Звуковое кино: история и развитие

Введение

Звуковой фильм — это кинофильм с синхронизированным звуком, то есть звуком, технологически сопряжённым с изображением, в отличие от немого фильма. Первая известная публичная демонстрация звуковых фильмов состоялась в Париже в 1900 году, но потребовались десятилетия, прежде чем звуковое кино стало коммерчески целесообразным. Достичь надёжной синхронизации с ранними системами звука на дисках было сложно, а усиление и качество записи также были недостаточными. Инновации в области звука на плёнке привели к первому коммерческому показу короткометражных фильмов с использованием этой технологии, который состоялся в 1923 году. До того, как технология звука на плёнке стала жизнеспособной, саундтреки к фильмам обычно исполнялись вживую на органах или фортепиано. Основные шаги в коммерциализации звукового кино были предприняты в середине и конце 1920-х годов. Первоначально звуковые фильмы, включавшие синхронизированный диалог, известные как «говорящие фильмы» или «токки», были исключительно короткими. Самые ранние полнометражные фильмы с записанным звуком содержали только музыку и звуковые эффекты. Первым полнометражным фильмом, изначально представленным как говорящий (хотя и с ограниченным количеством звуковых эпизодов), был «Певец джаза», премьера которого состоялась 6 октября 1927 года. Фильм имел огромный успех и был снят с использованием Vitaphone — ведущей на тот момент технологии звука на дисках. Однако вскоре звук на плёнке стал стандартом для говорящих фильмов. К началу 1930-х годов говорящие фильмы стали глобальным феноменом. В Соединённых Штатах они помогли укрепить положение Голливуда как одного из самых влиятельных культурных и коммерческих центров в мире (см. Кинематограф США). В Европе (и в меньшей степени в других странах) многие режиссёры и критики отнеслись к новому развитию с подозрением, опасаясь, что акцент на диалогах подорвёт уникальные эстетические достоинства немого кино. В Японии, где популярная кинотрадиция объединяла немые фильмы и живое вокальное сопровождение (бэнси), говорящие фильмы медленно приживались. Напротив, в Индии звук стал преобразующим фактором, который привёл к быстрому расширению национальной киноиндустрии.

A motion picture with synchronized sound

A sound film is a motion picture with synchronized sound, or sound technologically coupled to image, as opposed to a silent film. The first known public exhibition of projected sound films took place in Paris in 1900, but decades passed before sound motion pictures became commercially practical. Reliable synchronization was difficult to achieve with the early sound on disc systems, and amplification and recording quality were also inadequate. Innovations in sound on film led to the first commercial screening of short motion pictures using the technology, which took place in 1923. Before sound on film technology became viable, soundtracks for films was commonly played live with organs or pianos. The primary steps in the commercialization of sound cinema were taken in the mid to late 1920s. At first, the sound films which included synchronized dialogue, known as "talking pictures", or "talkies", were exclusively shorts. The earliest feature length movies with recorded sound included only music and effects. The first feature film originally presented as a talkie (although it had only limited sound sequences) was The Jazz Singer, which premiered on October 6, 1927. A major hit, it was made with Vitaphone, which was at the time the leading brand of sound on disc technology. Sound on film, however, would soon become the standard for talking pictures. By the early 1930s, the talkies were a global phenomenon. In the United States, they helped secure Hollywood's position as one of the world's most powerful cultural/commercial centers of influence (see Cinema of the United States). In Europe (and, to a lesser degree, elsewhere), the new development was treated with suspicion by many filmmakers and critics, who worried that a focus on dialogue would subvert the unique aesthetic virtues of silent cinema. In Japan, where the popular film tradition integrated silent movie and live vocal performance (benshi), talking pictures were slow to take root. Conversely, in India, sound was the transformative element that led to the rapid expansion of the nation's film industry.

Ранняя история

Идея сочетания кинофильмов с записанным звуком почти так же стара, как сама идея кино. 27 февраля 1888 года, спустя пару дней после того, как пионер фотографии Эдвард Майбридж выступил с лекцией недалеко от лаборатории Томаса Эдисона, два изобретателя встретились в частном порядке. Позже Муйбридж утверждал, что в этот раз, за шесть лет до первой коммерческой демонстрации кинофильмов, он предложил схему звукового кино, которая объединила бы его зоопраксископ с технологией записи звука Эдисона. Ни о какой договоренности речь не шла, но в течение года Эдисон поручил разработать кинетоскоп – по сути, систему «заглядывания» – в качестве визуального дополнения к своему цилиндрическому фонографу. В 1895 году эти два устройства были объединены в кинетофон, однако индивидуальный просмотр фильмов вскоре уступил место успехам в кинопроекции. В 1899 году в Париже была продемонстрирована система звукового кинопроектора, известная как Cinemacrophonograph или Phonorama, основанная главным образом на работах швейцарского изобретателя Франсуа Дюссо. Подобно кинетофону, эта система требовала индивидуального использования наушников. Усовершенствованная цилиндрическая система Phono Cinéma Théâtre, разработанная Клементом Морисом Гратиоле и Анри Лиоре из Франции, позволила представить короткометражные фильмы с отрывками из театральных постановок, опер и балетов на Парижской выставке в 1900 году. По-видимому, это были первые публично демонстрируемые фильмы с одновременной проекцией изображения и записанного звука. На выставке также были представлены Phonorama и еще одна система звукового кино – Théâtroscope. Сохранялись три основные проблемы, из-за которых кинофильмы и звукозапись на долгие годы пошли разными путями. Главная заключалась в синхронизации: изображения и звук записывались и воспроизводились разными устройствами, которые было сложно запустить и поддерживать в унисон. Достаточная громкость воспроизведения также была труднодостижима. В то время как кинопроекторы вскоре позволили демонстрировать фильмы большой аудитории, аудиотехнологии, предшествовавшие развитию электрического усиления, не могли обеспечить достаточного заполнения звуком больших пространств. Наконец, существовала проблема точности записи. Примитивные системы той эпохи воспроизводили звук очень низкого качества, если исполнители не находились непосредственно перед громоздкими записывающими устройствами (в основном акустическими рупорами), что накладывало серьезные ограничения на тип фильмов, которые можно было создавать с использованием живого записанного звука. Киноноваторы пытались решить фундаментальную проблему синхронизации различными способами. Все большее число киносистем полагалось на граммофонные пластинки – технологию звука на диске. Сами пластинки часто назывались «дисками Берлинера» в честь одного из ведущих изобретателей в этой области, немецкого американца Эмиля Берлинера. В 1902 году Леон Гомон продемонстрировал свой Chronophone со звуком на диске, включающий недавно запатентованное им электрическое соединение, Французскому фотографическому обществу. Четыре года спустя Гомон представил Elgéphone – систему усиления сжатым воздухом, основанную на Auxetophone, разработанном британскими изобретателями Горасом Шортом и Чарльзом Парсонсом. Несмотря на высокие ожидания, звуковые инновации Гомона имели лишь ограниченный коммерческий успех. Несмотря на некоторые улучшения, они все еще не решали трех основных проблем звукового кино и были к тому же дорогими. В течение нескольких лет Cameraphone американского изобретателя Э. Э. Нортона был основным конкурентом системы Гомона (мнения о том, была ли Cameraphone основана на диске или цилиндре, расходятся); в конечном итоге она потерпела неудачу по многим из тех же причин, что сдерживали Chronophone. В 1913 году Эдисон представил новый цилиндрический синхронный звуковой аппарат, известный, как и его система 1895 года, как Kinetophone. Вместо того чтобы показывать фильмы отдельным зрителям в кабинете кинетоскопа, теперь они проецировались на экран. Фонаграф был соединен сложной системой шкивов с кинопроектором, что позволяло синхронизировать их при идеальных условиях. Однако идеальные условия встречались редко, и новый, улучшенный Kinetophone был снят с производства спустя чуть больше года. К середине 1910-х годов волна интереса к коммерческим кинотеатрам со звуковыми фильмами спала. Тем временем инновации продолжались и на другом важном направлении. В 1900 году, в рамках исследований, которые он проводил над фотофоном, немецкий физик Эрнст Румер записал колебания дугового света в виде различных оттенков света и темных полос на непрерывную ленту фотографической пленки. Затем он установил, что может обратить этот процесс и воспроизвести записанный звук с этой фотографической ленты, пропуская яркий свет сквозь движущуюся пленку, при этом изменяющийся свет освещал ячейку с селеном. Изменения в яркости вызывали соответствующее изменение сопротивления селена электрическому току, которое использовалось для модуляции звука, воспроизводимого в телефонном приемнике. Он назвал это изобретение photographophone, которое суммировал так: «Это поистине чудесный процесс: звук превращается в электричество, в свет, вызывает химические реакции, снова превращается в свет и электричество и, наконец, в звук». Румер начал переписку с Эженом Лаусте, родившимся во Франции и проживавшим в Лондоне, который работал в лаборатории Эдисона с 1886 по 1892 год. В 1907 году Лаусте получил первый патент на технологию звука на пленке, включающую преобразование звука в световые волны, которые фотографически записываются непосредственно на целлулоид. Как описал историк Скотт Эйман,
Это была двухсистемная технология, то есть звук записывался на отдельной пленке от изображения. По сути, звук улавливался микрофоном и преобразовывался в световые волны с помощью светового клапана – тонкой ленты чувствительного металла над крошечным прорезью. Звук, достигающий этой ленты, преобразовывался в свет за счет колебаний диафрагмы, фокусируя результирующие световые волны через прорезь, где он фотографировался на краю пленки, на полосе шириной около дюйма. В 1908 году Лаусте приобрел photographophone у Румера с намерением довести устройство до коммерческого продукта. Венгерский инженер Денеш Михай подал заявку на патент на свою концепцию звука на пленке Projectofon в Королевский венгерский патентный суд в 1918 году; патент был опубликован четыре года спустя. Независимо от того, записывался ли звук на цилиндре, диске или пленке, ни одна из доступных технологий не подходила для серьезных коммерческих целей, и в течение многих лет главы крупных голливудских киностудий не видели большой пользы в производстве звуковых фильмов.

The idea of combining motion pictures with recorded sound is nearly as old as the concept of cinema itself. On February 27, 1888, a couple of days after photographic pioneer Eadweard Muybridge gave a lecture not far from the laboratory of Thomas Edison, the two inventors met privately. Muybridge later claimed that on this occasion, six years before the first commercial motion picture exhibition, he proposed a scheme for sound cinema that would combine his image casting zoopraxiscope with Edison's recorded sound technology. No agreement was reached, but within a year Edison commissioned the development of the Kinetoscope, essentially a "peep show" system, as a visual complement to his cylinder phonograph. The two devices were brought together as the Kinetophone in 1895, but individual, cabinet viewing of motion pictures was soon to be outmoded by successes in film projection. In 1899, a projected sound film system known as Cinemacrophonograph or Phonorama, based primarily on the work of Swiss born inventor François Dussaud, was exhibited in Paris; similar to the Kinetophone, the system required individual use of earphones. An improved cylinder based system, Phono Cinéma Théâtre, was developed by Clément Maurice Gratioulet and Henri Lioret of France, allowing short films of theater, opera, and ballet excerpts to be presented at the Paris Exposition in 1900. These appear to be the first publicly exhibited films with projection of both image and recorded sound. Phonorama and yet another sound film system—Théâtroscope—were also presented at the Exposition. Three major problems persisted, leading to motion pictures and sound recording largely taking separate paths for a generation. The primary issue was synchronization: pictures and sound were recorded and played back by separate devices, which were difficult to start and maintain in tandem. Sufficient playback volume was also hard to achieve. While motion picture projectors soon allowed film to be shown to large theater audiences, audio technology before the development of electric amplification could not project satisfactorily to fill large spaces. Finally, there was the challenge of recording fidelity. The primitive systems of the era produced sound of very low quality unless the performers were stationed directly in front of the cumbersome recording devices (acoustical horns, for the most part), imposing severe limits on the sort of films that could be created with live recorded sound. Cinematic innovators attempted to cope with the fundamental synchronization problem in a variety of ways. An increasing number of motion picture systems relied on gramophone records—known as sound on disc technology. The records themselves were often referred to as "Berliner discs", after one of the primary inventors in the field, German American Emile Berliner. In 1902, Léon Gaumont demonstrated his sound on disc Chronophone, involving an electrical connection he had recently patented, to the French Photographic Society. Four years later, Gaumont introduced the Elgéphone, a compressed air amplification system based on the Auxetophone, developed by British inventors Horace Short and Charles Parsons. Despite high expectations, Gaumont's sound innovations had only limited commercial success. Despite some improvements, they still did not satisfactorily address the three basic issues with sound film and were expensive as well. For some years, American inventor E. E. Norton's Cameraphone was the primary competitor to the Gaumont system (sources differ on whether the Cameraphone was disc or cylinder based); it ultimately failed for many of the same reasons that held back the Chronophone. In 1913, Edison introduced a new cylinder based synch sound apparatus known, just like his 1895 system, as the Kinetophone. Instead of films being shown to individual viewers in the Kinetoscope cabinet, they were now projected onto a screen. The phonograph was connected by an intricate arrangement of pulleys to the film projector, allowing—under ideal conditions—for synchronization. However, conditions were rarely ideal, and the new, improved Kinetophone was retired after little more than a year. By the mid 1910s, the groundswell in commercial sound motion picture exhibition had subsided. Meanwhile, innovations continued on another significant front. In 1900, as part of the research he was conducting on the photophone, the German physicist Ernst Ruhmer recorded the fluctuations of the transmitting arc light as varying shades of light and dark bands onto a continuous roll of photographic film. He then determined that he could reverse the process and reproduce the recorded sound from this photographic strip by shining a bright light through the running filmstrip, with the resulting varying light illuminating a selenium cell. The changes in brightness caused a corresponding change to the selenium's resistance to electrical currents, which was used to modulate the sound produced in a telephone receiver. He called this invention the photographophone, which he summarized as: "It is truly a wonderful process: sound becomes electricity, becomes light, causes chemical actions, becomes light and electricity again, and finally sound." Ruhmer began a correspondence with the French born, London based Eugene Lauste, who had worked at Edison's lab between 1886 and 1892. In 1907, Lauste was awarded the first patent for sound on film technology, involving the transformation of sound into light waves that are photographically recorded direct onto celluloid. As described by historian Scott Eyman,
It was a double system, that is, the sound was on a different piece of film from the picture In essence, the sound was captured by a microphone and translated into light waves via a light valve, a thin ribbon of sensitive metal over a tiny slit. The sound reaching this ribbon would be converted into light by the shivering of the diaphragm, focusing the resulting light waves through the slit, where it would be photographed on the side of the film, on a strip about a tenth of an inch wide. In 1908, Lauste purchased a photographophone from Ruhmer, with the intention of perfecting the device into a commercial product. Hungarian engineer Denes Mihaly submitted his sound on film Projectofon concept to the Royal Hungarian Patent Court in 1918; the patent award was published four years later. Whether sound was captured on cylinder, disc, or film, none of the available technology was adequate for big league commercial purposes, and for many years the heads of the major Hollywood film studios saw little benefit in producing sound motion pictures.

Важнейшие инновации

Ряд технологических разработок способствовал тому, что к концу 1920-х годов звуковое кино стало коммерчески успешным. Два из них представляли собой контрастирующие подходы к синхронному воспроизведению звука.

Усовершенствованный звук на пленке

В 1919 году американский изобретатель Ли Де Форест получил несколько патентов, которые привели к созданию первой технологии оптического звука на кинопленке, пригодной для коммерческого использования. В системе Де Фореста звуковая дорожка фотографически записывалась на сторону кинопленки для создания композитной, или "объединенной" копии. Если при записи была достигнута правильная синхронизация звука и изображения, то на нее можно было полностью рассчитывать при воспроизведении. В течение следующих четырех лет он усовершенствовал свою систему с помощью оборудования и патентов, приобретенных по лицензии у другого американского изобретателя в этой области, Теодора Кейса. В Университете Иллинойса исследовательский инженер польского происхождения Джозеф Тыкоцинский работал независимо над аналогичным процессом. 9 июня 1922 года он продемонстрировал первый в США звуковой фильм членам Американского института инженеров-электриков. Как и в случае с Лаусте и Тайгерштедтом, система Тыкоцинского так и не получила коммерческого применения, однако система Де Фореста вскоре появилась. 15 апреля 1923 года в нью-йоркском театре Риволи состоялся первый коммерческий показ кинофильмов со звуком на пленке, который должен был стать будущим стандартом. Он состоял из серии короткометражных фильмов различной длины с участием популярных звезд 1920-х годов (включая Эдди Кантора, Гарри Ричмана, Софи Такер и Джорджа Джессела, среди прочих), представлявших сценические номера, такие как водевили, музыкальные выступления и речи, сопровождавшие показ немого художественного фильма "Белла Донна". Все это было представлено под эгидой De Forest Phonofilms. В программу вошел 11-минутный короткометражный фильм "Из далекой Севильи" с Кончей Пикер. В 2010 году копия пленки была обнаружена в Библиотеке Конгресса США, где она в настоящее время хранится. Критики, присутствовавшие на мероприятии, оценили новизну, но не качество звука, которое в целом получило негативные отзывы. В июне того же года Де Форест вступил в продолжительную судебную тяжбу со своим сотрудником Фрименом Харрисоном Оуэнсом за право на один из ключевых патентов Phonofilms. Хотя Де Форест в конечном итоге выиграл дело в суде, сегодня Оуэнс признан одним из главных новаторов в этой области. В следующем году студия Де Фореста выпустила первый коммерческий драматический фильм, снятый как звуковой – двухроличный "Love's Old Sweet Song" режиссера Дж. Сёрла Доули с Уной Меркель в главной роли. Однако основным продуктом Phonofilms были не оригинальные драмы, а документальные фильмы о знаменитостях, популярные музыкальные номера и комедийные выступления. В фильмах компании снимались президент Калвин Кулидж, оперная певица Эбби Митчелл и звезды водевиля, такие как Фил Бейкер, Бен Берни, Эдди Кантор и Оскар Левант. Голливуд оставался подозрительным и даже опасался новой технологии. Как написал в марте 1924 года редактор журнала Photoplay Джеймс Квирк: "Говорящие фильмы совершенствуются, – утверждает доктор Ли Де Форест. Как и касторовое масло". Процесс Де Фореста продолжал использоваться в США до 1927 года для десятков короткометражных Phonofilms, а в Великобритании он применялся еще несколько лет как для короткометражных, так и для полнометражных фильмов компанией British Sound Film Productions, дочерней компанией British Talking Pictures, которая приобрела основные активы Phonofilms. К концу 1930 года бизнес Phonofilms был ликвидирован. В Европе другие также работали над разработкой звука на пленке. В 1919 году, в том же году, когда Де Форест получил свои первые патенты в этой области, три немецких изобретателя – Йозеф Энгл (1893–1942), Ханс Вогт (1890–1979) и Йозеф Массоль (1889–1957) – запатентовали звуковую систему Tri-Ergon. 17 сентября 1922 года группа Tri-Ergon провела публичный показ звуковых фильмов, включая драматический звуковой фильм "Поджигатель" (Der Brandstifter), перед приглашенной аудиторией в кинотеатре Alhambra в Берлине. К концу десятилетия Tri-Ergon стала доминирующей европейской звуковой системой. В 1923 году два датских инженера, Аксель Петерсен и Арнольд Полсен, запатентовали систему, которая записывала звук на отдельную пленку, идущую параллельно с основной пленкой. Gaumont лицензировала эту технологию и ненадолго начала коммерческое использование под названием Cinéphone. Конкуренция со стороны США затмила Phonofilms. К сентябрю 1925 года рабочие отношения между Де Форестом и Кейсом прекратились. В июле следующего года…

In 1919, American inventor Lee De Forest was awarded several patents that would lead to the first optical sound on film technology with commercial application. In De Forest's system, the sound track was photographically recorded onto the side of the strip of motion picture film to create a composite, or "married", print. If proper synchronization of sound and picture was achieved in recording, it could be absolutely counted on in playback. Over the next four years, he improved his system with the help of equipment and patents licensed from another American inventor in the field, Theodore Case. At the University of Illinois, Polish born research engineer Joseph Tykociński Tykociner was working independently on a similar process. On June 9, 1922, he gave the first reported U. S. demonstration of a sound on film motion picture to members of the American Institute of Electrical Engineers. As with Lauste and Tigerstedt, Tykociner's system would never be taken advantage of commercially; however, De Forest's soon would. On April 15, 1923, at the New York City's Rivoli Theater, the first commercial screening of motion pictures with sound on film took place. This would become the future standard. It consisted of a set of short films varying in length and featuring some of the most popular stars of the 1920s (including Eddie Cantor, Harry Richman, Sophie Tucker, and George Jessel among others) doing stage performances such as vaudevilles, musical acts, and speeches which accompanied the screening of the silent feature film Bella Donna. All of them were presented under the banner of De Forest Phonofilms. The set included the 11 minute short film From far Seville starring Concha Piquer. In 2010, a copy of the tape was found in the U. S. Library of Congress, where it is currently preserved. Critics attending the event praised the novelty but not the sound quality which received negative reviews in general. That June, De Forest entered into an extended legal battle with an employee, Freeman Harrison Owens, for title to one of the crucial Phonofilm patents. Although De Forest ultimately won the case in the courts, Owens is today recognized as a central innovator in the field. The following year, De Forest's studio released the first commercial dramatic film shot as a talking picture—the two reeler Love's Old Sweet Song, directed by J. Searle Dawley and featuring Una Merkel. However, phonofilm's stock in trade was not original dramas but celebrity documentaries, popular music acts, and comedy performances. President Calvin Coolidge, opera singer Abbie Mitchell, and vaudeville stars such as Phil Baker, Ben Bernie, Eddie Cantor and Oscar Levant appeared in the firm's pictures. Hollywood remained suspicious, even fearful, of the new technology. As Photoplay editor James Quirk put it in March 1924, "Talking pictures are perfected, says Dr. Lee De Forest. So is castor oil." De Forest's process continued to be used through 1927 in the United States for dozens of short Phonofilms; in the UK it was employed a few years longer for both shorts and features by British Sound Film Productions, a subsidiary of British Talking Pictures, which purchased the primary Phonofilm assets. By the end of 1930, the Phonofilm business would be liquidated. In Europe, others were also working on the development of sound on film. In 1919, the same year that DeForest received his first patents in the field, three German inventors, Josef Engl (1893–1942), Hans Vogt (1890–1979), and Joseph Massolle (1889–1957), patented the Tri Ergon sound system. On September 17, 1922, the Tri Ergon group gave a public screening of sound on film productions—including a dramatic talkie, Der Brandstifter (The Arsonist) —before an invited audience at the Alhambra Kino in Berlin. By the end of the decade, Tri Ergon would be the dominant European sound system. In 1923, two Danish engineers, Axel Petersen and Arnold Poulsen, patented a system that recorded sound on a separate filmstrip running parallel with the image reel. Gaumont licensed the technology and briefly put it to commercial use under the name Cinéphone. US competition eclipsed Phonofilm. By September 1925, De Forest and Case's working arrangement had fallen through. The following July, Case joined Fox Film, Hollywood's third largest studio, to found the Fox Case Corporation. The system developed by Case and his assistant, Earl Sponable, given the name Movietone, thus became the first viable sound on film technology controlled by a Hollywood movie studio. The following year, Fox purchased the North American rights to the Tri Ergon system, though the company found it inferior to Movietone and virtually impossible to integrate the two different systems to advantage. In 1927, as well, Fox retained the services of Freeman Owens, who had particular expertise in constructing cameras for synch sound film.

Электронная запись и усиление

В 1913 году Western Electric, производственное подразделение AT&T, приобрела права на de Forest audion, предшественник триодной вакуумной лампы. В течение следующих нескольких лет компания превратила его в предсказуемое и надежное устройство, которое впервые сделало возможным электронное усиление сигнала. Затем Western Electric расширила свою деятельность, разрабатывая применения вакуумной лампы, включая системы громкой связи и электрическую систему записи звука для звукозаписывающей индустрии. Начиная с 1922 года, исследовательский отдел Western Electric приступил к интенсивной работе над технологией записи как звука на дисках, так и звука на пленке, а также над синхронизированными звуковыми системами для кинематографа. Инженеры, работавшие над системой звука на дисках, смогли использовать опыт, которым Western Electric уже обладала в области электрической записи на диски, и таким образом добились более быстрого первоначального прогресса. Основным изменением, которое потребовалось, было увеличение времени звучания диска, чтобы оно соответствовало стандартной 305-метровой бобине 35-мм пленки. В выбранной конструкции использовался диск диаметром около 40 см, вращающийся со скоростью 33 1/3 оборота в минуту. Это позволяло записывать 11 минут звука, что соответствовало времени звучания 305 метров пленки при скорости 90 футов в минуту (24 кадра в секунду). Благодаря большему диаметру минимальная скорость движения иглы в канавке – 70 футов в минуту (14 дюймов или 356 мм/с) – была лишь незначительно меньше, чем у стандартного 10-дюймового 78-оборотного коммерческого диска. В 1925 году компания публично представила значительно улучшенную систему электронного звука, включающую чувствительные конденсаторные микрофоны и резиновые линейные рекордеры (названные так из-за использования резиновой демпфирующей полосы для записи с улучшенной частотной характеристикой на восковую матрицу). В мае того же года компания лицензировала предпринимателя Уолтера Дж. Рича на использование системы для коммерческих кинофильмов; он основал Vitagraph, в которой Warner Bros. приобрела половину акций всего через месяц. В апреле 1926 года Warner Bros. заключила контракт с AT&T на эксклюзивное использование ее технологии звукового кино для возобновленной операции Vitaphone, что привело к производству фильма "Дон Жуан" и сопутствующих короткометражных фильмов в последующие месяцы. В конце года AT&T/Western Electric создала лицензионное подразделение Electrical Research Products Inc. (ERPI) для управления правами на аудиотехнологии компании, связанные с кинематографом. Vitaphone по-прежнему обладала юридическими исключительными правами, но, допустив просрочку роялти, фактический контроль над правами перешел к ERPI. 31 декабря 1926 года Warner Bros. предоставила Fox Case сублицензию на использование системы Western Electric; в обмен на сублицензию Warner Bros. и ERPI получили долю доходов Fox, связанных с этой технологией. Патенты всех трех компаний были взаимно лицензированы. Превосходные технологии записи и усиления звука теперь были доступны двум голливудским студиям, использующим два совершенно разных метода воспроизведения звука. В новом году звуковое кино, наконец, стало значимым коммерческим медиумом.

In 1913, Western Electric, the manufacturing division of AT&T, acquired the rights to the de Forest audion, the forerunner of the triode vacuum tube. Over the next few years they developed it into a predictable and reliable device that made electronic amplification possible for the first time. Western Electric then branched out into developing uses for the vacuum tube including public address systems and an electrical recording system for the recording industry. Beginning in 1922, the research branch of Western Electric began working intensively on recording technology for both sound on disc and sound on film synchronised sound systems for motion pictures. The engineers working on the sound on disc system were able to draw on expertise that Western Electric already had in electrical disc recording and were thus able to make faster initial progress. The main change required was to increase the playing time of the disc so that it could match that of a standard 1000 feet (305 m) reel of 35 mm film. The chosen design used a disc nearly 16 inches (about 40 cm) in diameter rotating at 33 1/3 rpm. This could play for 11 minutes, the running time of 1000 ft of film at 90 ft/min (24 frames/s). Because of the larger diameter the minimum groove velocity of 70 ft/min (14 inches or 356 mm/s) was only slightly less than that of a standard 10 inch 78 rpm commercial disc. In 1925, the company publicly introduced a greatly improved system of electronic audio, including sensitive condenser microphones and rubber line recorders (named after the use of a rubber damping band for recording with better frequency response onto a wax master disc). That May, the company licensed entrepreneur Walter J. Rich to exploit the system for commercial motion pictures; he founded Vitagraph, in which Warner Bros. acquired a half interest, just one month later. In April 1926, Warners signed a contract with AT&T for exclusive use of its film sound technology for the redubbed Vitaphone operation, leading to the production of Don Juan and its accompanying shorts over the following months. Late in the year, AT&T/Western Electric created a licensing division, Electrical Research Products Inc. (ERPI), to handle rights to the company's film related audio technology. Vitaphone still had legal exclusivity, but having lapsed in its royalty payments, effective control of the rights was in ERPI's hands. On December 31, 1926, Warners granted Fox Case a sublicense for the use of the Western Electric system; in exchange for the sublicense, both Warners and ERPI received a share of Fox's related revenues. The patents of all three concerns were cross licensed. Superior recording and amplification technology was now available to two Hollywood studios, pursuing two very different methods of sound reproduction. The new year would finally see the emergence of sound cinema as a significant commercial medium.

Путешествия

В 1929 году в отраслевом журнале Projection Engineering была описана "новая портативная система RCA Photophone для воспроизведения звука и изображения". В Австралии компании Hoyts и Gilby Talkies Pty., Ltd. гастролировали с говорящими фильмами по небольшим городам. В том же году компания White Star Line установила оборудование для показа звуковых фильмов на пароходе "Majestic". На первом рейсе были показаны фильмы "Show Boat" и "Broadway".

Киноформа

"Говорящий фильм так же мало нужен, как и поющая книга". Такое резкое заявление сделал в 1927 году критик Виктор Шкловский, один из лидеров русского формалистского движения. В то время как одни считали звук несовместимым с киноискусством, другие видели в нем открытие новой области для творчества. В следующем году группа советских кинематографистов, включая Сергея Эйзенштейна, провозгласила, что использование изображения и звука в сопоставлении, так называемый контрапунктический метод, возвысит кинематограф до "невиданной силы и культурной высоты". Такой метод построения звукового фильма не ограничится национальным рынком, как это неизбежно произойдет при экранизации пьес, а даст большую, чем когда-либо прежде, возможность для распространения по всему миру кинематографически выраженной идеи. Однако, по мнению части зрителей, внедрение звука фактически прекратило такое распространение: Элизабет К. Гамильтон пишет: "Немые фильмы предлагали глухим людям редкую возможность участвовать в публичном дискурсе, в кино, на равных с слышащими. Появление звукового кино вновь отделило глухих зрителей от слышащих". |thumb|right|upright=1.35|alt=Два борца сумо противостоят друг другу на платформе, их головы касаются, а кулаки упираются в землю. Сбоку стоит третий мужчина, также в борцовском костюме, наблюдая за ними. На заднем плане – толпа зрителей.|Изображение борцов сумо из фильма "Мелодия мира" (1929), "одного из первых успехов новой формы искусства", по описанию Андре Базена. "Он обрушил на экран всю Землю в мозаике визуальных образов и звуков". 12 марта 1929 года состоялась премьера первого полнометражного звукового фильма, снятого в Германии. Первая постановка Tobis Filmkunst, это был не драматический фильм, а документальный, спонсируемый судоходной компанией: "Мелодия мира" (Melodie der Welt), режиссера Вальтера Руттмана. Это был, возможно, и первый художественный фильм, где в значительной степени исследованы художественные возможности сочетания киноизображения с записанным звуком. Как отмечает ученый Уильям Мориц, фильм "сложный, динамичный, стремительный, сопоставляющий схожие культурные обычаи из разных стран мира, с великолепным оркестровым сопровождением и множеством синхронизированных звуковых эффектов". Композитор Лу Лихтвельд был одним из многих современных художников, впечатленных фильмом: "Мелодия мира стала первым важным звуковым документальным фильмом, первым, в котором музыкальные и немузыкальные звуки были объединены в единое целое, а изображение и звук подчинены одному и тому же импульсу". "Мелодия мира" оказала непосредственное влияние на промышленный фильм "Philips Radio" (1931), режиссера голландского авангардиста Йориса Ивенса, с музыкой Лихтвельда, который описал его аудиовизуальные цели: "Передать полумузыкальные впечатления от заводских звуков в сложном звуковом мире, который переходит от абсолютной музыки к чисто документальным звукам природы". В этом фильме можно найти все промежуточные этапы: движение машины, интерпретируемое музыкой, звуки машины, доминирующие над музыкальным фоном, сама музыка – это документальный фильм, и сцены, где чистый звук машины солирует. Подобные эксперименты проводились Дзигой Вертовым в его "Энтузиазме" 1931 года и Чаплином в "Новых временах" через полвека. Несколько новаторских коммерческих режиссеров сразу же увидели, как звук можно использовать как неотъемлемую часть кинематографического повествования, помимо очевидной функции записи речи. В "Шантаже" Хичкок манипулировал воспроизведением монолога персонажа, чтобы слово "нож" вырвалось из размытого потока звука, отражая субъективное впечатление главной героини, отчаянно пытающейся скрыть свою причастность к смертельному ранению. В своем первом фильме "Аплодисменты" (1929) Рубен Мамулян создал иллюзию акустической глубины, изменяя громкость окружающего звука в зависимости от расстояния до объектов в кадре. В какой-то момент Мамулян хотел, чтобы зрители слышали, как один персонаж поет одновременно с тем, как другой молится; по словам режиссера, "Они сказали, что мы не можем записать две вещи – песню и молитву – на один микрофон и один канал. Тогда я сказал звукорежиссеру: "Почему бы не использовать два микрофона и два канала и не объединить две дорожки при печати?"". Такие методы со временем стали стандартной процедурой в популярном кинопроизводстве. Одним из первых коммерческих фильмов, в полной мере воспользовавшихся новыми возможностями, предоставленными записанным звуком, был "Миллион", режиссера Рене Клера и продюсируемый французским отделением Tobis. Премьера фильма состоялась в Париже в апреле 1931 года, а в Нью-Йорке – через месяц, и он имел как критический, так и коммерческий успех. Музыкальная комедия с упрощенным сюжетом, она запоминается своими формальными достижениями, в частности, намеренно искусственным отношением к звуку. Как отмечает ученый Дональд Крэфтон, "Миллион" никогда не дает нам забыть, что акустический компонент является такой же конструкцией, как и выбеленные декорации. [В нем] диалоги заменены песнями и речитативами. Клер создал дразнящие путаницы между звуком на экране и за кадром. Он также экспериментировал с асинхронными звуковыми трюками, как в знаменитой сцене, где погоня за пальто синхронизирована с возгласами невидимой футбольной (или регбийной) толпы. Эти и подобные приемы стали частью лексикона звуковой комедии, но как специальные эффекты и "цвет", а не как основа для всестороннего, нереалистичного дизайна, достигнутого Клером. За пределами комедийного жанра, смелое обращение со звуком, продемонстрированное в "Мелодии мира" и "Миллионе", редко встречалось в коммерческом производстве. Голливуд, в частности, включил звук в надежную систему жанрового кинопроизводства, в которой формальные возможности новой среды подчинялись традиционным целям утверждения звезд и прямолинейного повествования. Как точно предсказал в 1928 году Фрэнк Вудс, секретарь Академии кинематографических искусств и наук: "Звуковые фильмы будущего будут следовать общей линии, разработанной ранее в немом кино. Звуковые сцены потребуют другого подхода, но общая структура истории останется прежней".

"Talking film is as little needed as a singing book." Such was the blunt proclamation of critic Viktor Shklovsky, one of the leaders of the Russian formalist movement, in 1927. While some regarded sound as irreconcilable with film art, others saw it as opening a new field of creative opportunity. The following year, a group of Soviet filmmakers, including Sergei Eisenstein, proclaimed that the use of image and sound in juxtaposition, the so called contrapuntal method, would raise the cinema to " unprecedented power and cultural height. Such a method for constructing the sound film will not confine it to a national market, as must happen with the photographing of plays, but will give a greater possibility than ever before for the circulation throughout the world of a filmically expressed idea." So far as one segment of the audience was concerned, however, the introduction of sound brought a virtual end to such circulation: Elizabeth C. Hamilton writes, "Silent films offered people who were deaf a rare opportunity to participate in a public discourse, cinema, on equal terms with hearing people. The emergence of sound film effectively separated deaf from hearing audience members once again." thumb|right|upright=1.35|alt=Two sumo wrestlers confront each other on a platform, their heads touching and their fists on the ground. To the side, a third man, also in a wrestling outfit, looks on. In the background, a crowd watches.|Image of sumo wrestlers from Melodie der Welt (1929), "one of the initial successes of a new art form", in André Bazin's description. "It flung the whole earth onto the screen in a jigsaw of visual images and sounds." On March 12, 1929, the first feature length talking picture made in Germany had its premiere. The inaugural Tobis Filmkunst production, it was not a drama, but a documentary sponsored by a shipping line: Melodie der Welt (Melody of the World), directed by Walter Ruttmann. This was also perhaps the first feature film anywhere to significantly explore the artistic possibilities of joining the motion picture with recorded sound. As described by scholar William Moritz, the movie is "intricate, dynamic, fast paced juxtapos[ing] similar cultural habits from countries around the world, with a superb orchestral score and many synchronized sound effects." Composer Lou Lichtveld was among a number of contemporary artists struck by the film: "Melodie der Welt became the first important sound documentary, the first in which musical and unmusical sounds were composed into a single unit and in which image and sound are controlled by one and the same impulse." Melodie der Welt was a direct influence on the industrial film Philips Radio (1931), directed by Dutch avant garde filmmaker Joris Ivens and scored by Lichtveld, who described its audiovisual aims:
To render the half musical impressions of factory sounds in a complex audio world that moved from absolute music to the purely documentary noises of nature. In this film every intermediate stage can be found: such as the movement of the machine interpreted by the music, the noises of the machine dominating the musical background, the music itself is the documentary, and those scenes where the pure sound of the machine goes solo. Many similar experiments were pursued by Dziga Vertov in his 1931 Entuziazm and by Chaplin in Modern Times, a half decade later. A few innovative commercial directors immediately saw the ways in which sound could be employed as an integral part of cinematic storytelling, beyond the obvious function of recording speech. In Blackmail, Hitchcock manipulated the reproduction of a character's monologue so the word "knife" would leap out from a blurry stream of sound, reflecting the subjective impression of the protagonist, who is desperate to conceal her involvement in a fatal stabbing. In his first film, the Paramount Applause (1929), Rouben Mamoulian created the illusion of acoustic depth by varying the volume of ambient sound in proportion to the distance of shots. At a certain point, Mamoulian wanted the audience to hear one character singing at the same time as another prays; according to the director, "They said we couldn't record the two things—the song and the prayer—on one mike and one channel. So I said to the sound man, 'Why not use two mikes and two channels and combine the two tracks in printing?'" Such methods would eventually become standard procedure in popular filmmaking. One of the first commercial films to take full advantage of the new opportunities provided by recorded sound was Le Million, directed by René Clair and produced by Tobis's French division. Premiering in Paris in April 1931 and New York a month later, the picture was both a critical and popular success. A musical comedy with a barebones plot, it is memorable for its formal accomplishments, in particular, its emphatically artificial treatment of sound. As described by scholar Donald Crafton,
Le Million never lets us forget that the acoustic component is as much a construction as the whitewashed sets. [It] replaced dialogue with actors singing and talking in rhyming couplets. Clair created teasing confusions between on and off screen sound. He also experimented with asynchronous audio tricks, as in the famous scene in which a chase after a coat is synched to the cheers of an invisible football (or rugby) crowd. These and similar techniques became part of the vocabulary of the sound comedy film, though as special effects and "color", not as the basis for the kind of comprehensive, non naturalistic design achieved by Clair. Outside of the comedic field, the sort of bold play with sound exemplified by Melodie der Welt and Le Million would be pursued very rarely in commercial production. Hollywood, in particular, incorporated sound into a reliable system of genre based moviemaking, in which the formal possibilities of the new medium were subordinated to the traditional goals of star affirmation and straightforward storytelling. As accurately predicted in 1928 by Frank Woods, secretary of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, "The talking pictures of the future will follow the general line of treatment heretofore developed by the silent drama The talking scenes will require different handling, but the general construction of the story will be much the same."