Музыкальные петли магнитной ленты: история и применение

Введение

Песня

Петли магнитной ленты для создания узоров или звуков

В музыке ленточные петли — это отрезки магнитной ленты, используемые для создания повторяющихся ритмичных музыкальных узоров или плотных звуковых слоев при воспроизведении на магнитофоне. Возникшие в 1940-х годах благодаря работам Пьера Шеффера, они использовались современными композиторами 1950-х и 1960-х годов, такими как Элиан Радиг, Стив Райх, Терри Райли и Карлхайнц Штокхаузен, которые применяли их для создания фазовых паттернов, ритмов, текстур и тембров. Авторы популярной музыки 1960-х и 1970-х годов, особенно в психоделических, прогрессивных и эмбиентных жанрах, использовали ленточные петли для сопровождения своей музыки инновационными звуковыми эффектами. В 1980-х годах аналоговая запись и ленточные петли уступили место цифровому аудио и использованию компьютеров для генерации и обработки звука.

Описание

В ленточной петле участок магнитной ленты разрезается и склеивается концами, образуя круг или петлю, которую можно непрерывно воспроизводить, обычно на магнитофоне катушечного типа, заставляя звук повторяться бесконечно. Одновременное воспроизведение нескольких ленточных петель для создания паттернов и ритмов было разработано и впервые использовано композиторами конкретной музыки и магнитофонной музыки, а наиболее широко применено Стивом Райхом в его «фазирующих» произведениях, таких как «Come Out» (1966) и «It’s Gonna Rain» (1965), а также Карлхайнцем Штокхаузеном в «Gesang der Jünglinge» (1955–56) и «Kontakte» (1958–60). Штокхаузен также использовал эту технику для живых выступлений в «Solo» (1965–66). Если вместо простого воспроизведения записанной петли в процессе ее циркуляции вносится какое-либо изменение в записанный материал, например, перезапись звука до того, как он достигнет головки воспроизведения, или добавление нового материала в петлю, то произойдет изменение содержания, качества и сложности материала. На стандартном магнитофоне катушечного типа длина одной петли обычно не превышает нескольких секунд. Некоторые композиторы были удовлетворены таким подходом, но существовали и другие способы создания более длинных петель. Например, можно было разместить два магнитофона катушечного типа рядом друг с другом, соединив тракт ленты от одного к другому. С помощью этого метода некоторые композиторы могли создавать очень длинные петли, позволяющие получать звуки большей продолжительности. При записи своего знакового альбома эмбиент-музыки 1978 года «Music for Airports» Брайан Ино сообщил, что для одной из песен длина одной ленточной петли составляла семьдесят девять футов, а другой – восемьдесят три фута. Самая длинная открытая ленточная петля, когда-либо созданная, была изготовлена Барри Андерсоном для выступлений с «Solo» Штокхаузена, но закрытые кассеты обычно позволяют создавать гораздо более длинные петли. Ускоряя скорость петли до достаточной степени (например, в 1280 раз), последовательность событий, изначально воспринимаемая как ритм, начинает восприниматься как высота тона, а изменение ритма в исходной последовательности событий создает различные тембры в ускоренном звуке. Максимальное доступное ускорение для большинства трехскоростных магнитофонов составляет в четыре раза.

In a tape loop, a section of magnetic tape is cut and spliced end to end, creating a circle or loop which can be played continuously, usually on a reel to reel tape recorder, making the sound repeat endlessly. Simultaneous playing of tape loops to create patterns and rhythms was developed and initially used by musique concrète and tape music composers, and was most extensively utilized by Steve Reich for his "phasing" pieces such as "Come Out" (1966) and "It's Gonna Rain" (1965), and by Karlheinz Stockhausen in Gesang der Jünglinge (1955–56) and Kontakte (1958–60). Stockhausen also used the technique for live performance in Solo (1965–66). If, instead of simply playing back a recorded loop, something is done to progressively alter the recorded material between cycles, such as re recording the sound before it passes the playback head or adding new material to the loop, then a process of change will occur in the content, quality and complexity of the material. On a standard reel to reel tape recorder, one loop can be no more than few seconds long. Some composers were satisfied with this approach, but there were other methods to allow for longer loops. For example, placing two reel to reel machines side by side with the tape path running from the one to the other. By using this method, some composers could create very long loops which allowed for sounds of greater duration. When recording his landmark 1978 ambient album Music for Airports, Brian Eno reported that for a particular song, "One of the tape loops was seventy nine feet long and the other eighty three feet". The longest open tape loop ever created was made by Barry Anderson for performances of Stockhausen's Solo, but closed cartridges commonly make much longer lengths available. By accelerating the speed of a loop to a sufficient degree (e. g., 1,280 times faster), a sequence of events originally perceived as a rhythm becomes heard as a pitch, and variation of the rhythm in the original succession of events produces different timbres in the accelerated sound. The maximum available acceleration of most three speed tape recorders is four times.

История

В конце 1940-х Пьер Шеффер использовал специальные диски фонографа с sillon fermé (закрытой канавкой) для повторения сегментов звуков в своей студии musique concrète в Париже. Когда технология магнитной ленты стала доступна, он заменил эту технику ленточными петлями, где такие сегменты могли либо просто повторяться, либо подвергаться электронной трансформации во время повторения. В 1955 году Элиан Радиг, ученица Пьера Шеффера в студии d'Essai, научилась резать, склеивать и редактировать ленту, используя его методы. Однако в конце 60-х она стала больше интересоваться ленточной обратной связью. Она сочинила несколько произведений (Jouet Electronique [1967], Elemental I [1968], Stress Osaka [1969], Usral [1969], Ohmnht [1970] Vice Versa и т. д. [1970]) путем обработки обратной связи между двумя магнитофонами и микрофоном. Халим Эль Даб, который экспериментировал с магнитной музыкой с начала 1940-х по 1950-е годы, также использовал ленточные петли. Начиная с конца 1950-х годов, BBC Radiophonic Workshop начала использовать ленточные петли для добавления специальных эффектов в некоторые программы BBC. В первые годы работы WDR Studio в Кельне использовалось несколько различных конфигураций ленточных петель. Одна из таких схем использовалась для создания многослойных текстур путем последовательной записи звуков с отключенной стирающей головкой или с индивидуальной компоновкой головок. Готфрид Михаэль Кёниг применил этот метод в 1954 году в своем произведении Klangfiguren I. В Канаде Хью Ле Кейн создал "особенно ясный и запоминающийся пример musique concrète" в 1955 году под названием Dripsody. Он был создан из звука одной капли воды, с использованием магнитофона с переменной скоростью, ленточных петель и всего 25 склеек. В это же время в Кельне Карлхайнц Штокхаузен создал более амбициозную работу Gesang der Jünglinge (1955–56), в которой широко использовались ленточные петли, особенно для своих стратифицированных импульсных групп и хоровых роев. Композитор-минималист Терри Райли начал использовать ленточные петли в конце 1950-х годов. Используя простые магнитофоны Wollensak, он записывал музыку для фортепиано, речь и другие звуковые сэмплы, которые воспроизводил на динамиках, окружающих аудиторию, вместе с живым исполнением, создавая "оркестровые текстуры", как выразился Эдвард Стрикленд. С помощью Ричарда Максфилда и Рамона Сендера Райли объединил ленточные петли с устройствами эхоплекса, создав "кислотный трип" Mescalin Mix (1961), состоящий из звуковых сэмплов из его ранних работ. Позже он экспериментировал с объединением различных лент, создавая такие произведения, как Music for the Gift (1963) и достигнув кульминации в использовании системы задержки/обратной связи с двумя магнитофонами (совместно названной Райли "аккумулятором задержки времени") в живых сольных выступлениях. Использование ленточных петель в популярной музыке восходит к ямайской даб-музыке в 1960-х годах. Даб-продюсер King Tubby использовал ленточные петли в своих работах, импровизируя с самодельными устройствами задержки. Другой даб-продюсер, Sylvan Morris, разработал эффект slapback echo, используя как механические, так и ручные ленточные петли. Эти техники позже были переняты хип-хоп музыкантами в 1970-х годах. Стив Райх также использовал ленточные петли для композиции, используя технику, которую он назвал "фазированием". Он соединял две ленточные петли с немного разной скоростью, чтобы они начали воспроизводиться одновременно, а затем постепенно расходились. Произведения, созданные этим методом, – It's Gonna Rain (1965) и Come Out (1966). В Violin Phase (1967) он объединил ленточную петлю с инструментальной партитурой. Позже Гавин Брайарс исследовал аналогичную концепцию в композиции 1, 2, 1 2 3 4 (1971), исполняемой небольшим ансамблем, в котором каждый музыкант независимо пытался воспроизвести запись на ленте. В 1960-х и 1970-х годах использование ленточных петель совершило прорыв в популярной музыке. По мере перехода к своей "психоделической" фазе The Beatles все больше экспериментировали с новыми технологиями и магнитофонами, что вылилось в Revolver (1966) и его последний трек "Tomorrow Never Knows", основанный на пяти одновременно работающих ленточных петлях. "Revolution 9" (1968) был еще более экспериментальным проектом, состоящим почти полностью из ленточных петель, затухающих и появляющихся. Внедрение новых технологий, таких как аналоговые музыкальные секвенсеры и синтезаторы в 1970-х годах, а затем цифровые секвенсеры в 1977 году, ознаменовало конец эпохи ленточных петель в музыкальной индустрии. С появлением MIDI в 1983 году компьютеры и цифровые устройства взяли на себя производство звуковых эффектов от аналоговых устройств. Композиции с использованием ленточных петель пережили лишь спорадические возрождения, например, серия William Basinski The Disintegration Loops (2002–2003), свидетельствующая о медленной смерти его лент, первоначально записанных в 1980-х годах.

In the late 1940s, Pierre Schaeffer used special phonograph discs with a sillon fermé (closed groove) to repeat segments of sounds in his musique concrète studio in Paris. When magnetic tape technology became available, he replaced this technique with tape loops, where such segments could either be simply repeated, or could undergo electronic transformation during repetition. In 1955, Éliane Radigue, an apprentice of Pierre Schaeffer at Studio d'Essai, learned to cut, splice and edit tape using his techniques. However, in the late 60s she became more interested in tape feedback. She composed several pieces (Jouet Electronique [1967], Elemental I [1968], Stress Osaka [1969], Usral [1969], Ohmnht [1970] Vice Versa, etc [1970]) by processing the feedback between two tape recorders and a microphone. Halim El Dabh, who experimented with tape music from the early 1940s to the 1950s, also utilized tape loops. Beginning in the late 1950s, the BBC Radiophonic Workshop began using tape loops to add special effects to some BBC programming. Several different configurations of tape loops were employed in the early years of the WDR Studio in Cologne. One such arrangement was used to build up multilayered textures by sequentially recording sounds with the erase head disconnected or with a customised arrangement of the heads. Gottfried Michael Koenig applied this method in 1954, in his Klangfiguren I. In Canada, Hugh Le Caine produced "a particularly clear and memorable example of musique concrète" in 1955 titled Dripsody. It was built from the sound of a single drop of water, using a variable speed tape recorder, tape loops, and just 25 splices. At this same time in Cologne, Karlheinz Stockhausen produced a more ambitious work, Gesang der Jünglinge (1955–56), which made extensive use of tape loops, particularly for its stratified impulse groups and choral swarms. Minimalist composer Terry Riley began employing tape loops at the end of the 1950s. Using simple Wollensak tape recorders, he recorded piano music, speech and other sound samples, which he would reproduce on speakers surrounding the audience along with live performance, creating "orchestral textures", as Edward Strickland puts it. With assistance of Richard Maxfield and Ramon Sender, Riley combined tape loops with echoplex devices, producing an "acid trip" piece Mescalin Mix (1961), made from sound samples from his earlier works. Later, he experimented with combining different tapes together, producing pieces such as Music for the Gift (1963) and culminating in his use of a tape delay/feedback system employing two tape recorders (collectively described by Riley as the "time lag accumulator") in live solo performances. The use of tape loops in popular music dates back to Jamaican dub music in the 1960s. Dub producer King Tubby used tape loops in his productions, while improvising with homemade delay units. Another dub producer, Sylvan Morris, developed a slapback echo effect by using both mechanical and handmade tape loops. These techniques were later adopted by hip hop musicians in the 1970s. Steve Reich also used tape loops to compose, using a technique which he called "phasing". He would put two tape loops together at slightly different speeds, so they would start playing simultaneously and then drift apart. Pieces created by this method are It's Gonna Rain (1965) and Come Out (1966). In Violin Phase (1967) he combined the tape loop with an instrumental score. Later on, Gavin Bryars explored a similar concept in composition 1, 2, 1 2 3 4 (1971), played by a small ensemble in which every musician independently tried to reproduce tape recording. In the 1960s and 1970s, use of tape loops made a breakthrough in popular music. As they progressed towards their "psychedelic" phase, the Beatles increasingly experimented with new technology and tape recorders, a process which culminated with Revolver (1966) and its last track "Tomorrow Never Knows", based on five tape loops running simultaneously. "Revolution 9" (1968) was an even more experimental venture, consisting almost entirely of tape loops fading in and out. Introduction of new technologies, such as analog music sequencers and synthesizers in the 1970s, followed by digital sequencers in 1977, marked an end of the tape loop era in the music industry. With the advent of MIDI in 1983, computers and digital devices took over the production of sound effects from analog devices. Tape loop compositions have seen only sporadic revivals since, such as William Basinski's The Disintegration Loops series (2002–2003), evidencing the slow death of his tapes originally recorded in the 1980s.

Записи

Звуки новой музыки. LP запись, 1 диск: 33⅓ об/мин, моно, 12 дюймов. (Нью-Йорк: Folkways Records, 1957, FX 6160). Переиздано на CD как Sounds of New Music: Science Series. CD запись, 1 диск: цифровой, моно, 4 ¾ дюйма. (Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Folkways Recordings, 1990-е, FX 6160). Карлхайнц Штокхаузен: Solo, для мелодического инструмента с обратной связью; Винко Глобокар: Discours II для пяти тромбонов; Лучано Берио: Sequenza V; Карлос Роке Альсина: Consecuenza. Винко Глобокар (тромбон). Авангард. LP запись. Deutsche Grammophon 137 005. [Гамбург]: Deutsche Grammophon Gesellschaft, 1969. Жан-Жак Перре и Гершон Кингсли: The In Sound From Way Out (Vanguard Records, 1966, VSD 79222), Kaledoscopic Vibrations (Vanguard Records, 1967, VSD 79264), Moog Indigo (Vanguard Records, 1970, VSD 6549). Кнут Сёнстевольд, фагот. Кнут Сёнстевольд; Миклош Марош; Карел Бронс; Арне Мелнес; Ларс Гуннар Бодин; Карлхайнц Штокхаузен; Стен Хансон. [Solo записано в больничной церкви Данвикен, 23–26 июня 1977]. LP запись Fylkingen Records FYLP 1011. [Стокгольм]: Fylkingen Records, 1977. Штокхаузен, Карлхайнц: Solo (версия для флейты); Solo (версия для синтезатора); Spiral (версия для гобоя). Дитмар Виснер (флейта), Саймон Штокхаузен (синтезатор), Кэтрин Милликен (гобой). CD запись. Stockhausen Complete Edition CD 45. Kürten: Stockhausen Verlag, 1995. Сёнстевольд исполняет Штокхаузена. Карлхайнц Штокхаузен: Solo, In Freundschaft, Spiral, Tierkreis. Кнут Сёнстевольд (фагот), Кина Сёнстевольд (фортепиано). Nosag CD 042; [Solo записано Шведским радио 4 октября 1985 года во время фестиваля EAM, Berwaldhallen]. [Швеция]: Nosag Records, 2000.