco Rissone.
Цензура
Чтобы обойти ограничения, налагаемые цензурой властей, и затронуть потенциально спорные темы в сюжете (например, развод, который в то время был незаконным в Италии, или прелюбодеяние, за которое предусматривалось наказание по действующим итальянским законам), действие часто переносилось в различные зарубежные – порой вымышленные – страны Восточной Европы, но главными героями всегда оставались итальянцы.
To avoid the limitations imposed by the censorship of the authorities, with potentially controversial topics in the plot (for instance divorce, at the time illegal in Italy, or adultery, a punishable offence by the contemporary Italian laws), the action was often set in various foreign – sometimes imaginary – Eastern European countries, but always with Italian protagonists.
Влияние на неореализм
Неореалисты рассматривали свои суровые фильмы как реакцию на идеализированное и мейнстримное качество стиля "Телефони Бьянки". Они сопоставляли и противопоставляли помпезные ухищрения съемочных площадок и студийной работы с непритязательной красотой повседневной жизни, реалистичным изображением человеческой жизни и её страданий, и предпочли снимать на натуре с участием непрофессиональных актеров.
The Neorealist filmmakers saw their gritty films as a reaction to the idealized and mainstream quality of the Telefoni Bianchi style. They compared and contrasted the high and almighty gimmicks of set and studio production, with the dishevelled beauty of everyday life, the rigorous depiction of human life and its sufferings, and chose instead to work on location and with non professional actors.
Последствия
В фильме Федерико Феллини "Амаркорд" (1973) популярное кинонаправление высмеивается в эротическом сне Градиски с принцем. Эпоха фильмов "Белых телефонов" отражена в фильме 1976 года "Карьера горничной" режиссера Дино Ризи.
In Federico Fellini's film Amarcord (1973), the popular film movement is satirized in Gradisca's sex dream with the Prince. The era of Telefoni Bianchi films is remembered in the 1976 film The Career of a Chambermaid, directed by Dino Risi.