Генпей Акасегава: Художник и "Анти-искусство"

Введение

Японский художник Генпей Акасегава (赤瀬川原平) — псевдоним японского художника Кацухико Акасегава (赤瀬川克彦), родившегося 27 марта 1937 года и умершего 26 октября 2014 года в Йокогаме. Для литературных работ он использовал другой псевдоним — Кацухико Оцуджи (尾辻克彦). Будучи членом влиятельных художественных объединений Neo Dada Organizers и Hi Red Center, Акасегава на протяжении всей своей карьеры как независимый художник поддерживал многодисциплинарную практику. Ретроспективные выставки его работ проходили в Музее современного искусства города Хиросима, Музее города Чиба и Музее города Оита. Его произведения находятся в постоянной коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке. Художник Нам Джун Пайк описал Акасегаву как «один из тех гениев Японии, которых невозможно экспортировать».

Ранние годы

Акасегава родился в 1937 году в Йокогаме и в детстве переехал в Ашия, Оиту и Нагою из-за работы отца. Художник Шусаку Аракава был его одноклассником в средней школе в Нагое. В 1950-х годах Акасегава переехал в Токио, где в 1955 году поступил в Художественный университет Мусасино для изучения масляной живописи. В 1956 и 1957 годах Акасегава представлял свои работы на выставке Nihon Indépendant. Будучи бедным в то время, он «не мог закрыть глаза на окружающую его бедность и предаваться погоне за чистыми художественными идеалами». Акасегава также выражал разочарование эстетикой социалистического реализма, преобладавшей в Нихонском независимом в те годы. Он вспоминал, что к концу 1950-х годов среди художников, выставлявшихся в Yomiuri Indépendant, возникло соревнование, чтобы выяснить, чья картина сможет больше всего выходить за пределы своей поверхности. Группа была официально основана Масунобу Йошимурой в апреле 1960 года с групповой выставкой в галерее Гинза в Токио. Помимо Акасегавы, в группу входили художники, знакомые через Yomiuri Indépendant, такие как Усио Шинохара, Шо Казакура, Кинпей Масузава и Шусаку Аракава. Группа организаторов Нео-Дада участвовала в серии причудливых «событий» и «перформансов», сочетавших визуальное и исполнительское искусство, которые искусствовед Ёсиаки Тоно назвал «Анти-искусством» (хан гейдзюцу), а другой критик, Итиро Хариу, посчитал «безумно бессмысленными». Как кратко выразилась искусствовед Рейко Томии, «целью Анти-искусства было подвергнуть сомнению и демонтировать Искусство (гейдзюцу) как культурную и метафизическую конструкцию современности». Деятельность организаторов Нео-Дада можно считать соответствующей тому, что Акасегава впоследствии назвал «творческим разрушением», в котором систематический иконоборческий подход к условностям и правилам должен был открыть возможности для новых форм искусства. К ним относится мероприятие в память об Анпо (Anpo kinen ebento), которое они провели 18 июня 1960 года, всего через три дня после гибели Мичико Канбы при штурме здания Национального диета во время протеста против Анпо. В этом групповом перформансе, включавшем протезные мужские гениталии, имитацию раны, напоминающую ритуалы сеппуку, и другие тревожные образы, Акасегава появился в повязке на голове и «гротескном, монструозном костюме», делая огромные глотки прямо из бутылки крепкого алкоголя сёчу, причудливо танцуя и издавая ужасные звуки. Открытая, красная внутренняя часть камеры можно сказать, вызывает образ человеческой биологии, в данном случае женского тела. В центре, в верхней части композиции, он поместил ступичную крышку, создав странный, полуорганический и полумеханический ансамбль. Используя отброшенные промышленные материалы, Акасегава указал как на быстрое развитие послевоенного японского общества, на которое он реагировал, так и на «версию механистической женщины и эротической машины, исследованную Фрэнсисом Пикабиа и Марселем Дюшаном ранее в веке».

Akasegawa was born in 1937 in Yokohama, and moved to Ashiya, Ōita and Nagoya during his childhood because of his father's job. The artist Shūsaku Arakawa was a high school classmate in Nagoya. In the 1950s Akasegawa moved to Tokyo where he attended Musashino Art University in 1955 to study oil painting. In 1956 and 1957, Akasegawa submitted artworks to the Nihon Indépendant exhibition. Being poor at the time, he “could not shut [his] eyes to the poverty around [him] and engage in the pursuit of pure artistic ideals.” Akasegawa also reported his frustration with the socialist realism aesthetic that predominated at the Nihon Indépendant during these years, He has recalled that toward the end of the 1950s a competition emerged among artists showing at the Yomiuri Indépendant to see whose painting could extend furthest from its surface. The group was founded officially by Masunobu Yoshimura in April 1960 with their group show at Ginza Gallery in Tokyo. The members included, along with Akasegawa, artists acquainted through the Yomiuri Indépendant such as Ushio Shinohara, Shō Kazakura, Kinpei Masuzawa, and Shūsaku Arakawa. The Neo Dada Organizers group engaged in a series of bizarre "events" and "happenings" that blended visual and performance art, which the art critic Yoshiaki Tōno labeled “Anti Art” (Han geijutsu) and Ichirō Hariu, another critic, deemed “savagely meaningless.” As art historian Reiko Tomii has concisely put it, “the goal of Anti Art was to question and dismantle Art (geijutsu) as a cultural and metaphysical construct of modern times.” The activities of the Neo Dada Organizers can be said to conform with what Akasegawa has since termed “creative destruction” in which systematic iconoclasm toward conventions and rules were meant to open possibilities for new forms of art. Such include Anpo Commemoration Event (Anpo ki’nen ebento) which they staged on June 18, 1960, just three days after the death of Michiko Kanba at the storming of the National Diet Building during an Anpo protest. In this group performance, which included prosthetic male genitalia, a fake wound reminiscent of seppuku rituals, and other disturbing imagery, Akasegawa appeared in a head wrap and a “grotesque, monster like costume and took massive gulps directly from a bottle of strong shōchū alcohol while dancing around bizarrely and making awful noises.” The exposed, red inside of the inner tube can be said to evoke the image of human biology, in this case a female body. Centered near the top of the composition he placed a hub cab, producing a strange, semi organic and semi machinic assemblage. Through the use of discarded industrially manufactured materials, Akasegawa pointed to both the rapid development of postwar Japanese society to which he was responding as well as a “version of the mechanistic woman and the erotic machine, explored by Francis Picabia and Marcel Duchamp earlier in the century.”

Центр Hi-Red

В 1963 году Акасегава сформировал художественный коллектив Hi Red Center с Дзиро Такамацу и Нацуюки Наканиси. Название группы было образовано из первых кандзи фамилий трех художников: "высокий" ("Така" в Такамацу), "красный" ("Ака" в Акасегава) и "центр" ("Нака" в Наканиси). Основание Hi Red Center можно проследить до симпозиума о взаимосвязи между искусством и политическим действием, который состоялся в ноябре 1962 года под названием Signs of Discourse on Direct Action, в котором приняли участие все три члена. Три художника из Hi Red Center были представлены в Room in Alibi (Fuzai no Heya, июль 1963), первую выставку галереи Naiqua в Токио, курируемую Юсуке Накахарой, где все они выставляли работы как отдельные художники. На этой выставке Акасегава представил стул, электрический вентилятор, радио и ковер – предметы, символизирующие рост Японии как современной капиталистической страны, все завернутые в коричневую бумагу. Этот жест упаковки был призван спровоцировать новые формы взаимодействия с повседневными предметами, своеобразный способ "видеть" объекты по-новому, скрывая их. Произведение также называлось "Комната в Алиби" (1963/1995). После того, как они собрали предметы, они упаковали их в чемодан, поместили в общественный шкафчик и отправили ключ от шкафчика случайному человеку из телефонной книги. Группа распалась через полтора года после основания, и Акасегава загадочно заметил, что "после "Уборки" просто не осталось, что делать". Хотя этот проект принял более традиционную форму художественной выставки, чем некоторые другие мероприятия группы, сама выставка размыла границы между искусством и повседневной жизнью, что соответствовало интересу художников в "прямом действии". На протяжении пяти дней выставка была закрыта, дверь галереи была заколочена двумя досками, образующими крестообразную баррикаду. На листке бумаги было написано слово "Закрыто" и прикреплено к одной из досок. Выставка оставалась в таком состоянии до последнего дня, когда состоялось "открытие". Члены токийского художественного сообщества и другие, включая Джаспера Джонса, посетили это мероприятие, на котором галерея оказалась заполненной пустыми банками. Поскольку банки "включали" в себя вселенную, в том числе и перевернутые банки внутри нее, он создал парадоксальную ситуацию, в которой банки "содержали" друг друга одновременно. Этот "Сборник событий" продавался как скомканный сверток бумаги, перевязанный веревкой. Объявление было доставлено нескольким близким друзьям в денежном конверте по почте. Само объявление представляло собой купюру в 1000 иен, воспроизведенную в монохромных цветах на лицевой стороне, с соответствующей информацией о выставке на обратной. Впоследствии он использовал отпечатки этой купюры в качестве упаковочной бумаги для различных повседневных предметов, создав серию художественных работ под названием "Пакеты". Записка Акасегавы была впервые обнаружена японскими властями во время рейда на дома членов радикальной левой группы Ханзаиша Домей (Лига преступников). Его обвинили в преступлении "копирования" (модзо), то есть имитации валюты, что было менее серьезным обвинением, чем подделка, но все же достаточно серьезным. В августе 1966 года начался первый судебный процесс Акасегавы и многочисленные апелляции, которые продолжались до 1970 года. В ходе тридцати пятиминутного рассмотрения доказательств зал суда превратился в своего рода галерею. Дело также породило дискуссионную группу по инциденту с купюрой в 1000 иен, где интеллектуалы и художники могли обсуждать вопросы, поднятые в ходе судебного разбирательства, и стратегию защиты Акасегавы. Суть дела заключалась в двух сложных вопросах: во-первых, представляла ли модель тысячи иен Акасегавы "искусство", а во-вторых, защищалось ли это искусство свободой выражения и, следовательно, не было ли преступлением. В конечном итоге суд решил, что записка действительно является произведением искусства, но ее создание также является преступным деянием. В июне 1967 года Акасегава был признан виновным и получил мягкий трехмесячный условный срок. Он дважды обжаловал приговор, но исчерпал все возможности для апелляции, когда Верховный суд Японии вынес решение против него в 1970 году. Проект "Нулевая иена Большой Японии" (1967) был игривым и законопослушным ответом на обвинения, в которых он был только что осужден. Эти действия возникли из шутливого уподобления странных городских явлений концептуальным художественным жестам, например, лестниц, ведущих к входу, которого больше не существует. Благодаря этой "освобождению писсуара", Дюшан "соответственно наполняет свободой и свою голову. Название "объект" родилось в этом условии взаимного освобождения". Благодаря этому взаимному освобождению искусство и обыденная жизнь проникают друг в друга, преодолевая их условные границы. В январе 1986 года Акасегава и его соавторы – Терунобу Фудзимори, Синбо Минами, Тетсуо Мацуда, Тсутому Ичики и Джони Хаяси – встретились с редактором Geijutsu Shincho Такешитой Татибаной, чтобы объявить о создании новой группы: Rojō Kansatsu Gakkai (Общество наблюдения за улицами), сокращенно Rojō. Группа объединила индивидуальные интересы ее членов с "модернологией" – термином, введенным Вадзиро Коном и Кенкити Ёсидой в их Kogengaku (Модернология). Таким образом, Rojō расширил сферу исследований, включив в нее интерес Акасегавы к Thomassons в более широкий контекст современной японской жизни. Акасегава увлекался старыми камерами, особенно Leica, и с 1992 по 2009 год он вместе с Ютакой Таканами и Ютокутайси Акиямой входил в группу фотографов Raika Dōmei, которая проводила многочисленные выставки.

In 1963, Akasegawa formed the art collective Hi Red Center with Jirō Takamatsu and Natsuyuki Nakanishi. The group's name was formed from the first kanji characters of the three artists' surnames: "high" (the "Taka" in Takamatsu), "red" (the "Aka" in Akasegawa), and "center" (the "Naka" in Nakanishi). Hi Red Center's founding may be traced to a symposium on the relationship between art and political action that occurred November 1962 titled Signs of Discourse on Direct Action, in which all three members participated. The three artists of Hi Red Center were all featured in Room in Alibi (Fuzai no Heya, July 1963), the Yusuke Nakahara curated inaugural exhibition of Naiqua Gallery in Tokyo, where they all exhibited works as individual artists. For this exhibition, Akasegawa presented a chair, electric fan, radio and carpet, items symbolic of Japan's growth as a modern, capitalist society, all wrapped in brown paper. This wrapping gesture was intended to provoke new forms of engagement with everyday objects, a curious way of “seeing” objects anew by obscuring them. The piece was also titled Room in Alibi (1963/1995). After dropping the objects they collected and packed them all into a suitcase, placing it in a public locker and sending the key to the locker to someone chosen at random from a phone book. The group would dissolve only a year and a half after its inception, with Akasegawa recounting cryptically that “after Cleaning Event there was simply nothing left to do.” While this project took the more conventional form of an art exhibition than some of their other events, the exhibition itself blurred the boundaries between art and everyday life in ways that engaged the artists’ interest in “direct action.” For five days the exhibition was closed, with two pieces of wood nailed over the gallery door in an X shaped barricade. The word “Closed” was written on a piece of paper and fastened to one of the pieces of wood. The exhibition remained this way until the final day on which an “opening” event was held. Members of the Tokyo art community as well as others, including Jasper Johns, attended this opening event in which the gallery was revealed to be full of empty cans. Because the cans “enclosed” the universe, including his other inverted cans within that universe, he created a paradoxical situation in which the cans “contained” each other simultaneously. This Bundle of Events was sold as a crumpled bundle of paper tied together by rope. The announcement was delivered to several close friends in a cash envelope sent through the postal service. The announcement itself was a 1,000 yen note reproduced in monochromatic colors on the front with relevant information regarding the exhibit on the back. Thereafter, he used printed sheets of the copied note as wrapping paper to wrap a variety of everyday objects for a series of artworks called Packages. Akasegawa's note was first discovered by the Japanese authorities during a raid on the houses of members of the radical leftist group Hanzaisha Domei (League of Criminals). He was charged with the crime of "copying" (mozō), i. e. the simulation of currency, which was a lesser charge than actual counterfeiting, but nonetheless quite serious. In August 1966, Akasegawa's initial trial and numerous appeals began; the entire process would last until 1970. Here, the evidence exhibited during the thirty five minute review turned the courtroom into a kind of gallery space. The case also produced the 1,000 Yen Note Incident Discussion Group, where intellectuals and artists could discuss the questions raised by the trial and the strategy of Akasegawa's defense. The case hinged on two difficult questions: first, whether Akasegawa's model thousand yen note constituted "art," and second, whether that art was protected free expression and therefore not a crime. Ultimately, the court decided that the note was in fact art, but that producing that art also constituted a criminal act. In June 1967, Akasegawa was found guilty and given a lenient three month suspended sentence. He appealed twice but exhausted his final appeal when the Supreme Court of Japan ruled against him in 1970. This Greater Japan Zero Yen Note (1967) project was a playful, law abiding response on the charges of which he had just been convicted. These activities arose from jokingly likening odd urban phenomena to conceptual art gestures, such as stairs leading to an entrance that had since been removed. By this liberation of the urinal, Duchamp “consequently fills up with freedom also his own head. The title objet was born under this condition of reciprocal liberation.” Through this reciprocal liberation, art and ordinary life permeate each other through their conventional divide. In January 1986, Akasegawa and his collaborators, Terunobu Fujimori, Shinbo Minami, Tetsuo Matsuda, Tsutomu Ichiki, and Joni Hayashi, met with Geijutsu Shincho editor Takeshita Tachibana to announce the formation of a new group: Rojō Kansatsu Gakkai (Street Observation Society), abbreviated as Rojō. The group combined its members’ individual affinities with “modernology,” a term coined by Wajiro Kon and Kenkichi Yoshida in their Kogengaku (Modernology). As such, Rojō broadened the scope of inquiry to incorporate Akasegawa's interest in Thomassons into the broader context of modern Japanese life. Akasegawa was fond of old cameras, especially Leicas, and from 1992 to around 2009, he joined Yutaka Takanashi and Yūtokutaishi Akiyama in the photographers' group Raika Dōmei, which held numerous exhibitions.

Фикция, манга и другие творения

Как "Кацухико Оцудзи", он получил премию Акутагава в 1981 году за рассказ "Chichi ga kieta" (Отец исчез).

Публикации

Обуйе о моттэ мусанша (オブジェを持った無産者). Токио: Гендай Шисоша, 1970. Туйхо сарэта ядзиума (追放された野次馬). Токио: Гендай Хёронша, 1972. Сакура гахо: гэккидо но сэн нихаку годзю ити (桜画報・激動の千二百五十日). Токио: Сеириндо, 1974. Юмэ доробо: суимэн хакубуцуси (夢泥棒：睡眠博物誌). Токио: Гакугэй Шорин, 1975. Чо:гэйджютсу Томасон (超芸術トマソン). Токио: Бякуя Шобо, 1985. Пересмотренное издание: Токио: Чикума Шобо, 1987. Английский перевод: Hyperart: Thomasson. Нью-Йорк: Kaya Press, 2010. То:кё: микиса: кэйкаку (東京ミキサー計画). Токио: Парко, 1984. Переиздание: Токио: Чикума Шобо, 1994. Ро:дзинрёку (老人力). Токио: Чикума Шобо, 1998. Переиздание: Чикума Шобо, 2001.