Иконография в истории искусства

Введение

Раздел истории искусства

Иконография как раздел истории искусства изучает идентификацию, описание и интерпретацию содержания изображений: изображенных сюжетов, конкретных композиций и деталей, используемых для их изображения, и других элементов, отличных от художественного стиля. Слово "иконография" происходит от греческих слов εἰκών ("образ") и γράφειν ("писать" или рисовать). Вторичное значение (основанное на неточном переводе греческих и русских эквивалентов) связано с созданием или изучением религиозных изображений, называемых "иконами", в византийской и православной христианской традиции. Это употребление чаще встречается в работах, переведенных с языков, таких как греческий или русский, хотя более точным термином является "иконопись". В истории искусства "иконография" может также означать конкретное изображение сюжета с точки зрения содержания изображения, например, количество фигур, их расположение и жесты. Термин также используется в различных академических областях, помимо истории искусства, таких как семиотика, медиаисследования и археология, а также в общем употреблении для обозначения содержания изображений, типичного изображения определенного сюжета и связанных с ним значений. Иногда проводится различие между иконологией и иконографией, хотя определения, а следовательно и само различие, могут варьироваться. В кинематографе жанры легко узнаются по своей иконографии – мотивам, которые благодаря повторению становятся ассоциированы с конкретным жанром.

Фундации

Среди ранних западных писателей, которые особо отмечали содержание изображений, был Джорджио Вазари, чьи «Ragionamenti» интерпретировали картины в Палаццо Веккьо во Флоренции. «Ragionamenti» убедительно демонстрирует, что такие произведения было трудно понять даже хорошо осведомленным современникам. Менее известной, хотя она вдохновляла поэтов, художников и скульпторов более двух столетий после публикации в 1593 году, была книга эмблем Чезаре Рипы «Иконология». Джан Пьетро Беллори, биограф художников своего времени XVII века, описывает и анализирует, не всегда корректно, многие работы. Исследование Лессинга (1796) классической фигуры Амура с перевернутым факелом стало ранней попыткой использовать изучение типа изображения для объяснения культуры, из которой оно возникло, а не наоборот. Иконография как академическая дисциплина истории искусства развилась в XIX веке в трудах таких ученых, как Адольф Наполеон Дидрон (1806–1867), Антон Генрих Спрингер (1825–1891) и Эмиль Маль (1862–1954) – все специалисты в области христианского религиозного искусства, которое было основным направлением исследований в этот период, в котором особенно выделялись французские ученые. В Соединенных Штатах, куда Панофский эмигрировал в 1931 году, его влияние в этой дисциплине продолжили студенты, такие как Фредерик Хартт и Майер Шапиро. Ричард Краутхаймер, специалист по раннесредневековой архитектуре и еще один немецкий эмигрант, расширил иконографический анализ на архитектурные формы. Период с 1940 года можно рассматривать как время, когда иконография особенно проявила себя в истории искусства. В то время как большинство иконографических исследований остаются сложными и специализированными, некоторые анализы начали привлекать более широкую аудиторию, например, теория Панофского (сейчас в основном отвергаемая специалистами по этой картине) о том, что надпись на задней стене портрета Арнольфини Яна ван Эйка превращала картину в запись брачного контракта. «Послы» Гольбейна стали предметом книг для широкой публики с новыми теориями об их иконографии, а бестселлеры Дэна Брауна включают теории, отвергаемые большинством историков искусства, об иконографии работ Леонардо да Винчи. Метод иконологии, разработанный после публикаций Эрвина Панофского, подвергался критике с середины 1950-х годов, в том числе и весьма резкой (Отто Пяхт, Светлана Альперс). Однако среди критиков никто не предложил модель интерпретации, которая могла бы полностью заменить модель Панофского. Что касается интерпретации христианского искусства, которое Панофский исследовал на протяжении всей своей жизни, то иконографический интерес к текстам как к возможным источникам остается важным, поскольку значение христианских образов и архитектуры тесно связано с содержанием библейских, литургических и теологических текстов, которые обычно считались авторитетными для большинства заказчиков, художников и зрителей. Технологический прогресс позволил создать огромные коллекции фотографий с иконографической систематизацией или индексом, такие как Институт Варбурга и Индекс средневекового искусства (ранее Индекс христианского искусства) в Принстоне (который с первых дней своего существования в Америке специализировался на иконографии). В настоящее время они оцифровываются и становятся доступными в сети, как правило, с ограниченным доступом. С появлением компьютеров в Нидерландах была разработана система Iconclass – сложный способ классификации содержания изображений, включающий 28 000 типов классификации и 14 000 ключевых слов, как стандартная классификация для каталогизации коллекций с целью создания огромных баз данных, позволяющих находить изображения с определенными деталями, сюжетами или другими общими признаками. Например, код Iconclass «71H7131» соответствует теме «Вифсавия (одна) с письмом Давида», в то время как «71» обозначает весь «Ветхий Завет», а «71H» – «историю Давида». Ряд коллекций различных типов был классифицирован с использованием Iconclass, в частности, многие типы старинных гравюр, коллекции Gemäldegalerie в Берлине и немецкий индекс Marburger. Они доступны, как правило, в сети или на DVD. Система также может использоваться за пределами чистого искусствоведения, например, на таких сайтах, как Flickr.

Early Western writers who took special note of the content of images include Giorgio Vasari, whose Ragionamenti interpreted the paintings in the Palazzo Vecchio in Florence. Ragionamenti reassuringly demonstrates that such works were difficult to understand even for well informed contemporaries. Lesser known, though it had informed poets, painters and sculptors for over two centuries after its 1593 publication, was Cesare Ripa's emblem book Iconologia. Gian Pietro Bellori, a 17th century biographer of artists of his own time, describes and analyses, not always correctly, many works. Lessing's study (1796) of the classical figure Amor with an inverted torch was an early attempt to use a study of a type of image to explain the culture it originated in, rather than the other way round. Iconography as an academic art historical discipline developed in the nineteenth century in the works of scholars such as Adolphe Napoleon Didron (1806–1867), Anton Heinrich Springer (1825–1891), and Émile Mâle (1862–1954) all specialists in Christian religious art, which was the main focus of study in this period, in which French scholars were especially prominent. In the United States, to which Panofsky immigrated in 1931, students such as Frederick Hartt, and Meyer Schapiro continued under his influence in the discipline. Richard Krautheimer, a specialist on early medieval churches and another German émigré, extended iconographical analysis to architectural forms. The period from 1940 can be seen as one where iconography was especially prominent in art history. Whereas most iconographical scholarship remains highly dense and specialized, some analyses began to attract a much wider audience, for example Panofsky's theory (now generally out of favour with specialists of that picture) that the writing on the rear wall in the Arnolfini Portrait by Jan van Eyck turned the painting into the record of a marriage contract. Holbein's The Ambassadors has been the subject of books for a general market with new theories as to its iconography, and the best sellers of Dan Brown include theories, disowned by most art historians, on the iconography of works by Leonardo da Vinci. The method of iconology, which had developed following the publications of Erwin Panofsky, has been critically discussed since the mid 1950s, in part also strongly (Otto Pächt, Svetlana Alpers). However, among the critics, no one has found a model of interpretation that could completely replace that of Panofsky. As regards the interpretation of Christian art, that Panofsky researched throughout his life, the iconographic interest in texts as possible sources remains important, because the meaning of Christian images and architecture is closely linked to the content of biblical, liturgical and theological texts, which were usually considered authoritative by most patrons, artists and viewers. Technological advances allowed the building up of huge collections of photographs, with an iconographic arrangement or index, which include those of the Warburg Institute and the Index of Medieval Art (formerly Index of Christian Art) at Princeton (which has made a specialism of iconography since its early days in America). These are now being digitised and made available online, usually on a restricted basis. With the arrival of computing, the Iconclass system, a highly complex way of classifying the content of images, with 28,000 classification types, and 14,000 keywords, was developed in the Netherlands as a standard classification for recording collections, with the idea of assembling huge databases that will allow the retrieval of images featuring particular details, subjects or other common factors. For example, the Iconclass code "71H7131" is for the subject of "Bathsheba (alone) with David's letter", whereas "71" is the whole "Old Testament" and "71H" the "story of David". A number of collections of different types have been classified using Iconclass, notably many types of old master print, the collections of the Gemäldegalerie, Berlin and the German Marburger Index. These are available, usually on line or on DVD. The system can also be used outside pure art history, for example on sites like Flickr.

Краткий обзор иконографии

Религиозные изображения в той или иной степени используются всеми крупными религиями, включая как индийские, так и авраамические, и часто содержат сложную иконографию, отражающую вековые традиции, накопленные на протяжении столетий. Позднее светская западная иконография заимствовала эти мотивы.

Индийская религиозная иконография

Центральным элементом иконографии и агиографии индийских религий являются мудры, или жесты, имеющие определенное значение. Другие характерные черты включают ореол и нимб, также встречающиеся в христианском и исламском искусстве, а также божественные качества и атрибуты, представленные асанами и ритуальными инструментами, такими как дхармачакра, ваджра, чатра, свастика, фурба и данда. Символическое использование цвета для обозначения классических элементов, или Махабхут, и букв и слогов биджа из священных алфавитных систем – также характерные особенности. Под влиянием тантризма искусство приобрело эзотерические значения, доступные лишь посвященным; это особенно ярко выражено в тибетском искусстве. Искусство индийских религий, в особенности индуизм в его многочисленных направлениях, регулируется священными текстами, называемыми Агамами, которые описывают соотношение и пропорции иконы, именуемой таалманой, а также настроение центральной фигуры в определенном контексте. Например, Нарасимха, воплощение Вишну, хотя и считается грозным божеством, в некоторых случаях изображается в умиротворенном состоянии. Хотя иконические изображения, фокусирующиеся на одной фигуре, являются преобладающим типом буддийских изображений, большие каменные рельефы или фрески, повествующие о жизни Будды или его предыдущих воплощениях, встречаются на крупных памятниках, таких как Сарнатх, Аджанта и Боробудур, особенно в ранние периоды. Напротив, в индуистском искусстве повествовательные сцены стали более распространенными в последние столетия, особенно в миниатюрных картинах, изображающих жизнь Кришны и Рамы.

Христианская иконография

Христианское искусство характеризуется христианской иконографией, получившей значительное развитие в средневековую эпоху и эпоху Возрождения, и является важным аспектом христианской культуры. Аниконизм был отвергнут в христианской теологии изначально, и развитие раннего христианского искусства и архитектуры происходило в течение первых двух столетий после Иисуса Христа. Небольшие изображения в римских катакомбах изображают фигуры в молитвенном жесте, портреты Христа и некоторых святых, а также ограниченное количество «упрощенных изображений» библейских эпизодов, подчеркивающих спасение. С константиновского периода монументальное искусство заимствовало мотивы из римской имперской иконографии, классической греческой и римской религии и народного искусства – мотив Христа в величии во многом обязан как имперским портретам, так и изображениям Зевса. В период поздней античности иконография начала стандартизироваться и приобретать более тесную связь с библейскими текстами, хотя многие пробелы в канонических евангельских повествованиях заполнялись материалами из апокрифических Евангелий. В конечном итоге Церковь смогла исключить большинство из них, но некоторые сохранились, например, бык и осел в сцене Рождества Христова. После периода византийского иконоборчества иконографические новшества считались нездоровыми, если не еретическими, в Восточной Церкви, хотя они продолжали развиваться крайне медленными темпами. В большей степени, чем на Западе, традиционные изображения часто считались подлинными или чудесными, и задача художника заключалась в их копировании с минимальными отклонениями. Восточная Церковь также никогда не принимала использование монументальных рельефов или отдельно стоящей скульптуры, которые казались ей слишком напоминающими язычество. Большинство современных восточно-православных икон очень близки к своим предшественникам тысячелетней давности, хотя произошли изменения и некоторые сдвиги в значении. Например, старик в руне, беседующий со святым Иосифом, обычно изображаемый на православных Рождествах, по-видимому, изначально был одним из пастырей или пророком Исаией, но теперь обычно понимается как «Искуситель» (Сатана). Как на Востоке, так и на Западе были разработаны многочисленные иконографические типы Христа, Марии и святых, а также других сюжетов; число именованных типов икон Марии, с младенцем Христом или без него, было особенно велико на Востоке, в то время как Христос Пантократор был наиболее распространенным образом Христа. Особенно важными изображениями Марии являются типы Одигитрии и Панагии. Традиционные модели развивались для повествовательных картин, включая большие циклы, охватывающие события из жизни Христа, жизни Девы Марии, части Ветхого Завета и, все чаще, жизни популярных святых. Особенно на Западе была разработана система атрибутов для идентификации отдельных фигур святых по стандартному внешнему виду и символическим предметам, которые они держали; на Востоке они, скорее всего, идентифицировались текстовыми подписями. С романского периода скульптура на церквях становилась все более важной в западном искусстве и, вероятно, отчасти из-за отсутствия византийских образцов, стала местом многих иконографических инноваций, наряду с иллюминированной рукописью, которая уже пошла по решительно отличному от византийских аналогов пути под влиянием островного искусства и других факторов. Развитие теологии и практики богослужения породило такие новшества, как тема коронации Девы Марии и Успения, обе связанные с францисканцами, как и многие другие нововведения. Большинство художников довольствовались копированием и незначительной модификацией работ других, и очевидно, что духовенство, по заказу которого или для церквей которого создавалось большинство произведений искусства, часто подробно указывало, что они хотели видеть. Теория типологии, согласно которой значение большинства событий Ветхого Завета понималось как «тип» или предфигурация события в жизни или аспекте Христа или Марии, часто отражалась в искусстве, и в позднем Средневековье стала доминировать при выборе сцен Ветхого Завета в западном христианском искусстве. В то время как в романский и готический периоды большинство религиозного искусства было предназначено для передачи часто сложных религиозных посланий как можно более четко, с появлением ранней нидерландской живописи иконография стала очень изощренной, и во многих случаях кажется намеренно загадочной, даже для образованного современника. Тонкие слои смысла, раскрытые современной иконографической исследовательской работой в произведениях Роберта Кампена, таких как Меродский алтарь, и Яна ван Эйка, таких как Мадонна канцлера Ролена и Вашингтонское Благовещение, скрыты в небольших деталях, которые при первом взгляде кажутся очень традиционными изображениями. Когда итальянская живопись приобрела вкус к загадкам, значительно позже, это чаще всего проявлялось в светских композициях, находящихся под влиянием ренессансного неоплатонизма. С XV века религиозная живопись постепенно освобождалась от привычки следовать более ранним композиционным моделям, и к XVI веку от амбициозных художников ожидалось, что они будут находить новые композиции для каждого сюжета, а прямые заимствования у более ранних художников чаще касались поз отдельных фигур, чем целых композиций. Реформация вскоре ограничила большую часть протестантской религиозной живописи библейскими сценами, задуманными в духе исторической живописи, а через несколько десятилетий католический Тридентский собор несколько обуздал свободу католических художников.

Christian art features Christian iconography, prominently developed in the medieval era and renaissance, and is a prominent aspect of Christian media. Aniconism was rejected within Christian theology from the outset, and the development of early Christian art and architecture occurred within the first two centuries after Jesus. Small images in the Catacombs of Rome show orans figures, portraits of Christ and some saints, and a limited number of "abbreviated representations" of biblical episodes emphasizing deliverance. From the Constantinian period monumental art borrowed motifs from Roman Imperial imagery, classical Greek and Roman religion and popular art – the motif of Christ in Majesty owes something to both Imperial portraits and depictions of Zeus. In the Late Antique period iconography began to be standardized, and to relate more closely to Biblical texts, although many gaps in the canonical Gospel narratives were plugged with matter from the apocryphal gospels. Eventually, the Church would succeed in weeding most of these out, but some remain, like the ox and ass in the Nativity of Christ. After the period of Byzantine iconoclasm iconographical innovation was regarded as unhealthy, if not heretical, in the Eastern Church, though it still continued at a glacial pace. More than in the West, traditional depictions were often considered to have authentic or miraculous origins, and the job of the artist was to copy them with as little deviation as possible. The Eastern church also never accepted the use of monumental high relief or free standing sculpture, which it found too reminiscent of paganism. Most modern Eastern Orthodox icons are very close to their predecessors of a thousand years ago, though development, and some shifts in meaning, have occurred – for example, the old man wearing a fleece in conversation with Saint Joseph usually seen in Orthodox Nativities seems to have begun as one of the shepherds, or the prophet Isaiah, but is now usually understood as the "Tempter" (Satan). In both East and West, numerous iconic types of Christ, Mary and saints and other subjects were developed; the number of named types of icons of Mary, with or without the infant Christ, was especially large in the East, whereas Christ Pantocrator was much the commonest image of Christ. Especially important depictions of Mary include the Hodegetria and Panagia types. Traditional models evolved for narrative paintings, including large cycles covering the events of the Life of Christ, the Life of the Virgin, parts of the Old Testament, and, increasingly, the lives of popular saints. Especially in the West, a system of attributes developed for identifying individual figures of saints by a standard appearance and symbolic objects held by them; in the East, they were more likely to identified by text labels. From the Romanesque period sculpture on churches became increasingly important in Western art, and probably partly because of the lack of Byzantine models, became the location of much iconographic innovation, along with the illuminated manuscript, which had already taken a decisively different direction from Byzantine equivalents, under the influence of Insular art and other factors. Developments in theology and devotional practice produced innovations like the subject of the Coronation of the Virgin and the Assumption, Both associated with the Franciscans, as were many other developments. Most painters remained content to copy and slightly modify the works of others, and it is clear that the clergy, by whom or for whose churches most art was commissioned, often specified what they wanted shown in great detail. The theory of typology, by which the meaning of most events of the Old Testament was understood as a "type" or pre figuring of an event in the life of, or aspect of, Christ or Mary was often reflected in art, and in the later Middle Ages came to dominate the choice of Old Testament scenes in Western Christian art. Whereas in the Romanesque and Gothic periods the great majority of religious art was intended to convey often complex religious messages as clearly as possible, with the arrival of Early Netherlandish painting iconography became highly sophisticated, and in many cases appears to be deliberately enigmatic, even for a well educated contemporary. The subtle layers of meaning uncovered by modern iconographical research in works of Robert Campin such as the Mérode Altarpiece, and of Jan van Eyck such as the Madonna of Chancellor Rolin and the Washington Annunciation lie in small details of what are on first viewing very conventional representations. When Italian painting developed a taste for enigma, considerably later, it most often showed in secular compositions influenced by Renaissance Neo Platonism. From the 15th century religious painting gradually freed itself from the habit of following earlier compositional models, and by the 16th century ambitious artists were expected to find novel compositions for each subject, and direct borrowings from earlier artists are more often of the poses of individual figures than of whole compositions. The Reformation soon restricted most Protestant religious painting to Biblical scenes conceived along the lines of history painting, and after some decades the Catholic Council of Trent reined in somewhat the freedom of Catholic artists.

Светская западная иконография

Светская живопись стала гораздо более распространенной в западном искусстве с эпохи Возрождения и выработала собственные традиции и условности иконографии, особенно в исторической живописи, включающей мифологические сюжеты, портреты, жанровые сцены и даже пейзажи, не говоря уже о современных медиа и жанрах, таких как фотография, кино, политические карикатуры и комиксы. Мифологическая живопись Ренессанса теоретически стремилась к возрождению иконографии античности, но на практике такие темы, как Леда и лебедь, развивались преимущественно в оригинальном ключе и с другими целями. Индивидуальная иконография, когда произведения, кажется, несут значимые смыслы, понятные лишь художнику или доступные только ему, уходит корнями как минимум к Иеронимию Босху, но приобрела все большее значение у таких художников, как Гойя, Уильям Блейк, Гоген, Пикассо, Фрида Кало и Йозеф Бойс.

Иконография в других дисциплинах, кроме истории искусства

Иконография, часто связанная с аспектами популярной культуры, является предметом интереса других академических дисциплин, включая семиотику, антропологию, социологию, медиаисследования, коммуникативные исследования и культурологию. Эти анализы, в свою очередь, повлияли на традиционную историю искусства, особенно на такие понятия, как знаки в семиотике. Обсуждение образов как иконографии таким образом подразумевает критическое "прочтение" образов, которое часто направлено на исследование социальных и культурных ценностей. Иконография также используется в киноведении для описания визуального языка кино, особенно в области жанровой критики. В эпоху Интернета новая глобальная история визуального производства человечества (Histiconologia) включает в себя историю искусства и историю всех видов изображений и медиа. Современные исследования иконографии часто опираются на теории визуального фрейминга для решения таких разнообразных вопросов, как иконография изменения климата, создаваемая различными заинтересованными сторонами, иконография, которую международные организации создают в отношении стихийных бедствий, иконография эпидемий, распространяемая в прессе, и иконография страданий, встречающаяся в социальных сетях. Иконографическое исследование в области коммуникационных наук проанализировало стоковые фотографии, используемые в пресс-репортажах для изображения социальной проблемы сексуального насилия над детьми. На основе выборки из N=1437 онлайн-статей в прессе о сексуальном насилии над детьми (CSA), включавших 419 стоковых фотографий, была выявлена иконография CSA (то есть набор типичных изобразительных мотивов для данной темы), относящаяся к криминальной отчетности: иконография CSA визуализирует 1. контекст преступления, 2. ход преступления и участников, и 3. последствия преступления для участников (например, изобразительный мотив: преступник в наручниках).