Возвышенное: Качество величия

Введение

В эстетике возвышенное (от латинского sublīmis) – это качество величия, проявляющееся в физическом, моральном, интеллектуальном, метафизическом, эстетическом, духовном или художественном аспектах. Этот термин особенно относится к величию, превосходящему любые возможности вычисления, измерения или подражания. С момента своего первого применения в области риторики и драмы в Древней Греции, возвышенное стало важной концепцией не только в философской эстетике, но и в литературной теории и истории искусства.

Древняя философия

Первое известное исследование возвышенного приписывается Лонгину: «Пери Гипсу» или «О возвышенном». Считается, что оно было написано в I веке нашей эры, хотя его происхождение и авторство остаются неясными. Для Лонгина возвышенное – это качество, описывающее великие, возвышенные или торжественные мысли и язык, особенно в контексте риторики. Таким образом, возвышенное вызывает трепет и почтение, обладая большей силой убеждения. Трактат Лонгина примечателен также тем, что он ссылается не только на греческих авторов, таких как Гомер, но и на библейские источники, например, Книгу Бытия. Этот трактат был заново открыт в XVI веке, а его последующее влияние на эстетику обычно связывают с переводом на французский язык, выполненным лингвистом Николасом Бойло-Депрео в 1674 году. Впоследствии трактат был переведен на английский язык Джоном Пултни в 1680 году, Леонардом Уэлстедом в 1712 году и Уильямом Смитом в 1739 году, чей перевод достиг пятого издания в 1800 году.

Современная философия

Понятие возвышенного возникло в Европе с появлением литературной критики в конце XVII века. Оно было связано с трудами французских писателей Пьера Корнеля, Жана Батиста Расина, Жана Батиста Л’Аббе Дубоса и Николя Бойло Депрео. Джон Деннис первым опубликовал свои размышления в журнальном письме, изданном в 1693 году под названием Miscellanies, где описывал переход через Альпы. Вопреки его прежнему восприятию красоты природы как «наслаждения, согласующегося с разумом», опыт путешествия доставлял глазное удовольствие, подобное музыкальному слуху, но был «смешан с ужасом и порой почти с отчаянием». Шафтсбери совершил это путешествие за два года до Денниса, но опубликовал свои комментарии лишь в 1709 году в «Моралистах». Его замечания об этом опыте также отражали сочетание удовольствия и отвращения, упоминая «пустотную гору», предстающую перед миром как «благородные руины» (Часть III, сек. 1, 390–91). Однако его концепция возвышенного в отношении красоты представляла собой вопрос степени, а не резкого противопоставления, которое Деннис развил в новую форму литературной критики. В трудах Шафтсбери больше проявляется благоговение перед бесконечностью пространства («Пространство поражает», имея в виду Альпы), где возвышенное не являлось эстетическим качеством, противоположным красоте, а скорее качеством более величественного и высокого порядка, чем красота. Описывая Землю как «Прекрасный глобус» и «Обитель человека», Шафтсбери пишет: «Как же тесно она должна казаться по сравнению с вместительной системой собственного Солнца, одушевленной возвышенным Небесным Духом» (Часть III, сек. 1, 373). Джозеф Аддисон отправился в Гранд-тур в 1699 году и прокомментировал свои впечатления в «Замечаниях о различных частях Италии и т. д.», отметив, что «Альпы наполняют разум приятным ужасом». Значение концепции возвышенного Аддисона заключается в том, что три удовольствия воображения, которые он выделил – величие, необычность и красота – «проистекают из видимых объектов», то есть из зрения, а не из риторики. Также примечательно, что в своих работах о «Возвышенном во внешней природе» он не использует термин «возвышенное», а применяет полусинонимичные выражения, такие как «безграничный», «неограниченный», «просторный», «величие», а иногда и термины, обозначающие избыток. Британская традиция известна своим отрицанием идеи о том, что эстетическое суждение и этическое поведение не связаны между собой. Одна из ее позиций заключается в том, что аффективный регистр возвышенного не оторван от норм, регулирующих человеческое поведение, и не выходит за рамки этических принципов.

The concept of the sublime emerged in Europe with the birth of literary criticism in the late 17th century. It was associated with the works of the French writers Pierre Corneille, Jean Baptiste Racine, Jean Baptiste l'Abbé Dubos, and Nicolas Boileau Despréaux. John Dennis was the first to publish his comments in a journal letter published as Miscellanies in 1693, giving an account of crossing the Alps where, contrary to his prior feelings for the beauty of nature as a "delight that is consistent with reason", the experience of the journey was at once a pleasure to the eye as music is to the ear, but "mingled with Horrours, and sometimes almost with despair". Shaftesbury had made the journey two years prior to Dennis but did not publish his comments until 1709 in the Moralists. His comments on the experience also reflected pleasure and repulsion, citing a "wasted mountain" that showed itself to the world as a "noble ruin" (Part III, Sec. 1, 390–91), but his concept of the sublime in relation to beauty was one of degree rather than the sharp contradistinction that Dennis developed into a new form of literary criticism. Shaftesbury's writings reflect more of a regard for the awe of the infinity of space ("Space astonishes" referring to the Alps), where the sublime was not an aesthetic quality in opposition to beauty, but a quality of a grander and higher importance than beauty. In referring to the Earth as a "Mansion Globe" and "Man Container" Shaftsbury writes "How narrow then must it appear compar'd with the capacious System of its own Sun tho animated with a sublime Celestial Spirit " (Part III, sec. 1, 373). Joseph Addison embarked on the Grand Tour in 1699 and commented in Remarks on Several Parts of Italy etc. that "The Alps fill the mind with an agreeable kind of horror". The significance of Addison's concept of the sublime is that the three pleasures of the imagination that he identified—greatness, uncommonness, and beauty—"arise from visible objects"; that is, from sight rather than from rhetoric. It is also notable that in writing on the "Sublime in external Nature", he does not use the term "sublime" but uses semi synonymous terms such as "unbounded", "unlimited", "spacious", "greatness", and on occasion terms denoting excess. The British tradition is noted for its rejection of the idea that aesthetic judgment and ethical conduct are not connected. One of its positions holds that the affective register of the sublime is not divorced from the standards that govern human conduct and that it does not transcend ethical conduct.

Эдмунд Берк

Понятие величия Аддисона было неотъемлемой частью концепции возвышенного. Произведение искусства могло быть красивым, но не могло обладать величием. Его «Удовольствия воображения», а также «Удовольствия воображения» Марка Акенсайда 1744 года и поэма Эдварда Янга «Ночные размышления» 1745 года обычно считаются отправной точкой для анализа возвышенного, предпринятого Эдмундом Берком. Эдмунд Берк развил свою концепцию возвышенного в «Философском исследовании о происхождении наших представлений о прекрасном и возвышенном» 1756 года. Возвышенное приводит воображение в трепет и даже в некоторое ужасание. Хотя возвышенное и прекрасное взаимоисключают друг друга, каждое из них способно доставлять удовольствие. Возвышенное может вызывать ужас, но осознание того, что это восприятие – иллюзия, приносит наслаждение. Концепция возвышенного Берка представляла собой антитезу классическому пониманию эстетического качества красоты как приятного опыта, описанного Платоном в ряде его диалогов, например, в «Филебе», «Ионе», «Гиппие Большем» и «Пире», и предполагала, что уродство обладает эстетической ценностью благодаря своей способности вызывать сильные эмоции, в конечном итоге принося удовольствие. Для Аристотеля функция художественных форм заключалась в том, чтобы доставлять удовольствие, и он первым задумался над тем, что предмет искусства, изображающий уродство, вызывает «боль». Детальный анализ этой проблемы Аристотелем включал изучение трагической литературы и ее парадоксальной природы, сочетающей в себе шокирующий эффект и поэтическую ценность. Классическое понимание уродства до Эдмунда Берка, наиболее полно выраженное в трудах Святого Августина Гиппонского, определяло его как отсутствие формы и, следовательно, как степень несуществования. Для Святого Августина красота – это результат благости и доброты Бога в Его творении, и как категория она не имеет противоположности. Поскольку уродство лишено какой-либо ценностной характеристики, оно бесформенно из-за отсутствия красоты. Трактат Берка также примечателен тем, что он фокусируется на физиологических эффектах возвышенного, в частности, на двойственном эмоциональном качестве страха и влечения, отмеченном другими авторами. Берк описал ощущение, связанное с возвышенным, как негативную боль, которую он назвал «восторга» и которая отличается от положительного удовольствия. Считается, что «восторг» возникает в результате избавления от боли, вызванной столкновением с возвышенным объектом, и предположительно более интенсивен, чем положительное удовольствие. Хотя объяснения Берка относительно физиологических эффектов возвышенного, например, напряжения, вызванного перенапряжением глаз, не получили серьезного внимания со стороны последующих авторов, его эмпирический метод описания собственного психологического опыта оказал большее влияние, особенно в отличие от анализа Иммануила Канта. Берк также отличается от Канта тем, что он подчеркивает осознание субъектом своих физических ограничений, а не какого-либо предполагаемого чувства морального или духовного превосходства.

Addison's notion of greatness was integral to the concept of sublimity. An object of art could be beautiful yet it could not possess greatness. His Pleasures of the Imagination, as well as Mark Akenside's Pleasures of the Imagination of 1744 and Edward Young's poem Night Thoughts of 1745 are generally considered the starting points for Edmund Burke's analysis of sublimity. Edmund Burke developed his conception of sublimity in A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful of 1756. moves the imagination to awe and a degree of horror. While the relationship of sublimity and beauty is one of mutual exclusivity, either can provide pleasure. Sublimity may evoke horror, but knowledge that the perception is a fiction is pleasureful. Burke's concept of sublimity was an antithetical contrast to the classical conception of the aesthetic quality of beauty being the pleasurable experience that Plato described in several of his dialogues, e. g. Philebus, Ion, Hippias Major, and Symposium, and suggested that ugliness is an aesthetic quality in its capacity to instill intense emotions, ultimately providing pleasure. For Aristotle, the function of artistic forms was to instill pleasure, and he first pondered the problem that an object of art representing ugliness produces "pain." Aristotle's detailed analysis of this problem involved his study of tragic literature and its paradoxical nature as both shocking and having poetic value. The classical notion of ugliness prior to Edmund Burke, most notably described in the works of Saint Augustine of Hippo, denoted it as the absence of form and therefore as a degree of non existence. For St. Augustine, beauty is the result of the benevolence and goodness of God in His creation, and as a category it had no opposite. Because ugliness lacks any attributive value, it is formless due to the absence of beauty. Burke's treatise is also notable for focusing on the physiological effects of sublimity, in particular the dual emotional quality of fear and attraction that other authors noted. Burke described the sensation attributed to sublimity as a negative pain, which he denominated "delight" and which is distinct from positive pleasure. "Delight" is thought to result from the removal of pain, caused by confronting a sublime object, and supposedly is more intense than positive pleasure. Though Burke's explanations for the physiological effects of sublimity, e. g. tension resulting from eye strain, were not seriously considered by later authors, his empirical method of reporting his own psychological experience was more influential, especially in contrast to the analysis of Immanuel Kant. Burke is also distinguished from Kant in his emphasis on the subject's realization of his physical limitations rather than any supposed sense of moral or spiritual transcendence.

Имманюэль Кант

В 1764 году Иммануил Кант предпринял попытку записать свои мысли о психическом состоянии воспринимающего субъекта в "Наблюдениях о чувстве прекрасного и возвышенного". Он полагал, что возвышенное имеет три вида: благородное, величественное и устрашающее. В своей "Критике способности суждения" (1790 г.) Кант официально утверждает, что существует две формы возвышенного – математическое и динамическое, хотя некоторые комментаторы считают, что есть и третья форма – моральное возвышенное, являющееся пережитком более раннего "благородного" возвышенного. Кант утверждает: "Возвышенным мы называем то, что абсолютно велико" (§ 25). Он проводит различие между "заметными различиями" прекрасного и возвышенного, отмечая, что прекрасное "связано с формой объекта", обладая "ограничениями", в то время как возвышенное "находится в бесформенном объекте", представленном "безграничностью" (§ 23). Кант явно разделяет возвышенное на математическое и динамическое, где в математическом "эстетическое постижение" – это не осознание просто большей единицы, а представление об абсолютной величине, не стесненной идеями об ограничениях (§ 27). Динамически возвышенное – это "природа, рассматриваемая в эстетическом суждении как сила, не имеющая над нами власти", и объект может вызывать чувство страха "без того, чтобы мы его боялись" (§ 28). Он считает и прекрасное, и возвышенное "неопределенными" понятиями, но если прекрасное относится к "Разуму", то возвышенное – понятие, принадлежащее "Разумку", и "демонстрирует способность ума, превосходящую всякий стандарт чувственности" (§ 25). Для Канта неспособность постичь величие возвышенного события, такого как землетрясение, свидетельствует о неадекватности чувственности и воображения. В то же время, способность впоследствии осознать такое событие как единое и целое указывает на превосходство когнитивных, надчувственных способностей. В конечном счете, именно в этом "надчувственном субстрате", лежащем в основе как природы, так и мышления, заключена истинная возвышенность.

Артур Шопенгауэр

Чтобы прояснить понятие о чувстве возвышенного, Артур Шопенгауэр привел примеры его перехода от прекрасного к наиболее возвышенному. Это можно найти в первом томе его труда «Мир как воля и представление», § 39. Для него ощущение прекрасного возникает при созерцании объекта, побуждающего наблюдателя выйти за пределы индивидуальности и просто созерцать идею, лежащую в основе этого объекта. Однако чувство возвышенного возникает, когда объект не вызывает такого созерцания, а вместо этого предстает как подавляющий или огромный, злонамеренный объект огромных размеров, способный уничтожить наблюдателя. Чувство прекрасного – Свет, отражающийся от цветка. (Удовольствие от простого восприятия объекта, не способного навредить наблюдателю). Слабое чувство возвышенного – Свет, отражающийся от камней. (Удовольствие от созерцания объектов, не представляющих угрозы, лишенных жизни). Более слабое чувство возвышенного – Бесконечная неподвижная пустыня. (Удовольствие от созерцания объектов, не способных поддерживать жизнь наблюдателя). Возвышенное – Бурная природа. (Удовольствие от восприятия объектов, угрожающих причинить вред или уничтожить наблюдателя). Полное чувство возвышенного – Подавляющая бурная природа. (Удовольствие от созерцания крайне жестоких, разрушительных объектов). Наивысшее чувство возвышенного – Беспредельность протяженности или длительности Вселенной. (Удовольствие от осознания ничтожности наблюдателя и его единства с природой).

Георг Вильгельм Фридрих Гегель

Георг Вильгельм Фридрих Гегель рассматривал возвышенное как показатель культурных различий и характерную черту восточного искусства. Его телеологическое понимание истории приводило к тому, что он считал «восточные» культуры менее развитыми, более автократичными в плане политического устройства и более опасающимися божественного закона. Исходя из этого, он полагал, что восточные художники более склонны к эстетическому и возвышенному: они могли соприкоснуться с Богом лишь посредством «преодоленных» средств. Он считал, что избыток сложной детализации, свойственный китайскому искусству, или ослепительные метрические узоры, характерные для исламского искусства, являлись типичными примерами возвышенного и утверждал, что лишенность телесности и бесформенность этих видов искусства внушали зрителю подавляющее эстетическое чувство трепета.

Рудольф Отто

Рудольф Отто сопоставил возвышенное со своей недавно разработанной концепцией нуминозного. Нуминозное включает в себя трепет и ужас (Tremendum), но также и странное притяжение (Fascinans).

20 век

В начале 20-го века немецкий философ и теоретик эстетики Макс Дессойр основал журнал Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, который он редактировал на протяжении многих лет, и опубликовал работу Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, в которой он сформулировал пять основных эстетических форм: прекрасное, возвышенное, трагическое, безобразное и комическое. Опыт возвышенного включает в себя самозабвение, когда личный страх сменяется чувством благополучия и безопасности при столкновении с объектом, демонстрирующим высшую силу, и схож с переживанием трагического. "Трагическое сознание" – это способность достигать возвышенного состояния сознания благодаря осознанию неизбежных страданий, уготованных всем людям, и того, что в жизни существуют противоречия, которые невозможно разрешить, в особенности противоречие между "прощающей щедростью божества" и "неумолимой судьбой". Томас Вайскель переосмыслил эстетику Канта и романтическое понимание возвышенного сквозь призму семиотической теории и психоанализа. Он утверждал, что "математическое возвышенное" Канта можно рассматривать в семиотических терминах как присутствие избытка означающих, монотонная бесконечность угрожает растворить все противопоставления и различия. "Динамическое возвышенное", напротив, представляло собой избыток означаемых: смысл всегда был избыточно определен. По мнению Жана-Франсуа Лиотара, возвышенное, как тема в эстетике, стало основополагающим жестом модернистской эпохи. Лиотар утверждал, что модернисты стремились заменить прекрасное освобождением воспринимающего от ограничений человеческого существования. Для него значимость возвышенного заключается в том, что оно указывает на апорию (непреодолимое сомнение) в человеческом разуме; оно выражает предел наших концептуальных возможностей и раскрывает множественность и нестабильность постмодернистского мира.

21 век

По словам Марио Коста, концепцию возвышенного следует рассматривать прежде всего в связи с эпохальной новизной цифровых технологий и технологического художественного производства: искусство новых медиа, компьютерное генеративное искусство, сетевое искусство, искусство телекоммуникаций. Для него новые технологии создают условия для нового вида возвышенного: "технологического возвышенного". Традиционные категории эстетики (красота, смысл, выражение, чувство) уступают место понятию возвышенного, которое, будучи "естественным" в XVIII веке и "метрополитенским-индустриальным" в современную эпоху, теперь стало технологическим. Начиная с начала 1990-х годов наблюдается также возрождение интереса к возвышенному в аналитической философии, о чем свидетельствуют отдельные статьи в журналах The Journal of Aesthetics and Art Criticism и The British Journal of Aesthetics, а также монографии таких авторов, как Малкольм Бадд, Джеймс Кирван и Кирк Пиллоу. Как и в традиции постмодернизма или критической теории, аналитические философские исследования часто начинаются с анализа работ Канта или других философов XVIII и начала XIX веков. Заслуживает внимания общая теория возвышенного, восходящая к традициям Лонгина, Берка и Канта, в которой Цан Лап Чуэн представляет понятие предельных ситуаций в жизни как центральное для человеческого опыта. Ядранка Скорин Капов в книге "Переплетение эстетики и этики: превышение ожиданий, экстаз, возвышенное" утверждает, что возвышенное является общим корнем эстетики и этики: "Источник удивления – это разрыв (пауза, прерывание) между чувствительностью и способностью к репрезентации. Восстановление после разрыва между чувствительностью и репрезентативными возможностями приводит к возвышенному и последующим чувствам восхищения и/или ответственности, что позволяет эстетике и этике переплетаться. Роль эстетики и этики – то есть роль художественных и моральных суждений – особенно актуальна для современного общества и деловой практики, особенно в свете технологического прогресса, который привел к взрыву визуальной культуры и смешению благоговения и опасения при взгляде в будущее человечества."

According to Mario Costa, the concept of the sublime should be examined first of all in relation to the epochal novelty of digital technologies, and technological artistic production: new media art, computer based generative art, networking, telecommunication art. For him, the new technologies are creating conditions for a new kind of sublime: the "technological sublime". The traditional categories of aesthetics (beauty, meaning, expression, feeling) are being replaced by the notion of the sublime, which after being "natural" in the 18th century, and "metropolitan industrial" in the modern era, has now become technological. There has also been some resurgence of interest in the sublime in analytic philosophy since the early 1990s, with occasional articles in The Journal of Aesthetics and Art Criticism and The British Journal of Aesthetics, as well as monographs by writers such as Malcolm Budd, James Kirwan and Kirk Pillow. As in the postmodern or critical theory tradition, analytic philosophical studies often begin with accounts of Kant or other philosophers of the 18th or early 19th centuries. Noteworthy is a general theory of the sublime, in the tradition of Longinus, Burke and Kant, in which Tsang Lap Chuen presents the notion of limit situations in life as being central to the human experience. Jadranka Skorin Kapov in The Intertwining of Aesthetics and Ethics: Exceeding of Expectations, Ecstasy, Sublimity argues for sublimity as the common root to aesthetics and ethics, "The origin of surprise is the break (the pause, the rupture) between one's sensibility and one's powers of representation The recuperation that follows the break between one's sensibility and one's representational capability leads to sublimity and the subsequent feelings of admiration and/or responsibility, allowing for the intertwining of aesthetics and ethics The roles of aesthetics and ethics—that is, the roles of artistic and moral judgments, are very relevant to contemporary society and business practices, especially in light of the technological advances that have resulted in the explosion of visual culture and in the mixture of awe and apprehension as we consider the future of humanity."