Ли́ Кра́снер: Художница и абстрактный экспрессионизм.

Введение

Американская художница-абстрактный экспрессионист (1908–1984)

Ленор "Ли" Краснер (урождённая Лена Красснер; 27 октября 1908 – 19 июня 1984) – американская художница и визуальный художник, работавшая преимущественно в Нью-Йорке, чьи работы связаны с движением абстрактного экспрессионизма. Она получила раннее академическое образование в Женской художественной школе Купер-Юнион и Национальной академии дизайна с 1928 по 1932 год. Знакомство Краснер с постимпрессионизмом в недавно открывшемся Музее современного искусства в 1929 году привело к её устойчивому интересу к современному искусству. В 1937 году она посещала занятия, которые вёл Ганс Хофман, что привело к интеграции влияний кубизма в её живопись. Во время Великой депрессии Краснер присоединилась к Федеральному художественному проекту Управления прогресса работ, а затем перешла к созданию произведений военной пропаганды в период службы в вооружённых силах. К 1940-м годам Краснер стала признанной фигурой среди американских художников-абстракционистов нью-йоркской школы, её круг общения включал таких художников, как Виллем де Кунинг и Марк Ротко. Однако карьера Краснер часто оставалась в тени карьеры её мужа, Джексона Поллока, на котором она вышла замуж в 1945 году. Их жизнь была омрачена изменами и алкоголизмом Поллока, а его преждевременная смерть в результате автомобильной аварии, произошедшей в состоянии алкогольного опьянения в 1956 году, оказала глубокое эмоциональное воздействие на Краснер. В период с конца 1950-х по начало 1960-х годов в работах Краснер проявился более экспрессивный и жестикуляционный стиль. В последние годы она получила более широкое художественное и коммерческое признание и обратилась к созданию больших горизонтальных картин, характеризующихся чёткими контурами и яркими контрастными цветами. При жизни Краснер получила множество почётных степеней, в том числе степень почётного доктора изобразительных искусств Университета Стоуни-Брук. После смерти Краснер в 1984 году критик Роберт Хьюз назвал её «Матерью Мужества абстрактного экспрессионизма», а в Музее современного искусства в Нью-Йорке была проведена посмертная ретроспективная выставка её работ. Дом-музей и учебный центр Поллока-Краснер в Спрингсе, штат Нью-Йорк, и Фонд Поллока-Краснер были созданы для сохранения творчества и культурного влияния Краснер и её мужа. Последний в настоящее время сосредоточен на поддержке молодых художников и искусствоведческих исследований в области американского искусства.

Lenore "Lee" Krasner (born Lena Krassner; October 27, 1908 – June 19, 1984) was an American painter and visual artist active primarily in New York whose work has been associated with the Abstract Expressionist movement. She received her early academic training at the Women's Art School of Cooper Union, and the National Academy of Design from 1928 to 1932. Krasner's exposure to Post Impressionism at the newly opened Museum of Modern Art in 1929 led to a sustained interest in modern art. In 1937, she enrolled in classes taught by Hans Hofmann, which led her to integrate influences of Cubism into her paintings. During the Great Depression, Krasner joined the Works Progress Administration's Federal Art Project, transitioning to war propaganda artworks during the War Services era. By the 1940s, Krasner was an established figure among the American abstract artists of the New York School, with a network including painters such as Willem de Kooning and Mark Rothko. However, Krasner's career was often overshadowed by that of her husband, Jackson Pollock, whom she married in 1945. Their life was marred by Pollock's infidelity and alcoholism, while his untimely death in a drunk driving accident in 1956 had a deep emotional impact on Krasner. The late 1950s to the early 1960s in Krasner's work were characterized by a more expressive and gestural style. In her later years, she received broader artistic and commercial recognition and shifted toward large horizontal paintings marked by hard edge lines and bright contrasting colors. During her life, Krasner received numerous honorary degrees, including Honorary Doctor of Fine Arts from Stony Brook University. Following Krasner's death in 1984, critic Robert Hughes described her as "the Mother Courage of Abstract Expressionism" and a posthumous retrospective exhibition of her work was held at the Museum of Modern Art in New York City. Pollock Krasner House and Study Center in Springs, New York and the Pollock Krasner Foundation were established to preserve the work and cultural influence of her and her husband. The latter has since focused on supporting new artists and art historical scholarship in American art.

Ранние годы

Краснер родилась как Лена Краснер (вне семьи она была известна как Ленора Краснер) 27 октября 1908 года в Бруклине, Нью-Йорк. Она была дочерью Чейны (урождённой Вайс) и Джозефа Краснера, русских еврейских иммигрантов из Шпикова (ныне Шпиков, еврейская община на территории современной Украины). Родители Краснер были русскими еврейскими иммигрантами, бежавшими в Соединенные Штаты, чтобы избежать антисемитизма и русско-японской войны, и Чейна сменила имя на Анну по прибытии. Ли была младшей из шести детей и единственной, родившейся в Соединенных Штатах.

Образование

С раннего возраста Краснер знала, что хочет посвятить себя искусству. Её карьера художницы началась в подростковом возрасте. Она намеренно поступила в среднюю школу для девочек Вашингтон-Ирвинг, так как там была возможность получить художественное образование. Там она завершила курс обучения, необходимый для получения квалификации преподавателя искусства. Обучаясь в технической художественной школе, Краснер получила обширное и глубокое художественное образование, что подтверждается её знанием техник старых мастеров. Она также достигла высокого мастерства в изображении анатомически точных фигур. До наших дней сохранилось относительно немного работ этого периода, за исключением нескольких автопортретов и натюрмортов, поскольку большинство из них были уничтожены пожаром. Одной из сохранившихся работ является её «Автопортрет», написанный в 1930 году и хранящийся в Метрополитен-музее искусств. Она представила его в Национальную академию для поступления на определённый курс, но судьи не поверили, что молодая художница создала автопортрет на пленэре. Там она посещала занятия, которые вёл Джордж Бриджман, уделявший особое внимание человеческой фигуре. На Краснер оказало сильное влияние открытие Музея современного искусства в 1929 году. Она была глубоко впечатлена постимпрессионизмом и стала критически относиться к академическим представлениям о стиле, которые она усвоила в Национальной академии. В 1930-х годах она начала изучать современное искусство, осваивая основы композиции, техники и теории. На протяжении занятий с Хофманом Краснер работала в продвинутой форме кубизма, также известной как неокубизм. Во время занятий моделью для работы Краснер и других студентов служила обнажённая натура или натюрморт. Она обычно создавала угольные рисунки с натуры и цветные этюды маслом на бумаге с натюрмортов. Как правило, она изображала женскую натуру в кубистической манере, создавая напряжение за счёт фрагментации форм и контраста светлых и тёмных тонов. Натюрморты отражали её интерес к фовизму, поскольку она наносила яркие пигменты на белый фон. Ханс Хофман "был очень критичен", – вспоминала его бывшая ученица, – "но однажды он встал перед моим мольбертом и впервые похвалил меня как художника. Он сказал: «Это так хорошо, что и не скажешь, будто это сделано женщиной». Она также получила высокую оценку от Пита Мондриана, который однажды сказал ей: «У тебя очень сильный внутренний ритм, ты никогда не должна его терять».

From an early age, Krasner knew she wanted to pursue art as a career. Her career as an artist began when she was a teenager. She specifically sought out enrollment at Washington Irving High School for Girls as they offered an art major. There, she completed the course work required for a teaching certificate in art. By attending a technical art school, Krasner was able to gain an extensive and thorough artistic education as illustrated through her knowledge of the techniques of the Old Masters. She also became highly skilled in portraying anatomically correct figures. There are relatively few works that survive from this time period apart from a few self portraits and still lifes because most of the works were burned in a fire. One image that still exists from this period is her "Self Portrait" painted in 1930, now at the Metropolitan Museum of Art. She submitted it to the National Academy in order to enroll in a certain class, but the judges could not believe that the young artist produced a self portrait en plein air. There, she took a class led by George Bridgman who emphasized the human form. Krasner was highly influenced by the opening of the Museum of Modern Art in 1929. She was very affected by post impressionism and grew critical of the academic notions of style she had learned at the National Academy. In the 1930s, she began studying modern art through learning the components of composition, technique, and theory. Throughout her classes with Hofmann, Krasner worked in an advanced style of cubism, also known as neo cubism. During the class, a human nude or a still life setting would be the model from which Krasner and other students would have to work. She typically created charcoal drawings of the human models and oil on paper color studies of the still life settings. She typically illustrated female nudes in a cubist manner with tension achieved through the fragmentation of forms and the opposition of light and dark colors. The still lifes illustrated her interest in fauvism since she suspended brightly colored pigment on white backgrounds. Hans Hofmann "was very negative" his former student said "but one day he stood before my easel and he gave me the first praise I had ever received as an artist from him. He said, 'This is so good, you would never know it was done by a woman". She also received praise from Piet Mondrian who once told her "You have a very strong inner rhythm; you must never lose it."

Начало карьеры

Краснер обеспечивала себя работой официанткой во время учебы, но со временем это стало слишком трудно из-за Великой депрессии. В 1935 году, чтобы продолжать себя обеспечивать, она присоединилась к Федеральному художественному проекту Администрации общественных работ, работая в отделе монументальной живописи в качестве ассистента Макса Спивака. Ее задачей было увеличивать эскизы других художников для масштабных общественных фресок. Фрески создавались для того, чтобы быть понятными и оцененными широкой публикой; однако, абстрактное искусство Краснер не соответствовало этой цели. Хотя она была рада иметь работу, она оставалась недовольной, поскольку ей не нравилось работать с фигуративными изображениями, созданными другими художниками. Вскоре после того, как одно из ее предложений для фрески было одобрено для радиостанции WNYC, Администрация общественных работ была преобразована в Военные службы, и все искусство должно было служить военной пропаганде. Во время работы в WPA она активно участвовала в Союзе художников, но одной из первых ушла, когда поняла, что его захватывают коммунисты. В 1940 году она вступила в Американское общество абстрактных художников. В качестве участницы она обычно выставляла кубистские натюрморты в черно-сетчатом стиле, напоминающем перегородчатую эмаль, с густой, выразительной манерой письма. Благодаря этой организации она познакомилась с будущими абстрактными экспрессионистами – Виллемом де Кунингом, Аршилом Горки, Францем Клайном, Адольфом Готтлибом, Марком Ротко, Барнетом Ньюманом, Клайффордом Стиллом и Брэдли Уокером Томлином. Однако, после начала отношений с Джексоном Поллоком, она потеряла интерес к их использованию строгого геометрического стиля. Стиль Краснер часто колеблется между классической структурой и барочной динамикой, открытой формой и четкой линией, ярким цветом и монохромной палитрой. На протяжении всей своей карьеры она отказывалась от единого, узнаваемого стиля, предпочитая перемены, часто меняя настроение, сюжет, текстуру, материалы и композицию своих работ. Часто меняя свой стиль, она отличалась от других абстрактных экспрессионистов, многие из которых придерживались неизменных идентичностей и способов изображения. Несмотря на эти значительные вариации, ее работы обычно узнаются по их выразительной манере письма, текстуре, ритму и изображению органических форм.

Krasner supported herself as a waitress during her studies but it eventually became too difficult due to the Great Depression. In 1935 to continue providing for herself she joined the Works Progress Administration's Federal Art Project, working in the mural division as an assistant to Max Spivak. Her job was to enlarge other artists' designs for large scaled public murals. Murals were created to be easily understood and appreciated by the general public; however, the abstract art Krasner produced did not meet this need. Although happy to be employed, she was dissatisfied because she did not enjoy working with the figurative images created by other artists. Soon after one of her proposals for a mural was approved for the WNYC radio station, the Works Progress Administration became War Services and all art had to be created for war propaganda. She was intensively involved with the Artists Union during her employment with the WPA but was one of the first to quit when she realized the communists were taking it over. She joined the American Abstract Artists in 1940. While a member, she typically exhibited cubist still life in a black gridded cloisonne style that was highly impastoed and gestural. She met future abstract expressionists Willem de Kooning, Arshile Gorky, Franz Kline, Adolph Gottlieb, Mark Rothko, Barnett Newman, Clyfford Still, and Bradley Walker Tomlin through this organization. However, she lost interest in their usage of hard edge geometric style after beginning her relationship with Jackson Pollock. Krasner's style often alternates between classic structure and baroque action, open form and hard edge shape, and bright color and monochrome palette. Throughout her career, she refused to adopt a singular, recognizable style and instead embraced change through varying the mood, subject matter, texture, materials, and compositions of her work often. By changing her work style often, she differed from other abstract expressionists since many of them adopted unchanging identities and modes of depiction. Despite these intense variations, her works can typically be recognized through their gestural style, texture, rhythm, and depiction of organic imagery.

Начало 1940-х годов

В течение первой половины 1940-х годов Краснер боролась с созданием искусства, которое удовлетворяло бы её самокритичному взгляду. В 1930-е годы нью-йоркская художественная среда состояла из очень замкнутого круга художников, которые изучали работы друг друга, но ещё не выставлялись в галереях. 1940-е годы ознаменовали переход от "эпохи невинности" к модернистскому мировоззрению, основанному на чистом самовыражении. Она была глубоко впечатлена, впервые увидев работы Поллока в 1942 году, что побудило её отказаться от кубистского стиля Хофмана, который требовал работы с натуры или с натюрморта. Работы, созданные в этот сложный период, она назвала своими "серыми плитами". Она создавала эти картины, работая над холстом месяцами, нанося новые слои краски, соскабливая или стирая предыдущие, и добавляя пигмент до тех пор, пока холст не становился почти монохромным из-за обильного наслоения краски. В конечном итоге она уничтожила эти работы, поэтому от этого периода сохранилась всего одна картина. Глубокое знание Краснер кубизма стало причиной её творческих затруднений, поскольку ей необходимо было, чтобы её работы были более экспрессивными и жестикуляционными, чтобы считаться современными и значимыми. Осенью 1945 года Краснер уничтожила многие свои кубистские работы, созданные во время учебы у Хофмана, хотя большинство картин, написанных с 1938 по 1943 год, пережили эту переоценку.

Маленькие изображения: 19461949

Начиная с 1946 года Краснер начала работать над своей серией «Маленький образ». Эти типы картин, в общей сложности около 40, она создала до 1949 года и которые обычно классифицируются как мозаичные, сетчатые или иероглифические, в зависимости от стиля изображения. Мозаичные изображения создавались путем плотного наслоения краски, а сетчатые – с использованием техники проливания, при которой кисть всегда находилась близко к поверхности холста. Поскольку Краснер использовала технику проливания, многие критики, увидев эти работы впервые, полагали, что она переосмысливает хаотичные брызги краски Поллока. Ее иероглифические картины выполнены в сетчатой манере и выглядят как нечитаемая, личная система письма, созданная Краснер. Они отличаются незначительной вариацией оттенков, но очень богаты текстурой благодаря наслоению импасто и создают ощущение пространства, продолжающегося за пределами холста. Эти работы считаются ее первыми успешными изображениями, созданными на основе собственного воображения, а не с натуры. Относительно небольшой размер этих работ объясняется тем, что она писала их на мольберте в своей небольшой студии, расположенной в спальне на верхнем этаже в The Springs. В более позднем интервью Краснер призналась, что подсознательно работала справа налево, что заставило исследователей предположить, что ее этническое и культурное происхождение повлияло на манеру исполнения ее работ. Завершив серию «Маленький образ» в 1949 году, Краснер вновь пережила критический период в своем творчестве. Она пробовала и отвергала множество новых стилей и в конечном итоге уничтожила большую часть работ, созданных в начале 1950-х годов. Есть свидетельства того, что она начала экспериментировать с автоматической живописью и в 1950 году создала черно-белые, гибридные, гротескные фигуры на больших холстах. Именно эти картины увидела Бетти Парсонс, посетив The Springs тем летом, и предложила Краснер организовать выставку осенью. После выставки Краснер использовала картины цветовых полей для создания своих коллажей.

Ранние коллажные изображения: 19511955

К 1951 году Краснер начала свою первую серию коллажных картин. Для их создания Краснер наклеивала вырезанные и разорванные формы на все, кроме двух, больших картин в технике цветового поля, которые она создала для выставки Бетти Парсонс в 1951 году. Этот период ознаменовал отказ художницы от работы за мольбертом, поскольку эти произведения она создавала, раскладывая основу на полу. Чтобы создать эти изображения, она прикалывала отдельные фрагменты к холсту и изменяла композицию, пока не достигала желаемого результата. Затем она приклеивала фрагменты к холсту и при необходимости добавляла цвет кистью. Большинство созданных ею коллажных картин напоминают растительные или органические формы, но не воспроизводят полностью живой организм. Используя разнообразные материалы, она добивалась создания текстуры и избегала плоскости изображения. В этой работе она исследовала контрасты светлых и темных цветов, резких и плавных линий, органических и геометрических форм, а также структуру и импровизацию. Эти коллажные картины знаменуют поворот Краснер от нефигуративной абстракции. С этого периода она создавала метафоричное и наполненное смыслом искусство, отсылающее к органическим фигурам или пейзажам. Некоторые из использованных ею отбракованных работ представляли собой картины, выполненные в технике разбрызгивания красок Поллоком. Многие исследователи высказывают различные интерпретации относительно причин, побудивших ее использовать невостребованные холсты своего партнера. Некоторые утверждают, что она одновременно выражала восхищение его искусством и переосмысливала его агрессивную экспрессию, преобразуя его изображения в коллаж. Другие полагают, что она стремилась создать ощущение близости, которого не хватало в их отношениях в тот период, объединяя их работы. К 1955 году она начала создавать коллажные картины большего размера и варьировала материал основы, используя масонит, дерево или холст.

Серия "Зеленой Земли": 1956-1959

Летом 1956 года Краснер начала свою серию «Зелёная Земля». Хотя она приступила к созданию этих работ ещё до смерти Поллока, считается, что они отражают её чувства гнева, вины, боли и утраты, которые она испытывала в их отношениях до и после его кончины. Интенсивные эмоции, переживаемые ею в тот период, способствовали развитию её искусства по более свободному пути самовыражения и расширили границы общепринятых, устоявшихся представлений об искусстве. В этих масштабных живописных работах, выполненных в технике экшн-пейнтинг, Краснер изображает гибридные фигуры, состоящие из органических растительных форм и анатомических элементов, которые часто отсылают как к мужским, так и к женским частям тела. К 1957 году Краснер продолжала создавать фигуративные абстрактные формы, но в них преобладали цветочные мотивы, а не анатомические. Она использовала более яркие, насыщенные цвета, которые часто контрастировали с другими цветами в композиции. Кроме того, она разбавляла краску или использовала сухую кисть, чтобы сделать цвета более прозрачными. В 1958 году Краснер получила заказ на создание двух абстрактных монументальных росписей для офисного здания по адресу Бродвей, 2, в Манхэттене. По мнению американского искусствоведа Барбары Роуз, работа над коллажными эскизами в рамках подготовки к созданию росписей предоставила Краснер «возможность перенести её крылатые, цветочные и органические формы в монументальные абстракции большого масштаба, предназначенные для публичного пространства».

Серия Умбер: 19591961

Картины серии "Умбер" Краснера были созданы в период, когда художница страдала от бессонницы. Поскольку она работала по ночам, ей приходилось писать при искусственном освещении, а не при дневном свете, что привело к смещению её палитры от ярких, насыщенных тонов к приглушенным, монохромным цветам. Она также всё ещё переживала смерть Поллока и недавнюю потерю матери, что повлияло на использование ею агрессивной манеры при создании этих работ. Эти монументальные произведения, по размеру напоминающие фрески, резко контрастируют светом и тенью, поскольку в них преобладают белый, серый, черный и коричневый цвета. О её энергичной манере письма свидетельствуют потеки и брызги краски на холсте. В этих работах отсутствует единый фокус для взгляда зрителя, что делает композицию чрезвычайно динамичной и ритмичной.

Первичная серия: 1960-е годы

К 1962 году она начинает использовать яркие цвета и намекать на цветочные и растительные формы. Эти работы композиционно схожи с ее монохромными изображениями благодаря большому размеру и ритмичности, лишенной центральной точки притяжения. Их цветовые палитры часто контрастируют друг с другом, отсылая к тропическим пейзажам или растениям. Она продолжала работать в этом стиле до 1963 года, когда перенесла аневризму, упала и сломала правое запястье. Стремясь не прекращать работу, она начала писать левой рукой. Чтобы справиться с неудобством, связанным с использованием не ведущей руки, она часто наносила краску непосредственно из тюбика на холст, вместо кисти, что приводило к появлению больших участков не закрашенного холста на поверхности работ. Жестикуляция и физический аспект этих работ стали более сдержанными. Цветочные или каллиграфические формы доминируют на холсте, объединяя разнообразные мазки в единый узор. Во второй половине 1960-х годов критики начали переоценивать роль Краснер в нью-йоркской школе как художника и критика, оказавшего значительное влияние на Поллока и Гринберга. До этого ее статус как художника часто игнорировался критиками и исследователями из-за ее отношений с Поллоком. Эта переоценка отразилась в ее первой ретроспективной выставке картин, которая состоялась в Лондоне в галерее Уайтчепел в 1965 году. Эта выставка была встречена критиками более благосклонно, чем ее предыдущие выставки в Нью-Йорке.

Поздние годы карьеры

В течение 1960-х и 1970-х годов творчество художницы находилось под значительным влиянием постмодернистского искусства и акцентировало присущие искусству проблемы как формы коммуникации. Начиная с 1970 года, Краснер начала создавать большие горизонтальные картины, состоящие из четких линий и палитры нескольких ярких, контрастирующих друг с другом цветов. Она работала в этом стиле примерно до 1973 года. Три года спустя она приступила к работе над второй серией коллажей. Она начала создавать их после уборки в своей мастерской, где обнаружила рисунки углем, преимущественно этюды фигур, выполненные ею в период с 1937 по 1940 год. Сохранив несколько работ, Краснер решила использовать остальные в новой серии коллажей. В этих работах черные и серые формы фигур сопоставлены с чистым холстом или добавлением яркой краски. Поскольку рисунки разрезаны и перекомпонованы без учета их первоначального замысла или посыла, различия между старыми этюдами и новыми структурами сильно преувеличены. Названия всех коллажей из этой серии – это различные формы глагольных времен, что интерпретируется как критика акцента Гринберга и Майкла Фрида на актуальности и «здесь-и-сейчас» современного искусства. Серия была тепло встречена публикой на выставке 1977 года в галерее Pace. Она также рассматривается как утверждение о необходимости для художников переосмысливать и перерабатывать свой стиль, чтобы оставаться востребованными с возрастом.

Взаимное влияние Краснера и Поллока друг на друга

Хотя многие считают, что Краснер перестала работать в 1940-х годах, чтобы заботиться о домашнем быте и карьере Поллока, она на самом деле никогда не прекращала заниматься искусством. На протяжении всей своей карьеры Краснер переживала периоды творческих поисков, когда она экспериментировала с новыми стилями, стремясь найти средства для самовыражения, и при этом резко критиковала, перерабатывала или уничтожала созданные работы. Из-за этой самокритики существуют периоды, когда ее работы сохранилось мало или совсем не сохранилось, особенно в конце 1940-х и начале 1950-х годов. Поллок помог Краснер стать менее скованной в своем творчестве. Он вдохновил ее отказаться от рисования с натуры и натюрмортов, чтобы освободить свои внутренние эмоции и добиться большей спонтанности и выразительности в своих работах. Краснер испытывала трудности с тем, как публика воспринимала ее личность, как женщины и как жены Поллока. Когда они оба участвовали в выставке под названием «Художники: муж и жена» в 1949 году, рецензент ARTnews отметил: «У некоторых из этих жен есть тенденция «приводить в порядок» стиль своих мужей. Ли Краснер (миссис Джексон Поллок) берет краски и эмали своего мужа и превращает его необузданные, широкие мазки в аккуратные квадраты и треугольники». Даже после подъема феминизма в 1960-х и 1970-х годах художественная карьера Краснер всегда рассматривалась в связи с Поллоком, поскольку комментарии о ее творчестве часто касались того, как она добилась успеха, выйдя из тени Поллока. В статьях о ее работах постоянно упоминается Поллок. Краснер до сих пор иногда называют «Вдовой действия» – термин, придуманный в 1972 году искусствоведом Б. Х. Фридманом, который обвинил жен-партнеров художников-абстрактных экспрессионистов в художественной зависимости от своих мужей. Как правило, в 1940-х и 1950-х годах Краснер вообще не ставила подписи на работах, подписывалась гендерно-нейтральными инициалами «L. K.» или втирала свою подпись в краску, чтобы не акцентировать внимание на своем статусе женщины и жены другого художника.

Наследие

"Некоторые живущие американские женщины-художницы / Тайная вечеря" Мэри Бет Эдельсон (1972) использовала в своей работе "Тайную вечерю" Леонардо да Винчи, наложив коллаж с изображениями голов известных художниц, включая Краснер, поверх голов Христа и его апостолов. Это изображение, затрагивающее роль религиозной и искусствоведческой иконографии в подчинении женщин, стало "одним из самых знаковых образов феминистского художественного движения". Краснер умерла 19 июня 1984 года в Нью-Йоркской больнице в возрасте 75 лет. Краснер вела успешную коммерческую деятельность и управляла наследством своего мужа, а на момент смерти её состояние оценивалось более чем в 20 миллионов долларов. Через шесть месяцев после её смерти Музей современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке организовал ретроспективную выставку её работ. В рецензии в The New York Times отмечалось, что выставка "чётко определяет место Краснер в кругу художников нью-йоркской школы" и что она "является выдающимся независимым художником первого поколения абстрактных экспрессионистов, чьи впечатляющие работы занимают одно из ведущих мест среди произведений искусства, созданных здесь за последние полвека". По состоянию на 2008 год Краснер – одна из всего четырех художниц, удостоенных персональной ретроспективной выставки в этом музее. Остальные три – Луиза Буржуа (1982), Хелен Франкенталер (1989) и Элизабет Мюррей (2004). Её архив был передан в Архивы американского искусства в 1985 году, оцифрован и опубликован в интернете для исследователей. После её смерти её дом и студия в Ист-Хэмптоне стали Домом-музеем Полока-Краснер, открытым для посещения публикой. В 1985 году была создана отдельная организация – Фонд Полока-Краснер. Фонд является официальным представителем наследства Краснер и Поллока, а также, согласно её завещанию, оказывает поддержку "талантливым художникам, нуждающимся в финансовой помощи". Представителем по авторским правам в США для Фонда Полока-Краснер является Artists Rights Society. 11 ноября 2003 года большая картина 1960 года "Celebration" была продана Кливлендскому музею искусств за 1,9 миллиона долларов, а в мае 2008 года "Polar Stampede" – за 3,2 миллиона долларов. "Сегодня никто не может утверждать, что она была второстепенным талантом", – заявил критик Роберт Хьюз. В 2016 году её работы были включены в выставку "Женщины абстрактного экспрессионизма", организованную Денверским художественным музеем. В 2017 году Краснер стала одной из героинь книги Мэри Габриэль "Женщины девятой улицы: Ли Краснер, Элейн де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художниц и движение, изменившее современное искусство". В 2023 году её работы были представлены на выставке "Действие, жест, живопись: художницы и глобальная абстракция 1940–1970" в галерее Уайтчепел в Лондоне.

Mary Beth Edelson's Some Living American Women Artists / Last Supper (1972) appropriated Leonardo da Vinci’s The Last Supper, with the heads of notable women artists, including Krasner's, collaged over the heads of Christ and his apostles. The image, addressing the role of religious and art historical iconography in the subordination of women, became "one of the most iconic images of the feminist art movement." Krasner died on June 19, 1984, age 75, at New York Hospital. Krasner led a successful commercial career and was in charge of her husband's estate, and at the time of her death, her estate was worth over $20 million. Six months after her death, the Museum of Modern Art (MoMA) in New York City held a retrospective exhibition of her work. A review in The New York Times noted that it "clearly defines Krasner's place in the New York School" and that she "is a major, independent artist of the pioneer Abstract Expressionist generation, whose stirring work ranks high among that produced here in the last half century." As of 2008, Krasner is one of only four women artists to have had a retrospective show at this institution. The other three women are Louise Bourgeois (1982), Helen Frankenthaler (1989) and Elizabeth Murray (2004). Her papers were donated to the Archives of American Art in 1985; they were digitized and posted on the web for researchers. After her death, her East Hampton property became the Pollock Krasner House and Studio, and is open to the public for tours. A separate organization, the Pollock Krasner Foundation, was established in 1985. The Foundation functions as the official estate for both Krasner and Pollock, and also, under the terms of her will, serves "to assist individual working artists of merit with financial need." The U. S. copyright representative for the Pollock Krasner Foundation is the Artists Rights Society. On November 11, 2003, Celebration, a large painting from 1960 sold to the Cleveland Museum of Art for $1.9 million and in May 2008, Polar Stampede sold for $3.2 million. "No one today could persist in calling her a peripheral talent," said critic Robert Hughes. In 2016 her work was included in the exhibition Women of Abstract Expressionism organized by the Denver Art Museum. In 2017 Krasner was one of the subjects of the book Ninth Street Women: Lee Krasner, Elaine de Kooning, Grace Hartigan, Joan Mitchell, and Helen Frankenthaler: Five Painters and the Movement That Changed Modern Art by Mary Gabriel. In 2023 her work was included in the exhibition Action, Gesture, Paint: Women Artists and Global Abstraction 1940 1970 at the Whitechapel Gallery in London.

В популярной культуре

Краснер была сыграна Марсией Гей Харден в фильме "Поллок" (2000), посвященном жизни её мужа Джексона Поллока. Харден получила премию "Оскар" за лучшую женскую роль второго плана за эту роль. В романе Джона Апдайка "Seek My Face" (2002) значительная часть жизни главного героя основана на биографии Краснер.

Отношения с Джексоном Поллоком

Краснер и Джексон Поллок начали отношения в 1942 году, после того как оба выставились в галерее Макмиллена. Её заинтриговали его работы и тот факт, что она не знала, кто он, хотя была знакома со многими абстрактными художниками в Нью-Йорке. Она отправилась к нему в квартиру, чтобы познакомиться. К 1945 году они переехали в Спрингс, на окраину Ист-Гэмптона, штат Нью-Йорк. Летом того же года они поженились в церкви в присутствии двух свидетелей. Живя в фермерском доме в Спрингсе, они продолжали заниматься искусством. Они работали в разных мастерских: Краснер – в спальне на верхнем этаже дома, а Поллок – в сарае во дворе. В свободное время они готовили, пекли, занимались садоводством, поддерживали порядок в доме и принимали гостей. К 1956 году их отношения стали напряжёнными из-за возникших проблем. Поллок начал бороться с алкоголизмом и завязал роман с Рут Клигман. Краснер уехала летом навестить друзей в Европу, но ей пришлось срочно вернуться, когда Поллок погиб в автомобильной аварии во время её отсутствия.

Рынок искусства

На аукционе Christie's в Нью-Йорке в 2003 году горизонтальная композиция Ли Краснер, выполненная маслом на холсте "Праздник" (1960), превысила свою предпродажную оценку более чем в четыре раза, достигнув отметки в 1,9 миллиона долларов. В 2019 году Sotheby's установил новый аукционный рекорд для Краснер, когда работа "Глаз – первый круг" (1960) была продана Роберту Мнучину за 10 миллионов долларов.