Магниттік ленталардың музыкада қолданылуы

Кіріспе

әні

Дыбыстар мен үлгілер жасау үшін магниттік таспаның тізбектері

Музыкада таспа тізбектері – бұл таспа магнитофонында ойнатылғанда қайталамалы, ырғақты музыкалық үлгілерді немесе тығыз дыбыс қабаттарын жасау үшін қолданылатын магниттік таспаның тізбектері. 1940 жылдары Пьер Шеффердің жұмысымен пайда болған, олар 1950 және 1960 жылдардағы Элиан Радюг, Стив Райх, Терри Райли және Карлхайнц Стокгаузен сияқты заманауи композиторлардың арасында фазалық үлгілер, ырғақтар, текстуралар мен тембрлер жасау үшін қолданылды. 1960 және 1970 жылдардағы танымал музыка авторлары, әсіресе психоделикалық, прогрессивті және эмбиент жанрларында, өз музыкаларын инновациялық дыбыс эффектілерімен сүйемелдеу үшін таспа тізбектерін пайдаланды. 1980 жылдары аналогтық аудио және онымен бірге таспа тізбектері сандық аудиоға және дыбысты жасау мен өңдеу үшін компьютерлерді қолдануға жол берді.

Сипаттама

Таспалық циклде магниттік таспаның бір бөлігі кесіліп, екі ұшы біріктіріліп, шеңбер немесе цикл құрастырылады, оны үнемі ойнатуға болады, әдетте катушкадан катушкаға таспа өткізгіште, дыбысты үздіріссіз қайталайды. Үлгілер мен ырғақтар жасау үшін бір мезгілде таспалық циклдарды ойнатуды musique concrète және таспалық музыка композиторлары жасап, алғаш рет қолданды. Бұл әдіс Стив Райхтың "Come Out" (1966) және "It's Gonna Rain" (1965) сияқты "фазалық" шығармаларында, сондай-ақ Карлхайнц Штокхаузеннің "Gesang der Jünglinge" (1955–56) және "Kontakte" (1958–60) шығармаларында ең кеңінен қолданылды. Штокхаузен бұл техниканы "Solo" (1965–66) өнер туындысында тікелей орындау үшін де пайдаланды. Егер жазбадағы циклді жай ғана қайта ойнатудың орнына, циклдар арасында жазылған материалды біртіндеп өзгерту болса, мысалы, дыбысты қайта жазу немесе циклге жаңа материал қосу арқылы, материалдың мазмұны, сапасы және күрделілігі өзгеретін процесс пайда болады. Стандартты катушкадан катушкаға таспа өткізгіште циклдің ұзақтығы бірнеше секундтан аспауы керек. Кейбір композиторлар осы тәсілге қанағаттанды, бірақ ұзақ циклдар жасауға мүмкіндік беретін басқа да әдістер болды. Мысалы, екі катушканы қатар қойып, таспаны бірінен екіншісіне өткізу. Осы әдіс арқылы кейбір композиторлар ұзақ дыбыстарды жасауға мүмкіндік беретін өте ұзақ циклдар құрастыра алды. 1978 жылы жарық көрген "Music for Airports" альбомын жазған кезде Брайан Ино белгілі бір ән үшін "бір таспалық циклдің ұзындығы жетпіс тоғыз, ал екіншісі сексен үш фут болды" деп мәлімдеді. Барри Андерсон Штокхаузеннің "Solo" өнер туындысының қойылымы үшін ең ұзын ашық таспалық циклді жасады, бірақ жабық картридждер көбінесе әлдеқайда ұзын ұзындықтарды қамтамасыз етеді. Циклдің жылдамдығын жеткілікті деңгейде арттыру арқылы (мысалы, 1280 есе жылдамдату арқылы), бастапқыда ырғақ ретінде қабылданатын оқиғалар тізбегі биіктік ретінде естіледі, ал оқиғалардың бастапқы ретіндегі ырғақтың өзгеруі жылдамдатылған дыбыста әртүрлі тембрлерді тудырады. Көп жылдамдықты таспа өткізгіштердің максималды жылдамдығы төрт есеге жетеді.

In a tape loop, a section of magnetic tape is cut and spliced end to end, creating a circle or loop which can be played continuously, usually on a reel to reel tape recorder, making the sound repeat endlessly. Simultaneous playing of tape loops to create patterns and rhythms was developed and initially used by musique concrète and tape music composers, and was most extensively utilized by Steve Reich for his "phasing" pieces such as "Come Out" (1966) and "It's Gonna Rain" (1965), and by Karlheinz Stockhausen in Gesang der Jünglinge (1955–56) and Kontakte (1958–60). Stockhausen also used the technique for live performance in Solo (1965–66). If, instead of simply playing back a recorded loop, something is done to progressively alter the recorded material between cycles, such as re recording the sound before it passes the playback head or adding new material to the loop, then a process of change will occur in the content, quality and complexity of the material. On a standard reel to reel tape recorder, one loop can be no more than few seconds long. Some composers were satisfied with this approach, but there were other methods to allow for longer loops. For example, placing two reel to reel machines side by side with the tape path running from the one to the other. By using this method, some composers could create very long loops which allowed for sounds of greater duration. When recording his landmark 1978 ambient album Music for Airports, Brian Eno reported that for a particular song, "One of the tape loops was seventy nine feet long and the other eighty three feet". The longest open tape loop ever created was made by Barry Anderson for performances of Stockhausen's Solo, but closed cartridges commonly make much longer lengths available. By accelerating the speed of a loop to a sufficient degree (e. g., 1,280 times faster), a sequence of events originally perceived as a rhythm becomes heard as a pitch, and variation of the rhythm in the original succession of events produces different timbres in the accelerated sound. The maximum available acceleration of most three speed tape recorders is four times.

Тарих

1940-жылдардың аяғында Пьер Шеффер Париждегі musique concrète студиясында дыбыстардың сегменттерін қайталау үшін арнайы фонограф дискілерін sillon fermé (жабық саңылау) қолданды. Магниттік таспа технологиясы қолжетімді болған кезде, ол бұл техниканы таспа циклдарымен алмастырды, онда мұндай сегменттер жай ғана қайталана алады немесе қайталау кезінде электрондық трансформацияға ұшырай алады. 1955 жылы Элиан Радиг, Пьер Шеффердің Студия д'Эссайдағы шәкірті, оның әдістерін қолдана отырып, таспаны кесуді, тігуді және өңдеуді үйренді. Алайда, 60-жылдардың соңында ол таспалық кері байланыспен көбірек қызыға бастады. Ол бірнеше шығармаларды жазды (Jouet Electronique [1967], Elemental I [1968], Stress Osaka [1969], Usral [1969], Ohmnht [1970] Vice Versa, және т.б. [1970]) екі магнитофон мен микрофон арасындағы кері байланыс арқылы. 1940-1950 жылдар аралығында таспа музыкамен тәжірибе жүргізген Халим Эль Даб та таспа циклдарын қолданған. 1950 жылдардың аяғынан бастап BBC Radiophonic Workshop кейбір BBC бағдарламаларына арнайы эффекттер қосу үшін таспа циклдерін қолдана бастады. Кёльндегі WDR студиясының алғашқы жылдарында лента орамаларының бірнеше түрлі конфигурациялары қолданылды. Мұндай құрылғылардың бірі - бірнеше қабатты текстураларды құру үшін, дыбыстарды бірінен соң бірі өшіру басы ажыратылған немесе бастардың жекеленген орналасуы арқылы жазу. Готфрид Майкл Кениг бұл әдісті 1954 жылы өзінің "Klangfiguren I" атты еңбегінде қолданды. Канадада Хью Ле Кейн 1955 жылы "Dripsody" атты "конкретті музыканың айрықша айқын және есте қаларлық үлгісін" шығарды. Ол судың бір тамшысының дыбысынан, өзгермелі жылдамдықты магнитофоннан, ленталар мен 25 тігіс арқылы жасалды. Осы уақытта Кёльн қаласында Карльхайнц Стокгаузен "Gesang der Jünglinge" (1955–56) атты аса ауқымды шығармасын шығарды, онда ленталық циклдер кеңінен қолданылды, әсіресе оның қабатталған импульстік топтары мен хорлық үйірмелер үшін. Минималист композитор Терри Райли 1950-ші жылдардың соңында таспалық циклдерді қолдана бастады. Қарапайым Волленсак магнитофонды пайдалана отырып, ол фортепиано музыкасын, сөйлеу және басқа да дыбыс үлгілерін жазды, оларды ол аудиторияның айналасындағы динамиктерде жанды орындаумен бірге қайта шығарып, Эдвард Стрикленд айтқандай "оркестрлік текстураларды" құрады. Ричард Максфилд пен Рамон Сендердің көмегімен Райли таспа циклдарын эхоплекс құрылғыларымен біріктіріп, өзінің бұрынғы жұмыстарының дыбыс үлгілерінен жасалған "кислоталық сапар" Mescalin Mix (1961) шығармасын шығарды. Кейіннен ол әртүрлі таспаларды біріктірумен тәжірибе жүргізді, мысалы, "Music for the Gift" (1963) сияқты шығармалар шығарды және оның ең басты мақсаты екі магнитофонды (Райли оларды "уақыт кідірісі жинағышы" деп атады) пайдалана отырып, таспаның кідірісі / кері байланыс жүйесін қолдану болды. Таспаның орамасын қолдану 1960 жылдары Ямайканың дуб музыкасына дейін барады. Дуб продюсері Кинг Табби өз туындыларында таспа циклдерін қолданды, сонымен бірге үйде жасалған кідірту құрылғыларымен импровизациялады. Тағы бір дуб продюсері Сильван Моррис механикалық және қолмен жасалған ленталар орамаларын қолдана отырып, кері қайталану эффектісін жасады. Бұл әдістерді кейін 1970-ші жылдары хип-хоп музыканттары қабылдады. Стив Райх сонымен қатар "фазинг" деп аталатын техниканы қолдана отырып, композициялау үшін таспа орамаларын қолданды. Ол екі лентаны бір-біріне сәл әртүрлі жылдамдықпен қосып, бір мезгілде ойнай бастайды, содан кейін бір-бірінен алыстайды. Бұл әдіспен жасалған шығармалар It's Gonna Rain (1965) және Come Out (1966) болып табылады. Ол "Скрипкалық фаза" (1967) атты шығармасында таспаның циклін аспаптық саздықпен біріктірді. Кейіннен Гавин Брайарс ұқсас тұжырымдаманы 1, 2, 1 2 3 4 (1971) композициясында зерттеді, оны кішкентай ансамбль ойнады, онда әр музыкант өз бетінше таспаға жазылған дыбысты қайта шығаруға тырысты. 1960 және 1970 жылдары таспаның орамаларын қолдану танымал музыкада үлкен жетістікке жетті. "Психоделикалық" кезеңге қарай өркендеген сайын, Битлз жаңа технология мен магнитофонды тәжірибеден өткізді, бұл процесс Revolver (1966) және оның соңғы "Tomorrow Never Knows" атты тректерімен аяқталды, ол бір уақытта бес лентаның циклына негізделген. "Revolution 9" (1968) - бұл эксперименттік жоба, ол толығымен таспаның кіргізуі мен шығуынан тұрады. 1970 жылдары аналогты музыкалық секвенсерлер мен синтезаторлар сияқты жаңа технологиялардың енгізілуі, содан кейін 1977 жылы цифрлық секвенсерлер музыкалық индустрияда таспалық цикл дәуірінің аяқталуын білдірді. 1983 жылы MIDI пайда болғаннан кейін, компьютерлер мен цифрлық құрылғылар аналогты құрылғылардан дыбыс эффектілерін жасауды өздеріне алды. Таспа циклдық композициялар содан бері тек сирек жанданады, мысалы, Уильям Басинскидің The Disintegration Loops сериясы (2002–2003), ол 1980-ші жылдары жазылған оның таспаларының баяу өлімін көрсетеді.

In the late 1940s, Pierre Schaeffer used special phonograph discs with a sillon fermé (closed groove) to repeat segments of sounds in his musique concrète studio in Paris. When magnetic tape technology became available, he replaced this technique with tape loops, where such segments could either be simply repeated, or could undergo electronic transformation during repetition. In 1955, Éliane Radigue, an apprentice of Pierre Schaeffer at Studio d'Essai, learned to cut, splice and edit tape using his techniques. However, in the late 60s she became more interested in tape feedback. She composed several pieces (Jouet Electronique [1967], Elemental I [1968], Stress Osaka [1969], Usral [1969], Ohmnht [1970] Vice Versa, etc [1970]) by processing the feedback between two tape recorders and a microphone. Halim El Dabh, who experimented with tape music from the early 1940s to the 1950s, also utilized tape loops. Beginning in the late 1950s, the BBC Radiophonic Workshop began using tape loops to add special effects to some BBC programming. Several different configurations of tape loops were employed in the early years of the WDR Studio in Cologne. One such arrangement was used to build up multilayered textures by sequentially recording sounds with the erase head disconnected or with a customised arrangement of the heads. Gottfried Michael Koenig applied this method in 1954, in his Klangfiguren I. In Canada, Hugh Le Caine produced "a particularly clear and memorable example of musique concrète" in 1955 titled Dripsody. It was built from the sound of a single drop of water, using a variable speed tape recorder, tape loops, and just 25 splices. At this same time in Cologne, Karlheinz Stockhausen produced a more ambitious work, Gesang der Jünglinge (1955–56), which made extensive use of tape loops, particularly for its stratified impulse groups and choral swarms. Minimalist composer Terry Riley began employing tape loops at the end of the 1950s. Using simple Wollensak tape recorders, he recorded piano music, speech and other sound samples, which he would reproduce on speakers surrounding the audience along with live performance, creating "orchestral textures", as Edward Strickland puts it. With assistance of Richard Maxfield and Ramon Sender, Riley combined tape loops with echoplex devices, producing an "acid trip" piece Mescalin Mix (1961), made from sound samples from his earlier works. Later, he experimented with combining different tapes together, producing pieces such as Music for the Gift (1963) and culminating in his use of a tape delay/feedback system employing two tape recorders (collectively described by Riley as the "time lag accumulator") in live solo performances. The use of tape loops in popular music dates back to Jamaican dub music in the 1960s. Dub producer King Tubby used tape loops in his productions, while improvising with homemade delay units. Another dub producer, Sylvan Morris, developed a slapback echo effect by using both mechanical and handmade tape loops. These techniques were later adopted by hip hop musicians in the 1970s. Steve Reich also used tape loops to compose, using a technique which he called "phasing". He would put two tape loops together at slightly different speeds, so they would start playing simultaneously and then drift apart. Pieces created by this method are It's Gonna Rain (1965) and Come Out (1966). In Violin Phase (1967) he combined the tape loop with an instrumental score. Later on, Gavin Bryars explored a similar concept in composition 1, 2, 1 2 3 4 (1971), played by a small ensemble in which every musician independently tried to reproduce tape recording. In the 1960s and 1970s, use of tape loops made a breakthrough in popular music. As they progressed towards their "psychedelic" phase, the Beatles increasingly experimented with new technology and tape recorders, a process which culminated with Revolver (1966) and its last track "Tomorrow Never Knows", based on five tape loops running simultaneously. "Revolution 9" (1968) was an even more experimental venture, consisting almost entirely of tape loops fading in and out. Introduction of new technologies, such as analog music sequencers and synthesizers in the 1970s, followed by digital sequencers in 1977, marked an end of the tape loop era in the music industry. With the advent of MIDI in 1983, computers and digital devices took over the production of sound effects from analog devices. Tape loop compositions have seen only sporadic revivals since, such as William Basinski's The Disintegration Loops series (2002–2003), evidencing the slow death of his tapes originally recorded in the 1980s.

Жазбалар

Жаңа музыканың дыбыстары. LP-жазба, 1 диск: 33⅓ айналым, моно, 12 дюйм. (Нью-Йорк: Folkways Records, 1957, FX 6160). CD-де қайта шығарылды, «Жаңа музыканың дыбыстары: Ғылыми серия». CD-жазба, 1 диск: цифрлық, моно, 4 ¾ дюйм. (Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Folkways Recordings, 1990-жылдар, FX 6160). Карлхайнц Стокхаузен: «Соло», мелодиялық аспап пен кері байланыс үшін; Винко Глобокар: Бес тромбонға арналған «II Дискурс»; Лучано Берио: «Sequenza V»; Карлос Роке Альсина: «Consecuenza». Винко Глобокар (тромбон). Авангард. LP-жазба. Deutsche Grammophon 137 005. [Гамбург]: Deutsche Grammophon Gesellschaft, 1969. Жан-Жак Перри және Гершон Кингсли: «The In Sound From Way Out» (Vanguard Records, 1966, VSD 79222), «Kaledoscopic Vibrations» (Vanguard Records, 1967, VSD 79264), «Moog Indigo» (Vanguard Records, 1970, VSD 6549). Кнут Сёнстевольд, фагот. Кнут Сёнстевольд; Миклош Марош; Карел Бронс; Арне Меллнес; Ларс Гуннар Бодин; Карлхайнц Стокхаузен; Стен Хансон. [«Соло» Данвикен ауруханасы шіркеуінде жазылған, 23–26 маусым 1977]. LP-жазба Fylkingen Records FYLP 1011. [Стокгольм]: Fylkingen Records, 1977. Стокхаузен, Карлхайнц: «Соло» (флейтаға арналған нұсқасы); «Соло» (синтезаторға арналған нұсқасы); «Спираль» (обоға арналған нұсқасы). Дитмар Виснер (флейта), Саймон Стокхаузен (синтезатор), Кэтрин Милликен (обо). CD-жазба. Stockhausen Complete Edition CD 45. Кюртен: Stockhausen Verlag, 1995. Сёнстевольд Стокхаузенді орындайды. Карлхайнц Стокхаузен: «Соло», «Достық», «Шеңбер», «Tierkreis». Кнут Сёнстевольд (фагот), Кина Сёнстевольд (фортепиано). Nosag CD 042; [«Соло» швед радиосымен 4 қазан 1985 күні EAM фестивалі барысында Berwaldhallen-де жазылған]. [Швеция]: Nosag Records, 2000.