Самюэль Беккеттің "Ойын" пьесасы

Кіріспе

Сэмюэл Беккеттің «Play» пьесасы

«Play» – Сэмюэл Беккеттің бір актілі пьесасы. Ол 1962 және 1963 жылдар аралығында жазылған және алғаш рет 1963 жылдың 14 маусымында Германияның Ульм-Донау қаласындағы Ульмер театрында «Spiel» деген атпен неміс тілінде қойылған. Режиссері – Дерик Мендель, рөлдерде – Нэнси Ильиг (W1), Зигфрид Пфайффер (W2) және Герхард Винтер (M) болды. Ағылшын тіліндегі тұңғыш қойылым 1964 жылдың 7 сәуірінде Лондондағы «Олд Вик» театрында өтті. Ол Ұлыбританиядағы тұңғыш көрсетілімінде жақсы қабылдамады.

Қысқаша мазмұны

Үш бірдей сұр "жақсылықтар" үстінде перде көтеріледі, олар көрермендерге қараған қатарға орналастырылған. Олардың ішінде үш типтік кейіпкер бар. Ортаңғы жақсылықта ер адам (М) тұр. Оның оң жағында әйелі (W1) немесе ұзақ жылдар бойы серігі тұр. Үшінші жақсылықта оның жасырын сүйіктісі (W2) жатыр. Олардың "беттері қартаюдың және сыртқы түрінің әсерінен жақсылықтардың бір бөлігі сияқты көрінеді". Бекет бұрын да осындай бейнелерді қолданған, мысалы, "Атаусыз" туындысындағы Махудтың құмырасы немесе "Соңғы ойын" пьесасындағы Нелл мен Наггтың қоқыс жәшіктері. Пьесаның басында және соңында бір жарық үш бетті де жарықтандырады, ал үш кейіпкер де өздерінің сөздерін Бекет "хор" деп атаған нәрседе айтады; "Ол әр рөлді жеке-жеке жазып, содан кейін оларды біріктірді, сөздердің дұрыс үзілістерін ұзақ уақыт бойы жетілдіріп, қанағаттанды". Кейіпкерлердің біреуі ғана сөйлейді, және тек оның бетіне күшті жарық түскенде ғана. Стилі "Мен емес" пьесасындағы Ауыздың сөз тіршілігін еске салады, бірақ айқын айырмашылығы - бұл кейіпкерлер үнемі бірінші жақ есімдіктерін қолданады. Сөздер мен ойын-қалжыңдар көп. Біреуі сөйлеп тұрса, қалған екеуі үнсіз және қараңғыда болады. Олар өздерінің айналасындағылардың бар екенін мойындамайды (М: "Біз ешқашан бірге болған жоқпыз деп ойлау") және өздерінің болмысы мен өткенінен тыс ештеңеге көңіл бөлмейді (W2: "Сонымен бірге мен осыны басқа нәрсеге артық көремін. Әрине, бар. Төзімді сәттер бар"). Бекет бұл жарықтың кейіпкердің сөйлеуін "қозғалатынын" жазады және мүмкіндігінше, жеке жарықтарды қосу мен сөндірудің орнына, бір ғана айналатын жарық қолданылуын талап етеді. Осылайша, жарық "бірден-бір тергеушінің көрінісін" білдіреді. Билли Уайтлоу оны "азаптау құралы" деп атады. Шын мәнінде, жарық пьесаның төртінші кейіпкері болып табылады. Үшеуі де осы мәселеге құмарланып, дерлік фуга стилінде осыған ден қояды. Әрқайсысы өткенде айтылған шындықтың өз нұсқасын, әрқайсысы өз көзқарасынан ұсынады. Бұл Бекеттің ең "музыкалық" туындыларының бірі, "үш дауысқа арналған хор, оркестрлеу, темп, дыбыс және дыбыс деңгейі туралы сахналық нұсқаулар, бүкіл іс-қимылдың қайталануы" Бекет бұл туралы жазбаларда қайталанудың өзгеруі мүмкін екенін түсіндіреді. "Лондондық қойылымда әртүрлі өзгерістер енгізілді: бірінші қайталауда жарық пен дауыстардың әлсіреуі, екіншісі одан да көп; қысқартылған екінші ашылу; тыныс алудың жиілеуі; ашылу сөздерінің реті өзгерді". Екінші қайталаудың соңында пьеса үшінші рет басталатын сияқты көрінеді (Сөзсіз әрекет II-де), бірақ ол кенеттен тоқтағанға дейін бірнеше секундтан аспайды.

The curtain rises on three identical grey funeral "urns", about three feet tall by preference, arranged in a row facing the audience. They contain three stock characters. In the middle urn is a man (M). To his right is his wife (W1) or long time partner. The third urn holds his mistress (W2). Their "[f]aces [are] so lost to age and aspect as to seem almost part of the urns." Beckett had used similar imagery before, Mahood's jar in The Unnameable, for example, or the dustbins occupied by Nell and Nagg in Endgame. At the beginning and end of the play, a spotlight picks out all three faces, and all three characters recite their own lines, in what Beckett terms a "chorus"; "He wrote each part separately, then interspersed them, working over the proper breaks in the speeches for a long time before he was satisfied." One character speaks at a time and only when a strong spotlight shines in his or her face. The style is reminiscent of Mouth's logorrhoea in Not I, the obvious difference being that these characters constantly use first person pronouns. Clichés and puns abound. While one is talking the other two are silent and in darkness. They neither acknowledge the existence of the others around them (M: "To think we were never together") nor appear aware of anything outside their own being and past (W2: "At the same time I prefer this to . the other thing. Definitely. There are endurable moments"). Beckett writes that this spotlight "provokes" the character's speech, and insists that whenever possible, a single, swivelling light should be used, rather than separate lights switching on and off. In this manner the spotlight is "expressive of a unique inquisitor". Billie Whitelaw referred to it as "an instrument of torture." The spotlight is in effect the play's fourth character. In an almost fugal style the three obsess over the affair. Each presents his or her own version of the truth told in the past tense and each from his or her respective points of view. It is one of Beckett's most 'musical' pieces with "a chorus for three voices, orchestration, stage directions concerning tempo, volume and tone, a da capo repeat of the entire action" Beckett elaborates on this in the notes, by saying that the repeat might be varied. "[I]n the London production, variations were introduced: a weakening of light and voices in the first repeat, and more so in the second; an abridged second opening; increasing breathlessness; changes in the order of the opening words." At the end of this second repeat, the play appears as if it is about to start again for a third time (as in Act Without Words II), but does not get more than a few seconds into it before it suddenly stops.

Қарым-қатынас

Бұл оқиға ешқандай ерекшелік тудырмады. Ер адам шаршаған некесінен және ұнатпайтын кәсіби міндеттемелерінен құтылу үшін махаббатты ұстаған сәттен бастап, [оқиғалар болжамды бағытқа бұрылды:] әйелі көп ұзамай оның үстінен "иіс сезе бастады"; әйелі ер адамды айыптап, жеке детектив жалдады, өзін өлтірумен қорқытты және Уаттты еске түсіретін ескі, кең үйдің ішінде махаббатты қарсы алды (және сол жердегі қызметші тағы да 'Эрскин' аталды). Ер адам махаббаттан бас тартып, әйелінің кешірімін алды, ол "мерекелеу үшін Ривьераға немесе Гран-Канарияға саяхаттауды ұсынды", содан кейін, [әдеттегідей], ол осы жолы қашып кету үшін махаббатқа қайта оралды. [Біраз уақыттан кейін] олардың қарым-қатынасы да тоқырап, ер адам оны да тастап кетті. Ноулсон мен Джон Пиллингтің "Frescoes of the Skull: the later prose and drama of Samuel Beckett" еңбегінде айтылғандай, "Play" пьесасындағы үш тұлға үш өлшемді кейіпкерлер емес. Оларды осылай талдауға тырысу абсурдты болар еді. Олар романтикалық әдебиетте бейнеленген мелодрама мен романтиканың жасанды әлеміне жатады.

Өмірбаяндық деректемелері

1950 жылдардың аяғында Лондонда болған кезде Беккет жиі Барбара Бреймен кездеседі, ол кезде BBC-де сценарий редакторы болып жұмыс істеді. Ол – отыздан асқан, әдемі және тартымды жесір, сонымен қатар ақылды және көп оқыған әйел еді. Беккет бірден оған тартылған сияқты, және ол да оған қызығушылық танытқандай болды. Олардың кездесуі екеуі үшін де маңызды оқиға болды, себебі ол [ұзақ жылдар бойы серіктесі] Сюзаннамен қатар, өмірінің соңына дейін жалғасатын қарым-қатынастың басталуын білдірді. Ұзақ өтпей, олардың араласуы өте жақын және жеке сипатқа ие болды. 1961 жылдың қаңтар айында Парижге барғанда Барбара Бекетке тұрақты түрде онда қоныстану ниетін білдірді – бұл қадам Сэммен бірнеше рет талқыланған еді. Оның жауабы күтпеген болды. Наурыз айында ол Англияның Фолкстоун теңіз жағасындағы қаласында Сюзаннаға ресми түрде үйленді. Бұл, егер ол Сюзаннадан бұрын қайтыс болса, оның шығармаларына құқықтың Сюзаннаға өтуін қамтамасыз ету мақсатында жасалды, себебі француз заңнамасында «де-факто әйел» институты болған жоқ. Немесе, ол тек өзінің нағыз адалдығын көрсеткісі келген болуы мүмкін. Себебі қандай болса да, бұл үйлену оның жиырма жылдан астам бірге өмір сүрген әйелін тастап кеткісі келмейтінін анық көрсетті. Энтони Крониннің айтуынша, сол кезде ол көбінесе өзін-өзі өлтіру туралы ынтамен және терең оймен сөйлеген. Бұл туралы іс жүзінде ештеңе жасамаса да, ол қатты кінә сезімімен күресіп жүргені анық байқалды. Заң талаптарына сәйкес, Беккет Фолкстонда кем дегенде екі апта тұруға міндетті болды, осылайша тіркеу кеңсесінде үйленуге мүмкіндік алды. Онда өткізген уақытында жергілікті тұрғындарды байқауы, «Play» пьесасының «орта таптық, ағылшын, «Үй округі»» атмосферасына әсер еткен болуы мүмкін. Бірақ Джеймс Ноулсон да сол кезде Свитвотерге жасаған екі сапарын атап көрсетеді. «Аш» және «Снодленд» – Кент графтығындағы қалалар.

Қабылдау

1998 жылы The Independent газетінің Дэвид Бенедикт "Ойын" пьесасы "Годоны күту" (1953) пьесасынан "көбірек тазартылған, драмалық тұрғыдан өте шебер" туынды екенін айтты.

Түсіндірме

Ең алғашқы нұсқасы (1962 жылдың сәуір айында) әйел мен екі ер адам, Сайк пен Конк үшін жазылған, ақ қораптардағы фигуралар. Пьесаның аты "Ойын" деп аталады, Беккеттің киноға деген жалғыз қадамы "Фильм" деп аталады, бірақ Беккетпен бірге әрқашан басқа да деңгейлер бар. Өткен өмірі туралы айтып, адам былай дейді: «Енді білемін, бәрі тек ойын болды», бірақ онда осының бәрі нені білдіреді? Ал бұл қашан бірдей болады? Барлық үш кейіпкер өмірдің мағынасыз болғанын мойындайды, бірақ мұнда да ешқандай мағына жоқ, ешқандай мағына жоқ; бірақ бұл оларды күн сәулесін түсірген кездегідей қателіктерден, мүмкін жоқ жерде мағына іздеуден аулақ етпейді. Олар ойыншықтар болып табылатын ақырсыз уақытпен ойын ойнайды. Бұл әлемдегі ең әйгілі театрлық метафоралардың біріне сілтеме болуы мүмкін: «Барлық әлем сахна, Ал барлық ерлер мен әйелдер жай ғана ойыншылар». «Олд Вик» қойылымын басқарған Джордж Девайнға жазған хатында Беккет «Сұрақшы (жарық) өздерінің сұрауының құрбаны ретінде көріне бастайды және олар сияқты еркін, тар шектерде, сөзбе-сөз өз рөлін атқаруға, яғни жылдамдығы мен қарқындылығын сәл өзгертуге мұқтаж болады». Бұл жарық үшін жай азаптаудан да артық себеп бар деген көзқарас. Бұл дұрыс емес шығар. Құдай сияқты, жарық та шайтанның бейнесі болуы мүмкін. Бұл оқиғаның егжей-тегжейін қайта жаңғырту тек мәтіннің бірінші жартысын ғана қамтиды; Беккет бұл бөлімді «Баяндама» деп атады. Пол Лоулидің «Беккеттің драматикалық қарсы нүктесі: пьесаны оқу» деген сөзінде айтылғандай, мәтіннің екінші жартысы (бес секундтық қараңғылықпен басталады) Беккеттің өзі «Медитация» деп атаған біріншісіне жаңа жарық түсіреді. Медитация кезінде әр бас өзінің жағдайын түсінеді, жарықтың табиғатын қарастырады, қараңғылықта сенімділіктер іздеп, содан кейін осы мәңгілік үшбұрыштың басқа екі бұрышына не болғанын елестетуге тырысады. Енді біз бастардың тек қана «өткеніне», олардың баяндамаларына ғана шектелмегенін көреміз: олар жарықтың құрбандары, әрине, бірақ тек қана құрбандар емес, өйткені олар өздерін осындай деп тани алады және жарықпен сөйлеуге мәжбүр болған кезде жарық туралы айта алады. Жарық оларды сөйлеуге мәжбүрлейді, бірақ бұл олардың не айтатынын міндетті түрде анықтай алмайды, бірақ біз мұны тек мәтіннің Медитация бөлімінде ғана түсінеміз. Олар жарықпен әртүрлі жолдармен және табиғаттармен күреседі. W1 жарыққа айқайлайды: «Менен алыста». М үшін жарық қиялға мүмкіндік береді. Ол екі әйелдің бірге көк шай ішуін және бір-бірін жұбатуын елестетеді. Ол екі әйелмен бірге оянып, жазғы түстен кейін екеуі бірге қайықпен саяхатқа шығуын елестетеді. «Екінші бөлімнің соңында М жарық механизмін толық біледі, бірақ өзінің нарциссизмін білмейді». Егер пьеса тек Баяндамадан тұрса, онда жарық оларды сөйлеуге ғана емес, тек осы оқиғалар туралы сөйлеуге, тек осы оқиғаны ғана баяндауға мәжбүр еткен сияқты. Мәтін, әрине, күйеуінің «өлімнен бас сауғалаған» болуы мүмкін екенін көрсетеді. Сондай-ақ, W1 өзінің және W2 өмірін қауіпке ұшыратады, бірақ W1 өзін «Қараңғылық үшін өлу» деп сипаттайды, ал W2 «Өлім секілді сезімде болдым» деп мәлімдейді. Беккет 1950 жылдардың ортасында Расиннің барлық пьесаларын қайта оқуды міндеттеп алды, ал Джеймс Ноулсон Беккетті осы күнделікті клаустрофобия расиандық диетасы театрдың шынайы мән-мағына шоғырлануға мәжбүр етті деп болжайды: Уақыт, кеңістік және сөйлеу [бұл] оны бақытты күндер немесе Ойын сияқты тығыз бағытталған, монологиялық пьеса жасауға мүмкіндік беретін бағытқа бағыттады. Үш тараптың өлі емес екені мүмкін. Тазалау Беккеттің тәңіртанушылық ұғымы емес, бірақ Дантедің түсіндіруі оның қиялын қоздырды. 1929 жылы жазған «Данте Бруно. Вико Джойс» (оның екінші сөйлемінде «Философия мен филологияны Театро деи Пикколиден шыққан екі негр музыканты ретінде қабылдау, мұқият бүлінген бутербродты ойлау сияқты, тыныштайды») Бекет Дантенің «Тазалау» нұсқасы мен Джойстің арасындағы таңғажайып салыстыруды жасайды: «Данте конус тәрізді және нәтижесінде кульминацияны білдіреді. Джойс мырзаның шары шар тәрізді және оның жер бетіндегі ең биік нүктесі оның тазару орны болып табылады». Егер үштікті жеке-жеке бөлсе, онда әрқайсысы жеке тозақта болады, онда ол басқа екеуіне не болғанын елестетеді және қайтадан елестетеді және өз ойында баяндағы оқиғаларды қайтадан көреді. Егер біз үш ыдысты осы екі көзқарасты біріктіру үшін театралды құрылғы ретінде қарастырсақ, бұл түсінік те дұрыс. Жердегі өмір, тарихтың мәңгілік қайталанатын циклі, Финнеганның күйреуіндегі Тазалауды құрайды. Джойстің Тазалауынан қашу жоқ, тіпті жеке адамнан да, ол тек циклге қайта туып қайтадан өледі. Сондай-ақ Беккеттің Тазалау туралы пікірі «процесс емес, күй» болып табылады.

“The earliest version (April 1962) was written for a woman and two men, Syke and Conk, figures in white boxes. The play is entitled Play, in the same way that Beckett's only venture into film is called Film but as always with Beckett there are other levels. “Speaking of his previous life the man remarks: ‘I know now, all that was just play’, but what then is the meaning of ‘all this? And when will this become the same?’ All three characters admit that life was senseless yet there appears to be ‘no sense in this either, none whatsoever’; though this does not prevent them from making ‘the same mistakes as when it was the sun that shone, of looking for sense where possibly there is none. They are playing a pointless game with unending time of which they are the playthings.” This also could be a reference to one of the world's most famous theatrical metaphors: “All the world's a stage, And all the men and women merely players.”

In writing to George Devine, who directed the Old Vic production, Beckett suggests that “the inquirer (light) begins to emerge as no less a victim of his inquiry than they and as needing to be free, within narrow limits, literally to act the part, i. e. to vary only slightly his speeds and intensities.” and a way of “switching on and switching off speech exactly as a playwright does when he moves from one line of dialogue on his page to the next.” Neither of these analogies conflicts with the more popular views where the spotlight is believed to represent God, or some other moral agent tasked with assessing, each character's case to be relieved from the binds of the urn by having them relive this relationship, which has ruined all their lives. This view ascribes a motive to the light beyond mere torture. That may not be the case. Just as easily as God, the light could represent the devil. This reliving of the details surrounding the affair only takes up the first half of the text however; Beckett called this part the ‘Narration.’ As Paul Lawley says in "Beckett’s dramatic counterpoint: a reading of Play", “[T]he second half of the text (preceded by a five second long blackout) – called ‘Meditation’ by Beckett himself – sheds a subtle new light on the first. In the Meditation each of the heads casts about for the sense of its situation, considers the nature of the light, probes for certainties amid the darkness and then makes an attempt to imagine what has happened to the other two corners of this particular Eternal Triangle We can now see that the heads are not chained exclusively to their ‘past’, their narration(s): they are victims of the light, certainly, but not only victims, for they can recognize themselves as such and can speak of the light when forced to speak by the light. The light obliges them to speak but it does not necessarily determine what they speak – yet we only realize this in the Meditation section of the text.”

“They cope with the light in various ways and natures. W1 screams at the light: ‘Get off me’ For M the light enables fantasy. He imagines the two women drinking green tea together in the places they have each been with him and comforting each other. He fantasises waking up with both women and then going for a boat trip with the two of them on a summer's afternoon. “At the end of the second part, M is completely aware of the mechanism of the light but not aware of his own narcissism” however. “If the play consisted only of the Narration it would be as though the light were obliging them not only to speak, but to speak only of these events, to tell only this story.” The text certainly indicates that very least the husband might have “sought refuge in death” also “[n]ot only does W1 threaten both her own life and that of W2, but W1 describes herself as ‘Dying for dark,’ and W2 affirms, ‘I felt like death.’

Beckett tasked himself with re reading all of Racine’s plays in the mid 1950s and James Knowlson suggests that “this daily diet of Racinian claustrophobia forced Beckett to concentrate on the true essentials of theatre: Time, Space and Speech [which] pointed him in the direction that made a tightly focused, monologic play like Happy Days or Play possible. It is conceivable that the three parties are not actually dead at all. Purgatory is, after all, not a theological concept Beckett would have been brought up with though Dante’s interpretation of it did catch his imagination. In the final paragraph of his 1929 essay "Dante Bruno. Vico Joyce" (whose strained, unpleasant second sentence reads, in full, "The conception of Philosophy and Philology as a pair of nigger minstrels out of the Teatro dei Piccoli is soothing, like the contemplation of a carefully folded ham sandwich"), Beckett makes a striking comparison between Dante's version of Purgatory and Joyce's: “Dante's is conical and consequently implies culmination. Mr. Joyce's is spherical and excludes culmination On this earth that is [his] Purgatory.". If the trio are separated physically then each would be in a private hell where he or she imagines and reimagines what may have happened to the other two and relives the events of the narration in his or her own mind. If we view the three urns purely as a theatrical device to bring these separate points of view together this interpretation is also valid. “Life on earth, the endless recurring cycle of history, constitutes Purgatory for Joyce in Finnegans Wake. From Joyce’s Purgatory there is no escape, not even for the individual human being, who dies only to be reborn into the cycle. Likewise Beckett’s take on Purgatory is that it “is a state rather than a process.”

Музыка

1965 жылы Филип Гласс «Play» қойылымына музыка жазды. Бұл туынды екі сопрано саксофонға арналған, және ол минималистік стильдегі оның алғашқы жұмысы – бұл стиль Бекеттің еңбектерімен күшті ықпалдасты.

Комедиялық фильм (1966)

1966 жылы Беккет жас режиссер Марин Кармицпен (Жан-Люк Годар мен Роберто Росселлинидің ассистенті) "Ойын" пьесасының экрандық нұсқасы бойынша жұмыс істеді, соның нәтижесінде "Комедия" фильмі дүниеге келді. Фильмде Майкл Лонсдейл, Элеонора Херт және Дельфин Сейриг түсті.