Кіріспе
Чарльз Уэллс Розен (5 мамыр 1927 – 9 желтоқсан 2012) – американдық пианист және музыка туралы жазбалар авторы. Ол концерттік пианист ретіндегі мансабымен, жазбаларымен және көптеген еңбектерімен, оның ішінде "Классикалық стиль" кітабымен есте қалады.
the pianist
Charles Welles Rosen (May 5, 1927December 9, 2012) was an American pianist and writer on music. He is remembered for his career as a concert pianist, for his recordings, and for his many writings, notable among them the book The Classical Style.
Розеннің жазуының аспектілері
Critical Entertainments кітабының кіріспесінде Розен музыка туралы жазудағы басты мақсаты «тыңдаушының музыкамен байланысын арттыру» екенін айтты. Шопеннің жоғарыда аталған 62-ші ноктюрнінің №1 күйінің аяқ жағындағы бақытсыз жазбаға сілтеме жасап, ол былай деп жазды: Шопеннің жазған жазбасында Джеймс Хунекердің соңғы ноктюрнінің бірінен келтірілген сөздер болды, ол «гүлдердің иісімен мас болған» деп мәлімдеді. Бұл менің шығарманы осылай қарастырғаным емес. Хунэкердің стилі – тыңдаушыны арманға шақыру, көңілді арманға аудару. Мен ұнататын музыка туралы жазу – және оны орындау да – тыңдаушының назарын бекітеді және күшейтеді. Музыканы естігенде, өзімді оған батырып, музыканың сәнді және алыстағы фон ретінде жеке әлемімде сыртқа шықпаймын. Осы мақсатты көздеу үшін Розен музыкалық сипаттаманың техникалық аспектілеріне, соның ішінде үйлесімділік және музыкалық форма теорияларына жүгінген. New Yorker блогында Джереми Денк Розеннің шығармашылығының осы жағын тез арада сипаттап береді: «Классикалық стильдің» менің сүйікті, өмірді өзгертетін бөліктері – бұл керемет музыкалық жолдардың ең керемет терминдердегі толыққанды суреттемелері. Ол Моцарттың Ми-бемоль мажордағы фортепиано концертінің экспозициясына кіріп, әр жаңа идеяның алдыңғысы көтерген әртүрлі қажеттіліктерді қалай қанағаттандыратындығын, ал басқаларын әлі де ашық қалдыратындығын көрсетеді: симметрия мен асимметрияның үздіксіз ойыны, күту мен орындалу, жазықсыз беттің астында жасырыну. Шарль жазбаларға тоқталуға тырысады, бірақ ол бізге жазбалардың артында қалай қажеттіліктер, талаптар, нәрселердің қалай болуы керектігінің заңдары бар екенін көрсетеді – бүкіл сот жүйесі, дәм, мағына. Кітап кейде бет бұру, триллер секілді көрінеді: бұл үш гений – Хайдн, Моцарт, Бетховен – бір-бірінің жаңалықтарын ғалымдар сияқты қолданады, бұрын-соңды болмаған жаңалықтарды жасайды, мазмұнмен форманың алтын дәуірін еске салады. Бұл жұмыстың тағы бір мақсаты – әр композитордың шығармаларын оның тарихи және мәдени фонға қою, композитордың қалыптасу кезеңіндегі музыкалық фон ретінде қызмет еткен композиция түрлерін сипаттау және содан кейін оның үлесін түсіндіру. Мысалы, Розен Бетховенді кейінірек романтизм қозғалысының бастауышы ретінде анахронистік емес, классикалық дәуір дәстүрінің аясында көреді. Розен романтикалық музыка қозғалысы Бетховеннің шығармаларын негізге алған принциптерді қабылдамаудан пайда болды дегенді дәлелдейді; және романтикалықтардың Бетховенге деген құрметі олардың ең жақсы шығармаларына кедергі болды деп санайды. Розен өзі зерттеген музыка туралы күшті жалпылаудан қорықпады; яғни ол музыканың әрқашан немесе көбінесе бар деп мәлімделген аспектілерін жиі атап көрсетті. Мұнда мысалдар келтірілген. Соната экспозициясының бірінші бөлімі әрқашан жанды текстураға ие. (Соната формалары, 238-бет) Моцарттың шығармасының ашылуы әрқашан берік негізделген [яғни, тоник кілтімен], оның экспрессивті мәні қаншалықты екіталай және алаңдатады, ал Гайдн квартетінің ең қарапайым алғашқы шаралары әлдеқайда тұрақсыз, тониктен алыстаған динамикалық қозғалысқа көбірек төленеді. (The Classical Style, 186-бет) Осыған байланысты Шопен композиторлардың ішіндегі ең аз пианистінің бірі: бастапқы фигурацияны өте ыңғайсыз ететін гармонияның өзгеруі [= кейінірек бір шығармада қайталанатын үзінді] оны фигурацияны өзгертуге итермелемейді, және ол әрқашан өзінің музыкалық ой-пікірін қолдың ыңғайлылығына бейімдеуден бас тартады. (The Romantic Generation, 364-бет) Розен кейде қаламды рапира ретінде басқа авторларды тістеп, соққыға жығып отыратын. Ол, әдетте, сын-пікірлерін ақыл-оймен білдірді, құлаққа сыятын мақтаумен араластырды, мысалы, Ричард Тарускиннің тарихи ақпаратқа негізделген орындау туралы жинаққа қосқан үлесі туралы келесі талқылауда: Тарускин керемет және өз дауысының жоғарғы жағында жазады, ал оның ең қатты дәлелдемелері көбінесе ешкім шын мәнінде ұстамайтын пікірлерге арналған. Ол: «Тарихи құралдарды қолдану тарихи нәтижеге кепілдік береді деп ойлау ақымақтық», – деп мәлімдейді. Әрине, болады. Бірақ Тарускин өлі аттарын жұқпалы құлшыныспен ұрады, кейбіреулері кейде тірідей секіріп жүреді. Мұндай үзінділер басқалардың еңбегін мадақтау және бағалау (егер жүйелі түрде келтірмесе) арқылы теңдестірілді. Розеннің фактілерді есте сақтау қабілеті кейде оның жұмысына елементар фактілік қателіктерді жіберіп, сәтсіздікке ұшырайды. Кейде ол қайта басылған басылымдардағы қателіктер үшін кешірім сұрайды, оларды мәтінде өзін-өзі сынау ретінде сақтайды. Сондықтан Critical Entertainments кітабының 7-тарауы, қайта басылған мақаласы, келесі сөздермен басталады: «Бұл мақаланың басында Иосиф II-ні Франц Иосиф император деп жаңылысқан қате өте ауыр болғандықтан, оны мәтінде қалдырдым, болашақта қоғамдық ұят мені көбірек сақшыл етеді деп үміттенемін». Бірнеше оқырман басқа қателіктер туралы хабарлады.
A Chopin recording I made had some notes that quoted James Huneker on one of the late nocturnes, which claimed that it "staggered drunken with the odor of flowers." This was not my view of the work Huneker's style is an invitation to the listener to dream, to dissipate attention into reverie. The writing about music that I prefer – and the performances of it, as well – fix and intensify the listener's attention. When I hear music, I prefer to lose myself in it, not drift outside in my own personal world with the music as a decorative and distant background. In pursuing this goal, Rosen often appealed to technical aspects of musical description, including the theories of harmony and musical form. In a New Yorker blog post, Jeremy Denk rhapsodically describes this aspect of Rosen's work:
My favorite, life changing parts of The Classical Style are the blow by blow accounts of great passages of music in the wonkiest of terms. He delves into the exposition of Mozart's piano concerto in E flat, K. 271, showing how each new idea fulfills various needs raised by the last, while leaving others still open: a continuous game of symmetry and asymmetry, expectation and fulfillment, hiding beneath the innocent surface. Charles insists on addressing the notes; but he shows us how behind the notes are felt needs, requirements, laws of how things ought to be—a whole system of judgment, of taste, of meaning. The book occasionally feels like a page turner, a thriller: these three geniuses—Haydn, Mozart, Beethoven—building on each other's discoveries, like scientists almost, creating unprecedented inventions, invoking a golden era of form meeting content. Another goal of the work is to set each composer's work in its historical and cultural background, describing the forms of composition that served as a musical background for a composer in his formative years and then illuminating his contributions. For example, Rosen largely sees Beethoven in the context of the Classical period tradition from which he emerged, rather than anachronistically as a forerunner of the later Romantic movement. Indeed, Rosen makes a strong case that the Romantic movement in music emerged from a rejection of the principles on which Beethoven composed; and that the veneration the Romantics held for Beethoven was in some ways an impediment to their best work. Rosen was unafraid to make strong generalizations about the music he studied; i. e. he frequently pointed out aspects of the music claimed to be invariably or almost invariably present. Here are examples. The first section of a sonata exposition always has an increasingly animated texture. (Sonata Forms, p. 238)
The opening of a work by Mozart is always solidly based [i. e., in the tonic key], no matter how ambiguous and disturbing its expressive significance, while the most unassuming first measures of a quartet by Haydn are far more unstable, more immediately charged with a dynamic movement away from the tonic. (The Classical Style, 186)
In this respect Chopin is one of the least pianistic of composers: a change of harmony [= a passage repeated later in a piece in a different key] that makes the original figuration exceedingly awkward does not lead him to change the figuration, and he always refuses to adapt his musical thought to the convenience of the hand. (The Romantic Generation, p. 364)
From time to time Rosen wielded his pen as a rapier, skewering other authors. He generally expressed his criticisms with a dose of wit, mixing damnation with faint praise, as in the following discussion of a contribution by Richard Taruskin to a volume on historically informed performance:
Taruskin writes brilliantly and at the top of his voice, and his most crushing arguments are often reserved for opinions that no one really holds. He asserts: "To presume that the use of historical instruments guarantees a historical result is simply preposterous." No doubt. Still, Taruskin beats his dead horses with infectious enthusiasm, and some of them have occasional twitches of life. Such passages were balanced by a fair amount of praise and appreciation (if not systematic citation) of others' work. Rosen's prodigious memory for facts occasionally failed him, letting elementary factual errors creep into his work. Sometimes he would apologize for the errors in reprinted editions, retaining them in the text as a sort of self reprimand. Thus chapter 7 of Critical Entertainments, a reprinted essay, begins with an appended comment:
At the opening of the following essay, the mistake of calling Joseph II the emperor Franz Joseph is so egregious that I have let it stand in the text in the hope that the public humiliation will make me more careful in the future. Several readers wrote to signal other mistakes