Введение

Американский писатель и режиссер (1894–1982)

Кинг Уоллис Видор (англ. King Wallis Vidor; 8 февраля 1894 – 1 ноября 1982) – американский кинорежиссер, кинопродюсер и сценарист, чья 67-летняя карьера в кино успешно охватила эпоху немого и звукового кино. Его работы отличаются ярким, гуманным и сочувственным изображением актуальных социальных проблем. Видор, признанный режиссер-автор, обращался к различным жанрам и позволял теме определять стиль, часто расширяя границы кинематографических условностей. Самым известным и успешным его фильмом эпохи немого кино является «Большой парад» (1925). Звуковые фильмы Видора, созданные в 1940-х и начале 1950-х годов, по праву считаются наиболее плодотворным периодом его творчества. Среди его лучших работ – «Северо-Западный проход» (1940), «Товарищ Х» (1940), «Американский роман» (1944) и «Дуэль на солнце» (1946). Его драматические изображения американского западного ландшафта наделяют природу зловещей силой, в которой его герои борются за выживание и искупление. В ранних фильмах Видора часто выражается солидарность с простыми людьми в их коллективной борьбе, в то время как в более поздних работах в центре повествования оказываются индивидуалисты. Видора считали «режиссером актеров»: многие его актеры были номинированы на премию «Оскар» или получили ее, среди них – Уоллес Бири, Роберт Донат, Барбара Стэнвик, Дженнифер Джонс, Энн Ширли и Лилиан Гиш. Видор пять раз был номинирован на премию «Оскар» за лучшую режиссуру. В 1979 году он был удостоен почетной премии Американской киноакадемии «за непревзойденные достижения как кинематографического творца и новатора». Кроме того, за свою карьеру он завоевал восемь национальных и международных кинонаград, включая премию Screen Directors Guild Lifetime Achievement Award в 1957 году. В 1962 году он возглавлял жюри 12-го Берлинского международного кинофестиваля. В 1969 году он был членом жюри 6-го Московского международного кинофестиваля.

Ранние годы и карьера

Видор родился в состоятельной семье в Галвестоне, штат Техас, сын Кейт (урождённой Уоллис) и Чарльза Шелтона Видора, импортёра древесины и владельца лесопилки. Его дед, Карой Чарльз Видор, был беженцем из Венгерской революции 1848 года и поселился в Галвестоне в начале 1850-х годов. Мать Видора, Кейт Уоллис, имевшая шотландско-английские корни, была родственницей второй жены знаменитого пограничника и политика Дэви Крокетта. "Король" в имени Кинг Видор – не прозвище, а данное ему имя в честь любимого брата матери, Кинга Уоллиса. В возрасте шести лет Видор стал свидетелем разрушительного урагана в Галвестоне в 1900 году. Основываясь на этом травматичном опыте, он опубликовал исторические мемуары о катастрофе под названием «Южный шторм» в майском выпуске журнала Esquire в 1935 году. В интервью Гильдии режиссёров Америки (DGA) в 1980 году Видор вспоминал ужасы последствий урагана:

Все деревянные постройки города были сметены с лица земли, улицы были завалены мёртвыми людьми, и я вышел в море на первом буксире. На борту я поднялся к носу и увидел, что залив был полон трупов, лошадей, животных, людей – всего. В 1939 году он снял сцену с циклоном для фильма «Волшебник страны Оз» компании Metro Goldwyn Mayer. Видор познакомился с Христианской наукой Мэри Бейкер Эдди благодаря матери в очень раннем возрасте. Видор наполнял свои фильмы моральными принципами этой веры, представляющей собой «сочетание прагматичной самопомощи и религиозного мистицизма». Видор учился в начальной школе при Военной академии Пикока.

Любительское обучение в Галвестоне

В детстве Видор увлекался фотографированием и проявкой портретов своих родственников с помощью камеры Box Brownie. В шестнадцать лет Видор бросил частную школу-лицей в Мэриленде и вернулся в Галвестон, чтобы работать кассиром и киномехаником в Nickelodeon. В восемнадцать лет Видор начал работать в качестве начинающего оператора новостных кинохроник и приобретать навыки документального киносъемки. Его первый фильм был основан на отснятых кадрах местного урагана (не следует путать с ураганом 1900 года в Галвестоне). Он продал кадры с военного парада в Хьюстоне в новостную кинохронику (под названием "Великий военный парад") и снял свой первый художественный фильм, полудокументальную комедию о местных автомобильных гонках – "В буксире" (1913).

"Хотекс Мошн Пикчер Компани"

Видор в партнерстве с водевильщиком и кинопредпринимателем Эдвардом Седжвиком в 1914 году основал Hotex Motion Picture Company ("HO" от Хьюстона, "TEX" от Техаса) для производства короткометражных фильмов, состоящих из одного или двух эпизодов, с низким бюджетом. Создание компании было объявлено в национальном пресс-релизе журнала Moving Picture World. От этих комедийных приключений сохранились лишь отдельные фотографии, и Hotex не смог получить за них никаких авторских отчислений. В 1915 году новобрачные Видор и актриса Флоренс Арто Видор вместе с деловым партнером Седжвиком переехали в Калифорнию в поисках работы в зарождающейся голливудской киноиндустрии, прибыв на Западное побережье практически без средств к существованию.

Учебное заведение в Голливуде: 1915-1918

На основе экранного теста, организованного техасской актрисой Коррин Гриффит и снятого Чарльзом Рошером в Голливуде, Флоренс Видор получила контракт с Vitagraph Studios, что положило начало её успешной кинокарьере. Видор исполнял небольшие роли в студиях Vitagraph и Inceville (сохранилась шпионская драма «The Intrigue» (1916), где он играет роль шофера). Работая рядовым клерком в Universal, он был уволен за попытку представить свои сценарии под псевдонимом «Чарльз К. Уоллис», но вскоре его вновь приняли в студию в качестве автора короткометражек.

Серия "Судья Уиллис Браун"

Начиная с 1915 года Видор выступал сценаристом и режиссером серии короткометражных фильмов о реабилитации несовершеннолетних правонарушителей под руководством судьи Уиллиса Брауна, социального реформатора. Серию из 20 фильмов написали и спродюсировали Браун, а Видор снял десять из них, в которые, по его словам, он "глубоко верил". До наших дней дошла одна кинопленка из фильма "Рекрут Бада" – самый ранний сохранившийся фрагмент из режиссерской карьеры Видора.

Брентвудская кинокорпорация и фильмы "Проповедь", 19181919

В 1918 году, в возрасте 24 лет, Видор снял свой первый голливудский полнометражный фильм "Поворот на дороге" (1919) – экранизацию евангельского трактата христианской науки, спонсируемую группой врачей и стоматологов, объединенных в независимую кинокомпанию Brentwood Film Corporation. Видор вспоминал о своем первом опыте работы в голливудском кино так: "Я написал сценарий ["Поворот на дороге"] и разослал его, и девять врачей вложили по 1000 долларов каждый, и фильм имел успех. С этого все и началось. У меня не было возможности поступить в колледж". Видор снял еще три фильма для компании Brentwood, во всех из которых снималась тогда еще неизвестная комедийная актриса Засу Питтс, которую режиссер обнаружил в голливудском трамвае. В фильмах "Лучшие времена", "Другая сторона" и "Бедные родственники", все завершенные в 1919 году, также снялся будущий режиссер Дэвид Батлер, а в главной роли была Флоренс Арто Видор, жена Видора (в браке с 1915 года) и восходящая звезда голливудского кино. В 1920 году Видор прекратил сотрудничество с группой Brentwood.

"Vidor Village" и Первые национальные экспоненты, 1920-1925

Король Видор затем приступил к крупному проекту в сотрудничестве с нью-йоркской кинокомпанией First National. В попытке конкурировать с растущим влиянием голливудских студий, First National выделила Видору средства на строительство небольшой кинопроизводственной площадки в Санта-Монике, штат Калифорния, получившей название Vidor Village. Король Видор опубликовал основополагающее заявление под названием «Кредо и обязательство», в котором изложил моральные принципы для кинопроизводства, вдохновленные его симпатиями к христианской науке. Я верю в кино, несущее послание человечеству. Я верю в фильмы, которые помогут человечеству освободиться от оков страха и страданий, так долго сковывавших его. Я сознательно не буду снимать фильмы, содержащие что-либо, во что я не верю как в абсолютную истину человеческой природы, что-либо, что может навредить кому-либо или что-либо нечистое в мыслях или поступках. Я не буду намеренно изображать что-либо, вызывающее страх, внушающее опасения, прославляющее хулиганство, оправдывающее жестокость или смягчающее злобу. Я никогда не буду показывать зло или неправильное, кроме как для того, чтобы доказать несостоятельность их принципов. Пока я режиссирую фильмы, я буду создавать только те, которые основаны на принципах справедливости, и буду стремиться черпать вдохновение, руководство и сюжеты из неисчерпаемого источника добра. Его «манифест» был опубликован в январском выпуске журнала Variety в 1920 году. Первой работой Vidor Village стал его фильм «Человек с ножом» (1920) – мрачная и горькая история о мальчике-сироте, воспитанном бедным, но добрым отшельником, в исполнении бывшего театрального актера Фреда Тернера. Отшельник добивается финансового успеха и в конечном итоге получает любовь дамы, которую играет Флоренс Видор. «Неумолимый реализм» фильма, отражающий принципы «Кредо и обязательства», не пришелся по вкусу руководителям First National. Они требовали развлекательных фильмов, которые могли бы привлечь массовую аудиторию и заполнить их кинотеатры. Как заметил кинокритик и биограф Джон Бакстер: «Этот опыт оказал фундаментальное влияние на отношение Видора к кинопроизводству». Под давлением, «по мере того как студийная система укреплялась», 26-летний Видор начал создавать фильмы, соответствующие преобладающим стандартам того времени. Его фильм 1920 года «Семейная честь» иллюстрирует этот сдвиг в сторону романтических комедий и от идеалов, заложенных в фильме «Человек с ножом». «Небесный пилот» (1921) Видора – масштабная комедия, снятая на натуре в высоких горах Сьерра-Невады в Калифорнии. Джон Бауэрс играет бесстрашного проповедника, а Коллин Мур (вскоре прославившаяся как типичная голливудская «флэппер») – девушку, которую он любит и спасает от смертельного бегства скота. Природные ландшафты служат важным драматическим элементом фильма, как и в последующих работах Видора. Превышение сметы сократило прибыль First National, и они отказались финансировать дальнейшие проекты Видора. Видор и Мур начали трехлетний роман на съемочной площадке «Небесного пилота», который стал «голливудской легендой». Пара возобновила свои отношения спустя 40 лет (в 1963 году), оставаясь близкими до смерти Видора в 1982 году. «Любовь никогда не умирает» (1921) – это «сельская история любви» со зрелищной сценой катастрофы, изображающей сход локомотива и вагонов с рельсов и падение в реку. Драматическое изображение рек стало стандартным мотивом в фильмах Видора. Впечатленный этой сценой, продюсер Томас Х. Инс помог профинансировать картину. В 1922 году Видор спродюсировал и снял фильмы, которые служили платформой для его жены Флоренс Видор, примечательные лишь своей «неестественностью». Эти работы соответствовали комедиям нравов и романтическим мелодрамам, типичным для его современника Сесила Б. Демилля в студии Famous Players–Lasky. Позже Видор признался, что был поражен талантом Демилля. Флоренс Видор в своей дальнейшей карьере часто снималась в постановках Демилля. Следующая картина Видора, «Завоевание женщины», была откровенной имитацией выдающейся драмы Демилля «Мужчина и женщина» (1919) с Глорией Свонсон в главной роли. Затем последовали фильмы «Проснись, женщина» и «Настоящее приключение» (оба 1922 года), каждый из которых изображает женщину, успешно борющуюся за утверждение в мире, где доминируют мужчины. Таким образом, их можно считать ранними примерами кино, ориентированного на феминистские идеи, но с вполне традиционными концовками. К началу 1920-х годов Флоренс Видор стала крупной кинозвездой и хотела строить свою карьеру независимо от мужа. Пара развелась в 1926 году, а вскоре после этого Флоренс вышла замуж за скрипача Яшу Хейфеца. Видор вскоре женился на модели и будущей актрисе Элеоноре Бордман. Vidor Village обанкротилась в 1922 году, и Видор, оставшись без студии, предложил свои услуги ведущим руководителям киноиндустрии.

Метро и Пег о'Мой Сердце (1922)

Кинопродюсер Луис Б. Майер пригласил Видора поставить киноверсию знаменитой юношеской роли актрисы Бродвея Лорет Тейлор – Пег О’Коннелл в пьесе «Peg o' My Heart», написанной её мужем Дж. Хартли Маннерсом. Несмотря на просмотр экранных проб, предоставленных режиссером Д.У. Гриффитом, Видор опасался, что стареющая Тейлор (родившаяся в 1884 году) не сможет убедительно сыграть свою 18-летнюю сценическую героиню на экране. Биограф Маргуэрит Кортни описывает их первую встречу:

в её неряшливом парике и мертвенно-белом макияже знаменитая звезда выглядела скорее сорокалетней, чем восемнадцатилетней. При первом взгляде на Лоретту Видор почувствовал огромное облегчение. Она подошла к нему с улыбкой, и его внимательный взгляд оператора сразу заметил круглое, живое и по сути молодое лицо. Пожав ей руку, он импульсивно воскликнул: «Ради всего святого, давайте сделаем пробу с вашими прекрасными волосами!» Процесс адаптации пьесы к фильму, тем не менее, был полон трудностей, усугубленных романтической привязанностью между режиссером и актрисой. Финальный результат оказался кинематографически «безжизненным». Довольный кассовыми сборами «Peg o' My Heart», Майер снова объединил Видора и Тейлор, что привело к успеху второго художественного фильма – «Счастье» (1923), также написанного Маннерсом, где Тейлор сыграла очаровательную героиню, напоминающую Поллианну. Этот фильм стал последним совместным проектом Видора с этой парой. Затем Видору поручили снять главную женскую звезду Майера – Клару Кимбол Янг – в мелодраме «Женщина из бронзы» (1923), которая напоминала шаблонные фильмы, созданные им с Флоренс Видор в Vidor Village.

Тихая эра: 19231928

Служба Видора у Луиса Б. Майера открыла ему дорогу в "Goldwyn Pictures" в 1923 году, компанию, вскоре поглощенную "Metro Goldwyn Mayer". Сэмюэл Голдуин и другие кинопродюсеры начала 1920-х годов отдавали предпочтение "литературным" произведениям как основе для киносценариев. Новые богачи в киноиндустрии стремились придать отрасли, часто считавшейся вульгарной и ориентированной исключительно на прибыль, оттенок аристократизма или "шика". Его работы этого периода не достигли уровня его последующих творений, однако некоторые фильмы выделяются. "Дикие апельсины" (1924), снятые по рассказу Джозефа Гергешеймера, примечательны как предвестник его лучших работ в эпоху звукового кино. Природные ландшафты прибрежных районов Джорджии наделены зловещим и смертоносным потенциалом, в которые прибывает беглец, чтобы терроризировать сельское население. Таким образом, фильм демонстрирует фирменное использование Видором природы для символизации аспектов человеческого конфликта.

Видор и Джон Гилберт сотрудничество: 19251926

В состав труппы Metro Goldwyn Mayer входили восходящие звезды кино, среди которых Джон Гилберт, вскоре ставший кумиром публики. Видор снял его в фильме "Его час" (1924), основанном на "тревожном романе" Элинор Глин, и это один из немногих сохранившихся фильмов Видора того периода. Гилберт, в роли русского дворянина, принца Грицко, был настолько убедителен в роли соблазнителя Айлин Прингл, что одну сцену пришлось вырезать. Типичные для Видора "обыденные" фильмы этого периода, такие как "Вино юности" (1924) и "Гордая плоть" (1925), подчеркивают "вечные ценности" семейной и супружеской верности, даже среди раскрепощенных флэперов эпохи джаза. Работа Кинга Видора на студии в качестве внештатного режиссера подошла к концу. Его следующий фильм должен был изменить его карьеру и оказать значительное влияние на позднюю эпоху немого кино: "Большой парад".

Величайший оперный труд эпохи немого кино: "Большой парад" (1925)

В 1925 году Видор снял фильм "Большой парад", один из наиболее признанных фильмов эпохи немого кино, имевший огромный коммерческий успех. "Большой парад", воентическая мелодрама с Джоном Гилбертом в главной роли, утвердил Видора в качестве одного из ведущих режиссеров MGM на следующее десятилетие. Фильм оказал влияние на современных режиссеров Г. В. Пабста в фильме "На Западном фронте 1918 года" и Льюиса Майлстоуна в фильме "Все тихо на Западном фронте", оба 1930 года. Продюсер Ирвинг Тальберг организовал для Видора съемки еще двух фильмов с Джоном Гилбертом: "La Bohème" и "Bardelys the Magnificent", оба вышедшие на экраны в 1926 году. В фильме "Богема", обладающем "большой и непреходящей ценностью", ведущая актриса Лилиан Гиш оказывала значительное влияние на производство фильма. "Bardelys the Magnificent", пикаресный приключенческий фильм, подражал фильмам Дугласа Фэрбенкса. Видор высмеял этот фильм в своей собственной картине "Шоу-люди" (1928) с участием комедийной актрисы Марион Дэвис. Следующий фильм Видора стал резким отходом от романтических развлечений к разоблачению "жестокой иллюзии американской мечты".

Толпа (1928) и кинематографический популизм

В конце 1920-х годов европейские фильмы, особенно работы немецких режиссеров, оказали сильное влияние на кинематографистов по всему миру. Фильм Видора «Толпа» созвучен этим популистским картинам, являясь «безжалостным исследованием» падения молодого рабочего в изоляцию и утраты моральных ориентиров, который в конечном итоге раздавлен городской «сборочной линией», в то время как его жена пытается сохранить хоть какой-то порядок в их отношениях. Несмотря на то, что это был самый нетипичный фильм Видора, он был его любимым: по его словам, картина «родилась из глубины души». Используя малоизвестных актеров, фильм имел умеренный кассовый успех, но получил широкое признание критиков. В 1928 году Видор был номинирован на «Оскар», и это была его первая номинация за лучшую режиссуру. Руководство MGM, которое было удовлетворено тем, что позволило Видору снять «экспериментальный» фильм, встревожилось мрачным социальным взглядом «Толпы» – что отразилось в годовой задержке с выпуском картины на экраны. С тех пор «Толпа» признана одним из «шедевров» поздней эпохи немого кино.

Комедии Марион Дэвис, 1928-1930

Cosmopolitan Pictures, дочерняя компания MGM, контролируемая влиятельным газетным магнатом Уильямом Рэндольфом Херстом, настояла на том, чтобы Видор снял Марион Дэвис – давнюю любовницу Херста – в этих фильмах, находящихся под контролем Cosmopolitan, и Видор согласился. Хотя Видор не считался режиссером комедий, он снял три комедии в стиле "screwball", которые раскрыли талант Дэвис и ее умение сводить с ума. "Пэтси" – комедия нравов, в которой Мари Дресслер и Делл Хендерсон, ветераны эпохи "slapstick" Мак Сеннетта, вернулись из отставки, чтобы сыграть эксцентричных родителей Дэвис из высшего общества. Дэвис исполнила ряд забавных пародий на знаменитостей, которыми она славилась на приемах в поместье Херста Сан-Симеон, включая Глорию Свонсон, Лилиан Гиш, Полу Негри и Мэй Мюррей. Сценарий фильма "Show People" (1928) был вдохновлен гламурной Глорией Свонсон, которая начала свою карьеру в "slapstick". Персонаж Дэвис, Пегги Пеппер, простая комик, превращается в звезду высокого стиля Патрицию Пепур. Видор пародирует свой недавно завершенный "Барделиса Великолепного" (1926) – пышную историческую драму в костюмах с романтическим кумиром Джоном Гилбертом. В эпизодических ролях снялись некоторые из самых известных звезд эпохи немого кино, а также сам Видор. "Show People" остается наиболее ярким примером сотрудничества Видора и Дэвис. Третий и последний фильм Видора с Дэвис стал его вторым звуковым фильмом (после "Аллилуйя" (1929)): "Не такая уж и глупая" (1930), адаптированный из бродвейской комедии Джорджа С. Кауфмана "Дулси" (1921). Ограничения раннего звука, несмотря на последние достижения, мешали целостности игры Дэвис, которая оживляла ее ранние немые комедии, снятые с Видором.

Ранняя звуковая эра: 19291937

В начале 1928 года Видор и его жена Элеонора Бордман посещали Францию в компании Скотта и Зельды Фицджеральд. Там Видор общался с литературными эмигрантами, среди которых были Джеймс Джойс и Эрнест Хемингуэй. Видор был потрясен известием о том, что американские киностудии и кинотеатры переходили на звуковое оборудование, и быстро вернулся в Голливуд, обеспокоенный последствиями для немого кино. Адаптируясь к появлению звука, Видор с энтузиазмом взялся за свой давний проект – фильм о жизни сельских афроамериканцев с музыкальным сопровождением. Он оперативно завершил написание сценария к фильму "Аллилуйя" и приступил к подбору полностью афроамериканского актерского состава. Студия MGM еще не определилась, в какую из новых звуковых технологий инвестировать – Vitaphone или Movietone, что решало вопрос о выборе кинокамер для Видора. Видор разрешил эту проблему, обратившись напрямую к президенту Lowe's Inc. Николасу Шенку, который разрешил ему начать съемки на натуре без звука, при условии отказа Видора от гонорара в 100 000 долларов.

Аллилуйя (1929)

Первый звуковой фильм Видора «Аллилуя» (1929) сочетает в себе драматическую сельскую трагедию с документальным изображением жизни чернокожего аграрного сообщества батраков на Юге. Дэниел Л. Хейнс в роли Зика, Нина Мэй МакКинни в роли Чик и Уильям Фонтейн в роли Хот Шот создают любовный треугольник, приводящий к убийству из мести. Этот квази-мюзикл отличается новаторским использованием звука Видором в сценах, включая джаз и госпел, что значительно усиливает кинематографический эффект. Видор, потомок техасцев в третьем поколении, в детстве встречал чернокожих рабочих на лесопилке своего отца и познакомился с их духовными песнопениями. Став взрослым, он не был свободен от расовых предрассудков, распространенных среди белых на Юге в 1920-х годах. Его патерналистское убеждение в знании истинной природы «настоящего негра» отражается в изображении некоторых чернокожих сельских персонажей как «наивно простых, похотливых, фанатично суеверных и безответственных». Тем не менее, Видор избегает сведения своих персонажей к стереотипам «дяди Тома», и его подход не имеет ничего общего с откровенным расизмом, присутствующим в фильме Д.У. Гриффита «Рождение нации» (1915). Чернокожие батраки больше напоминают бедных белых аграрных предпринимателей, которых Видор восхвалял в своем фильме «Наш ежедневный хлеб» (1934), подчеркивая классовую, а не расовую принадлежность своих героев. Фильм предстает как человеческая трагедия, в которой стихийные силы сексуального желания и мести контрастируют с семейной привязанностью, общностью и возможностью искупления. «Аллилуя» получил восторженный прием как в Соединенных Штатах, так и за рубежом, высоко оценивая Видора как выдающегося кинорежиссера и гуманного социального комментатора. Видор был номинирован на премию «Лучший режиссер» на церемонии вручения премии «Оскар» в 1929 году.

М-Г-М 19301931: Билли Кид и Чемпион

Снятый незадолго до принятия Кодекса производства 1933 года, «Билли Кид» Видора свободен от жёсткой моральной дихотомии, которая стала типичной для последующих голливудских вестернов о противостоянии «хорошего парня» и «плохого парня». В главных ролях – бывший чемпион по футболу Джонни Мак-Браун в роли Билли и Уоллес Бири в роли его противника, шерифа Пэта Гарретта. Протагонисты демонстрируют чрезмерное насилие, предвосхищающее шедевр Видора 1946 года «Дуэль на солнце» (1946). Склонность к убийствам перекликается с суровым и смертоносным пейзажем пустыни, лаконичным и реалистичным в духе Хемингуэя. Руководство студии опасалось, что избыточное насилие оттолкнёт зрителей, хотя эпоха Сухого закона в США была насыщена новостями об убийствах, связанных с гангстерами. Фильм был частично снят в новой 70-мм системе Grandeur, и продюсеры задумывали его как эпическое полотно, но лишь немногие кинотеатры были оборудованы для работы с новой широкоэкранной технологией. Фильм провалился в прокате. По возвращении в MGM после работы над «Уличной сценой» для Сэмюэля Голдуина, Видор приступил к съёмкам второй картины с Уоллесом Бири, на этот раз с участием юного актёра Джеки Купера в фильме «Чемпион». Основанный на истории Фрэнсиса Мариона, Видор адаптирует стандартный сюжет о социально и экономически неблагополучном родителе, который отказывается от ребёнка, чтобы обеспечить ему возможность вырваться из нищеты и добиться успеха. Фильм является наследником «Малыша» Чарли Чаплина (1921), а также ранних немых короткометражек Видора, снятых для судьи Уиллиса Брауна. После того, как руководство студии позволило ему снять экспериментальную «Уличную сцену» в 1931 году, Видор был обязан MGM предоставить более традиционную и «надёжную» постановку. «Чемпион» стал успешным проектом для Бири и вознёс его в ряды ведущих звёзд MGM.

Птица рая и RKO Pictures: пребывание на Гавайях, 1932

После завершения работы над сентиментальным фильмом с Уоллесом Бири в главной роли, «Чемпион», Видор был передан в распоряжение Radio Keith Orpheum (RKO) для создания романтической истории в духе «Южных морей» для продюсера Дэвида Селзника, съемки которой проходили на территории США, на Гавайях. В фильме «Птица рая» с Долорес дель Рио и Джоэлом МакКреа тропическая локация и тема любви между представителями разных рас включали в себя сцены наготы и сексуальной эротики. Во время съемок Видор завязал роман с ассистенткой сценариста Элизабет Хилл, что привело к плодотворному сотрудничеству в написании сценариев и их женитьбе в 1937 году. Вскоре после завершения работы над фильмом «Птица рая» Видор развелся со своей женой, актрисой Элеонорой Бордман.

Великая депрессия: 1933-1934

"Возвращение незнакомца" (1933) и "Наш ежедневный хлеб" (1934) – фильмы эпохи Великой депрессии, в которых главные герои бегут от социальных и экономических бедствий городской Америки, страдающей от высокой безработицы и трудовых волнений, чтобы обрести утраченную сельскую идентичность или начать новую жизнь в аграрной местности. Видор выразил энтузиазм по поводу «Нового курса» и призыва Франклина Делано Рузвельта в его первой инаугурационной речи в 1933 году к переходу рабочей силы от промышленности к сельскому хозяйству. В фильме "Возвращение незнакомца" городская девушка (Мириам Хопкинс) оставляет свою жизнь в большом мегаполисе, чтобы навестить своего деда (Лионель Барримор) в Айове, стареющего патриарха фермерского хозяйства. Её прибытие нарушает планы корыстных родственников захватить имущество в ожидании кончины деда Сторра. Сценарий изображает ферму как "изобильную", даже в разгар "Пыльного котла", когда банки захватили десятки тысяч независимых семейных ферм на Среднем Западе и обрекли миллионы на низкооплачиваемый сезонный сельскохозяйственный труд. Картина – гимн семейным "кровным" узам и преемственности поколений в сельской местности, что проявляется в стремлении внучки (хотя и воспитанной в Нью-Йорке) унаследовать семейную ферму и чтить её аграрное наследие. Видор продолжил свою тему "возвращения к земле" в своем фильме 1934 года "Наш ежедневный хлеб". Картина является вторым фильмом трилогии, которую он назвал "Война, пшеница и сталь". Его фильм 1925 года "Большой парад" был "войной", а его "Американский роман" 1944 года – "сталью". "Наш ежедневный хлеб" – "пшеница" – является продолжением его немого шедевра "Толпа" (1928). "Наш ежедневный хлеб" – глубоко личная и политически противоречивая работа, которую Видор профинансировал самостоятельно, когда руководство MGM отказалось поддерживать производство. MGM был недоволен его изображением крупного бизнеса и, в особенности, банковских учреждений как коррумпированных. Страдающая от депрессии супружеская пара из города наследует заброшенную ферму и, стремясь сделать её прибыльным предприятием, организует кооператив в союзе с безработными местными жителями, обладающими различными талантами и навыками. Фильм ставит под вопрос легитимность американской демократической системы и правительственных социальных программ. Картина вызвала неоднозначную реакцию среди социальных и кинокритиков: одни рассматривали её как социалистическое осуждение капитализма, а другие – как тяготеющую к фашизму, что отражает собственную амбивалентность Видора в художественном выражении его социальных взглядов.

Гильдия кинорежиссеров

В 1930-х годах Видор стал одним из главных сторонников создания Гильдии режиссеров экрана (SDG), которая с 1960 года стала называться Гильдией режиссеров Америки (DGA) после присоединения к ней телевизионных режиссеров. Стремясь расширить незначительное влияние режиссеров на производственные решения студий, Видор лично убедил дюжину или более ведущих режиссеров, включая Говарда Хоукса, Уильяма Уэллмана, Эрнста Любича и Льюиса Майлстоуна, сформировать профсоюз, что привело к учреждению SDG в январе 1936 года. К 1938 году эта организация коллективных переговоров выросла с 29 основателей до 600 членов, представляющих голливудских режиссеров и ассистентов режиссеров. При руководстве Видора SDG выдвигала умеренные требования, направленные на увеличение возможностей ознакомления со сценариями до начала съемок и на право осуществлять предварительный монтаж фильмов. Будучи первым президентом SDG и одним из основателей антикоммунистической организации "Альянс кинематографистов за сохранение американских идеалов", Видор не смог добиться вступления SDG в Американскую федерацию труда (AFL), которая уже объединяла актеров и сценаристов (рассматриваемых антикоммунистическими критиками как "большевистский" политический фронт). Только в 1939 году режиссеры заключили соглашение с этими братскими гильдиями, уже под руководством Фрэнка Капры, занимавшего тогда пост президента SDG.

"На нашем веселом пути" (Чудо может случиться), Universal Studios 1948

После неудач в фильмах "Американский роман" (1944) и "Дуэль на солнце" (1946) Видор отошел от голливудского кинопроизводства, чтобы приобрести ранчо Уиллоу-Крик в Пасо-Роблесе, Калифорния. "Чудо может случиться" (1948) – короткометражный фильм, в создании которого Видор участвовал вместе с сорежиссером Лесли Фентоном в этот период относительного затишья. Этот "сборник" – "низкобюджетный" релиз Universal Studios эпохи раннего послевоенного бэби-бума – представляет собой серию зарисовок, снятых или сыгранных множеством актеров и режиссеров (включая тех, кто вернулся со службы в армии), среди которых Берджесс Мередит, Полетт Годдард, Дороти Ламур, Джеймс Стюарт, Джон Хьюстон и Джордж Стивенс. (Эпизод с британским актером Чарльзом Лоттоном был исключен из финальной версии фильма, что стало для Видора разочарованием.) Вскоре после премьеры название фильма было изменено на "На веселом пути", чтобы подчеркнуть его комедийный характер. В более поздние годы Видор исключил этот фильм из своего творческого наследия. В 1948 году, когда Видор планировал снять серию вестернов для телевидения на своем ранчо, студия Warner Brothers предложила ему экранизировать спорный роман Айн Рэнд "Источник". Видор немедленно согласился на это предложение.

Warner Brothers: 19491951 год

Три фильма Видора для студии Warner Brothers — «Источник» (1949), «За пределами леса» (1949) и «Молния дважды» (1951) — были задуманы как попытка примирить чрезмерное и аморальное насилие, показанное в его фильме «Дуэль на солнце» (1946), с конструктивным изображением американского индивидуализма, соответствующим его моральным принципам христианской науки. «Источник» (1949): Недовольный предложенной Warner Brothers экранизацией романа Айн Рэнд 1938 года «Источник», Видор попросил автора написать сценарий. Рэнд согласилась, но включила в свой контракт пункт, требующий ее одобрения любых отклонений от сюжета или диалогов книги. Видор принял это условие. Политическая философия Рэнд, объективизм, воплощена в образе архитектора Говарда Роарка (Гарри Купер), который занимает бескомпромиссную позицию в отношении физической целостности своих проектов. Когда один из его архитектурных проектов подвергается компрометации, он разрушает здание динамитом. На суде Роарк предлагает принципиальную и откровенную защиту своего акта саботажа и оправдан присяжными. Хотя Видор стремился к развитию собственного популистского понимания американского индивидуализма, дидактический объективистский сценарий и сценарий Рэнд оказали значительное влияние на фильм. Образ Роарка во многом основан на архитекторе Фрэнке Ллойде Райте, как в романе, так и в киноверсии Видора. Наиболее заметным кинематографическим новшеством Видора в «Источнике» стали его стилизованные изображения интерьеров и панорам Манхэттена. Городские пейзажи, созданные художником-постановщиком Эдвардом Каррере, находились под сильным влиянием немецкого экспрессионизма и способствовали созданию атмосферы нуара. Эротизм, присутствующий в декорациях, перекликается с сексуальным напряжением на экране, усиленным романом между Купером и Патрицией Нил, исполнившей роль союзницы и противницы архитектора, Доминик Франкон. «Источник» имел коммерческий успех, но получил негативные отзывы критиков. Довольный опытом работы с Warner’s, Видор подписал контракт на два фильма со студией. Во втором фильме он снял самую престижную звезду Warner, Бетт Дэвис, в «За пределами леса» (1949). «За пределами леса» (1949): Мрачная нуар-мелодрама, повествующая о падении мелкой буржуазки Розы Молин (Бетт Дэвис), подобной мадам Бовари, в супружескую неверность, убийство и жалкую смерть, фильм заслужил репутацию классики «кэмпа». Фильм часто упоминается как источник фразы «Какое убожество!», позаимствованной драматургом Эдвардом Алби в его пьесе 1962 года «Кто боится Вирджинии Вульф?» и ее экранизации 1966 года. Несмотря на роль, предложенную ей продюсером Джеком Уорнером, и конфликт с режиссером Видором из-за трактовки ее персонажа, Дэвис демонстрирует потрясающую игру, одну из лучших в ее среднем периоде. Роль Розы Молин стала ее последним фильмом с Warner Brothers после семнадцати лет сотрудничества со студией. Характеристика Дэвис Видором как неизысканной, похожей на Горгону Розы (фильм назывался La Garce, [Сука], во французском прокате) была отвергнута ее поклонниками и современными кинокритиками, а отзывы "были худшими в карьере Видора". Видор и Макс Штайнер включили в сцены, где Роза одержимо мечтает о побеге из скучного, сельского Лоялтона в космополитичный и изысканный Чикаго, лейтмотив. Тема "Чикаго" (мелодия, прославившаяся благодаря Джуди Гарланд) звучит в ироничном стиле, напоминающем музыку композитора Бернарда Херрманна. Штайнер был номинирован на премию «Оскар» за лучшую музыку к фильму. «Молния дважды» (1951): Его последний фильм для Warner Brothers, в котором Видор попытался создать нуарную историю о смертельном любовном треугольнике с участием Ричарда Тодда, Рут Роман и Мерседес МакКембридж, актерский состав, который не соответствовал видению Видора. Обычная мелодрама Warner’s, Видор заявил, что фильм "оказался ужасным" и в значительной степени не отражает его работы, за исключением западного сеттинга и исследования сексуальных конфликтов, основной темы фильма. Следующий проект Видора был предложен продюсером Джозефом Бернардом после того, как предварительное производство и кастинг были почти завершены: «Японская военная невеста» (1952).

Японская военная невеста (1952): Twentieth Century Fox

Тема фильма, расовые предрассудки белых в послевоенной Америке, уже поднималась во многих голливудских фильмах того времени, в том числе в фильмах режиссёров Джозефа Лоуси «Беззаконник» (1950) и Марка Робсона «Дом храбрецов» (1949). Сюжет, написанный сопродюсером Ансоном Бондом, рассказывает о раненом ветеране Корейской войны Джиме Стерлинге (Дон Тейлор), который возвращается домой со своей женой, японской медсестрой Тэ (Ширли Ямагучи), на ферму родителей в Центральной долине Калифорнии. Конфликт возникает, когда невестка Джима ложно обвиняет Тэ в измене, что приводит к столкновениям с соседней фермой, принадлежащей американцам японского происхождения (нисей). Фильм представляет проявления расизма по отношению к небелым как результат личных неврозов, а не социально обусловленных предрассудков. Художественная вовлечённость Видора в работу над фильмом была невелика, поскольку производство финансировалось как фильм категории Б, однако он скрупулёзно задокументировал жизнь рабочих в поле и на фабрике. До начала работы над фильмом «Японская военная невеста» Видор уже договорился с Бернардом о финансировании своего следующего проекта, который, возможно, должен был стать «последним великим фильмом» в его карьере: «Руби Джентри» (1952).

Руби Джентри (1952): Фокс двадцатого века

С фильмом «Руби Джентри» Видор возвращается к темам и сюжету «Дуэли на солнце» (1946), где бедная молодая женщина, Дженнифер Джонс (Руби Корри, впоследствии Джентри), находит приют в состоятельной семье. После смерти приемной матери (Джозефин Хатчинсон) Руби выходит замуж за вдовца (Карла Малдена) ради материального благополучия, но и он умирает при загадочных обстоятельствах, вызывающих подозрения в отношении Руби. Ее преследует брат, евангелист (Джеймс Андерсон), а любовная связь с сыном местного крупного землевладельца (Чарлтон Хестон) приводит к смертельной перестрелке, кульминация которой перекликается с жестоким вестерном Видора 1946 года. Видор отказался от собственной зарплаты, чтобы уложиться в скромный бюджет, снимая пейзажи «Северной Каролины» на своем ранчо в Калифорнии. Американские критики в основном раскритиковали фильм. Киноисторик Рэймонд Дургнат называет «Руби Джентри» «по-настоящему великим американским фильмом-нуаром, исполненным нового пыла», сочетающим в себе радикальное социальное понимание с голливудским лоском и глубоко личным художественным высказыванием. Видор считает «Руби Джентри» одной из своих наиболее творчески значимых работ: «У меня была полная свобода при съемках, и Селзник, который мог бы повлиять на Дженнифер Джонс, не вмешивался. Думаю, мне удалось добиться от Дженнифер чего-то глубокого и тонкого». Сцена в болоте, где Руби и ее возлюбленный Боак охотятся друг на друга, «возможно, лучшая сцена, которую когда-либо снял [Видор]». «Руби Джентри» демонстрирует основные элементы творчества Видора, изображая крайности страсти, присущие человеческой природе и миру природы. Видор прокомментировал эти элементы следующим образом:

«Мне очень нравится одна сцена, потому что она отражает что-то важное. Это сцена, где девушка [Дженнифер Джонс] разрушает плотину. В момент затопления земли мужчина [Чарлтон Хестон] погибает. Все его амбиции рушатся. Думаю, это прекрасный символ».

Автобиография: "Дерево - это дерево"

В 1953 году была опубликована автобиография Видора под названием «Дерево есть дерево» и получила широкое признание. Кинокритик Дэн Каллахан приводит из этой книги следующий отрывок:

«Я верю, что каждый из нас осознает, что его основная задача на Земле – внести свой вклад, каким бы малым он ни был, в это неуклонное движение человеческого прогресса. Как я вижу, путь человека пролегает не от колыбели до могилы, а от животного, материального – к духовному. Самолет, атомная бомба, радио, радар, телевидение – все это свидетельства стремления преодолеть ограничения физического мира ради свободы духа. Человек, осознает он это или нет, глубоко внутри знает, что ему отведена определенная миссия, направленная вверх, на протяжении всей его жизни. Он знает, что цель его жизни нельзя выразить в терминах окончательного забвения».

Алмазный юбилей света, General Electric, 1954

В рамках празднования 75-летия со дня изобретения электрического света Томасом Эдисоном, Видор адаптировал два коротких рассказа для телевизионной постановки, спродюсированной Дэвидом О. Селзником. Постановка была показана на всех основных американских телеканалах 24 октября 1954 года. В числе работ Видора – "Поцелуй для лейтенанта" по рассказу Артура Гордона с Ким Новак в главной роли, остроумная романтическая зарисовка, а также экранизация рассказа Джона Стейнбека "Вождь народа" (1937) (из повести "Красный пони"), где отставной погонщик Уолтер Бреннан, отвергнутый своим сыном Гарри Морганом, находит понимание своим воспоминаниям о войне на Диком Западе у своего внука Брэндона де Уайлде. Сценарии к обоим эпизодам написал Бен Хехт. В 1954 году Видор, в сотрудничестве со своим давним соратником и сценаристом Лоуренсом Сталлингсом, предпринял попытку снять ремейк своего немого фильма "Поворот на дороге" (1919). Настойчивые усилия Видора по возрождению этой работы, посвященной христианской науке, продолжались в течение 15 лет в послевоенный период, но так и не увенчались успехом, хотя в 1960 году был предложен актерский состав для производства компании Allied Artists. Отложив эту затею, Видор решил снять вестерн для Universal International – "Человек без звезды" (1955).

Человек без звезды, 1955 год

По мотивам одноименного рассказа Ди Линфорда и сценарию Бордена Чейза, фильм "Человек без звезды" – это иконографическая вестерн-история о безжалостной борьбе между богатым землевладельцем Ридом Боуманом (Джин Крэйн) и мелкими фермерами-поселенцами. Странствующий ковбой и стрелок Демпси Рэй (Кирк Дуглас) оказывается втянутым в водоворот насилия, которое Видор символизирует повсеместной колючей проволокой. В конечном итоге ковбой одерживает верх над наемным головорезом Стивом Майлзом (Ричард Бун), который много лет назад убил младшего брата Рэя. Кирк Дуглас выступил в роли звезды и некредитованного продюсера, работая в сотрудничестве с режиссером Видором. Ни один из них не был полностью доволен результатом. Видор не смог в полной мере развить свою тематическую задумку – идеал баланса между личной свободой и сохранением земли как наследия. Видору и Дугласу удалось создать блистательный образ Демпси Рэя, который предстает как мощная сила, особенно в сцене игры на банджо в салуне, которую сценарист Борден Чейз назвал "в чистом стиле Кинга Видора". Фильм "Человек без звезды", оцененный биографом Джоном Бакстером как "незначительное произведение", знаменует собой философский перелом в мировоззрении Видора по отношению к Голливуду: фигура Демпси Рэя, несмотря на сохранение личной честности, "это человек без путеводной звезды; без идеала, без цели", что отражает угасающий энтузиазм режиссера к американской тематике. Последние два фильма Видора, эпические полотна "Война и мир" (экранизация романа русского писателя Льва Толстого) и "Соломон и Савская царица", история из Ветхого Завета, последовали за осознанием режиссером того, что его собственные кинопроекты не найдут поддержки у коммерческих кинокомпаний. Эти две исторические костюмированные драмы были созданы за пределами Голливуда, сняты и профинансированы в Европе.

Война и мир (1956)

Вопреки своему эстетическому отвращению к экранизациям исторических зрелищ, в 1955 году Видор принял предложение независимого итальянского продюсера Дино Де Лаурентиса создать киноверсию обширного исторического романа Льва Толстого конца наполеоновской эпохи – «Война и мир» (1869). Права на «Войну и мир» находились в общественном достоянии, и несколько студий рассматривали возможность её экранизации. Paramount Pictures и Де Лаурентис поспешили начать производство, прежде чем был создан полноценный сценарий, основанный на сложном и масштабном произведении Толстого, что потребовало многочисленных переработок во время съемок. Окончательный монтаж, длительностью три часа, неизбежно представлял собой сильно сжатую версию литературного оригинала. Темы Толстого об индивидуализме, важности семьи и национальной верности, а также о достоинствах аграрного равенства, глубоко привлекали Видора. Он прокомментировал ключевого персонажа романа, Пьера Безухова (в исполнении Генри Фонды): «Любопытно, что образ Пьера – это тот же образ, который я пытался воплотить на экране во многих своих фильмах». Видор был недоволен выбором Генри Фонды на роль Пьера и выступал за британского актера Питера Устинова. Однако Дино Де Лаурентис отклонил его предложение, настаивая на том, чтобы центральный персонаж эпопеи выглядел как типичный романтический герой, а не как «полный, носящий очки» протагонист романа. Видор стремился наделить Пьера чертами, отражающими главную тему романа Толстого: мучительные поиски человеком основополагающих моральных истин. Поверхностность сценария и неспособность Фонды передать нюансы духовного пути Пьера помешали Видору реализовать замысел фильма. Вспоминая эти разногласия, Видор заметил: «Хотя Фонда – чертовски талантливый актер, он просто не понимал, что я пытаюсь сказать». В отличие от неудачного кастинга на мужские роли, Видор был восхищен живостью исполнения Одри Хепберн в роли Наташи Ростовой. Его оценка значимости Наташи основана на процессе её взросления: «Наташа пронизывает всю структуру «Войны и мира» как архетип женственности, которую она так полно воплощает. Если бы меня заставили свести всю историю «Войны и мира» к простому утверждению, я бы сказал, что это история взросления Наташи. Для меня она – душа этой истории, парящая над ней, словно само бессмертие». Оператор Джек Кардифф разработал одну из самых впечатляющих сцен фильма – дуэль на рассвете между Пьером (Генри Фонда) и Курагиным (Туллио Карминати), снятую полностью в павильоне. Видор выполнял функции второго режиссера, контролируя зрелищные реконструкции сражений, а режиссер Марио Солдати (без указания в титрах) снял ряд сцен с участием основных актеров. Американская публика проявила умеренный интерес к фильму в прокате, но «Война и мир» получила положительные отзывы кинокритиков. Фильм был встречен с огромным энтузиазмом в СССР, что вызвало тревогу у советских чиновников, особенно в период обострения холодной войны между Америкой и Россией. В ответ советское правительство в 1967 году выпустило собственную масштабную экранизацию романа – «Война и мир» (телесериал) (1967). Успех «Войны и мира» принес Видору новые предложения снять исторические эпопеи, в том числе «Король королей» (1961) (режиссер Николас Рэй), а также проект сценария о жизни испанского писателя XVI века Мигеля Сервантеса. В конечном итоге Видор остановился на библейской истории о Соломоне и Шебе, пригласив Тайрона Пауэра и Джину Лоллобриджиду на роли влюбленных монархов. Этот фильм стал последней голливудской работой Видора.

Соломон и Шева (1959)

Соломон и Шева – один из цикла библейских эпосов, пользовавшихся популярностью в Голливуде в 1950-х годах. Фильм запомнился как последнее коммерческое произведение Видора в его долгой голливудской карьере. С этой картиной связана трагическая история. Через шесть недель после начала съемок главный актер, 45-летний Тайрон Пауэр, перенес сердечный приступ во время кульминационной сцены фехтования. Он скончался в течение часа. Это считалось "наихудшим кошмаром" для любого крупного кинопроизводства, и весь фильм пришлось переснимать, заменив Тайрона Пауэра на Юла Бриннера в роли Соломона. Смерть Тайрона Пауэра стала не столько финансовой катастрофой, сколько творческой утратой. Видор лишился актера, который глубоко понял сложный характер Соломона, придав глубину своей игре. Бриннер и Видор сразу же разошлись во взглядах, когда актер заменил образ израильского царя, "владеющего любой ситуацией без конфликта", на образ "страдающего монарха". Видор отметил, что "это отношение повлияло на глубину его игры и, вероятно, на целостность фильма". Главная актриса Джина Лоллобриджида переняла подход Бриннера к разработке своего персонажа – Королевы Савской, добавив еще один элемент разногласий с режиссером. В фильме "Соломон и Шева" есть несколько впечатляющих экшн-сцен, включая широко известную финальную битву, в которой небольшая армия Соломона сталкивается с надвигающейся ордой конных воинов. Его солдаты направляют отполированные щиты на солнце, отраженный свет ослепляет вражеские полчища и сталкивает их в пропасть. Подобные захватывающие сцены часто встречаются в работах Видора, что побудило кинокритика Эндрю Сарриса отметить: "Видор был режиссером-составителем антологий, создавшим больше великих моментов, чем великих фильмов, чем любой режиссер его уровня". Несмотря на неудачи, преследовавшие производство, и на возросшие затраты, связанные с пересъемками, "Соломон и Шева" "с лихвой окупили свои расходы". Вопреки утверждениям о том, что "Соломон и Шева" положили конец карьере Видора, он продолжал получать предложения о съемке крупных проектов после завершения фильма. Причины отказа режиссера от коммерческого кинопроизводства связаны с его возрастом (65 лет) и его желанием заниматься более скромными и личными проектами. Размышляя о независимом производстве, Видор заметил: "Я рад, что вышел из этого".

Метафора: Король Видор встречается с Эндрю Уайеттом (1980)

Документальный фильм Видора «Метафора» состоит из серии интервью режиссера с художником Эндрю Уайетом. Уайет связался с Видором в конце 1970-х годов, выразив свое восхищение его творчеством. Художник подчеркнул, что многие его работы были вдохновлены воентической мелодрамой Видора «Большой парад» 1925 года. В документальном фильме запечатлены беседы между Видором, Уайетом и его супругой Бетси. Монтаж создается путем чередования изображений картин Уайета с короткими фрагментами из фильма Видора «Большой парад». Видор стремится раскрыть «скрытую метафору», демонстрирующую источники художественного вдохновения. Считая фильм незавершенным на момент своей смерти, документальный фильм был впервые показан в Американском институте кино в 1980 году. Он так и не вышел в широкий прокат и показывается крайне редко.

Невыпущенные фильмы

Северо-западный проход (книга 2): Видор попытался снять продолжение своего фильма «Северо-западный проход», в котором рейнджеры Роджерса обнаруживают Северо-западный проход, однако съемки так и не начались, поскольку автор Кеннет Робертс отказался сотрудничать с проектом, а MGM посчитала, что стоимость создания первого фильма в Техниколоре оказалась непомерно высокой. Яркий свет (конец 1950-х): биографическое исследование основательницы Христианской науки Мэри Бейкер Эдди. Завоевание (ранее «История Милли»): В 1960 году Видор возобновил попытки создать звуковую версию своего фильма 1919 года «Поворот в дороге». Его переработанный сценарий рассказывает о голливудском режиссёре, разочаровавшемся в киноиндустрии, который наследует от отца бензоколонку в вымышленном городе Аркадия, штат Колорадо. Диалоги сценария содержат намёки на ряд немых фильмов Видора, включая «Большой парад» (1925) и «Толпа» (1928). В фильме «Завоевание» появляется загадочная молодая женщина, «женский архетип» (фигура в юнгианской философии), которая служит «ответом на все проблемы», работая на бензоколонке. Она внезапно исчезает, вдохновляя режиссёра, и он возвращается в Голливуд. Под впечатлением от фильма Федерико Феллини «8½» (1963) он некоторое время переписывался с ним, работая над «Завоеванием». Вскоре Видор отказался от своих 15-летних усилий по созданию «немодного» фильма, несмотря на то, что Сид Грауман, как и Видор, был приверженцем Христианской науки и выкупил права на него. Даже скромные бюджетные запросы были отклонены компанией Allied Artists, и проект был закрыт. Мраморный фавн: «достаточно точная» экранизация рассказа Натаниэля Хоторна 1860 года. Человек по имени Сервантес: Видор участвовал в написании сценария для адаптации романа Бруно Франка, но вышел из проекта, недовольный внесёнными изменениями. Фильм был снят и выпущен в 1967 году под названием «Сервантес», но Видор отказался указать своё имя в титрах. Уильям Десмонд Тейлор: Видор исследовал убийство режиссёра и актёра эпохи немого кино Уильяма Десмонда Тейлора, погибшего при загадочных обстоятельствах в 1922 году. Хотя сценарий так и не был написан, автор Сидни Д. Киркпатрик утверждает, что Видор раскрыл убийство, как описано в его романе «Каст убийц» (1986). Актёр: В 1979 году Видор искал финансирование для биографии Джеймса Мюррея, «несчастного» актёра из его фильма «Толпа» (1928).

Академические презентации

Видор изредка читал лекции по производству фильмов и режиссуре в конце 1950-х и 1960-х годах в двух государственных университетах Южной Калифорнии (USC и CSU, Лос-Анджелес). В 1972 году он опубликовал нетехническое руководство, содержащее истории из его карьеры в кино, под названием «О создании фильмов». По крайней мере, однажды Видор выступил с докладом на занятии у киноисторика Артура Найта в USC.

Видор в роли актёра: Любовь и деньги (1982)

Видор эпизодически снимался в качестве "экстра" или делал камео на протяжении своей кинокарьеры. Сохранился ранний фильм – короткометражка неизвестной компании Hotex Motion Picture Company, снятая в 1914 году, когда ему было 19 лет (на нем костюм полицейского "Key Stone Cop" и накладная борода). Стремясь пробиться в Голливуд как режиссер и сценарист, в 1915–1916 годах Видор исполнял небольшие роли для студий Vitagraph и Inceville. На пике славы он несколько раз появлялся в камео в своих собственных фильмах, в том числе в "Пэтси" (1926) и "Наш ежедневный хлеб" (1934). Видор впервые сыграл заметную роль в 1981 году, в возрасте 85 лет. Он создал "очаровательный" ироничный образ Уолтера Клейна, слабоумного деда, в фильме Джеймса Тобака "Любовь и деньги". Причиной принятия этой роли было желание Видора ознакомиться с современными кинотехнологиями. "Любовь и деньги" вышел в 1982 году, незадолго до смерти Видора от сердечной недостаточности.

Личная жизнь

В 1944 году Видор, республиканец, присоединился к антикоммунистическому Альянсу кинематографистов за сохранение американских идеалов. Видор опубликовал свою автобиографию «Дерево есть дерево» в 1953 году. Название книги вдохновлено эпизодом в начале голливудской карьеры Видора. Видор хотел снимать фильм в тех местах, где происходило действие истории, решение, которое значительно увеличило бы производственный бюджет фильма. Продюсер, заботившийся о бюджете, сказал ему: «Камень есть камень, дерево есть дерево. Снимайте в парке Гриффит» (близлежащее общественное пространство, которое часто использовалось для съемок внешних сцен). Кинг Видор был христианским научным практиком и время от времени писал для церковных изданий.

Смерть

Видор умер в возрасте 88 лет от болезни сердца на своей ранчо в Пасо-Роблес, Калифорния, 1 ноября 1982 года.

Другие награды

В 1964 году он получил премию "Золотая пластина" Американской академии достижений. На 11-м Московском международном кинофестивале в 1979 году ему была присуждена Почетная награда за вклад в кинематограф. В 2020 году в честь Видора была организована ретроспектива на 70-м Берлинском международном кинофестивале, на которой было представлено более 30 его фильмов.