Музыкальная традиция айнов северной Японии

Введение

Музыкальная традиция в северной Японии

Музыка айну – это музыкальная традиция народа айну, проживающего на севере Японии. У народа айну не было собственной письменности, поэтому фольклор и законы их культуры традиционно передавались устно, часто посредством музыки. Устная культура айну включает в себя различные жанры, такие как упопо – лёгкие баллады о повседневной жизни и ритуалах, часто исполняемые с традиционными инструментами айну, и юкар (имитация) – форма ритмической эпической поэзии, обычно сопровождаемая лёгкой перкуссией. Содержание этих баллад исторически являлось важным источником знаний о повседневной жизни, а также о различных традициях и обычаях народа айну, и остаётся сегодня важной частью культурной идентичности и наследия айну, что проявляется в деятельности исполнителей, таких как Оки – самый известный современный исполнитель музыки айну. Наиболее полный англоязычный обзор музыки айну (с записями и транскрипциями) принадлежит Чибе Нобухико.

Традиционные жанры музыки айну

Музыка айну обладает духовным резонансом практически во всех своих проявлениях и сыграла важную роль как в культурной истории, так и в культурном возрождении народа айну. Почти каждый вид песен айну считается священным, и даже музыкальные инструменты, по поверьям, наделены душами. Традиционную музыку айну можно разделить на две основные группы: песни повседневной жизни и эпические песни. Песни повседневной жизни в традиции айну исполнялись во многих ситуациях и спонтанно. Их часто сопровождали два наиболее распространенных музыкальных инструмента айну: тонкори, щипковый музыкальный инструмент типа цитры, и муккури, варган, на котором играли женщины.

Упопо

Эти повседневные песни короткие, довольно простые и посвящены какому-либо занятию, такому как игра или работа. В некоторых случаях сам процесс пения используется как игра, например, в соревнованиях по рекухара (айнуское горловое пение) между женщинами. Рабочие песни ритмичны, а их тексты и мелодии основаны на выполняемой работе. Однако даже эти повседневные песни имеют сакральное, а не бытовое значение. "Песнопения, такие как кар упопо (песня о приготовлении сакэ) и июта упопо (песня о толчении), – это не трудовые песни; скорее, они имеют магическую направленность, поскольку исполняются для отпугивания злых духов". Короткие повседневные песни также являются формой молитвы. Эти молитвенные песнопения регулярно исполнялись (или исполнялись в прошлом) перед едой, после рыбалки, чтобы попросить удачи на охоте и во многих других ситуациях. К сожалению, материалы о повседневных песнях очень трудно достать. Многие из них так и не были записаны.

Юкар

Эпические песни айнского народа, юкар, исполняются в виде длинных монологов. Певец исполняет песню полностью по памяти и, традиционно, в неофициальной обстановке, такой как дом друга или у очага во время собрания. Несмотря на некоторую непринужденность, эти эпосы всё же более формальны, чем короткие молитвенные песни, упомянутые ранее. Эпосы айнского народа исполняют как мужчины, так и женщины, хотя вокальные данные женщин считаются предпочтительнее мужских. Эпические песни представляют собой довольно ритмичные мелодичные речитативы. Голос певца обычно модулируется внутри слов, а фразы и предложения различаются по мелодии. Певцы стремятся к тому, чтобы аудитория понимала каждое слово. Эпос не сопровождается музыкальными инструментами, хотя иногда как певец, так и слушатель могут постукивать репни – простыми деревянными колодками – по очагу или полу, чтобы поддерживать ритм и акцентировать повествование. На некоторых картинах эти эпосы изображаются исполняемыми лёжа, при этом певец отбивает ритм руками по животу, но эта практика ушла в прошлое. Сами эпосы принимают различные формы. Следуя модели Филиппи и разделяя их двумя способами, их можно различать по тематике и стилю. Филиппи разделяет эпические сюжеты на две группы: мифологические и героические. Мифологические повествования – это эпосы, повествующие об истории происхождения и богах, в то время как героические повествования – это эпосы о культурных героях айнского народа. Мифологические повествования могут быть рассказаны как от лица человеческого наблюдателя, так и от лица божественного участника. Одной из наиболее характерных черт айнских эпосов является повествование от первого лица, от лица бога. Героические повествования посвящены одному из нескольких главных культурных героев или повторяющихся персонажей мифологического происхождения, таких как Котан Кор Камуи, или Бог-Сова. Хотя этих культурных героев часто изображают как богов, они более человечны, чем кажутся. Они аналогичны Койоту у навахо и апачей; будучи богом, он представляет человеческие интересы и слабости. Стилистически эпосы можно разделить на две категории. Некоторые эпосы новеллистичны и содержат последовательную цепочку событий с участием богов и людей, в то время как другие, которые Филиппи называет пародиями, характеризуются аномальными ситуациями – необъяснимыми явлениями и сновидениями, представленными без чёткой хронологической последовательности. Такие «пародийные» эпосы встречаются крайне редко. Эпосы, а также некоторые из более обыденных песен, регулярно звучат на церемониях айнского народа. Например, самая известная культурная церемония айнского народа – «церемония проводов медведя» – сопровождается множеством песен, среди которых выделяется «Песня о медведе», мифологический эпос. Этот эпос рассказывает историю о боге-медведе, который, спасая своего маленького сына, был убит людьми-охотниками. Песня представляет ситуацию с точки зрения бога – он смущён, когда его убивают, и не узнаёт своё собственное мёртвое тело – и предписывает обряды церемонии проводов медведя. Основа церемонии проводов медведя заключается в том, что бог-медведь заключён в своё смертное тело, и, убивая медведя ритуализированным и уважительным образом, люди оказывают богу услугу и отправляют его домой. В песне описываются инау – резные палки, используемые айнами в качестве священных предметов, а также молитвы и церемонии, проводимые для проводов медведя. Таким образом, церемония и эпос неразрывно связаны. Деяния церемонии описываются в эпосе, а эпос сопровождает церемонию, чтобы укрепить её. Хотя эпос может быть исполнен вне церемонии, он не может существовать без церемониального контекста, и церемония не может быть проведена без эпоса. Эти эпосы, а также повседневные песни, представляют собой культурное наследие айнского народа, позволяя нам понять их обычаи и мифологическое значение, но они также служат индикатором благополучия айнской культуры.

Ainu epic songs, yukar, are performed as long monologues. The singer performs the song entirely from memory, and, traditionally, in a "non formal" setting such as a friend's house or before the hearth at a gathering. While somewhat casual, these epics are still more formal than the short prayer songs mentioned earlier. Both men and women recite Ainu epics, though the vocal qualities of women are considered preferable to those of men. The epic songs are fairly rhythmic melodic chants. The voice of the singer usually fluctuates within words, and phrases and sentences are distinguished by the melody. Singers strive for their audience to understand every word. The epic is unaccompanied by musical instruments, though at times both the singer and the listener might tap repni, or simple blocks of wood, against the hearth or the floor to help keep time and punctuate the epic. Certain paintings also show these epics being performed lying down, with the singer beating time on his or her abdomen with the hands, but this practice has faded into obscurity. Epics themselves take several different forms. Following Philippi's model and dividing them in two different ways, they can be distinguished by both subject and style. Philippi divides epic subjects into two groups: mythic narratives and heroic narratives. Mythic narratives are those epics featuring origin stories and stories of deities, while heroic narratives are those narratives featuring the cultural heroes of the Ainu. Mythic narratives can be told either from the point of view of a human observer or from the point of view of the divine participant. One of the most distinctive aspects of Ainu epics is this first person god point of view. Heroic narratives feature one of several major culture heroes, or recurring protagonists of mythical origins, such as Kotan Kor Kamui, or the Owl God. Though these culture heroes are often presented as gods, they are more human than they seem. They are analogous to the Navajo and Apache Coyote; while he is a god, he is representative of human interests and foibles. Stylistically, epics can be divided into two more categories. Some epics are novelistic and feature a set chain of events involving gods and humans, while others, which Philippi refers to as parodies, feature abnormal situations – unexplained phenomena and dreams, presented without a clear chronological narrative. These "parody" epics are very rare. Epics, as well as a few of the more everyday songs, are regularly featured in Ainu ceremonies. For example, the most famous of Ainu cultural events, the "bear sending ceremony," is accompanied by a whole host of songs, not the least of which is the "Song of a Bear," a mythic epic. This epic relates the story of the bear god, who, in saving his young son, is killed by human hunters. The song both presents the situation from the god's point of view – he is confused when he is killed, and doesn't recognize his own dead body for what it is – and prescribes the methods for the bear sending ceremony. The premise for the bear sending is that the bear god is trapped in his mortal body, and by killing the bear in a ritualized, respectful manner, humans are doing the god a favor and sending him home. The song describes the inau, or carved sticks that are used as holy objects by the Ainu, as well as the prayers and ceremonies that are used to send the bear home. In this way, the ceremony and the epic are somewhat inseparable. The activities of the ceremony are outlined by the epic, and the epic accompanies the ceremony to reinforce it. Though the epic can be performed outside of the ceremony, it cannot exist without the ceremony as context, and the ceremony cannot be performed without the epic. These epics, as well as the everyday songs, represent the cultural heritage of the Ainu and allow us to understand customs and their mythic significance, but they also act as indicators of the relative well being of the Ainu culture.

Рекухара

Рекухара, также известная как рекуткар (образовано из слов языка айну для обозначения горла – рекут, и действия – кар), была вокальной игрой, популярной среди сахалинских айну, и использовала техники горлового пения, сопоставимые с катаджаком, стилем пения инуитов. В игру обычно играли от двух до десяти человек одновременно, всегда парами. В начале каждой игры игроки вставали друг напротив друга и соединяли свои рты руками, образуя замкнутую трубку. Один из игроков начинал с определенного ритмического мотива, который затем резонировал во рту другого игрока. Этот игрок должен был поддерживать этот мотив, пока другой не решал его изменить. Побеждал тот, кто мог соблюдать эти правила, не сбиваясь с дыхания и не смеясь. По словам дочери последнего носителя этого стиля (умершего в 1973 году), рекухара часто исполнялась во время ритуала иомантэ – убоя бурого медведя, поскольку издаваемые в ходе игры звуки символически напоминали крики медведя.

Яисама

Яисама — это форма музыкальной игры, используемая для выражения определенных эмоций (например, любви) или в качестве способа знакомства в группе. Поскольку тексты и мелодии импровизируются прямо во время исполнения, этот жанр можно сравнить с современным фристайл-рэпом.

Колыбельные

Названия этих айнских колыбельных различаются в зависимости от местности: в регионе Хидака обычно использовались термины иённокка или иёнруика, а айнцы Асахикавы и Токачи называли их ихунке. Одной из характерных черт этих колыбельных является то, что мать издает бессмысленные звуки, такие как «Охо Лулу Руруруру», в ритме укачивания детской колыбели, обычно выполняя это движением кончиком языка.

Инструменты

Два наиболее распространенных музыкальных инструмента айну — тонкори и муккури. Благодаря усилиям организаций, занимающихся сохранением культуры айну, а также известных музыкантов, оба инструмента переживают определенное возрождение. Имеются сведения о существовании и других инструментов, связанных с культурой айну, однако в настоящее время они не используются. Географическая разобщенность народа айну по различным соседним островам привела к значительным различиям в использовании и конструкции этих традиционных инструментов.

Муккури

Мукури – это идиофон, изготовленный из бамбука и по конструкции схожий с губной гармошкой (или варган). Звук извлекается путем манипулирования струной, прикрепленной к бамбуковому язычку, и хотя инструмент не имеет определенной высоты звука, изменение тембра достигается путем изменения объема рта, который во время игры служит резонатором. Исторически этот инструмент не играл значительной роли в общинах айну и чаще воспринимался как детская игрушка, а не как средство сопровождения песен или ритуалов. Однако благодаря своей дешевизне мукури стал популярным туристическим сувениром на Хоккайдо.

Тонкори

Тонкори, название которого имитирует звук, издаваемый инструментом, – это щипковый струнный инструмент, обычно имеющий пять струн из кишок. Без ладов и играемый открытыми струнами, тонкори ограничен по тональности количеством струн. На тонкори играют как мужчины, так и женщины, и он часто используется в качестве музыкального сопровождения к юкару, танцам и ритуалам, хотя известны также и сольные выступления.

Како

Какко был ударным инструментом, похожим на бубен, использовавшимся для сопровождения юкаров или шаманских ритуалов. Его изготавливали, натягивая шкуру животного на цилиндрическое кольцо, обычно сделанное из ивы или лиственницы, а для изготовления барабанной палочки обматывали ветвь собачьей кожей.

Окружное

Цирэктекуттар (на Сахалине известный как хенюдо, ионка или пехуту) — цилиндрический духовой инструмент, изготовленный из корня тростника, произрастающего в северной Японии, и предположительно схожий по стилю и применению с диджериду, разработанным австралийскими аборигенами.

Айню скрипка

Миссионерский антрополог Джон Батчелор описывает существование нескольких скрипок, изготовленных айнами, которые больше не применяются.

Идентичность и маргинализация

Музыка айну на протяжении многих лет играла важную роль как в отражении, так и в формировании культурной идентичности айну. Исторически музыка айну отражала состояние общества айну. В фольклорных эпосах айну часто напрямую говорится о положении айну как об общности. Например, когда айну впервые были покорены, в период упадка после XVI века, культурные герои, фигурирующие в героических эпосах, как сообщается, "ушли с негодованием". Помимо этого прямого отражения культурной идентичности айну, переменное увеличение и уменьшение объёма музыки айну также свидетельствует о состоянии культуры айну. В период расцвета айну создавались самые сложные и фантастические эпосы, достигавшие десятков тысяч стихов и основанные на новых и замысловатых идеях. Однако в самый тяжёлый период для айну, в конце XIX – начале XX веков, когда численность населения сократилась примерно до 15 000 человек, музыка айну была крайне редка; даже знаменитая церемония отправки медведя была описана как событие, которое случается "раз в жизни" в 1948 году.

Упадок

На протяжении всей истории айну, как народа, находившегося под властью доминирующего большинства, давление на их музыку оказывалось главным образом со стороны японского правительства. Японское правительство намеренно запретило язык, музыку и танцы айну (включая церемонию с медведем) в 1799 году, пытаясь гомогенизировать айну с основным японским населением. Помимо этого, посредством давления и в государственных учреждениях, таких как школы, «при каждой возможной возможности Бакуфу убеждал коренных жителей следовать японскому пути». Такое отношение, что айну должны стремиться стать как можно более похожими на японцев, сохранялось в правительстве вплоть до 20-го века. Путеводитель по железнодорожному туризму, опубликованный в 1941 году, отражает не только это отношение, но и представление о том, что айну были рады подавлению своей культуры. «Они особенно не выносят какого-либо особого обращения и во всех отношениях стали японцами. Они отказались от своих исконных обычаев и манер, забыли язык айну и полностью изменили свой образ жизни». В нем далее говорится: «Они обратились к правительству с просьбой провести перепись населения, чтобы их признали японскими подданными. Правительство удовлетворило эту просьбу, и айну были приняты в качестве обычных граждан. В результате они настолько японизировались, что их особенности как народа айну скоро исчезнут». Хотя эти выдержки свидетельствуют о позиции правительства, согласно которой айну должны соответствовать остальному японскому обществу, само существование этой брошюры противоречит идее об их ассимиляции. В брошюре подробно описываются именно те различия, которые делают айну интересными для туристической брошюры, описываются их обычаи и церемонии и даже указываются на их расовые особенности. Такое противоречие характерно для политики японского правительства в отношении айну, особенно в начале 20-го века. Помимо подобных публикаций, правительство также создавало культурные представления с песнями и танцами айну, которые служили туристическими аттракционами (это произошло, конечно, после снятия запрета на музыку айну). Певцы и танцоры айну часто могли найти применение своим талантам, а в некоторых случаях и вообще какую-либо работу, только в этих культурных шоу. В представлениях исполнялись священные, церемониальные песни, особенно связанные с отправкой медведя. Песни повторялись три-четыре раза в день для десятков туристов. Каяно Шигеру, которого некоторые называют «воплощением айну», видный общественный деятель айну, вспоминает об этих представлениях с чувством стыда. «Мне не передать словами, как несчастными мы чувствовали себя, когда пели и танцевали – хоть и за деньги – перед любопытными туристами со всей Японии, когда мы даже не испытывали радости или волнения». Правительство, по сути, поощряло определенные аспекты культуры айну, одновременно подавляя ее в целом. Церемониальные песни и танцы стали как способом заработка, так и позорным клеймом.

The pressure on Ainu music throughout their history as a people under the rule of a dominant majority has come largely from the Japanese government. The Japanese government deliberately banned Ainu language, music, and dance (including the bear ceremony) in 1799 in an attempt to homogenize the Ainu with the larger Japanese population. In addition to this, through pressure and in governmental institutions such as schools, "on every possible occasion the Bakufu persuaded the natives to follow the Japanese way,". This attitude, that the Ainu should do as much as possible to become Japanese, existed in the government well into the 20th century. A railway tourism manual published in 1941 reflects not only this attitude, but also the idea that the Ainu were happy to have their culture suppressed in this way. "They have a special aversion to distinctive treatment, and have Japanized themselves in every respect. They have abandoned their native customs and manners, forgotten the Ainu tongue and effected a complete change in their daily life." It continues, "They requested of the Government a census whereby they might become recognized Japanese subjects. This the Government instituted and the Ainu were accepted as common people. Consequently, they are now so Japanesque that their characteristics as an Ainu race will vanish before long,". While these excerpts are indicative of the attitude of the government that the Ainu should conform to the rest of Japanese society, the pamphlet's very existence counters the idea that they fit in. The pamphlet goes on to detail the very differences that make the Ainu worth writing a tourism pamphlet on, describing their customs and ceremonies and even pointing out their racial differences. This kind of contradiction is actually characteristic of the way the Japanese government has treated the Ainu, especially in the early 20th century. Besides publications such as the aforementioned pamphlet, the government also created cultural shows featuring Ainu song and dance that acted as tourist attractions (this occurred, of course, after the ban on Ainu music had been lifted). Ainu singers and dancers could often only find an avenue for their talents, and in some cases, find any job at all, in these cultural shows. The shows featured sacred, ceremonial songs, especially those of the famous bear sending. The songs would be repeated three or four times a day, for dozens of tourists. Kayano Shigeru, who some have called "Ainu personified", a prominent Ainu public figure, recalls the shows he participated in with shame. "It is beyond words for me to explain to others how miserable it made us feel to sing and dance – albeit for money – in front of curious tourists from throughout Japan when we weren't even happy or excited,". The government was, in effect, encouraging certain aspects of Ainu culture while concurrently suppressing it as a whole. Ceremonial songs and dances became both a viable means of making a living and a shameful badge of dishonor.

Возрождение

В последние годы музыка айну стала активно участвовать в интенсивном культурном возрождении айну. Айну начали восстанавливать свою идентичность как культурную группу в 1960-х и 1970-х годах, встречаясь друг с другом, создавая организованные объединения и даже разработав флаг айну. Хотя большая часть этого процесса проходила посредством мирных встреч и деятельности полезных организаций, таких как работа Кайано Шигеру по созданию национального музея айну, некоторые группы, например, «Освобождение айну», прибегали к террористическим тактикам, таким как взрыв 23 октября 1972 года, чтобы привлечь внимание к своему делу. Однако в целом движение за культурную идентичность айну продвигалось через культурные средства, такие как искусство, рассказывание историй и музыка, а также политические методы, такие как формирование избирательных блоков и проведение ненасильственных протестов. В 1970-х и 1980-х годах началось возрождение фестивалей и церемоний, которое послужило катализатором культурного единства. Регулярное проведение церемоний айну впервые за многие годы позволило айну собираться вместе, узнавать и знакомиться друг с другом через культуру и укреплять связи посредством нее. Помимо формирования сообщества таким образом, и благодаря тому, что песня айну тесно связана с историей, айну смогли восстановить свою фольклорную историю через эти церемонии. Возрождение культуры айну, и особенно музыки, означало не просто формирование сплоченной группы людей айну. Неудивительно, что это также привело к появлению поп-звезды, исполняющей музыку айну, на японской сцене. Оки Кано, наиболее известный исполнитель поп-музыки, вдохновленной культурой айну в Японии, исполняет песни, основанные на церемониальных песнях айну. В его музыке используются традиционные инструменты, язык и тематика айну, но также присутствуют западные влияния, такие как гитара и бас, и она напоминает британскую ска-музыку. Оки Кано довольно известен в Японии и для многих японцев является олицетворением музыки айну, несмотря на ее сильную вестернизацию.