Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Качество музыкальной ноты, звука или тона.
Quality of a musical note or sound or tone
В музыке тембр (англ. timbre, также известный как цвет тона или качество тона (из психоакустики)) — это воспринимаемое качество звука музыкальной ноты, звука или тона. Тембр позволяет различать различные типы звукоизвлечения, такие как хоры и музыкальные инструменты. Он также позволяет слушателям различать разные инструменты в одной категории (например, гобой и кларнет, оба – духовые инструменты). Проще говоря, тембр – это то, что делает звук конкретного музыкального инструмента или человеческого голоса отличным от другого, даже если они играют или поют одну и ту же ноту. Например, это разница в звучании гитары и фортепиано, играющих одну и ту же ноту с одинаковой громкостью. Оба инструмента могут быть одинаково настроены друг относительно друга при воспроизведении одной и той же ноты, и даже при одинаковом уровне громкости каждый инструмент будет звучать отчетливо, со своим уникальным цветом тона. Опытные музыканты способны различать разные инструменты одного типа, основываясь на их разнообразных тембрах, даже если эти инструменты воспроизводят ноты с одинаковой основной частотой и громкостью. Физические характеристики звука, определяющие восприятие тембра, включают частотный спектр и огибающую. Певцы и инструменталисты могут изменять тембр исполняемой музыки, используя различные техники вокала или игры. Например, скрипач может использовать разные приемы смычка или играть на разных участках струны, чтобы получить различные тембры (например, игра суль-тасто даёт лёгкий, воздушный тембр, а игра суль-понтичелло – резкий, ровный и агрессивный тон). На электрогитаре и электропианино исполнители могут изменять тембр, используя эффекты и графические эквалайзеры.
In music, timbre ('/t//æ//m//b//ər//, /'/t//ɪ//m// //, /'/t//æ̃// /), also known as tone color or tone quality (from psychoacoustics), is the perceived sound quality of a musical note, sound or tone. Timbre distinguishes different types of sound production, such as choir voices and musical instruments. It also enables listeners to distinguish different instruments in the same category (e. g., an oboe and a clarinet, both woodwind instruments). In simple terms, timbre is what makes a particular musical instrument or human voice have a different sound from another, even when they play or sing the same note. For instance, it is the difference in sound between a guitar and a piano playing the same note at the same volume. Both instruments can sound equally tuned in relation to each other as they play the same note, and while playing at the same amplitude level each instrument will still sound distinctively with its own unique tone color. Experienced musicians are able to distinguish between different instruments of the same type based on their varied timbres, even if those instruments are playing notes at the same fundamental pitch and loudness. The physical characteristics of sound that determine the perception of timbre include frequency spectrum and envelope. Singers and instrumental musicians can change the timbre of the music they are singing/playing by using different singing or playing techniques. For example, a violinist can use different bowing styles or play on different parts of the string to obtain different timbres (e. g., playing sul tasto produces a light, airy timbre, whereas playing sul ponticello produces a harsh, even and aggressive tone). On electric guitar and electric piano, performers can change the timbre using effects units and graphic equalizers.
Синонимы
Качество тона и тембр тона – синонимы тембра, а также "текстуры, приписываемой отдельному инструменту". Однако слово "текстура" может также относиться к типу музыкальной ткани, например, к множественным переплетающимся мелодическим линиям в отличие от легко запоминающейся мелодии, сопровождаемой подчиненными аккордами. Герман фон Гельмгольц использовал немецкий термин Klangfarbe (тембр тона), а Джон Тиндалл предложил английский перевод – clangtint, но оба эти термина были отвергнуты Александром Эллисом, который также критиковал использование терминов "регистр" и "цвет" из-за их устоявшихся значений в английском языке. Звук музыкального инструмента, определяемый его частотным составом, можно описать такими словами, как яркий, темный, теплый, резкий и другими. Существуют также цвета шума, например, розовый и белый. В визуальных представлениях звука тембр соответствует форме изображения, громкость – яркости, а высота тона – сдвигу по оси Y на спектрограмме.
Tone quality and tone color are synonyms for timbre, as well as the "texture attributed to a single instrument". However, the word texture can also refer to the type of music, such as multiple, interweaving melody lines versus a singable melody accompanied by subordinate chords. Hermann von Helmholtz used the German Klangfarbe (tone color), and John Tyndall proposed an English translation, clangtint, but both terms were disapproved of by Alexander Ellis, who also discredits register and color for their pre existing English meanings. Determined by its frequency composition, the sound of a musical instrument may be described with words such as bright, dark, warm, harsh, and other terms. There are also colors of noise, such as pink and white. In visual representations of sound, timbre corresponds to the shape of the image, while loudness corresponds to brightness; pitch corresponds to the y shift of the spectrogram.
Определение ASA
Американское акустическое общество (Acoustical Society of America, ASA) в определении 12.09 акустической терминологии описывает тембр как "характеристику слухового восприятия, позволяющую слушателю различать два неидентичных звука, представленных одинаково и имеющих одинаковую громкость и высоту", добавляя: "Тембр зависит главным образом от частотного спектра, хотя также зависит от звукового давления и временных характеристик звука".
The Acoustical Society of America (ASA) Acoustical Terminology definition 12.09 of timbre describes it as "that attribute of auditory sensation which enables a listener to judge that two nonidentical sounds, similarly presented and having the same loudness and pitch, are dissimilar", adding, "Timbre depends primarily upon the frequency spectrum, although it also depends upon the sound pressure and the temporal characteristics of the sound".
Гармоники
Богатство звука или ноты, производимой музыкальным инструментом, иногда описывается как сумма ряда различных частот. Самая низкая частота называется основной, а высота, которую она создает, используется для обозначения ноты, однако основная частота не всегда является доминирующей. Доминирующая частота – это наиболее слышимая частота, и она всегда кратна основной частоте. Например, доминирующая частота для поперечной флейты вдвое превышает основную частоту. Другие значимые частоты называются обертонами основной частоты, которые могут включать гармоники и парциальные тоны. Гармоники – это целые кратные основной частоты, такие как ×2, ×3, ×4 и т. д. Парциальные тоны – это другие обертоны. Иногда встречаются также субармоники, соответствующие целым числовым делениям основной частоты. Большинство инструментов издают гармонические звуки, но многие инструменты производят парциальные тоны и негармоничные звуки, такие как тарелки и другие инструменты с неопределенной высотой звука. Когда в оркестре или духовом оркестре звучит нота для настройки, звук представляет собой комбинацию 440 Гц, 880 Гц, 1320 Гц, 1760 Гц и так далее. Каждый инструмент в оркестре или духовом оркестре производит различную комбинацию этих частот, а также гармоники и обертоны. Звуковые волны разных частот перекрываются и комбинируются, и баланс их амплитуд является ключевым фактором, определяющим характерный звук каждого инструмента. Уильям Сетарес писал, что простота интонации и западная равнотемпературная шкала связаны с гармоническим спектром/тембром многих западных инструментов так же, как негармоничный тембр тайского рената (ксилофон) связан с семитоновой почти равнотемпературной шкалой пелог, в которой он настроен. Аналогично, негармоничные спектры балийских металлофонов в сочетании с гармоническими инструментами, такими как струнный ребаб или голос, связаны с пятинотной почти равнотемпературной шкалой слендро, часто встречающейся в индонезийской музыке гамелан.
The richness of a sound or note a musical instrument produces is sometimes described in terms of a sum of a number of distinct frequencies. The lowest frequency is called the fundamental frequency, and the pitch it produces is used to name the note, but the fundamental frequency is not always the dominant frequency. The dominant frequency is the frequency that is most heard, and it is always a multiple of the fundamental frequency. For example, the dominant frequency for the transverse flute is double the fundamental frequency. Other significant frequencies are called overtones of the fundamental frequency, which may include harmonics and partials. Harmonics are whole number multiples of the fundamental frequency, such as ×2, ×3, ×4, etc. Partials are other overtones. There are also sometimes subharmonics at whole number divisions of the fundamental frequency. Most instruments produce harmonic sounds, but many instruments produce partials and inharmonic tones, such as cymbals and other indefinite pitched instruments. When the tuning note in an orchestra or concert band is played, the sound is a combination of 440 Hz, 880 Hz, 1320 Hz, 1760 Hz and so on. Each instrument in the orchestra or concert band produces a different combination of these frequencies, as well as harmonics and overtones. The sound waves of the different frequencies overlap and combine, and the balance of these amplitudes is a major factor in the characteristic sound of each instrument. William Sethares wrote that just intonation and the western equal tempered scale are related to the harmonic spectra/timbre of many western instruments in an analogous way that the inharmonic timbre of the Thai renat (a xylophone like instrument) is related to the seven tone near equal tempered pelog scale in which they are tuned. Similarly, the inharmonic spectra of Balinese metallophones combined with harmonic instruments such as the stringed rebab or the voice, are related to the five note near equal tempered slendro scale commonly found in Indonesian gamelan music.
Конверт
На тембр звука также сильно влияют следующие аспекты его огибающей: время атаки и её характеристики, затухание, поддержание, спад (огибающая ADSR) и переходные процессы. Поэтому эти параметры являются стандартными регуляторами на профессиональных синтезаторах. Например, если убрать атаку из звука фортепиано или трубы, становится сложнее правильно идентифицировать звук, поскольку звук удара молоточка по струнам или первоначальный взрыв воздуха губами в мундштуке трубы очень характерны для этих инструментов. Огибающая – это общая амплитудная структура звука.
The timbre of a sound is also greatly affected by the following aspects of its envelope: attack time and characteristics, decay, sustain, release (ADSR envelope) and transients. Thus these are all common controls on professional synthesizers. For instance, if one takes away the attack from the sound of a piano or trumpet, it becomes more difficult to identify the sound correctly, since the sound of the hammer hitting the strings or the first blast of the player's lips on the trumpet mouthpiece are highly characteristic of those instruments. The envelope is the overall amplitude structure of a sound.
В истории музыки
Инструментальный тембр играл все возрастающую роль в практике оркестровки в XVIII и XIX веках. Берлиоз и Вагнер внесли значительный вклад в его развитие в XIX веке. Например, «Мотив сна» Вагнера из III акта оперы «Валькирия» включает нисходящую хроматическую гамму, проходящую через весь спектр оркестровых тембров. Сначала звучит флейта, затем гобой, затем – массовое звучание струнных, где скрипки ведут мелодию, и, наконец, духовые (французские валторны). Дебюсси, творивший в последние десятилетия XIX и первые десятилетия XX веков, признан за дальнейшее усиление роли тембра: «В значительной степени музыка Дебюсси возводит тембр до беспрецедентного структурного значения; уже в «Прелюдии к полдню фавна» тембр флейты и арфы выполняет референтную функцию». Оркестровка Малера иллюстрирует возрастающую роль дифференцированных тембров в музыке начала XX века. Норман Дель Мар описывает следующий отрывок из части «Скерцо» его Шестой симфонии как «семитактовый переход к трио, состоящий из постепенного затухания повторяющегося Ля, словно оно теперь поднимается в последовательности нагроможденных октав, которые, к тому же, перескакивают с добавлением До к Ля. Нижние октавы затем исчезают, и остается только До, чтобы плавно соединиться с первой фразой гобоя в трио». В этих тактах Малер пропускает повторяющиеся ноты через весь спектр инструментальных красок, как смешанных, так и отдельных: начиная с валторн и струнных пиццикато, переходя к трубе, кларнету, флейте, пикколо и, наконец, гобою: см. также Klangfarbenmelodie. В рок-музыке с конца 1960-х по 2000-е годы тембр конкретных звуков имеет важное значение для песни. Например, в хэви-метал музыке звуковое воздействие сильно усиленного, сильно искаженного пауэр-аккорда, исполняемого на электрогитаре через очень громкие гитарные усилители и колонны, является неотъемлемой частью музыкальной идентичности стиля.
Instrumental timbre played an increasing role in the practice of orchestration during the eighteenth and nineteenth centuries. Berlioz and Wagner made significant contributions to its development during the nineteenth century. For example, Wagner's "Sleep motif" from Act 3 of his opera Die Walküre, features a descending chromatic scale that passes through a gamut of orchestral timbres. First the woodwind (flute, followed by oboe), then the massed sound of strings with the violins carrying the melody, and finally the brass (French horns). Debussy, who composed during the last decades of the nineteenth and the first decades of the twentieth centuries, has been credited with elevating further the role of timbre: "To a marked degree the music of Debussy elevates timbre to an unprecedented structural status; already in Prélude à l'après midi d'un faune the color of flute and harp functions referentially". Mahler's approach to orchestration illustrates the increasing role of differentiated timbres in music of the early twentieth century. Norman Del Mar describes the following passage from the Scherzo movement of his Sixth Symphony, as "a seven bar link to the trio consisting of an extension in diminuendo of the repeated As though now rising in a succession of piled octaves which moreover leap frog with Cs added to the As. The lower octaves then drop away and only the Cs remain so as to dovetail with the first oboe phrase of the trio." During these bars, Mahler passes the repeated notes through a gamut of instrumental colors, mixed and single: starting with horns and pizzicato strings, progressing through trumpet, clarinet, flute, piccolo and finally, oboe: See also Klangfarbenmelodie. In rock music from the late 1960s to the 2000s, the timbre of specific sounds is important to a song. For example, in heavy metal music, the sonic impact of the heavily amplified, heavily distorted power chord played on electric guitar through very loud guitar amplifiers and rows of speaker cabinets is an essential part of the style's musical identity.
Психоакустические доказательства
Часто слушатели могут идентифицировать инструмент, даже при разных высотах тона и громкости, в различных условиях и при исполнении разными музыкантами. В случае с кларнетом, акустический анализ показывает, что формы волн достаточно нерегулярны, чтобы предполагать наличие трех инструментов, а не одного. Дэвид Люс предполагает, что это подразумевает существование определенных устойчивых закономерностей в акустической форме волны этих инструментов, инвариантных по отношению к указанным переменным. Однако Роберт Эриксон утверждает, что таких закономерностей немного, и они не объясняют наши "способности к распознаванию и идентификации". Он предлагает заимствовать концепцию субъективной постоянности из исследований зрения и зрительного восприятия. Психоакустические эксперименты, проводимые с 1960-х годов, были направлены на выяснение природы тембра. Один из методов заключается в воспроизведении слушателям пар звуков, а затем использовании многомерного алгоритма масштабирования для обобщения их оценок различий в пространстве тембра. Наиболее устойчивыми результатами этих экспериментов являются яркость или распределение спектральной энергии, а также характер атаки – скорость нарастания, синхроничность и время подъема.
Often, listeners can identify an instrument, even at different pitches and loudness, in different environments, and with different players. In the case of the clarinet, acoustic analysis shows waveforms irregular enough to suggest three instruments rather than one. David Luce suggests that this implies that "[C]ertain strong regularities in the acoustic waveform of the above instruments must exist which are invariant with respect to the above variables". However, Robert Erickson argues that there are few regularities and they do not explain our " powers of recognition and identification." He suggests borrowing the concept of subjective constancy from studies of vision and visual perception. Psychoacoustic experiments from the 1960s onwards tried to elucidate the nature of timbre. One method involves playing pairs of sounds to listeners, then using a multidimensional scaling algorithm to aggregate their dissimilarity judgments into a timbre space. The most consistent outcomes from such experiments are that brightness or spectral energy distribution, and the bite, or rate and synchronicity and rise time, of the attack are important factors.
Модель тристимуля
Понятие тристимула возникло в области цветовосприятия, описывая способ смешивания трех основных цветов для получения заданного цвета. По аналогии, музыкальный тристимул измеряет сочетание гармоник в данном звуке, объединенных в три группы. По сути, это предложение свести огромное количество звуковых составляющих, которое в некоторых случаях может достигать десятков или сотен, к трем значениям. Первый тристимул измеряет относительный вклад первой гармоники; второй тристимул измеряет относительный вклад второй, третьей и четвертой гармоник, взятых вместе; а третий тристимул измеряет относительный вклад всех остальных гармоник. Однако для подтверждения эффективности данного способа представления необходимы дополнительные доказательства, исследования и практическое применение.
The concept of tristimulus originates in the world of color, describing the way three primary colors can be mixed together to create a given color. By analogy, the musical tristimulus measures the mixture of harmonics in a given sound, grouped into three sections. It is basically a proposal of reducing a huge number of sound partials, that can amount to dozens or hundreds in some cases, down to only three values. The first tristimulus measures the relative weight of the first harmonic; the second tristimulus measures the relative weight of the second, third, and fourth harmonics taken together; and the third tristimulus measures the relative weight of all the remaining harmonics. However, more evidence, studies and applications would be needed regarding this type of representation, in order to validate it.
Яркость
Термин "яркость" также используется при обсуждении звуковых тембров, по аналогии с визуальной яркостью. Исследователи тембра рассматривают яркость как одно из наиболее заметных различий между звуками и формализуют её акустически как показатель содержания высоких частот в звуке, используя такие меры, как спектральный центроид.
The term "brightness" is also used in discussions of sound timbres, in a rough analogy with visual brightness. Timbre researchers consider brightness to be one of the perceptually strongest distinctions between sounds, and formalize it acoustically as an indication of the amount of high frequency content in a sound, using a measure such as the spectral centroid.