Введение

Американский пианист и музыковед, пианист Чарльз Уэллс Розен (5 мая 1927 – 9 декабря 2012) был американским пианистом и писателем, специализирующимся на музыке. Он известен своей концертной карьерой, записями и многочисленными трудами, в числе которых книга «Классический стиль».

Аспекты розена

В предисловии к Critical Entertainments Розен заявил, что его главная цель в написании о музыке – «увеличить вовлеченность слушателя в музыку». Ссылаясь на печальную программную заметку к ноктюрну Шопена opus 62 № 1, упомянутому выше, он написал: «В записи Шопена, которую я сделал, были примечания, цитировавшие Джеймса Хунекера об одном из поздних ноктюрнов, где утверждалось, что он „пьяно пошатнулся от аромата цветов“. Это не соответствовало моему восприятию произведения. Стиль Хунекера – это приглашение слушателю мечтать, рассеивать внимание в грезах. Я предпочитаю, чтобы сочинения о музыке – и их исполнение – фиксировали и усиливали внимание слушателя. Когда я слушаю музыку, я предпочитаю погружаться в нее, а не уходить в свой собственный мир, где музыка служит лишь декоративным и отдаленным фоном. В стремлении к этой цели Розен часто обращался к техническим аспектам музыкального описания, включая теории гармонии и музыкальной формы. В блоге New Yorker Джереми Денк восторженно описывает этот аспект работы Розена: «Мои любимые, меняющие жизнь части "Классического стиля" – это пошаговые описания великих музыкальных фрагментов в самых необычных терминах. Он углубляется в экспозицию фортепианного концерта Моцарта в ми-бемоль мажоре, K. 271, показывая, как каждая новая идея удовлетворяет различные потребности, возникшие в предыдущей, оставляя другие открытыми: непрерывная игра симметрии и асимметрии, ожидания и их реализация, скрытые под невинной поверхностью. Чарльз настаивает на внимании к нотам, но показывает нам, что за ними стоят скрытые потребности, требования, законы того, как все должно быть – целая система суждений, вкуса, смысла. Книга порой захватывает, как триллер: эти три гения – Гайдн, Моцарт, Бетховен – опираются на открытия друг друга, почти как ученые, создавая беспрецедентные изобретения, возвещая золотую эру, где форма встречается с содержанием. Другая цель работы – поместить произведения каждого композитора в исторический и культурный контекст, описать формы композиции, которые служили музыкальным фоном для композитора в его годы становления, а затем пролить свет на его вклад. Например, Розен рассматривает Бетховена в основном в контексте классической традиции, из которой он вышел, а не анахронично как предвестника позднего романтического движения. Действительно, Розен убедительно доказывает, что романтическое движение в музыке возникло как реакция на принципы, на которых сочинял Бетховен, и что восхищение романтиков Бетховеном в некоторой степени препятствовало их лучшим работам. Розен не боялся делать смелые обобщения о музыке, которую он изучал; то есть он часто указывал на аспекты музыки, которые, как утверждалось, неизменно или почти неизменно присутствуют. Вот примеры: Первая часть сонаты всегда имеет нарастающую динамику и насыщенность фактуры. (Sonata Forms, p. 238) Начало произведения Моцарта всегда твердо основано [то есть, в тонической тональности], независимо от того, насколько неоднозначно и тревожно его выразительное значение, в то время как самые скромные первые такты квартета Гайдна гораздо более нестабильны и сразу же заряжены динамичным движением от тоники. В этом отношении Шопен – один из наименее «пианистичных» композиторов: изменение гармонии [то есть, повторение фрагмента в другом тональном ключе] делает оригинальную фигурацию чрезвычайно неудобной, но он не меняет фигурацию и всегда отказывается приспосабливать свою музыкальную мысль к удобству руки. (The Romantic Generation, p. 364) Время от времени Розен использовал перо как рапиру, беспощадно критикуя других авторов. Он обычно выражал свою критику с долей иронии, смешивая осуждение со слабой похвалой, как в следующем обсуждении вклада Ричарда Тарускина в сборник, посвященный исторически обоснованному исполнению: «Тарускин пишет блестяще и громко, и его самые сокрушительные аргументы часто направлены против мнений, которых на самом деле никто не придерживается. Он утверждает: „Предполагать, что использование исторических инструментов гарантирует исторический результат, просто абсурдно“. Безусловно. Тем не менее, Тарускин бьет своих мертвых лошадей с заразительным энтузиазмом, и у некоторых из них иногда появляются признаки жизни». Такие отрывки уравновешивались значительным количеством похвалы и признания (хотя и не всегда систематической цитатой) работ других. Невероятная память Розена на факты иногда подводила его, позволяя элементарным фактическим ошибкам проникать в его работы. Иногда он извинялся за эти ошибки в переизданиях, оставляя их в тексте как своего рода самобичевание. Так, глава 7 Critical Entertainments, переизданное эссе, начинается с добавленного комментария: «В начале этого эссе ошибка, называющая Иосифа II императором Францем Иосифом, настолько вопиющая, что я оставил ее в тексте в надежде, что публичное унижение сделает меня более внимательным в будущем». Несколько читателей написали, чтобы указать на другие ошибки.